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28 janvier 2023 6 28 /01 /janvier /2023 09:00

Un lieu d'installation insolite pour ce billet, mais que nos lecteurs ont déjà pu découvrir (voir notre billet du 10 février 2019 où nous rendions compte des installations de Joana Vasconcelos au Bon Marché).

Depuis sept ans, le grand magasin de la rive gauche donne en effet carte blanche à un artiste contemporain pour investir ses vitrines, la salle du deuxième étage, et surtout l'espace situé sous les verrières historiques, habité depuis 1990 par les escalators imaginés par l'architecte et designer Andrée Putman (1925-2013).

Subodh Gupta est né à Khagaul, une petite ville de l’Etat de Bihar, en Inde, en 1964. Après avoir joué cinq ans dans une troupe, il poursuit ses études au College of Arts and Crafts de Patna. Il présente à 22 ans, en 1986, sa première exposition au Gandhi Sangrahalaya à Patna. Après des études à l'Académie nationale des Beaux-arts de New Delhi, il signe en 1995 ses premières œuvres constituées d’ustensiles de cuisine. Fasciné par cette pièce centrale du foyer et attiré par la brillance de l’aluminium, il commence à détourner ces objets du quotidien pour en faire des installations monumentales et majestueuses où l’ordinaire devient art. Un concept artistique puissant, qui devient, au fil des années, sa signature. En 2004, reconnu sur la scène artistique internationale, Subodh Gupta est nommé professeur aux Beaux-Arts de Paris.

Trois parties dans l'exposition. À l'extérieur du magasin, dans les vitrines :

1. STITCHING THE CODE (COUDRE LE CODE)
Subodh Gupta inscrit ces installations dans l'héritage des ready-mades de Marcel Duchamp, ces œuvres composées d'objets manufacturés. L'artiste indien présente une série d'installations composées de pièces de mobilier et d'objets sélectionnés dans diverses brocantes en Île-de-France, évocatrices pour lui d'une certaine idée de la France. Cette matière a ensuite été remaniée, bousculée, augmentée en d'opulentes sculptures qui délivrent chacune leurs histoires et secrets.

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché

À l'intérieur du magasin, trois grandes installations, sur trois niveaux du magasin :

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché

2. SANGAM I & II (CONFLUENCE I & II), sous les verrières centrales
L'œuvre de Subodh Gupta se caractérise par une utilisation massive d'objets et particulièrement d'ustensiles de cuisine, qui font écho à son histoire personnelle et son identité indienne. L'artiste se nourrit de son expérience dans l'univers du théâtre pour concevoir des œuvres in situ qu'il souhaite voir dialoguer avec le public et son environnement. Subodh Gupta reprend les formes du seau et du pot traditionnel indien, eux-mêmes composés d'une multitude d'ustensiles en aluminium, qui déversent au cœur du Bon Marché Rive Gauche une cascade formée de miroirs. Sangam (confluence en hindi), le titre de l'exposition, prend tout son sens dans cette rencontre entre l'œuvre de l'artiste et Le Bon Marché Rive Gauche qui y est instantanément réfléchi.
Sangam I 

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché

Sangam II

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché

Les deux Sangam en dialogue

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché

et enfin, sur la plate-forme du deuxième étage,

3. THE PROUST EFFECT (L'EFFET PROUST)
Subodh Gupta réalise une construction en forme de hutte traditionnelle ronde, sans charpente ni mur, entièrement composée d'ustensiles de cuisine suspendus. Libérée des contraintes de la gravité la maison semble flotter à quelques centimètres au-dessus du sol. Elle convoque l'imaginaire enfantin des cabanes et l'effervescence des cuisines. Les ustensiles sont marqués par le passage du temps et évoquent celles et ceux qui les ont possédés et employés pour se nourrir, se réunir, pour vivre et célébrer. À la découverte de cette installation, Subodh Gupta invite chacun à se remémorer ses premiers repas, à s'interroger sur notre manière de nous nourrir et sur l'universalité de ce geste. Le rituel du repas refléterait ainsi une histoire plus grande que nous-même, empreinte de cultures et de traditions, de géographie et d'histoires collectives et individuelles.

SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
SANGAM (Confluence) - Subodh Gupta au Bon Marché
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21 janvier 2023 6 21 /01 /janvier /2023 09:00

Le palais Galliera, musée de la Mode de la ville de Paris, présente une exposition originale consacrée à l'artiste mexicaine Frida Kahlo (1907-1954). À la différence de l'exposition de 2013-2014 (notre billet du 20 décembre 2013) qui présentait un dialogue de peintures de l'artiste et de son illustre conjoint Diego Rivera, peu d'œuvres de Frida elle-même mais une évocation de sa vie à travers des photos, des objets et bien sûr une superbe présentation de vêtements tels qu'elle en a mis en beauté toute sa vie. 

Dans la première partie de l'exposition, de nombreuses photographies témoignent de son enfance et de sa jeunesse. Ce dessin relate l'accident grave d'autobus dont elle fut victime à 18 ans , le 17 septembre 1925 : c'est à partir de ce moment qu'elle se consacre à la peinture et adopte le vêtement traditionnel qui lui permet d'afficher sa mexicanité, mais aussi de composer avec son handicap., sachant qu'avant même cet accident, une poliomyélite contractée à l'âge de six ans l'avait déjà affligée d'une infirmité.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Une partie de l'exposition est d'ailleurs consacré à cette infirmité, avec ces croquis :

Autoportrait, 1953, encre sur papier
Pourquoi voudrais-je des pieds puisque j'ai des ailes pour voler ?, 1953, encre sur papier

Fac-similé de son journal (elle fut amputée de la jambe droite en 1953)

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Divers corsets et béquilles. Certains corsets ont été décorés par Frida Kahlo.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Bottines portant un badge en relief « A Frida avec amour, Pita et Olga »>, 1948-1952, Coyoacán, Mexique, satin, cuir, coton, métal et verre.

Ces bottes présentent un talon compensé intégré pour s'adapter à la jambe droite, plus courte, de Frida Kahlo, résultat de la polio contractée dans l'enfance. Elles sont personnalisées avec des bandes de perles et de soie brodées de dragons. Le badge est un cadeau de la poétesse Pita Amor et d'Olga, l'épouse de l'artiste mexicain Rufino Tamayo.
 

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Peu d'œuvres de l'artiste dans cette exposition centrée sur sa personnalité et sa vie, et surtout les vêtements qu'elle affectionnait, comme il convient à ce musée unique consacré à la mode.

Étreinte amoureuse de l'Univers, de la terre de moi, de Diego, 1949, dessin

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Enfant tehucana, Lucha Maria ou Soleil et Lune, 1942

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Autoportrait peignant Staline, vers 1954, mine de plomb sur papier

Jusqu'à sa mort, Frida Kahlo sera une militante et une fervente communiste. Son désir de consacrer son art au service de la cause politique, à l'instar de Rivera et des muralistes mexicains, est consigné dans son journal vers la fin de sa vie. Ici, l'artiste, habillée en Tehuana, est assise devant son chevalet, sur lequel est exposé un portrait de Joseph Staline. Bien que Frida Kahlo ait accueilli Léon Trotski chez elle à la fin des années 1930, elle a ensuite affirmé sa loyauté envers Staline. Ce n'est qu'après la mort de Frida Kahlo que les purges staliniennes furent plus largement connues.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Autoportrait, endormie, 1932

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Photographie par Nickolas Muray du tableau de Frida Kahlo Ce que l'eau m'a donné, vers 1938

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Autoportait, vers 1937, crayon et crayon de couleur sur papier calque

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Les Apparences sont trompeuses, vers 1946, fusain et crayon de couleur sur papier

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Autoportrait, 1938, huile sur métal

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

The Frame [Le Cadre], 1938, huile sur métal et fixé sous verre

Frida Kahlo a glissé son autoportrait, peint sur une feuille d'aluminium, derrière un cadre en verre peint à l'envers provenant de Oaxaca. Le tableau a été présenté en 1939, à l'occasion de l'exposition collective Mexique à la galerie Renou et Colle, à Paris. L'État français l'a alors acheté à la galerie : il est conservé au Centre Pompidou.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Ma robe est suspendue là-bas, 1933, huile et collage sur Isorel

Dans cette représentation du New York de la Grande Dépression, Frida Kahlo utilise son costume de Tehuana comme substitut à sa présence. Elle est le témoin réticent et la critique acerbe des maux de la société américaine avec le collage de files d'attente devant la soupe populaire et de manifestations politiques.
 

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Autoportrait, 1948, huile sur panneau

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Des bijoux, portés, pour beaucoup réalisés ou réarrangés par Frida Kahlo, et des objets divers.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Beaucoup de photos de l'artiste, dont le père était lui-même photographe, à commencer par ce portrait par son père en juin 1919 :

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Frida et Diego Rivera chez le sculpteur Ralph Stockpole, 1931, photo de Peter Juley

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Frida Kahlo et le Dr Farill, 1951, par Gisèle Freund, devant le tableau où elle s'est peinte avec le chirurgien.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Des photos en couleurs par Nickolas Muray en 1939. Sur la deuxième, elle porte des boucles d'oreille de Picasso.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Nous ne détaillerons pas les vêtements, le plus souvent traditionnels mexicains, qui comme toujours à Galliera composent de très belles installations.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Une exception pour la coiffe Resplandor, présentée sur un mannequin et portée par Frida Kalho sur cette photo de Bernard Silberstein en 1940.

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
Frieda Kahlo - Au-delà des apparences

Enfin, terminons par cette hommage à Frida Kahlo par Jean-Paul Gaultier : Corset multi-ceintures, jupon, manchons et coiffe, prêt-à-porter, printemps-été 1998, jacquard (corset et manchons), tulle et organza à étages (jupon)

Frieda Kahlo - Au-delà des apparences
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14 janvier 2023 6 14 /01 /janvier /2023 09:00

Derniers jours d'une exposition au musée de l'Orangerie, qui nous a fait découvrir un peintre dont nous n'avions jamais entendu parler, bien qu'il ait eu son dernier atelier à deux pas de notre ancien bureau, à Malakoff.

La trajectoire de Sam Szafran (1934-2019) n’est comparable à aucune autre. Enfant d’une famille juive polonaise, il connait pendant la Seconde Guerre mondiale l’ébranlement de son univers. La pratique du dessin et de la peinture lui offrent l’ancrage dans le réel qu’une vie menacée par les dangers de l’Histoire lui avait refusé. Dans le secret de l’atelier, en autodidacte et avide de savoir, Szafran a poursuivi les obsessions dont son œuvre est empli sans détourner le regard. Laissant de côté les débats de son temps, il a choisi la figuration dans une période qui y avait renoncé ou qui l’entraînait dans d’autres directions. Contemporain des dernières avant-gardes, le peintre s’en est tenu à l’écart tout en les observant avec attention, cultivant un goût pour les techniques passées de mode, comme le pastel et l’aquarelle. Szafran a élaboré un vocabulaire fidèle au regard qu’il portait sur le monde qui l’entourait : ateliers reflétant ses états psychiques, escaliers en colimaçon devenus labyrinthes, espaces envahis par la végétation, boîtes de pastels métamorphosées par un jeu de perspective…
Trois ans après sa disparition, cette exposition pose un premier regard sur l’œuvre désormais achevé.

