Monet - Mitchell à la Fondation Louis Vuitton

4 février 2023 6 04 /02 /février /2023 09:00

Monet - Mitchell à la Fondation Louis Vuitton

Nous avons rendu compte dans notre billet du 10 décembre dernier de la rétrospective Joan Michell organisée par la Fondation Louis Vuitton avec le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA), et présentée au niveau -1 du bâtiment de la FLV. Dans tout le reste du bâtiment, une autre exposition, organisée dans le cadre d'un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet (Académie des Beaux-Arts) met en regard dans un dialogue saisissant les œuvres de Joan Mitchell (1925-1992) et les œuvres tardives de Claude Monet (1840-1926).

Galerie 4 : REFLETS ET TRANSPARENCES, « L'HEURE DES BLEUS »

Monet - Mitchell à la Fondation Louis Vuitton

Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu'il crée dans son jardin depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu'à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d'innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d'abstraction. « L'azur aérien captif de l'azur liquide » (Paul Claudel).
Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l'eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosset : « Je découvre que l'on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l'eau ». On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l'« heure des bleus », entre la nuit et le jour.

Dans la première salle, de Mitchell, Champs, 1990, huile sur toile
Construit en miroir, ce diptyque retranscrit le paysage qui inspire Mitchell depuis sa terrasse à Vétheuil. Les touches horizontales superposées de bleu, de violet et de vert sont entourées de bords blancs, donnant une force lumineuse à l'ensemble de la composition.

Les Agapanthes, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917, huile sur toile
Ces deux grandes études exécutées par Monet, probablement en plein air, permettent de reconstruire le processus de création du triptyque de L'Agapanthe (1915-1926) présenté dans l'exposition. Elles s'inspirent de la flore du jardin de Giverny, les nymphéas du bassin et les agapanthes poussant à la lisière de l'eau. Le cadrage en gros plan dans un grand format carré (Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917) est inédit chez Monet et préfigure la vision panoramique, sans repère spatial, des Grandes Décorations.
Nymphéas avec reflets de hautes herbes, 1897, huile sur toile
Le Bassin aux nymphéas, 1917-1919, huile sur toile

Dans la salle suivante, un très bel effet est réalisé avec l'accrochage, au fond, de Quatuor II for Betsy Jolas, 1976, huile sur toile
Œuvre clé, ce quadriptyque est dédié à la compositrice Betsy Jolas (1926-), dont il évoque le deuxième quatuor. Joan Mitchell admire le talent et le lyrisme de son répertoire, à une époque où toutes deux sont reconnues publiquement. La genèse de cette composition vient d'un dessin d'arbre, en partie transposé par les touches verticales vertes du panneau central. La lumière des bords de Seine apparaît à travers le « violet de Monet » que Mitchell percevait le matin et qui anime la composition. Les quatre panneaux offrent une vue panoramique de sa fenêtre à Vétheuil et traduisent un sentiment d'espace immersif. Œuvre majeure de son exposition parisienne à la galerie Jean Fournier en 1976, cette composition est modifiée pendant un an, l'artiste s'attachant particulièrement à l'ordre des toiles.

Deux toiles de Monet sur les panneaux au milieu de la salle l'encadrent en avant-plan :

Saule pleureur et Bassin aux nymphéas, 1916-1919, huile sur toile
Cette toile appartient à un ensemble d'études pour les Grandes Décorations (1914-1926) et témoigne d'un changement radical d'échelle. Monet choisit de peindre le saule qui se trouve à l'est du bassin. Le tronc représenté par une gamme de marron, rouge, violet et vert, domine la composition tandis que les branches se reflètent dans le bassin adjacent. Un parterre de verdure aux traits verticaux accentue le mouvement ascendant de l'œuvre. Ces études n'étaient pas destinées à la vente. Monet souhaitait en garder le secret avant l'inauguration des Grandes Décorations.
Nymphéas, 1916-1919, huile sur toile

Dans la même salle, de Mitchell :

Cercando un ago, 1959, huile sur toile
Sans titre, 1965, huile sur toile

et de Monet :

Nymphéas, reflets de saules, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1916-1919, huile sur toile

Galerie 5 : SENSATION ET FEELING

À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l'émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C'est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.
Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917- 1919) de Monet.

