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9 juillet 2022 6 09 /07 /juillet /2022 08:00

Belle découverte, un peu par hasard il y a quelques jours, dans une rue paisible de Montparnasse à deux pas du cimetière : la Fondation Giacometti, installée dans l’ancien atelier de l’artiste-décorateur Paul Follot, un hôtel particulier Art Déco, dont les décors ont été préservés, restaurés et réaménagés et constituent par eux-mêmes un des attraits du lieu.

C'est cette fondation qui avait organisé au Fonds Hélène et Édouard Leclerc pour la Culture de Landerneau l'exposition dont nous avions rendu compte dans notre billet du 25 août 2015 , le premier d'une série sur les belles expositions organisées à Landerneau.

Au rez-de-chaussée de l'immeuble a été reconstitué l'atelier d'Alberto Giacometti, petit atelier de 23 m2 au confort rudimentaire qui était situé au 46 rue Hyppolyte-Maindron et lui a servi de lieu de vie et de travail à partir de 1926 et jusqu'à sa mort en 1966. Devant libérer les lieux en 1972, sa veuve Annette a fait démonter les murs peints par son mari et a conservé le mobilier et tous ses outils. Il a été réinstallé en 2018 dans l'hôtel qui abrite la fondation.

 

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Au rez-de-chaussée, deux petits plâtres peints :

- Figurine dans une cage (1950)
- Femme assise (1949-1950)

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

et un cabinet d'art graphique peuplé d'œuvres dessinées et peintes par Alberto Giacometti, à commencer par un autoportrait vers 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier. 

Fondation Giacometti

Maisons dans la vallée, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Le chemin bordé d'arbres, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Vue de Stampa avec les maisons, vers 1957, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Maisons perchées sur la montagne, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Route au bord de la forêt, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Colline au bord du lac, 1919, aquarelle sur papier

Fondation Giacometti

L'Hôtel à Majola, vers 1920, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Le chemin bordé d'arbres, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Arbres et montagne, vers 1920, gouache, crayon grphite sur papier

Fondation Giacometti

Arbres au bord du lac, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Paysage, colline de Capolago et lac de Sils, 1919, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Paysage, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Paysage, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Esquisse de lac et montagnes, vers 1920, gouache et crayon graphite sur papier

Fondation Giacometti

Montagne à facettes, vers 1923, aquarelle sur papier

Fondation Giacometti

Pour terminer cette visite du cabinet graphique,

- Arbre, vers 1964, crayon graphite et gamme sur papier
- L'arbre à Stampa, vers 1964, crayon graphite sur papier
- Paysage de montagne, vers 1918, encre noire sur papier

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

La montée vers l'étage noble est agrémentée de beaux carrelages...

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Dans le vestibule, Portes du tombeau Kaufmann, 1956, bronze

Fondation Giacometti

La plus belle pièce, à l'éclairage zénithal, avec la bibliothèque de la fondation.

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Au centre, trois sculptures en plâtre peint :

Grande femme, 1960

Grande tête, 1958

Grande tête, 1960

 

Aux murs,

Paysage à Stampa, vers 1961, huile sur toile
Paysage noir (Stampa), 1952, huile sur toile

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

À une extrémité de la pièce, un petit salon avec une cheminée,

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

à demi séparé par une cloison de bois ornée de vitraux

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

À l'autre extrémité, l'ancienne salle à manger

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Dans celle-ci, La Clairière, 1950, bronze

Fondation Giacometti

Femme debout, 1956, bronze
Femme debout, 1959-1960, bronze
Femme debout, 1961-1962, bronze

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

et La Forêt, 1950, bronze

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Aux murs, des manuscrits de Giacometti dont un qui décrit la genèse de La Forêt

Fondation Giacometti

En enfilade, un salon donne sur la rue Victor-Schoelcher 

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

D'un côté :

Buste d'homme, 1956, bronze
Buste d'homme dit New York II, 1965, bronze
Buste d'homme dit New York I, 1965, bronze
Buste d'homme dit Chiavenna II, 1964, bronze

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Buste de Fraenkel II, 1960, plâtre
Buste d'homme, 1965, plâtre

Fondation Giacometti

Un corridor richement décoré

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

Petit homme sur socle, 1939-1945, bronze

La Montagne (I) 
Les Hommes à cheval au galop (I)
Illustrations pour Retour Amont de René Char, 1965, aquatinte sur papier

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti

En sortant, quelques vues de la façade de l'hôtel de Paul Follot.

Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
Fondation Giacometti
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2 juillet 2022 6 02 /07 /juillet /2022 08:00

Nous poursuivons la visite commencée dans notre dernier billet avec la section suivante de l'exposition :

Les choses

Les artistes de la nouvelle objectivité s’intéressent particulièrement au genre de la nature morte et représentent les objets avec une grande netteté, leur regard étant tout à la fois scrutateur et tranchant. En raison de sa prétendue objectivité, la photographie paraît particulièrement adaptée au rendu précis des choses dans leur matérialité. Inspirés par cette fidélité hyperréaliste, les peintres s’emparent du langage visuel photographique. Les cactus et figuiers à caoutchouc sont très populaires dans les années 1920 en Allemagne, où ils sont recherchés pour leur exotisme. Les artistes se passionnent pour ces plantes alors perçues comme l’équivalent végétal de la pierre cristalline : architecturées, géométriques, abstraites. Xaver Fuhr et Alexander Kanoldt peignent des ficus avec une grande méticulosité, dans des compositions épurées qui font apparaître leur structure nette. Georg Scholz valorise la raideur du cactus, en résonance avec le style pictural rigide de la Nouvelle Objectivité.
Cette nature réifiée s’inscrit dans une fascination plus large pour le monde des objets. Photographes et peintres s’intéressent également aux objets en verre, ampoules et vaisselles, souvent figurés dans des perspectives plongeantes ou inhabituelles.