Dans la première salle, plusieurs vues de son atelier de la rue du Champ-de-Mars 
- Homme allongé, 1970, fusain sur papier
- Second orage, 1969-1970, fusain sur papier
- "Il neige dans ma chambre", 1970, fusain sur papier
- une autre vue de l'atelier, sans autre mention, 1970, fusain sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

L’atelier de la rue de Crussol
Les ateliers que Sam Szafran occupe à Paris et celui qu’il achète rue Vincent-Moris à Malakoff forment plus qu’une série ou un sujet. Il s’agit d’un thème qui traverse l’œuvre de l’artiste, au cœur de sa vie quotidienne, jusqu’à devenir un exercice d’introspection. Regardés, scrutés, analysés, ces lieux fournissent les multiples facettes d’une observation qui prend sur le papier et sous le bâtonnet de pastel la forme d’une figuration constamment renouvelée.
L’atelier de la rue de Crussol (Paris), petit espace prêté par le peintre américain Irving Petlin, se métamorphose en scène de ses créations. Il le décrit avec précision : « On y trouve les motifs qui deviendront récurrents selon les séries : les châssis retournés le long des murs (ici ceux de Petlin), le tub suspendu en hommage à Degas (La Bassine), le poêle à charbon, élément central de ce décor surréaliste, les boîtes de bâtonnets de pastel et les livres d’échantillons À la Gerbe qui se reflètent inversés, dans la verrière zénithale mal colmatée, la chaise longue capitonnée trouvée chez Madeleine Castaing où repose une figure amie… »

L'Atelier de la rue de Crussol, 1969, fusain sur papier
L'Atelier de la rue de Crussol, janvier 1971, pastel sur calque contrecollé sur carton
L'Atelier de la rue de Crussol, septembre 1969, fusain sur papier
L'Atelier de la rue de Crussol, février-mars 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton
L'Atelier de la rue de Crussol, avril 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Interior II (L'Atelier de la rue de Crussol), mai 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton

«Les différents états d'ordre et de désordre de cet atelier à travers les onze variations qu'il m'a inspirées - ton général, lumière du jour, lueur de nuit, compositions ordonnées ou déchiquetées - expriment la palette d'émotions vives qui étaient miennes en ce moment, allant de la stabilité relative, sinon de la sérénité, à la colère et au drame passionnel le plus aigu» (Sam Szafran, 2000).

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Deux fusains sur papier de 1969 intitulés Funambule (Philippe Petit) et Funambule (portrait de Philippe Petit)

En 1971, le funambule Philippe Petit parcourt sur un fil la distance entre les deux tours de la cathédrale de Notre-Dame à Paris. Il est ami avec Szafran qui le prend comme sujet et que l'on retrouve dans certains pastels de la série de l'atelier de la rue de Crussol. Hantant ses œuvres, l'image de l'équilibriste s'exerçant dans l'atelier fait figure de métaphore de la difficulté du juste équilibre dans son art.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

et encore : 

L'Atelier de la rue de Crussol, février 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton

Les recherches du peintre et pastelliste Edgar Degas constituent pour Szafran une source d'inspiration durable. La lecture de Degas à la recherche de sa technique, publié en 1945 par Denis Rouart, est un jalon de son évolution artistique. C'est ainsi qu'il découvre par exemple l'usage du papier calque. Le tub souvent représenté par Degas apparaît dans certaines de ses compositions, allusion explicite au virtuose du XIXe siècle.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

L’imprimerie Bellini
En 1970, Sam Szafran reprend avec des associés une ancienne fabrique de lithographies située rue du Faubourg-Saint-Denis (Paris). Ce lieu lui inspire une série de vues d’atelier, qu’il nomme Imprimerie Bellini, en hommage au peintre vénitien de la Renaissance Giovanni Bellini.
Contrairement aux ateliers de la rue de Crussol, qui représentent des variations à partir d’un même point de vue, cette série invite le spectateur à arpenter l’espace : du rez-de-chaussée au sous-sol. Avec précision, Szafran dépeint les verrières, les presses d’imprimerie, les outils, les bassins, les pierres lithographiques, ses amis et les ouvriers qui accomplissent leur travail.
La série des Imprimeries Bellini présente une particularité dans l’œuvre de l’artiste : elle est plus narrative qu’à son habitude. L’influence du cinéma est perceptible, l’artiste s’appropriant les lieux en fixant comme en travelling différentes perspectives. « Mon premier contact avec l’art a été le cinéma » confie l’artiste, qui cite parmi ses maîtres à penser les cinéastes Sergueï Eisenstein, Orson Welles ou Alfred Hitchcock.

L'Imprimerie Bellini, juillet-septembre 1972, pastel sur papier
L'Imprimerie Bellini, 1972, pastel sur papier
L'Escalier Bellini, juillet-septembre 1972, pastel sur papier
Imprimerie Bellini, 1972, pastel sur papier
L'Escalier Bellini, 1974, pastel sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Les œuvres de la série des Imprimeries Bellini décrivent le travail dans un atelier d'estampes sous différents aspects. Certains pastels montrent les machines et les hommes au travail tandis que plusieurs autres mettent au cœur de la composition les boîtes de pastels, technique que Sam Szafran a choisie à contre-courant de son époque. Placées au bas de l'escalier dans la lumière, elles resplendissent comme un trésor.

Imprimerie Bellini, juillet-septembre 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton
Imprimerie Bellini, juillet 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton
L'Imprimerie Bellini avec le peintre Olivier O. Olivier, 1974, pastel sur calque contrecollé sur carton
Imprimerie Bellini, juillet-septembre 1972, pastel sur calque contrecollé sur carton
Imprimerie Bellini, 1972-1974, pastel sur calque contrecollé sur carton

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
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La Délirante
De 1967 à 1983, Szafran participe très régulièrement à La Délirante, revue de poésie et maison d’édition dirigée par le poète Fouad El-Etr. Les univers spirituels et intellectuels des deux hommes se rejoignent autour de leur intérêt pour le romantisme anglais et allemand ou la poésie japonaise. De nombreux amis de Szafran, peintres, sculpteurs, poètes ou funambules ont contribué à cette publication. 

Le poète (La Délirante), 1967, fusain sur papier
Ce fusain au sujet énigmatique montre un homme qui marche à grands pas poursuivant sa propre parole. Il est reproduit sur la couverture du premier numéro de la revue de poésie La Délirante (1967-2000), à laquelle Szafran a contribué jusqu'en 1983. Ce dessin est devenu l'emblème de La Délirante.
 

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Escalier de La Délirante, 1972, fusain sur papier
En 1972, Szafran exécute le dessin d'un escalier situé au 54 rue de Seine. C'est là qu'habite le poète Fouad El-Etr, éditeur de la revue de poésie La Délirante. Pour en illustrer un numéro, il a proposé à l'artiste de représenter le palier devant son appartement. Dessiné ici au plus près du motif, le thème de l'escalier est devenu celui d'une des plus grandes séries de Szafran.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Escalier, 54 rue de Seine, 1974, fusain sur papier
Escalier de la rue de Seine, 1975, fusain sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Escaliers – Déformations de la vision
Le motif de l’escalier est au cœur de l’œuvre de Szafran, à la croisée de ses préoccupations formelles, et ancré dans son histoire personnelle. L’artiste se souvient avoir été suspendu, alors qu’il était enfant, dans le vide de la cage d’escalier par son oncle qui le menaçait de le lâcher. Il souligne d’autre part : « Personne avant moi n’avait fait des escaliers, et moi j’ai toujours vécu dans les escaliers. C’est le côté territorial, physique, la survie, les petites bandes de mômes qui tiennent un territoire.»
Pour rendre les déformations de la vision, Sam Szafran rompt avec la tradition du dessin perspectif, en distordant l’espace. Il transcrit les sensations du vertige et de la chute : l’escalier devient parfois non plus un objet du quotidien mais un objet de contemplation quasi abstrait. Grâce à une technique virtuose, d’abord au pastel puis à l’aquarelle, il cherche toujours à affiner la précision des images formées par son regard.

Escalier, 1974, pastel sur papier
Escalier, 1981-1982, pastel sur papier
Escalier, 1981, pastel sur papier
Sans titre (Escalier), 1981, pastel sur papier
Sans titre (Escalier rue de Seine), 1981, pastel sur papier
Escalier, 1980, pastel sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Escalier, 54 rue de Seine, 1990, aquarelle sur soie
Escalier avec Jacques Kerchache, François Barbâtre et l'artiste, 1993, aquarelle sur soie
Sans titre (Escalier), 1993, aquarelle sur soie

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
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Escalier avec rampe et fenêtre, 1990-1992, aquarelle sur soie
Dans l'œuvre de Szafran, l'escalier devient parfois non plus un objet du quotidien mais un objet de contemplation quasi abstrait. L'espace est ici recomposé suivant la rampe qui, détachée de la structure architecturale, prend son indépendance et s'élève en volute dans les airs. Il devient impossible de déterminer le point où se tiendrait le spectateur. Celui-ci se transforme en œil flottant librement dans l'espace.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Paysages urbains
« Et puis il y a la rue. De plus en plus, le paysage urbain m’intéresse. Je remarque d’ailleurs qu’en peinture il y a beaucoup de choses à faire, qui n’ont pas encore été faites.» À partir du début des années 1990, l’artiste mène de nouvelles expériences autour de vues d’extérieurs, progressivement apparues par les fenêtres des escaliers qu’il a représentés. Désormais, Szafran utilise presque exclusivement l’aquarelle sur un support de soie, que lui fait découvrir le peintre chinois Lap Sze To. Cette technique autorise des compositions de plus en plus grandes où il tente de conjuguer simultanément l’espace, le temps et le mouvement. Comme un tourbillon d’images, les divers fragments du tableau deviennent partie intégrante d’un grand tout en mouvement. Anciens lieux familiers, souvenirs, choses réelles et irréelles, détails anecdotiques ou concrets sont des éléments qui viennent composer l’œuvre peint.

Escalier-Ville, 2012-2015, aquarelle et pastel sur soie
Les motifs étudiés sans relâche par l'artiste se fragmentent et se démultiplient. Ils se confrontent et se conjuguent dans une recherche qui tente de représenter simultanément le temps et l'espace. Szafran intègre pleinement dans son art les principes de la vision cinématographique, usant des effets de plongée et contre-plongée, zoom, gros plans, travellings et panoramiques.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Sans titre (Rue de Seine), 1997-1998, aquarelle sur soie

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Sans titre, 2012, aquarelle et pastel sur soie

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Sans titre (Malakoff), 2013, aquarelle sur soie
Szafran, grand admirateur de l'écrivain Georges Perec (1936-1982), travaille dans ses paysages urbains des questions comparables à celles qu'énonce l'écrivain : « L'espace de notre vie n'est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble ?» (Espèces d'espaces, 1974).

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Feuillages
Au printemps 1966, l’artiste Zao Wou-Ki prête son atelier parisien à Sam Szafran. Une découverte décisive s’y produit : «J’ai été absolument incapable d’y travailler: j’étais fasciné par un magnifique philodendron […] qui resplendissait sous la verrière, et qu’il m’était impossible de dessiner. Cette impuissance était devenue une obsession.» Pendant un demi-siècle, la représentation de ces feuillages, principalement des philodendrons Monstera et des aralias, est prétexte à des images foisonnantes. Toutefois, Szafran s’oblige à décrire chaque «individu » précisément. La prolifération des végétaux sur le papier donne lieu à plusieurs ensembles. Le premier associe pastel et fusain dans un jeu sur le contraste du noir et du bleu. Puis vient la série des feuillages bleus, peu abondante. La feuille elle-même est l’objet de compositions fondées sur la répétition et la multiplication. Seule une présence humaine offre une respiration – surtout celle de Lilette, son épouse, dans son manteau japonais.

Végétation à la Besnardière, 1968-1969, pastel et fusain sur papier 
Claude Bernard, le marchand de Szafran depuis 1965, l'invite régulièrement à travailler en Touraine dans sa maison de campagne, La Besnardière. Dans le jardin d'hiver les premières compositions au fusain et au pastel comprenant philodendrons et aralias voient le jour, laissant apercevoir l'architecture des serres et occasionnellement le portrait de l'hôte des lieux, ou du poète Jean Paget.
 