Un jardin pour Audrey, 1975, huile sur toile

Les Hémérocalles, 1914-1917, huile sur toile
Coin de l'étang à Giverny, 1917, huile sur toile
Coin du bassin aux nymphéas, 1918- 1919, huile sur toile

Beauvais (1986), réalisé à l'occasion de la visite de l'artiste à l'exposition des Matisse venus de Russie, rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917). La gamme des bleus, verts et mauves des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas (1916-1919), dont la sérialité conduit progressivement à l'effacement du motif au service d'une planéité à la limite de l'abstraction.

Beauvais, 1986, huile sur toile

Iris Jaunes, 1914-1917, huile sur toile

Row Row, 1982, huile sur toile

Nymphéas avec rameaux de saule, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1914-1916, huile sur toile
Nymphéas et agapanthes, 1914-1917, huile sur toile
Nymphéas bleus, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1914-1917, huile sur toile
Nymphéas, reflets de saule, 1916-1919, huile sur toile

Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980), dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l'artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet: Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).

Two Pianos, 1980, huile sur toile

Le Pont japonais, 1918-1924, huile sur toile
Le Jardin à Giverny, 1922-1926, huile sur toile
Le Bassin aux nymphéas, 1918-1919, huile sur toile
Variante inattendue du bassin aux nymphéas, cette œuvre traduit l'audace de Monet dans sa dernière période, tant au niveau de la couleur que de la touche picturale. La composition, rythmée essentiellement par des touches de différents rouges, ne fait état d'aucun repère spatial et se rapproche d'un monochrome abstrait. L'intensité et le décalage chromatique de la dominante, ponctuée de verts et d'orange, traduisent l'intériorisation du paysage auquel Monet parvient à la fin de sa vie.

La Maison de l'artiste vue du jardin aux roses, trois huiles sur toile entre 1922 et 1924

Galerie 6 : PRÉSENCE DE LA POÉSIE

La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d'écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O'Hara, John Ashbery... et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d'ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l'œuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).
Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l'économie de son titre, résume à lui seul l'engagement fondamental de Mitchell: « Je peins à partir de paysages mémorisés que j'emporte avec moi - et de sensations mémorisées... »

Sans titre, 1970, huile sur toile

Iris, 1924-1925, huile sur toile

Quelques-uns de pastels de Joan Mitchell destinés à illustrer des poèmes de Jacques Dupin (1927-2012)

Mon Paysage, 1967, huile sur toile

Nymphéas, étude, 1907, huile sur toile
River II, 1986, huile sur toile
River II (1986) de Mitchell et Nymphéas, étude (1907) de Monet soulignent l'importance du blanc et du vide chez les deux artistes. L'esquisse de Monet laisse en réserve les bords de l'étang où le ciel et la végétation environnante se reflètent. On retrouve cette liberté rythmée dans River II, dont le mouvement du fleuve est évoqué par des touches ondulantes ponctuant un espace aquatique où prédomine le blanc, ces deux œuvres introduisant la Galerie 7.

Galerie 7 : « UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)

Le blanc en apprêt ou en rajouts s'associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l'ouverture et l'extension de l'espace. Monet retranscrit la fluidité de l'eau par des touches courtes proches d'une écriture calligraphique que l'on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.

Joan Mitchell : Rivière, 1989, huile sur toile
Claude Monet : Nymphéas, 1917-1919, huile sur toile

Galerie 9 :

Cette galerie présente de grands polyptyques des deux artistes.

MITCHELL, EDRITA FRIED

Le quadriptyque Edrita Fried (1981) aux couleurs éclatantes d'orange intense et de jaune feu - ponctuées de bleu- violet et renforcées par la luminosité créée par les blancs de l'apprêt et des réserves - évoque la présence toujours vive de l'amie psychanalyste de Mitchell récemment décédée. L'œuvre se lit dans un mouvement crescendo de gauche à droite et fait écho par sa palette à Van Gogh, un artiste toujours très présent pour Mitchell. Celle-ci évoque la tristesse que peuvent susciter certaines couleurs vives : « pour moi, jaune ce n'est pas forcément joyeux ». Ce polyptyque monumental introduit le cycle de La Grande Vallée (1983-1984).

Le bleu céruléen du ciel et de l'eau, le jaune des champs de colza et des tournesols, sont traduits à travers des gestes aussi puissants qu'aériens dans Bracket (1989).