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Personnage dans la végétation, octobre 1971, pastel et fusain sur papier
L'Atelier du graveur, 1967, pastel et fusain sur papier
En 1966, le collectionneur et marchand d'art Jacques Kerchache met à la disposition de Szafran un hangar où son jeune cousin Serge Kantorowicz vient poser. Le jeune homme, qui vient d'être embauché à l'imprimerie de la galerie Maeght, endosse pour Szafran le rôle du graveur, que ce dernier traduit en conjuguant le fusain et le pastel, annonçant les premiers feuillages bleus.
 

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

La Serre, 1969, pastel et fusain sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Lilette dans les feuillages, 1974, pastel sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Feuillages avec escalier et boîtes de pastel (Plantes, philodendron, escalier), 1978, pastel et fusain sur papier
Feuillages avec personnage, 1984, pastel sur carton
Sans titre (Jean Paget dans les feuillages), juillet 1971, pastel sur calque contrecollé sur carton

La série des pastels bleus de Szafran constitue un ensemble énigmatique et restreint, d'une grande sophistication
technique. L'artiste recouvre d'abord une feuille de pastel (n°7261 Roche) broyé puis travaille en transférant la couleur sur le support de la composition. En répétant cette opération, il crée une forêt de feuilles entrelacées : une jungle dense, impénétrable, à l'effet onirique.

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Feuillages à l’aquarelle
« Puis il y a un saut dans l’univers du végétal, observe l’écrivain américain James Lord. Des plantes ! Des juxtapositions à l’infini de feuilles avec leur palpitation, leur perfection et profusion à la limite du perceptible, chaque feuille enluminée dans l’air vibrant, avec une précision jardinière.» Pour que ses compositions deviennent encore plus foisonnantes, Szafran envisage des formats de plus en plus importants, qu’il est impossible d’exécuter au pastel. Il se tourne alors vers l’aquarelle, qui lui offre une nouvelle voie d’expérimentation technique.
Il n’abandonne pourtant pas le pastel et se lance le défi d’associer les deux au sein de certaines œuvres, jonglant entre le sec et le mouillé. Szafran peint les plantes de son propre atelier, qui deviennent monumentales dans la réalité et sur le papier. Il ne cesse jusqu’à la fin de sa vie de revenir aux motifs végétaux dans un permanent « clin d’œil à Matisse », qui l’avait précédé dans le goût pour les grandes plantes ornementales dans l’atelier.

Végétation dans l'atelier, 1980, aquarelle et pastel sur papier
 

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Lilette dans les plantes, 1987, fusain, aquarelle et crayon sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Lilette dans l'atelier, 1997-1998, aquarelle sur papier
Sans titre, 1989, aquarelle sur papier

et détails de Lilette dans l'atelier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
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Lilette dans les feuillages (Hommage à Georges Perec)? février-août 2003, aquarelle sur papier
Szafran a souligné l'importance de la poésie et de la littérature pour son travail. Lorsqu'il se trouve dans une impasse, c'est vers les écrivains qu'il se tourne pour trouver une solution plastique. Ainsi, il reprend le credo de Georges Perec : « Il faut regarder le monde en biais, c'est alors qu'il apparaît en grand relief ». Il rend ici hommage à l'auteur d'Espèces d'espaces (1974) - titre qu'il aurait pu faire sien.
 

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Sans titre (Lilette dans l'atelier de Malakoff), 1998, aquarelle et crayon sur papier
Sans titre (L'atelier à Malakoff), 1999, aquarelle et crayon sur papier
Feuillages, 1986-1989, aquarelle sur papier

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre

Terminons sur un des derniers grands tableaux de Szafran, qui clôt magistralement l'exposition : 

Hommage à Jean Clair pour son exposition « Cosmos », 2012, aquarelle et pastel sur soie

Szafran décrit son hommage à son ami Jean Clair, membre de l'Académie Française, comme « une expérience métaphorique liée à l'exposition que Jean Clair a organisée sur l'idée du ciel, du cosmos, l'idée de l'espace, de la lumière, idée qu'on retrouve dans la peinture au cours des siècles. (...) On retrouve dans ce projet ce que j'aime, à savoir le mélange entre les disciplines, entre les scientifiques et les artistes.»

Sam Szafran (1934-2019) Obsessions d'un peintre
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7 janvier 2023 6 07 /01 /janvier /2023 09:00

Le Musée de l'histoire de l'immigration, installé dans l'ancien musée des Colonies édifié à l'occasion de l'exposition coloniale internationale de 1931, présente une intéressante exposition ainsi introduite : 

Dans la première moitié du XXe siècle, Paris est la capitale mondiale des arts, le foyer des avant-gardes vers lequel affluent artistes et intellectuels du monde entier. Après la Seconde guerre mondiale, malgré l'attractivité de plus en plus forte de New York, c'est encore à Paris, et, pour beaucoup, nulle part ailleurs, qu'il faut aller se former, créer, exposer, confronter son travail à celui des autres, écrire l'histoire de l'art.
L'exposition Paris et nulle part ailleurs plonge le public dans ces années d'effervescence qui, de 1945 à 1972, virent l'émergence de nouvelles visions, que ce soit dans le domaine de l'abstraction, de la figuration et de l'art cinétique.

1 EXILS VOLONTAIRES 

On ne quitte pas son foyer sans raison. Si certains artistes viennent à Paris pour apprendre leur métier, rejoindre un mouvement artistique, d'autres fuient un régime politique ou une société hostile. Paris est, en ces années d'après-guerre, un carrefour cosmopolite où l'on perd ses repères pour en créer de nouveaux. Pour certains, la vie d'avant est souvent en arrière-plan, pour d'autres les aventures individuelles prennent sens au regard de la grande Histoire. L'artiste étranger à Paris est aussi un solitaire dans une société qui l'ignore ou même qui peut le mépriser. Cette section démontre que le souvenir du pays quitté et de l'exil peut devenir un sujet artistique à part entière.

Eduardo Arroyo (1937-2018), Espagne :
Réflexions sur l'exil : Irun-Hendaye, 1976, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Velásquez mon père, 1964, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Robinson Crusoé, 1965, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

El Caballero español, 1970, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Miodrag Đurić dit Dado (1933 - 2010), Montenegro :
L'Architecte, 1959, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Les Limbes, dit Le Massacre des innocents, 1958-1959, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

La Maison à Hérouval, 1967, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Alicia Penalba (1913-1982), Argentine

Trois sculptures : 

Alada, vers 1960-1963, bronze
Hommage à César Vallejo, 1955-1960, bronze en trois morceaux superposés
Ancêtre Papillon, 1955, bronze à la cire perdue sur socle en ardoise

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Judith Reigl (1923-2020), Hongrie :
Face à..., 1989, technique mixte sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Antonio Segui (1934-2022), Argentine.

Avec une mention particulière pour ce peintre qui s'était installé à Arcueil, dans l'ancienne maison d'Émile Raspail :

Paris Journal 13 (3 avril 1992),
Paris Journal 63
(19 mai 1992),
Paris Journal 58
(13 mai 1992),
Paris Journal 107
(25 août 1992), huile et acrylique sur papier journal marouflé sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Mucha Gente, 1966, huile sur bois découpé

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

À vous de faire l'histoire I, 1965-1968, huile sur toile et bois découpé

Constitué d'une soixantaine de tableautins associés et à l'origine interchangeables car montés sur plaques magnétiques, À vous de faire l'histoire I est le premier tableau d'une série poursuivie par l'artiste de 1965 à 1969. En opposition à beaucoup de ses œuvres précédentes caractérisées par une sombre satire de la société argentine, la série est inspirée par l'humour et les couleurs légères des bandes dessinées et des encarts publicitaires de la presse. Personnages comiques, éléments anatomiques, chapeaux, vêtements et nuages, librement disposés sur toute la surface de l'œuvre et parfois montés sur cubes de bois, permettent au spectateur d'imaginer à partir d'eux toutes les narrations possibles comme le font tous les enfants du monde à partir de leurs propres jouets.

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Cuando te Vuelvo a Ver, 1985, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Hervé Télémaque (1937-2022), Haïti
Quartier, 1992, marc de café et pigments sur bois
Mornes II, 1995, marc de café et pigments sur bois

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Petit célibataire un peu nègre et assez joyeux, 1964, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Métro n°2 (à bas les nègres), 1967, acrylique sur toile et tissu

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Banania III, 1964, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

2 HYBRIDATIONS

L'étranger est au carrefour de plusieurs cultures, qui parfois se mêlent, parfois entrent en tension. Les artistes viennent s'imprégner à Paris des chefs-d'œuvre historiques et se nourrir de la création contemporaine. Leur style, établi durant leurs années de formation, change au contact des mouvements artistiques parisiens, et contribue à les renouveler. Cette seconde partie de l'exposition interroge la manière dont certains artistes réinvestissent la modernité parisienne à l'aune des langages et techniques artistiques de leur pays natal.

Shafic Abboud (1926-2004), Liban :
L'Adieu de février, 1982, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

À l'atelier, 1970, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Saisons II, 1959, huile sur isorel

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Ahmed Cherkaoui (1934-1967), Maroc :
Talisman III, 1966, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Le Couronnement, 1964, huile et pigments sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Les Rêves de la princesse, 1962, huile et pigments sur toile
Menaces de la fleur, 1962, huile et pigments sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Wifredo Lam (1902-1982), Cuba - voir notre billet du 1er octobre 2015) :
Femme, 1975, huile sur toile
Maternité IV, 1960, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

À la fin de la nuit, 1969, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Grande composition, 1960, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Joan Mitchell (1925-1992), Etats-Unis - voir notre billet du 10 décembre 2022) :
A Small Garden, 1980, quadriptyque, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Peinture, vers 1959, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Iba N'diaye, (1928-2008), Sénégal :
Les Anciens nous regardent, 1979, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Scène de marché, 1978, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Rhamb, 1979-1990, huile sur toile
Rhamb, 1979, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Portugal - voir notre billet du 4 juin 2016) :
Lisbonne, 1940, gouache sur carton

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Normandie, 1949, gouache sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Paris, la Nuit, 1951, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Zao Wou-Ki (1920-2013), Chine - voir notre billet du 1er juillet 2018) :
10-03-72 - En mémoire de May, 1972, huile sur toile

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Vent, décembre 1954, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

3 L'OPACITÉ DU MONDE

Au début des années 1960, nombre d'artistes insèrent dans leurs œuvres des objets ordinaires, en plein avènement de la société marchande et industrielle. Ils interrogent le réel le plus banal, son expressivité mais aussi son opacité, sa violence et sa vacuité. Leurs œuvres traduisent leur prise de distance à l'égard du pays dans lequel ils viennent d'arriver, dans un monde polarisé par la Guerre Froide mais où souffle un désir de libération sociale. En réponse à cet univers étranger et inquiétant, ils cherchent à construire un monde à eux. Cette section rassemble des artistes qui recréent un univers artistique fait d'objets venus de toutes parts.

Guðmundur Guðmundsson, dit Erró (né en 1932), Islande
12 collages des séries Collages Paris et Meca-Make-up, entre 1958 et1960

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Auto-transformateur des générations, 1961, peinture glicerophtallique sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Tetsumi Kudo (1935-1990), Japon :
Âmes d'artistes d'avant-garde, 1986, plastique, métal, laine, soie, résine synthétique
Votre portrait-Chrysalide dans le cocon, 1967, ouate plastifiée, polyester et lumière noire

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
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Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Portrait de l'artiste, 1968-1975, plastique, résine, métal, laine, papier, peinture et bois isorel
Portrait de l'artiste, 1975, plastique, métal, terre, résine, colle, cellulose, câble, peinture, thermomètre, pinceau, cage

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Milvia Maglione (1934-2010), Italie :
Rue Rambuteau, 1974, objets cousus sur textile
Dédicacé à L., 1973, objets cousus sur toile de lin peinte par endroits

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Autoportrait, ,huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Roberto Matta (1911-2002), Chili :
Contra vosotros asesinos de palomas, 1950, huile sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Daniel Spoerri (né en 1930), Roumanie :
Les Souliers verts, 1976, assemblage d'objets usagés sur bois

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Vue cubiste de ma chambre n° 13 de l'Hôtel de Carcassonne, 24 rue Mouffetard, 1961, assemblage de photographies et d'objets

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

La pharmacie bretonne, 1981, bois, verre et eau Tirage 20/55+ 5 E.A.
Les Puces, 1961, assemblage d'objets usagés sur table pliante en bois et isorel

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Marché aux puces (Hommage à Giacometti), 1961, aggloméré, tissu, matériaux divers

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4 UN LANGAGE UNIVERSEL

Des artistes conçoivent, dans les années 1950 et 1960, un art pour tous, au-delà des frontières, des barrières de la langue, de culture ou du milieu social. Pour établir une relation directe avec le public, ils mettent un place un langage universel de formes et de couleurs. C'est d'abord à Paris que ces artistes, venus pour beaucoup d'Amérique latine et d'Europe centrale, développent notamment l'art optique et cinétique, qui connaît vite un écho international. Cette section clôt l'exposition avec les recherches menées par une nouvelle génération d'artistes dont le langage pur de formes transcende les frontières.

André Cadere (1934-1978), Roumanie :
Barre de bois rond A 12300040, Barre de bois rond A 13020040, Barre de bois rond A 02301040, Barre de bois rond A 02030014, 1977, barres formées de vingt anneaux de bois peints de 4 couleurs différentes

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Carlos Cruz-Diez (1923-2019), Vénézuela :
Labyrinthe de Transchromie B, Ed. 2/5, 1969-2017, plastique, métal, susoension

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
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Julio Le Parc (né en 1928), Argentine :
Cercles polychromes, 1970, acrylique et collage sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Surface Couleur, ondes 140, série 50, n°1, 1974, acrylique sur toile
Surface Couleur, série 48, n°1, 1970, acrylique sur toile

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Vera Molnár (née en 1924), Hongrie :
3e étude pour « Effet esthétique de l'inversion des fonctions par la fluctuation de l'attention », 1960, gouache sur papier

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

10 carrés vert fluo coupé en 2, 1966, collage sur papier

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

M comme Malévitch (de la série), 1961, gouache et collage sur papier réalisé à la « Machine Imaginaire »
M comme Malévitch (de la série)
, 1967, gouache et collage sur papier réalisé à la « Machine Imaginaire »

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Jesús-Rafael Soto (1923-2005), Venezuela :
Penetrable blanco y amarillo (réplique), 1968/2019, panneaux de plexiglas sérigraphiés, profilés aluminium, et tiges d'acier peintes
 

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

et pour finir :

Victor Vasarely (1906-1997), Hongrie - voir nos billets du 30 mars 2019 et du 3 avril 2019
Beryll, 1963, acrylique sur toile
Orion MC, 1963, acrylique sur bois

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

Arny (Ombre), 1967-1968, collage sur contreplaqué

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972

et nous terminons ce billet avec Grand Iboya MC 174, 1970, éléments en luran collés sur bois, édition de 8, présenté sur fond de tableaux de Wifredo Lam.

Paris et nulle part ailleurs : 24 artistes étrangers à Paris 1945-1972
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24 décembre 2022 6 24 /12 /décembre /2022 09:00

Belle rétrospective au Centre Pompidou, qui nous a fait découvrir une artiste américaine que la commissaire de l'exposition présente en ces termes :

« I am the century » (Je suis le siècle) disait Alice Neel, qui naît le 28 janvier 1900 et meurt en 1984. Longtemps ignorée de son vivant, Neel compte aujourd'hui parmi les peintres les plus marquants de l'art américain du 20e siècle. Vivant à New York, elle réalise d'innombrables portraits de toutes les classes sociales, de ses proches - amis, amants, voisins, artistes, poètes, critiques d'art -, mais aussi des délaissés et ignorés de la société - les immigrés latino-américains et portoricains, les Noirs, les petites frappes dont la rue est le royaume ou la mère de famille qui peine à élever ses enfants. Sympathisante communiste, Neel s'intéresse tout au long de sa vie aux injustices et aux inégalités, épinglant la ségrégation raciale comme la discrimination à l'encontre des femmes et des homosexuels. Ses nus féminins, peints sans concession, font d'elle une icône du féminisme. Portée par un regard empathique, ses portraits frappent par leur grande intensité. L'acte de peindre s'est mû chez Neel en une recherche de la vérité, en un acte politique.
L'exposition comporte deux parties la première axée sur l'aspect social de son œuvre. 

Beggars, Havana Cuba, 1926, huile sur toile
Puerto Rico Libre, 1936, aquarelle sur papier
 

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

Cityscape, 1933, aquarelle sur papier
West 17th Street, 1936, aquarelle

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

The Synthesis of New-York (The Great Depression), 1933, huile sur toile
Longshoreman Returning from Work, 1936, huile sur toile

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

Magistrate's Court (The Courtroom Scene), 1936, huile sur toile
Uneeda Biscuit Strike, 1936, huile sur toile

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

Support the Union, 1937, crayon de couleurs sur papier

Alice Neel - Un regard engagé

Man Behind Bars, 1936, encre sur papier
Untitled (Bowery), 1936, encre sur papier
Bowery, 1936, encre sur papier

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

Nazis Murder Jews, 1936, huile sur toile

Alice Neel - Un regard engagé

Mother with Children, 1943, encre sur papier
Spanish Mother and Child, 1942, encre sur papier
A Quiet Summer's Day, 1948, encre et gouache sur papier

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

The Spanish Family, 1943, huile sur toile
T.B. Harlem, 1940, huile sur toile

Alice Neel - Un regard engagé
Alice Neel - Un regard engagé

Georgie Arce N°2, 1955, huile sur toile
Mercedes Arroyo, 1952, huile sur toile
Black Spanish-American Family, 1950, huile sur toile

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Quelques portraits de figures du parti communiste des Etats-Unis :

Art Shields, 1951, huile sur toile
Mike Gold, 1952, huile sur toile
Gus Hall, 1981, huile sur toile

Alice Neel - Un regard engagé
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Death of Mother Bloor, vers 1951, huile sur toile

Fondatrice du Parti communiste américain et membre du Comité central de 1922 à 1948, Ella Reeve Bloor (surnommée « Mother Bloor », 1802-1951) est l'une des rares femmes à accéder à un poste de direction. Féministe convaincue, elle se bat pour l'obtention du droit de vote des femmes ainsi que pour leur représentation au sein du parti et des organisations syndicales.

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Save Willie McGee, 1950, huile sur toile

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Sam, Snow (How Like the Winter), 1945, huile sur toile

Sam Brody (1907-1987), photographe et cinéaste engagé, eut de 1940 à 1955, une liaison cahotique (et un fils, Hartley Neel) avec Alice Neel.

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Harold Cruse, vers 1950, huile sur toile
James Hunter Black Draftee, 1965, huile sur toile

Neel rencontre James Hunter par hasard en 1965 et lui demande de poser pour un portrait. Comme à son habitude, elle commence à tracer le contour du corps sur la toile, puis peint la tête et une main. Mobilisé pour la guerre du Vietnam, Hunter ne se rend pas à la deuxième séance de pose. Neel laisse le tableau inachevé et le signe au dos.

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Abdul Rahman, 1964, huile sur toile
Carmen and Judy, 1972, huile sur toile

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The Family (John Gruen, Jane Wilson and Julia), 1970, huile sur toile

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Spanish Party, 1939, huile sur toile
Eisenhower, McCarthy, Dulles, 1953, huile sur toile

Alice Neel fait ici allusion au coup d'État au Guatemala fomenté en pleine guerre froide par la CIA, dont Allen Dulles est alors le directeur.

The Great Society, 1965, huile sur toile
  
Le président démocrate Lyndon B. Johnson lance en 1964 sous le nom de « Great Society » un ensemble de programmes nationaux dont l'objectif est de lutter contre la pauvreté et l'injustice raciale.

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Che Guevara, 1967, encre et gouache sur papier

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La deuxième partie de l'exposition traite de l'aspect sociétal de l'oeuvre d'Alice Neel, considérée comme une icone du féminisme. Ci-contre, une couverture du magazine Time figurant un portrait par elle de l'écrivaine activiste Kate Millett.

Ci-dessous :

The Intellectual, 1929, aquarelle, encre et graphite sur papier
Christopher Lazare, 1932, mixed média, aquarelle et collage

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Ethel Ashton, 1930, huile sur toile
Nadya and Nona, 1933, huile sur toile
Ruth nude, 1964, huile sur toile

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Benny and Mary Ellen Andrews, 1972, huile sur toile
David Bourdon and Gregory Battcock, 1970, huile sur toile

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Rita and Hubert, 1954, huile sur toile
Geoffrey Hendricks and Brian, 1978, huile sur toile

Geoffrey Hendricks (1931-2018), artiste américain, figure phare du mouvement Fluxus et son compagnon, l'artiste Brian Buczak (1954-1987) sont représentés ici attablés dans la cuisine d'Alice Neel.

Alice Neel - Un regard engagé
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The Family (Algis, Julie and Bailey), 1968, huile sur toile
Pregnant Julie and Algis, 1967, huile sur toile
Margaret Evans Pregnant, 1978, huile sur toile

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Andy Warhol, 1970, huile sur toile
Frank O'Hara, No. 2, 1960, huile sur toile

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Ron Kajiwara, 1971, huile sur toile

Fils d'immigrés japonais, Ron Kajiwara (1944-1990) a été marqué, alors qu'il était enfant, par l'internement de sa famille pendant la Seconde Guerre mondiale dans un camp en Californie. Figure homosexuelle du milieu de l'art, il travaille comme graphiste chez Vogue. Il en deviendra plus tard le directeur artistique. Il meurt du Sida en 1990.

Gerard Malanga, 1969, huile sur toile

Figure emblématique de la Factory d'Andy Warhol dont Alice Neel est proche, Gerard Malanga (né en 1943) est un poète, danseur, réalisateur et photographe.

Jackie Curtis as a Boy, 1972, huile sur toile

Jackie Curtis (1947-1985). Actrice, écrivaine et chanteuse transgenre, active dans la contre-culture du New York des années 1960 et 1970, Jackie Curtis est l'une des « super stars » de la Factory d'Andy Warhol. Elle meurt d'une overdose en 1985 à l'âge de 38 ans.

Alice Neel - Un regard engagé
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Degenerate Madonna, 1930, huile sur toile
Childbirth, 1939, huile sur toile

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Cindy Nemser and Chuck, 1975, huile sur toile

Historienne de l'art et écrivaine, Cindy Heller Nemser (1937-2021) fonde en 1972 le Feminist Art Journal. En 1975 elle publie Art Talk: Conversations with 12 Women Artists, qui comprend un entretien avec Alice Neel.

Wellesley Girls (Kiki Djos '68 and Nancy Selvage '67), 1967, huile sur toile

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Peggy, vers 1949, huile sur toile
Mary D. Garrard, 1977, huile sur toile

Mary DuBose Garrard (née en 1937) est une historienne d'art américaine et professeur émérite à l'American University. Elle est reconnue comme l'une des fondatrices de la théorie féministe de l'art et est particulièrement réputée pour son travail sur la peintre baroque Artemisia Gentileschi.
 

Alice Neel - Un regard engagé
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Linda Nochlin and Daisy, 1973, huile sur toile

Linda Nochlin (1931-2017). Pionnière de l'histoire de l'art féministe, elle publie en 1971 un essai dans Artnews « Why Have There Been No Great Women Artists? » (« Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? »), où elle dénonce la notion masculine du génie artistique conduisant à l'exclusion des femmes dans l'art.