MONET, LE TRIPTYQUE DE L'AGAPANTHE

Le triptyque de L'Agapanthe (1915-1926) est un des principaux éléments du cycle des Grandes Décorations. Monet y travailla incessamment durant plus de dix ans dans une démarche continuellement documentée qui montre l'évolution de sa pratique. Le titre fait référence à l'agapanthe présente dans les premières compositions dans la partie inférieure gauche du premier panneau. Présentée au rez-de-chaussée en galerie 4, l'étude des Agapanthes en témoigne (1916-1919).
Le sujet est le bassin aux nymphéas, les mouvements de l'eau, sa profondeur et le jeu des reflets : ceux du ciel, des nuages et des différentes plantes aquatiques. La palette est à dominante bleue et verte avec des variantes subtiles de mauves, de violets, de roses orangés, ponctuées par des touches carmin, turquoises et jaunes. L'éclat de la composition originale disparaît progressivement sous de multiples couches de peinture. Le motif réapparaît ici ou là avec une nouvelle fraîcheur à travers des frottis appliqués en surface, tel un léger voile de brume. Celui-ci, ainsi que l'absence de repère spatial confèrent à la composition une grande unité et une planéité totalement immersive à la frontière de l'abstraction.
Prévu pour être accroché à l'hôtel Biron avec les Glycines (1919-1920), présentées ici, le triptyque constituait une des quatre séries préférées de Monet. Pour des raisons inconnues, il n'a pas été intégré dans l'installation de l'Orangerie en 1927. Il est exposé pour la première fois, tout au moins en partie, en 1956 à Paris, à la galerie Katia Granoff, puis à New York à la galerie Knoedler. Ses panneaux ayant été respectivement acquis, entre 1956 et 1960, par le Saint Louis Art Museum, le Nelson-Atkins Museum et le Cleveland Art Museum, l'œuvre joua un rôle majeur dans la redécouverte du dernier Monet.

Glycines, 1919-1920, huile sur toile
Glycines, 1919-1920, huile sur toile
Avant 1905, Monet ajoute à son pont japonais un treillis en métal sur lequel poussent des glycines, qui deviennent un motif essentiel pour le peintre pendant cette dernière période. Guirlandes de fleurs aux motifs décoratifs, les Glycines sont pensées en panneaux horizontaux d'un mètre sur trois et destinées à couronner les Grandes Décorations (1914-1926).
Conçues comme des frises, elles ne font apparaître aucun élément architectural. Le ciel est évoqué par les bleus et les violets dans une composition sans repère spatial, soulignant la dimension atmosphérique et immersive de ces œuvres.

Galerie 11 : LE PAYSAGE AU PLUS PRÈS

Les variations sur le thème du tilleul évoquent celui qui se trouvait à l'entrée du jardin de Mitchell à Vétheuil et qu'elle réinterprète le plus souvent dans sa période automnale. La toile se construit autour d'un axe central, dans un cadrage vertical, suggérant un plan rapproché du tronc et des branchages. L'essentiel du tableau est traversé de lignes blanches, bleues et noires.
De la même façon, le saule fait l'objet de nombreuses variations dans la période tardive de Monet. Il aborde ce motif avec une grande liberté de touche et de cadrage entre 1920 et 1922.
Trois toiles Tilleul, 1978, de Joan Mitchell

Deux toiles Saule Pleureur, 1920-1922, de Claude Monet

Galerie 10 : LA GRANDE VALLÉE

Peint entre 1983 et 1984, le cycle de La Grande Vallée se compose de vingt et un tableaux - dont cinq diptyques et un triptyque - qui se distinguent par la densité et l'effet all-over de la surface picturale. La rareté des blancs et l'absence de perspective y sont uniques. On retrouve la gamme chromatique caractéristique de l'artiste: le bleu cobalt et le jaune du colza dominent à côté d'une multiplicité de verts, roses et violets. Des touches noires se concentrent dans la partie basse des toiles, les marques cramoisies dynamisent les compositions.
Le titre fait référence au souvenir d'un lieu d'enfance d'une amie de Mitchell, Gisèle Barreau. Celle-ci lui décrit le paysage où elle se rendait avec un cousin qui, peu avant sa disparition, lui avait exprimé son désir d'y retourner. C'est à la même époque que Mitchell perd sa sœur très aimée. Dans la souffrance partagée de ces deuils, l'artiste peint une vision rêvée de cette vallée : « La peinture c'est l'inverse de la mort, elle permet de survivre, elle permet aussi de vivre ». Les titres de cinq tableaux font référence à des amis proches et à son berger allemand, Iva.
Présenté en deux temps par son galeriste, Jean Fournier, en 1984, cet ensemble n'a jamais été montré dans sa totalité. Ici, la reconstitution exceptionnelle de dix peintures est, à ce jour, la plus importante depuis sa première présentation.

La Grande Vallée XIV (For a Little While), 1983