Marxist Girl, Irene Peslikis, 1972, huile sur toile

Irene Peslikis (1943-2002) est une artiste américaine, membre du groupe féministe radical « Redstockings » et l'une des fondatrices de la revue Women and Art Quarterly. Dès le premier numéro (hiver 1971), elle publie un article sur Alice Neel, puis sa conférence doctorale ainsi qu'une pétition réclamant la présence d'œuvres de l'artiste à l'exposition annuelle du Whitney Museum.

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Avec ce billet "double", l'auteur souhaite à ses lecteurs de bonnes fêtes de fin d'année et leur donne rendez-vous au samedi 7 janvier 2023.

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17 décembre 2022 6 17 /12 /décembre /2022 09:00

À l'occasion des deux cents ans de la naissance de Rosa Bonheur, le musée d'Orsay présente une rétrospective de l'oeuvre de cette artiste hors du commun, la première organisée à Paris depuis plus d'un siècle.

Sans être aussi exhaustif qu'à l'accoutumée, nous en donnerons un aperçu, tant la personnalité de Rosa Bonheur est originale et le succès que son oeuvre a rencontré immense. 

De Marie Rosalie à Rosa Bonheur
Marie Rosalie Bonheur naît à Bordeaux en mars 1822 d'un père peintre et d'une mère musicienne. Elle est l'aînée d'une fratrie de quatre enfants, qui deviendront tous artistes. La famille Bonheur s'installe en 1829 à Paris. Passionnée dès l'enfance par les animaux qu'elle dessine inlassablement, la jeune Rosa Bonheur quitte l'école à 13 ans pour rejoindre l'atelier de son père. Sa vie s'organise alors entre les leçons de dessin, de modelage et les séances de peinture en plein air dans les bois environnants l'appartement familial. Son père l'encourage à copier les maîtres anciens au Louvre. Elle participe pour la première fois au Salon en 1841 avec son œuvre Deux lapins. Deux ans plus tard, elle signe pour la première fois « Rosa Bonheur » en souvenir du diminutif que lui donnait sa mère, décédée prématurément en 1833.

Édouard Dubufe (1819-1883) et Rosa Bonheur : Portrait de Rosa Bonheur, 1857, huile sur toile (l'animal est peint par Rosa Bonheur, elle-même par Dubufe)
Consuelo Fould (1862-1927) Portrait de Rosa Bonheur, 1893, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Rosa Bonheur : Portrait de Nathalie Micas (1850-1875), 1837, fusain sur papier

Rosa Bonheur (1822-1899)

Deux lapins, 1841, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

La Famille heureuse, vers 1840, encre sépia, lavis, crayon graphite sur papier

Rosa Bonheur (1822-1899)

Les travailleurs de la terre

Rosa Bonheur observe avec le plus grand intérêt les relations qu'entretiennent les animaux et les hommes. Elle représente leurs interactions, en insistant soit sur le rapport de pouvoir exercé par l'homme sur l'animal soit sur l'harmonie qui semble les relier. Elle illustre le quotidien des bergers et des pâtres, le labeur des charbonniers et les travaux des champs. Dans les années 1840, elle poursuit ses recherches en sillonnant les campagnes d'Auvergne, des Pyrénées ou dans le Nivernais. Elle étudie chaque race rencontrée. Au Salon de 1845, elle reçoit une médaille de troisième classe, avant d'être la grande révélation du Salon de 1848. L'État lui commande alors son premier chef-d'œuvre : Labourage nivernais, hommage au travail des animaux, devenu icône d'une ruralité heureuse.

Labourage nivernais, dit aussi Le Sombrage, 1849, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Le Labourage, 1844, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Bœufs au pâturage, esquisse pour La Fenaison en Auvergne, vers  1855, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Dans cette salle également, de petits bronzes d'animaux réalisés par Rosa Bonheur et une Étude de fleurs et chardons, non datée, huile sur papier

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Le Marché aux chevaux

Rendue célèbre grâce au Labourage nivernais, Rosa Bonheur connaît ensuite un triomphe lors de l'exposition de son Marché aux chevaux au Salon de 1853. Elle s'impose comme une créatrice de talent, car elle s'attaque à un genre traditionnellement réservé aux hommes et en utilisant le très grand format de la peinture d'histoire. L'artiste peint la puissance des chevaux et la violence des hommes. Elle se souvient des frises antiques du Parthénon tout en se mesurant aux peintres romantiques du XIXe siècle comme Théodore Géricault (1791-1824). Pour préparer cet immense tableau, elle dessine beaucoup, réalise des études de détails et de compositions qui sont ici réunies avec une esquisse sur toile. Le tableau original, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, n'a pu voyager en raison de sa fragilité mais une réplique peinte par Rosa Bonheur elle-même avec l'aide de son amie Nathalie Micas est exposée.

Rosa Bonheur et Nathalie Micas : Le Marché aux chevaux, 1855, huile sur toile
 

Rosa Bonheur (1822-1899)

Une eau-forte de Thomas Landseer (1793-1880), The Horse Fair in Paris, d'après Rosa Bonheur

Rosa Bonheur (1822-1899)

Un succès populaire

Très rapidement, Rosa Bonheur connaît un grand succès grâce à la reproduction de ses œuvres en gravure et lithographie. Elle collabore avec des marchands qui travaillent aussi dans l'édition d'estampes comme Ernest Gambart (1814-1902). La vente de ces planches est un tel succès qu'elle permet à l'œuvre de Rosa Bonheur d'être diffusé dans les intérieurs des particuliers en Europe et aux États-Unis. Elle illustre aussi des ouvrages liés à l'agriculture ou au monde animal. Il naît une vraie « rosamania » : ses œuvres sont reproduites sur des objets du quotidien (papier peint, boîtes d'allumettes, etc.). Sa personnalité fait figure de modèle à suivre : une figure du féminisme en pantalon et aux cheveux courts dont l'effigie orne les cahiers d'écoliers.

Rosa Bonheur (1822-1899)

Toutou, le bien aimé, 1855, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Cet engouement reste vif auprès des enfants qui visitent l'exposition, auxquels on propose une tablette et du papier pour s'exercer au dessin des animaux d'après Rosa Bonheur...

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Georges Achille-Fould (1865-1951) : Rosa Bonheur dans son atelier, 1893, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

« C'est sauvage et beau, mille fois beau » : voyages en Ecosse et dans les Pyrénées
Rosa Bonheur voyage pour observer, comprendre la vie des animaux et des hommes dans les campagnes ou dans les montagnes, et pour exprimer ensuite dans sa peinture l'essence des différents terroirs et les spécificités de tel animal ou de telle pratique agricole. L'artiste se rend particulièrement en France : en Auvergne, dans le Nivernais et dans les Landes. Les Pyrénées restent une destination importante pour la peintre où elle étudie les ânes et les moutons. En 1856, elle va en Écosse et y découvre les races écossaises dont elle rapporte des études qu'elle utilisera toute sa vie.

Le Sevrage des veaux, 1879, huile sur toile
 

Rosa Bonheur (1822-1899)

Pâturage dans le montagne, non daté, huile sur carton marouflé sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Berger landais, après 1859, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Muletiers des Pyrénées, 1879, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Moutons au pâturage dans les Pyrénées, non daté, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Le Berger des Highlands, 1859, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Parc à moutons, 1858, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Changement de pâturages, dit aussi Une barque (Écosse), 1863, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Vaches et bœufs traversant un lac à Ballachulish, 1867-1873, fusain, pastel, encre et craie sur papier coloré

Rosa Bonheur (1822-1899)

Les Poneys de l'île de Skye, 1861, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

L'atelier des animaux

Dans les années 1850, la renommée médiatique de Rosa Bonheur s'accompagne d'un succès commercial. La vente de ses toiles et de leurs versions gravées lui permet d'acquérir le château de By, en lisière de la forêt de Fontainebleau. La peintre cherche une maison isolée et proche de la nature. Un grand atelier est adjoint à la maison. Elle emménage en 1860 avec Nathalie Micas et sa mère qui s'occupent de la gestion du château et du soin des animaux permettant ainsi à l'artiste de peindre librement. Le domaine est conçu comme le « Domaine de la Parfaite Amitié » et « une véritable arche de Noé » où Rosa Bonheur étudie les animaux au quotidien. Chiens, chevaux, moutons, fauves, cerfs et sangliers sont des modèles, des amis et des muses.

Étude de renard, 1869, huile sur toile
Étude de renard, non daté, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Tête de bouc - Etude, 1869, huile sur toile
Portrait de taureau, esquisse, vers 1857, huile sur toile
Cheval blanc dans un pré, non daté, huile sur toile
Barbaro après la chasse, vers 1858, huile sur toile
Tête de chien, 1869, fusain et pastel sur papier marron

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

L'étude au cœur de la création

A By, Rosa Bonheur étudie ses modèles quand elle le souhaite et observe les animaux dans leur cadre naturel. Elle étudie aussi la terre, les arbres et leur feuillage. Elle croque tous les jours les attitudes des animaux. Elle accumule les études de détails, au crayon, à l'huile ou à l'aquarelle, qui lui serviront pour créer de nouvelles compositions. La peintre avait baptisé son atelier « le sanctuaire » : c'est le lieu, quasi sacré, de la liberté absolue de l'artiste. Elle y élabore de grandes toiles, sous le regard d'animaux naturalisés, parallèlement au travail d'après nature qui vise à capter l'étincelle de vie de chaque animal.

Études de bouc, un mouton, un perroquet, non daté, crayon graphite sur papier
Études de tête et d'œil de bœuf, non daté, huile sur toile
Études de tête de bœuf et d'encolure de bœuf brun, non daté, huile sur toile
Études de cerf, non daté, aquarelle, encre et crayon sur papier
Études de Barbaro, vers 1858, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Animaux en majesté

Sous l'œil de Rosa Bonheur, les animaux deviennent les sujets de portraits grandeur nature. Elle emploie des grandes toiles avec des cadrages atypiques, des formats panoramiques, qui révèlent la vie des animaux de la forêt de Fontainebleau. Rosa Bonheur porte une grande attention à leur regard, qui agit comme un lien entre les humains et les animaux qui les entourent. Pour l'artiste, les animaux ont une âme, visible à travers leurs yeux. Par son art, elle tente de rendre la vérité de cet instant fugace où les mondes se rejoignent.

 Le Roi de la forêt, 1878, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Une famille de cerfs, ou Cerfs dans un espace découvert, ou Les Longs rochers, 1865, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Un cerf, 1893, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

L'Aigle blessé, vers 1870, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Les fauves

Parmi les animaux peints par Rosa Bonheur, les lions occupent une place de choix. L'artiste commence son étude des grands fauves à la ménagerie du Jardin des plantes. Puis elle héberge des lions et des lionnes à By. Elle les dessine au quotidien et crée une réelle relation avec eux. Pierrette, Brutus, Néro et Fathma lui ont été offerts par des directeurs de cirques et de ménageries. Rosa Bonheur admire leur intelligence et leur noblesse et s'identifie à leur puissance. Elle produit de nombreuses esquisses sur le vif pour réaliser ses grands tableaux de lions.

Tête de lion, 1870-1891, huile sur toile
(pour la première fois, nous voyons apparaître sur le cartel de cette toile "Royaume-Uni, prêté par Sa Majesté le Roi Charles III")

Rosa Bonheur (1822-1899)

El Cid, tête de lion, 1879, huile sur toile
Chat sauvage, 1850, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Étude de lions, non daté, huile sur toile
Études de lion, non daté, crayon graphite sur papier
Études de lions, non daté, crayon graphite et rehauts de gouache blanche sur papier

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Le Lion chez lui, 1881, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)

Le rêve de l'Ouest américain

Rosa Bonheur est très célèbre aux États-Unis dès les années 1860, pour son talent de peintre et son statut d'artiste femme libre. Malgré son souhait, elle n'a jamais pu s'y rendre. Elle est fascinée par les grands espaces de l'Ouest autant que par la population autochtone d'Amérique et la faune, particulièrement les chevaux sauvages et les bisons. William Cody (1846-1917), dit Buffalo Bill, installe en 1889 son Wild West Show à Neuilly : Rosa Bonheur y assiste et y rencontre les acteurs lakotas. Elle s'inquiète de la disparition de ces peuples ainsi que des bisons décimés dans les plaines de l'Ouest.

Affiche du spectacle, associant Napoléon, Rosa Bonheur et Buffalo Bill
Colonel William F. Cody, 1889, huile sur toile

Dans ce rare portrait d'humain peint par Rosa Bonheur, et qui est devenu le plus célèbre portrait de Buffalo Bill, on remarque que ce dernier est traité avec moins de précision que sa monture. Le cheval - et en particulier son regard - capte en effet toute l'attention de l'artiste, dans un renversement du rapport traditionnel d'importance entre l'animal et le cavalier.
 

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Peau-Rouge assis [Rocky Bear?], 1889, huile sur bois
Peau-Rouge à cheval [Red Shirt?], 1889, huile sur bois
Rocky Bear and Red Shirt, 1890, huile sur carton
Rocky Bear and Red Shirt, 1890, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

L'appel du monde sauvage

Plutôt qualifiée de réaliste, l'artiste use parfois d'effets évoquant le romantisme: atmosphères brumeuses et propices au rêve où elle joue des contrastes entre noir et blanc; animaux énigmatiques et fascinants. Son amour pour les chevaux est imprégné de la vision de Géricault, dont elle possédait des estampes, ou encore de celles de George Stubbs (1724-1806). Dans l'inachevée Course de chevaux sauvages, elle rend compte du mouvement d'un troupeau de mustangs. Plus que leur rendu, c'est la liberté de ces chevaux dans un espace infini qui devient le véritable sujet.

Le Duel, 1896, fusain et rehauts de craie blanche sur papier
Troupeau de bisons, vers 1889, pastel et fusain sur papier
 

Rosa Bonheur (1822-1899)
Rosa Bonheur (1822-1899)

Nous terminons cet aperçu par un des derniers tableaux de Rosa Bonheur, laissé inachevé sur son chevalet :

Chevaux sauvages fuyant l'incendie, vers 1890-1899, huile sur toile

Rosa Bonheur (1822-1899)
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10 décembre 2022 6 10 /12 /décembre /2022 09:00

Nous avons déjà évoqué dans ce blog l'artiste américaine Joan Mitchell (1925-1992), que nous avions découverte à l'occasion d'une exposition à la Fondation Leclerc à Landerneau (notre billet du 4 mars 2019).

Son œuvre fait l'objet d'une très belle rétrospective dans un étage de la Fondation Louis Vuitton, prélude à la magistrale exposition Monet - Mitchell qui occupe les autres étages du bâtiment de la Fondation, et qui fera l'objet d'autres billets dans les semaines à venir.

La chronologie sera respectée dans ce parcours : seule œuvre faisant exception, ce polyptyque  de 1980, huile sur toile, intitulé Minnesota bien que peint à Vétheuil.

Joan Mitchell : Rétrospective

NEW YORK
En 1947, après des études à Chicago, Joan Mitchell s'installe à New York avant de partir à Paris. Elle rentre après un peu plus d'un an et confirme son souhait de se tourner vers l'abstraction la plus vivante de la période en visitant les ateliers de Franz Kline, Willem de Kooning et Philip Guston. Dès 1951, elle est reconnue de ses pairs, participant au «Ninth Street Show », exposition collective considérée comme l'acte de naissance officiel de l'expressionisme abstrait américain.

Sans titre, 1950, huile sur toile
Cette peinture est très proche de celle présentée par Joan Mitchell en 1951 lors du « Ninth Street Show. » Cette exposition collective de plus de soixante-dix artistes, organisée par Leo Castelli, est un des actes de naissance historiques de l'expressionnisme abstrait américain. Mitchell y expose notamment avec Jackson Pollock, David Smith, Robert Motherwell. Avec ses contemporaines - Grace Hartigan, Helen Frankenthaler, Elaine de Kooning et Lee Krasner-, elle est une des rares femmes présentes et côtoie sur un pied d'égalité Willem de Kooning et Franz Kline, qu'elle admire.

Joan Mitchell : Rétrospective

City Landscape, 1955, huile sur lin

Joan Mitchell : Rétrospective

Sans titre, 1953-1954, huile sur toile
Après les couleurs vives de ses premières abstractions, Mitchell réalise un groupe de peintures bâties à partir d'une palette subtile de gris, de blancs, de beiges hachurés. Les marques de pinceau créent une sensation d'espace complexe et dense, avec des formes qui donnent l'impression de s'avancer puis de s'éloigner les unes des autres. Cette complexité de couches deviendra une caractéristique de son œuvre. Bien que les marques et les coulures donnent à penser qu'elle travaillait rapidement, le processus de peinture de Mitchell était en fait tout à fait délibéré et réfléchi.
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Swamp, 1956, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

TRANSATLANTIQUE
En mai 1955, Mitchell opère un premier déplacement à Paris. « Je pense qu'il serait plus facile de vivre une vie de peintre ici - le travail continu sans exposer pendant des années. Elle est acceptée et a sa dignité », écrit-elle lors de son départ. Les allers-retours avec New York sont fréquents jusqu'en 1959. Si The Bridge (1956) peut être lu comme un symbole de ces passages, Mitchell y démontre sa capacité à penser sa peinture dans un format alors rare, le polyptique, qui deviendra une de ses marques de fabrique. Datant de ces années, Hemlock, peinture nourrie par le poème « Domination of black » de Wallace Stevens (1879-1955), où il est question de lourds sapins, situe son œuvre au-delà de la dichotomie entre abstraction et figuration.

The Bridge, 1956, huile sur toile
The Bridge est le premier polyptyque de l'artiste, un format impliquant plusieurs toiles juxtaposées qui va devenir une forme de signature au début des années 1960. Le titre appelle des références mêlées aux ponts construits par son grand-père à Chicago, à son premier appartement new-yorkais sous le pont de Brooklyn et aux ponts parisiens. Peinte en France et exposée à la Stable Gallery de New York, l'œuvre incarne les mouvements transatlantiques de Mitchell et signifie l'importance de la mémoire et du mouvement dans son œuvre.
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Harbour December, 1956, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Water Gate, 1960, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Hemlock, 1956, huile sur toile
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Evenings on 73rd Street, 1957, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

FRÉMICOURT
En 1959, lorsqu'elle trouve un atelier définitif à Paris, rue Frémicourt, Joan Mitchell développe une grammaire basée sur des marques moins conventionnelles. Les couleurs qui se chevauchent sont parfois étalées au chiffon, projetées sur la toile. La peinture elle-même, sa matière, devient un des sujets de son œuvre. Son vocabulaire est vaste, elle emploie aussi bien des pigments très dilués qu'une huile tout juste sortie du tube. Rock Bottom, comme Bonhomme de Bois sont exemplaires de son œuvre, alors inscrite dans le double contexte de l'expressionisme abstrait américain et de la peinture lyrique européenne.

Mud Time, 1960, huile sur toile
Significative des peintures réalisées par Mitchell lors des premiers mois suivant son installation rue Frémicourt, son premier atelier pérenne à Paris, Mud Time est une véritable explosion de marques, de touches, de traits, qui démontrent l'étendue et la vélocité dominantes et caractéristiques du travail au pinceau de Mitchell à cette époque. Le titre, lui, provient du poème de Robert Frost « Two Tramps in Mud Time », qui évoque la transition grise et humide entre l'hiver et le début du printemps. Des rouges et des violets brillants sont posés sur des teintes plus sombres d'olive terne, de gris et de noir profond.

Joan Mitchell : Rétrospective

Rock Bottom, 1960-1961, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Bonhomme de bois, 1961-1962, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Sans titre, 1961, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

VÉTHEUIL
En 1967, Joan Mitchell acquiert La Tour, une importante propriété à Vétheuil dominant la Seine. Vétheuil, avec ses masses fluviales, sa construction entre deux rives, témoigne de ses premiers séjours dans la maison. Lorsqu'elle s'y installe définitivement à la fin de l'année 1968, le paysage produit un effet immédiat sur son œuvre. D'énormes tournesols atteignant près de trois mètres entourent la maison et raniment sa passion presque adolescente pour Van Gogh. « Ils ont l'air si merveilleux quand ils sont jeunes, et ils sont si émouvants quand ils meurent. Je n'aime pas les champs de tournesols. Je les aime seuls, ou, bien sûr, peints par Van Gogh » disait-elle.

Sans titre, triptyque, 1969, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Also Returned, 1969, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Girolata Triptych, 1963, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

De gauche à droite :
Vétheuil, 1967-1968, huile sur toile
Russian Easter, 1967, huile sur toile

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My Landscape II, 1967, huile sur toile
L'emploi du possessif dans le titre est révélateur du sentiment d'appropriation et de création du paysage par Mitchell. Enchevêtrement de verts et de bleus lumineux, cinglés de rouge carmin, My Landscape Il a été peint à Paris alors que Mitchell commence à explorer la campagne environnante à la recherche d'une maison. La toile est presque recouverte d'une maille de gestes. Cette densité contraste avec les formes plus distillées, observées plus tard dans Vétheuil, la peinture réalisée alors que l'artiste ne travaille pas encore dans la demeure acquise en 1967.
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Little Trip, 1969, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

CHAMPS ET TERRITOIRES
Mitchell parlait de « fields or territories », champs ou territoires, pour évoquer ces peintures du début des années 1970. Le paysage agricole des alentours de Vétheuil, saisi dans une perspective presque aérienne, les reflets de la Seine, sont à l'origine de ces œuvres. Mais elles sont aussi nourries des lectures poétiques de l'artiste. La dimension immersive de ses toiles les rapproche d'environnements physiques.

Joan Mitchell : Rétrospective

Ode to Joy (A Poem by Frank O'Hara), 1970-1971, huile sur toile
Le décès accidentel du poète Frank O'Hara en 1966 est une perte immense pour Mitchell. Sans doute se remémore-t-elle les premiers vers de son « Ode to Joy » (1957) quand elle titre son œuvre : « Nous devrions tout avoir et il n'y aura plus de morts ». Moderniste par son usage du collage, empreinte d'instantanés, de conversations, de bruits de la ville, la poésie de Frank O'Hara n'en est pas moins lyrique dans ses soulèvements et ses célébrations. Les trois strophes du texte trouvent-elles une équivalence dans la construction de cet imposant triptyque ? 

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La Ligne de la rupture, 1970-1971, huile sur toile
Œuvre centrale de l'exposition parisienne de Joan Mitchell en 1971 à la galerie Jean Fournier, La Ligne de la rupture est traversée de tensions entre des surfaces transparentes et d'autres texturées, des halos de bleu et des jaunes contrastés. Titré à partir d'un poème, « La ligne de rupture » de Jacques Dupin - poète, critique, collaborateur de la galerie Maeght, cofondateur de la galerie Lelong - dont le manuscrit a été conservé par la peintre, cette composition peut s'apprécier en écho aux structures brisées des vers de Dupin : « Détruire l'écriture de cet espace oppressif et se perdre en l'écrivant pour l'indivision dans le feu [...] »

Joan Mitchell : Rétrospective

Bonjour Julie, 1971, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Plowed field, 1971, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Chasse interdite, 1973, huile sur toile
L'atelier de Vétheuil ne permet pas à Mitchell de travailler simultanément sur plus de deux panneaux côte à côte ; elle les manipule donc pour y peindre par paire, ne s'interdisant pas les permutations. Chasse interdite montre cette partition : au centre, deux temps où la peinture est active, bruissante. Sur les panneaux latéraux, des masses de couleur plus posées. La longueur de l'œuvre, plus de sept mètres, incite à une déambulation, une marche physique et visuelle inscrite dans la durée. « Un territoire d'un type très spatial existe dans Chasse interdite. Un lieu sûr y est envisagé pour les animaux et, surtout, pour Mitchell elle-même - un royaume où elle aimerait être dans sa propre vie » notera, en 1988, l'historienne de l'art Judith Bernstock, à la suite de ses nombreux entretiens avec l'artiste.

Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective

MÉMOIRE
« La musique, les poèmes, les paysages, et les chiens me donnent envie de peindre... et la peinture est ce qui me permet de survivre ». À Vétheuil, Mitchell travaille de manière assez solitaire, accompagnée de quelques proches, musiciens, poètes, jeunes artistes qui résident ponctuellement chez elle. Travaillant souvent séparément les panneaux qui composent ses polyptiques, elle les réarrange progressivement, créant des connexions de mémoire avant de les joindre dans une composition finale. Je cherche à « arrêter le temps, à l'encadrer », expliquait Mitchell.

Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective

Sans titre, 1979, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Cypress, 1980, huile sur toile

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Two Sunflowers, 1980, huile sur toile

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Aires pour Marion, 1975-1976, huile sur toile

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No Room at the End, 1977, huile sur toile

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Red Tree, 1976, huile sur toile

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La Lande, 1977, huile sur toile
La Lande a été accrochée dans la salle à manger de Mitchell pendant des années. Des photographies montrent le tableau parfois accompagné d'un bouquet en accord avec la vivacité de la peinture. La structure de l'œuvre en trois bandes, écho des trois plans vus de la maison de Vétheuil (la Seine, les champs, le ciel) se retrouve dans de nombreuses œuvres de plus grande envergure. Bien qu'elle soit réalisée à une échelle réduite, La Lande partage la puissance émotionnelle de ses toiles plus vastes.
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Merrily, 1982, huile sur toile
Petit matin, 1982, huile sur toile
Gently, 1982, huile sur toile
 

Joan Mitchell : Rétrospective
Joan Mitchell : Rétrospective

PEINDRE
La dernière décennie de l'œuvre de Mitchell est celle d'une énergie paradoxale. Souffrante, gênée dans ses mouvements, elle continue pourtant d'œuvrer à de larges formats et poursuit avec passion les dialogues qu'elle entretient avec ses aînés (Van Gogh pour No Birds, Cézanne pour South). Elle livre alors des œuvres où sa maîtrise des couleurs n'a d'égale que sa faculté à maintenir la lumière par des rehauts de blancs.

No Birds, 1987-1988, huile sur toile
En 1947, dans Van Gogh le suicidé de la société, un des textes sur l'art favori de Joan Mitchell, Antonin Artaud supposait que Champ de blé aux corbeaux (1890) était le dernier tableau du peintre. Avec cet hommage direct, Joan Mitchell, alors malade, anxieuse des préparatifs de sa première rétrospective aux États-Unis, ne cache guère ses inquiétudes. Au contraire, elle souligne avec bravoure sa relation particulière avec la peinture de Van Gogh. Utilisant le format du diptyque pour approcher la composition presque stéréoscopique de l'original, elle emprunte également au hollandais l'énergie du V central qui unit les deux panneaux, la fougue des touches vers le sommet et la partition marquée de la terre et du ciel.
 

Joan Mitchell : Rétrospective

Sunflowers, 1990-1991, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

Before, Again IV, 1985, huile sur toile

Joan Mitchell : Rétrospective

South, 1989, huile sur toile
Cette toile est un hommage à Cézanne que Mitchell a regardé tout au long de sa carrière, admirative de sa façon de travailler par touches pour construire ses paysages. Ici, les gestes se fondent dans des monticules discernables surmontés de sommets peu structurés, écho au premier plan rocheux de la montagne Sainte-Victoire, sujet de prédilection du maître d'Aix. Mitchell a peint le sommet deux fois, répétant ou échangeant les couleurs, comme si elle offrait deux vues du même sujet - peut-être à des moments différents de la journée - tout en joignant très légèrement les deux panneaux par des traits carmins qui viennent à la fois agiter la peinture et la structurer. South est une leçon de peinture à ciel ouvert. En comparant les deux panneaux l'œil peut suivre le dialogue intérieur de l'artiste, sa manière d'amener la couleur vers l'avant tout en maintenant la lumière, notamment par l'usage du blanc.

Joan Mitchell : Rétrospective

La rétrospective s'achève sur un des derniers tableaux de Joan Mitchell, morte en 1992

Sans titre, 1992, huile sur toile
Cette toile, se rapproche plus d'une représentation directe des tournesols que toute autre peinture de son œuvre. Réduits et placés sur un simple champ de blanc et de gris, les jaunes et les ors lumineux se rassemblent en de gracieuses têtes animées par des bandes de vert, de rouge et de violet vifs. Ce tableau puissant et élégiaque cristallise nombre des préoccupations de Mitchell : le monde naturel, les tournesols, Van Gogh, la beauté, les cycles de la vie et de la mort, et l'immense capacité de la peinture à transmettre la complexité des émotions et des expériences humaines.
 

Joan Mitchell : Rétrospective
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3 décembre 2022 6 03 /12 /décembre /2022 09:00

Comme de temps à autre dans ce blog, un billet sur une exposition photographique, parmi celles présentées régulièrement dans le parc de Sceaux par le département des Hauts-de-Seine. (cf. par exemple notre billet du 17 octobre 2020)

Elle présente des photos de statues visibles dans le département, prises par les photographes Julia Brechler, Stéphanie Gutierrez-Ortega, Willy Labre et Olivier Ravoire. 

Elle comporte 37 panneaux et débute par des statues présentes dans le parc :

Fontaine de jouvence

Auguste Rodin (1840-1917) : Mascarons, fonte, 1878. Buffet d’eau des cascades, Domaine départemental de Sceaux. (photo Willy Labre)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Dans l'ombre de l'effroi

Raymond Corbin (1907-2002) : Maquis, bronze, 1960. Mont-Valérien, Suresnes. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

La Légende d’un siècle

Arnaud Kasper (né en 1962) : La colonne du savoir – Victor Hugo, bronze, 2002. Rue de Colombes, bibliothèque de Courbevoie. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Perspective secrète

Antonio Canova (1757-1822) : Buste de Napoléon Ier, marbre, entre 1802 et 1811. Escalier du château de Malmaison, Rueil-Malmaison. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le corps de l'histoire

Félix Joffre (1903-1989) : Monument commémoratif de la Résistance, 1956. Esplanade Henri Rol-Tanguy, Gennevilliers. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le chêne et le bronze

Charles Correia (1930-1988) : Charles de Gaulle et André Malraux, bronze, 1982. Place de la Station, Asnières-sur-Seine. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Lou Tresor dóu Felibrige

Félix Charpentier (1858-1924) : Buste de Frédéric Mistral, bronze, vers 1911. Jardin des Félibres, Sceaux. (photo Willy Labre)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

En avant !

Les frères Jan et Joël Martel (1896-1966) : Monument au Maréchal Leclerc, 1950. Avenue de la Division-Leclerc, Antony. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Une figure d’homme

Paul Ducuing (1867-1949) : Monument à Jean Jaurès, bronze, 1929. Cité-jardin, place Jean-Jaurès, Suresnes. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Couleurs d'enfance

Paul Belmondo (1898-1982) : Têtes en plâtre. Musée Paul-Belmondo, Boulogne-Billancourt. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Biscuit rose

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) : Le Printemps, ou Flore accroupie, biscuit de porcelaine, après 1873. Manufacture de Sèvres. (photo Willy Labre)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le rescapé de l'Enfer

Auguste Rodin (1840-1917) : Le Penseur, bronze, 1904. Jardin de la Villa des Brillants, musée Rodin, Meudon. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

La République, c’est lui !

Auguste Bartholdi (1834-1904) : Monument à Léon Gambetta, bronze, 1891. Avenue Gambetta, Sèvres. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le peuple des ombres


Crispin Guest (né en 1947) : Mémorial des martyrs de l’Holocauste, bronze, 1996. Cimetière nouveau de Puteaux. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Mère courage

Émile Derré (1867-1938) : Louise Michel, bronze, 1920. Parc de la Planchette, Levallois-Perret. (photo Stéphanie Gutierrez-Ortéga)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Une question de point de vue

Charles Yrondy (1885-1960) : Monument aux morts, bronze, 1923. Place du Souvenir, Colombes. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

C’était à Mégara…

Auguste Carli (1868-1930) : Praxitèle, ou le Penseur, pierre. Parc Henri-Barbusse, Issy-les-Moulineaux. (photo Julia Brechler)

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Un chagrin de pierre

Charles Yrondy (1885-1960) : Monument aux morts, pierre, 1924-1926. Cimetière de Levallois-Perret. (photo Olivier Ravoire)

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Mythe équestre

Carlo Marochetti (1805-1867) : Monument au duc d’Orléans, bronze, 1844. Place du Duc-d’Orléans, Neuilly-sur-Seine. (photo Olivier Ravoire)

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L'homme qui vole

France et Hugues Siptrott (nés en 1950) : Les Hommes de la cité, bronze, 1991. Entrée de la station de métro Esplanade de La Défense. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Entendez-vous dans les campagnes

Auguste Rodin (1840-1917) : Projet pour le monument à La Défense de Paris, bronze, 1879. Escalier extérieur de La Seine Musicale, Boulogne-Billancourt. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

La Fontaine aux roses

Jules Dechin (1869-1947) : Buste de Jean de La Fontaine, pierre, vers 1945. Cour du Château Laboissière, Fontenay-aux-Roses. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Habiter le ciel

Hippolyte Lefebvre (1863-1935) : Jules Janssen, pierre, 1920. Terrasse de l’Observatoire, Meudon. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le détective qui met le mystère KO

Nacéra Kainou (née en 1963) : Buste de Léo Malet, terre cuite, 2018. Maison du Patrimoine, Châtillon. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Une volonté en action

Fernand Chailloux (1878-1904) : Monument à Louis Pasteur, pierre, 1903. Square Pasteur, Marnes-la-Coquette. (photo Stéphanie Gutierrez-Ortéga)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

L’homme aux mains d’argile

D’après Lyle Barcey (artiste active dans les années cinquante) : Marcel Cerdan, bronze. Depuis 2003, rue Marcel-Cerdan, Levallois-Perret. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Un conte de Noël

Charles Théodore Perron (1862-1934) : Statue d’André Theuriet, bronze, 1913. Place de la Gare, Bourg-La-Reine. (photo Olivier Ravoire)

 

Charles Théodore Perron (1862-1934) : Statue d’André Theuriet, bronze, 1913. Place de la Gare, Bourg-La-Reine.CD 92 / Olivier Ravoire

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Côté cour

D’après Auguste Ottin (1811-1890) : Molière, moulage en résine d’un plâtre du XIXe siècle. Place Émile-Cresp, Montrouge. (photo Stéphanie Gutierrez-Ortéga)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

L’Enchanteur

David d’Angers (1788-1856) : Buste de Chateaubriand, plâtre, 1829. Tour Velléda, Maison de Chateaubriand, Domaine départemental de la Vallée-aux-Loups, Châtenay-Malabry. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

L’une d’entre elles

Raoul Larche (1860-1912) : Reine des prés, grès, vers 1900. Manufacture de Sèvres. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Une femme puissante

Eugène Bénet (1863-1942) : Geneviève à l’âge de 12 ans, marbre, 1923. Cathédrale Sainte-Geneviève-Saint-Maurice, Nanterre. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Comme au cinéma ?

Pierre Curillon (1866-1954) : Couple de vendangeurs au retour des vignes, pierre. Parc des Anciennes-Mairies, Nanterre. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Confusion exotique

Attribué à Henri Le Pecq (1899-1972) : Robinson Crusoé, pierre, vers 1930. Jardin Robinson, Le Plessis-Robinson. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Drôle de drame

Hans Marks (né en 1946) : Sisyphe heureux, bronze, 1993. Square Saint-Jean, avenue Charles-de-Gaulle, Neuilly-sur-Seine. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

L’homme perdu

Igor Mitoraj (1944-2014) : Le Grand Toscano, bronze, 1981. Paris La Défense. (photo Olivier Ravoire)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

L’aventure d’Icare

Georges Colin (1876-1917) : Monument à Santos-Dumont, bronze, 1913 & 1952. Place Santos-Dumont, Saint-Cloud. (photo Julia Brechler)

Face à Faces - les figures des Hauts-de-Seine

Le fou qui brûlait ses meubles

Louis-Ernest Barrias (1841-1905) : Monument à Bernard Palissy, bronze, 1880. Place Bernard-Palissy, Boulogne-Billancourt. (photo Stéphanie Gutierrez-Ortéga)

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26 novembre 2022 6 26 /11 /novembre /2022 09:00

Une pause dans les expositions avec quelques cartes postales de Biscaye, une des trois provinces de la Communauté autonome du Pays Basque espagnol, sous le soleil de la fin du mois d'octobre.

Dans l'ordre chronologique de notre découverte, la petite plage de Laga, le soir, dans le parc naturel d'Urdaibai, déclaré Réserve de la Biosphère par l'UNESCO en 1984.

Cartes postales de Biscaye
Cartes postales de Biscaye
Cartes postales de Biscaye
Cartes postales de Biscaye

Guernica, capitale historique et spirituelle du Pays basque, connue pour sa destruction, le 26 avril 1937, par les aviateurs de la légion Condor, envoyés par Hitler afin de soutenir Franco, immortalisée par le tableau de Picasso. Nous avons fait notre marché sous la halle monumentale...

Cartes postales de Biscaye
Cartes postales de Biscaye
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..près du coeur de la ville avec la mairie, le musée de la Paix, l'église Santa Maria (XVe siècle), mêlant gothique et renaissance.

Cartes postales de Biscaye
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Cartes postales de Biscaye
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Le petit port d'Elantxobe
En haut, une très belle vue sur la côte vers l'est, les maisons aux balcons typiques, la petite place terminus où les bus font demi-tour sur une plate-forme...

Cartes postales de Biscaye
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...et une vue vertigineuse sur le port, où l'on descend par d'impressionnants escaliers (estimés équivalents à 20 étages par l'appli de suivi d'exercice de l'iPhone !)

Cartes postales de Biscaye
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La vue sur le village depuis le port

Cartes postales de Biscaye

Toujours dans la réserve de l'Urdaibai, qui s'étend de Guernica à la mer autour du fleuve côtier Oka, les bancs de sable de Laida (Ibarrangelu) sur la rive gauche de l'Oka.

Cartes postales de Biscaye
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Ea, bien connue des cruciverbistes, notre commune de villégiature.
Place de la mairie.

 

Le petit fleuve côtier, avec ses vieux ponts de pierre, offre des vues pittoresques malgré la marée basse et le temps gris.

Cartes postales de Biscaye
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Au débouché, la plage, un petit port, un promontoire pour admirer la mer.

Cartes postales de Biscaye
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Terminons ce rapide tour, comme nous l'avions commencé avec l'image illustrant ce billet, avec Lekeitio. (ci-dessus, un hommage à un sport basque moins connu que la pelote, mais très pratiqué sur toute la côte, la régate à l'aviron, ici avec une équipe féminine)

Le port 

Cartes postales de Biscaye
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Depuis les môles protégeant le port, l'île qui donne tant de charme au site de Lekeitio.

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La place de l'hôtel de ville, la basilique Notre-Dame de l'Assomption.

Cartes postales de Biscaye
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Dans la vielle ville, une église offerte aux Jésuites par un armateur au XVIIème siècle et ses retables, un détail d'une maison ancienne;

Cartes postales de Biscaye
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Passé le pont sur la Lea, on accède aux très belles plages

Cartes postales de Biscaye
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depuis lesquelles nous terminons ce petit aperçu.

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19 novembre 2022 6 19 /11 /novembre /2022 09:00

Nous poursuivons dans ce billet la visite de l'exposition Munch à Orsay, que nous avions amorcée dans notre billet du 12 novembre.

Reprises et mutations du motif

«Il y a toujours une évolution et jamais la même – je construis un tableau à partir d’un autre.» (Projet de lettre à Axel Romdahl, 1933). Munch, comme beaucoup d’artistes de son temps, pratique l’art de la reprise. Il décline autant les motifs que la composition générale de ses œuvres : on peut ainsi considérer de nombreuses toiles ou gravures comme des variations de productions antérieures. Cette pratique ne se limite pas à une question formelle mais est pleinement intégrée à la nature cyclique de son œuvre. Les éléments communs d’une composition à une autre créent une continuité entre ses œuvres, quelle que soit leur date de création ou la technique utilisée. Par ailleurs, cet art de la variation lui permet d’approcher à chaque fois un peu plus l’émotion qu’il cherche à provoquer. Grâce aux multiples versions de ses œuvres, il peut de plus garder près de lui un souvenir de sa production, inspiration pour de futures réalisations. Afin de diffuser toujours plus largement son art, Munch s’initie à la gravure au milieu des années 1890. Cette technique devient un véritable terrain d’exploration qu’il s’approprie rapidement pour produire des œuvres toujours plus expressives. 

Jeunes filles sur le pont, 1918
- gravure sur bois à la gouge, rehauts d'aquarelle
- gravure sur bois et zincographie
- zincographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Sur le pont, 1912-1913, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Jeunes femmes sur la plage II, 1907, pointe sèche

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Le Baiser, 1894-1895, pinceau et crayon sur papier vélin
Le Baiser, 1895, pointe sèche et brunissoir
Le Baiser I, 1897, gravure sur bois à la gouge et à la scie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Le drame du huis-clos

Munch n'a de cesse de se confronter au théâtre de ses contemporains, à la fois comme source d'inspiration littéraire mais aussi en s'intéressant à la mise en scène moderne et son nouveau rapport à l'espace de la scène. Ses premières expériences dans ce domaine datent de sa rencontre en 1894 avec Aurélien Lugné-Poe, directeur du nouveau Théâtre de l'Œuvre. Il réalise en 1896 et 1897, à l'occasion d'un séjour en France, les programmes illustrés de deux pièces du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel Borkman.
Dix ans plus tard, Munch s'investit dans la production d'une pièce, entamant sa première véritable collaboration avec un metteur en scène, l'Allemand Max Reinhardt, fondateur des Kammerspiele (« théâtre de chambre »), une salle berlinoise où le sentiment d'intimité est renforcé par une atmosphère simple et dépouillée. Munch réalise ainsi, en 1906, le décor d'une autre pièce d'Ibsen, Les Revenants. Les deux artistes poursuivent leur collaboration avec la pièce Hedda Gabler. Ces expériences ont un impact immédiat dans l'œuvre de Munch : son regard sur la construction de l'espace en est transformé, notamment dans la série de toiles qu'il réalise en 1907, La Chambre verte.

Femme en pleurs, 1907-1090, huile et crayon sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Hedda Gabler, 1906-1907, aquarelle et crayon sur papier vélin

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

La Meurtrière, 1907, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Jalousie, 1907, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

La Mort de Marat, 1907, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

« Les Revenants » d'Ibsen, esquisse pour un décor, 1906, détrempe sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Peer Gynt, programme de théâtre, 1896, lithographie
Jean Gabriel Borkman, programme de théâtre, 1897, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Henrik Ibsen au Grand Café, 1902, lithographie
August Strindberg, 1896, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Mise en scène et introspection

« La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau. » (Carnet de notes, non daté)
Certains thèmes du théâtre d'Henrik Ibsen mais aussi du dramaturge suédois August Strindberg, comme la solitude ou l'impossibilité du couple, font directement écho à l'univers de Munch. Celui-ci va jusqu'à emprunter des scènes précises de leurs pièces pour certains de ses autoportraits. Il se représente ainsi à plusieurs reprises dans l'attitude de John Gabriel Borkman : ce personnage d'Ibsen reste cloîtré dans sa chambre pendant de longues années, emprisonné dans ses pensées obsédantes. Cette identification trouve d'autant plus de sens depuis que l'artiste vit dans un certain isolement suite à son installation à Ekely, au sud d'Oslo, à partir de 1916.
La pratique de l'autoportrait chez Munch ne se limite pas à cette dimension théâtrale et s'étend sur l'ensemble de sa carrière. Au-delà de l'introspection, s'y exprime un certain rapport de l'artiste aux autres et au monde, oscillant entre implication dans le monde extérieur et retrait intérieur. Les portraits de Munch expriment également une conscience aiguë de la souffrance de la vie, de la difficulté à créer, du caractère inéluctable de la mort.

Autoportrait au bras de squelette, 1895, lithographie
Autoportrait à la lyre, 1897, gouache et crayon sur papier vélin
Autoportrait après la grippe espagnole, 1919, huile sur toile
Autoportrait. Le Promeneur nocturne, 1923-1924, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

La Fleur de douleur, 1898, gravure sur bois
Harpie, 1899, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Nuit blanche. Autoportrait au tourment intérieur, 1920, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

L'Artiste et son modèle, 1919-1921, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Deux êtres humains. Les Solitaires, 1906-1907, tempera sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Le grand décor

« C'est moi, avec la frise Reinhardt il y a trente ans, et l'aula et la frise Freia, qui ai initié l'art décoratif moderne. »> (Lettre de Munch à la communauté des travailleurs d'Oslo, 6 septembre 1938)
Dans les premières années du XXe siècle, Munch participe à plusieurs grands projets décoratifs et se confronte à la question de la peinture monumentale. Les programmes qu'il élabore s'intègrent pleinement à ses réflexions en reprenant des thèmes et des motifs déjà présents dans son œuvre. En 1904, il répond à une commande de son mécène, Max Linde, par une série de peintures pour décorer la chambre de ses enfants. Il y reprend certains sujets constitutifs de La Frise de la vie et ajoute des évocations plus directes de la nature. Les œuvres lui sont finalement rendues par le commanditaire qui les juge, à regret, inappropriées. Entre 1909 et 1916, Munch réalise son grand œuvre en matière de décoration architecturale pour la salle d'honneur de l'université d'Oslo, en réponse à un concours national. L'artiste joue dans ce projet très politique une grande part de sa renommée internationale. Il met de nombreuses années à convaincre le jury et réalise de nombreux essais avant d'arriver au résultat final, toujours en place aujourd'hui.

Jeunes filles arrosant des fleurs. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Jeunes Gens au bord de la plage. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Couples s'embrassant dans le parc. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

L'Été au parc. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Arbres au bord de la plage. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

La Montagne humaine, 1909-1910, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Alma Mater, 1929, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Le Soleil, 1912, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Histoire, 1914, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Vers la lumière, 1914, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Hommes se baignant, 1907-1908, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

À la sortie de l'exposition, quelques œuvres voulant évoquer le rapport  de Munch à la mort, dont cet autoportrait (1940-1943, huile sur toile :

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Le Mort joyeux - illustration pour Les Fleurs du Mal, 1896, encre de chine sur papier vélin
Danse macabre, 1905, lithographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Nuit étoilée, 1922-1924, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

et pour finir, Auportrait en enfer, 1903, huile sur toile.

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)
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