Franz Xaver Fuhr (1898-1973) : Stillleben (Gummibaum [Nature morte (Caoutchouc)], vers 1925, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Alexander Kanoldt (1881-1939) : Stillleben mit Gitarre [Nature morte avec guitare], 1926, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Georg Scholz : Kacteen und Semaphore [Cactées et sémaphores], 1923, huile sur panneau dur

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Rudolf Dischinger (1904-1988) : Grammophon [Gramophone], 1930, huile sur contreplaqué

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Franz Lenk (1898-1968) :

Amaryllis, 1930, tempera sur toile
Stillleben mit gelber Tüte [Nature morte avec sachet jaune], 1927, technique mixte sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Bernhard Dörries (1898-1978) : Frühstückstillleben [Nature morte de petit déjeuner], 1927, huile sur panneau de particules

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Hans Mertens (1906-1944) : Stillleben mit Hausgeräten [Nature morte avec ustensile domestiques], 1928, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Erich Wegner (1899-1980) : Wirtshaustheke [Comptoir d'auberge], vers 1927, toile sur contreplaqué

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Hannah Höch (1889-1978) : Gläser [Verres], 1927, huile sur toile

Davantage connue pour ses collages et ses photomontages dadaïstes, l'artiste berlinoise Hannah Höch réalise ici une nature morte hyperréaliste dont la composition est fortement influencée par la photographie de l'époque : point de vue surplombant, cadrage resserré, espace neutre, absence de contexte particulier. La texture des objets en verre est rendue avec une grande précision: cette transparence symbolise une nouvelle conception de la peinture, qui doit montrer les objets de manière limpide. sans filtre. Au tout premier plan, dans un reflet inversé, la peintre s'est représentée à son chevalet devant une fenêtre.

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Persona froide

Les quatre années meurtrières de la guerre soldées par une défaite engendrent en Allemagne une forme de désillusion générale. Selon l’historien de la littérature Helmut Lethen, l’humiliation infligée par les vainqueurs fait naître une culture de la honte, caractérisée par un embarras généralisé vis-à-vis des utopies d’avant-guerre. Si la culpabilité implique une démarche introspective et suppose de s’interroger sur ses torts, la honte relève de l’extériorité et requiert avant tout de préserver son image auprès des autres. Dans les années 1920 apparaît alors ce que Lethen nomme la « persona froide », nouveau type social qui consiste à chercher à se dérober au sentiment d’humiliation en affichant un masque de froideur, d’indifférence.
Ce nouveau comportement modifie en profondeur la pratique du portrait. Auparavant tourné vers l’intériorité et l’expression psychologique du modèle, il se concentre désormais sur les signes extérieurs des individus. Les artistes de la Nouvelle Objectivité figurent ainsi moins des personnalités que des types sociaux, définis par leur profession. Souvent affichée dans le titre même de l’œuvre (homme d’affaires, marchand de textiles, médecin…),
elle est également identifiable à travers des attributs qui permettent de la reconnaître.
Dans Menschen des 20. Jahrhunderts [Hommes du 20e siècle], August Sander consacre un groupe aux « Catégories socio-professionnelles », photographiant moins des caractères individuels que des métiers.
À l’instar de Julius Bissier, qui se représente forgeant sa propre image sans émotion ni affect, les portraits apparaissent froids, vidés de tout sentiment, en résonance avec leurs arrière-plans souvent neutres et déserts. Les sujets y figurent seuls et arborent une expression détachée, un regard absent, voire vide. Comme la jeune fille représentée par Lotte Laserstein, ils semblent chercher à maquiller leurs ressentis derrière une apparence impénétrable.
Les artistes s’intéressent également aux changements des normes de genre, à l’image d’August Sander, qui photographie « La femme » dans Menschen des 20. Jahrhunderts.
Avec un oeil quasi sociologique, ils construisent une typologie de la Neue Frau [nouvelle femme] émancipée : Bubikopf (variante courte de la coupe au carré), cigarette, port de la chemise voire de la cravate deviennent des attributs récurrents dans les portraits féminins de l’époque.

Heinrich Maria Davringhausen (1894-1970) : Der Schieber [Le Profiteur], 1920-1921, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Grethe Jürgens (1899-1981) : Stoffhändler [Marchands de textile], 1932, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Walter Schulz-Matan (1899-1965) : Der Fayencesammler [Le Collectionneur de faïences], 1927, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Otto Dix :
Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden [Portrait de la journaliste Sylvia von Harden], 1926, huile et tempera sur bois
Rothaarige Frau (Damenporträt) [Femme rousse (Portrait de dame)], 1931, technique mixte sur toile sur bois
Bildnis des Kunsthändlers Alfred Flechtheim [Portrait du marchand d'art Alfred Flechtheim], 1926, huile sur bois

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Lotte Laserstein (1898-1993) : Russisches Mädchen mit Puderdose [Jeune fille russe avec poudrier], 1928, huile sur bois

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Georg Scholz : Weiblicher Akt auf dem Sofa [Nu féminin sur le sofa], 1928, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Leonore Maria Gräfin Stenbock-Fermor (1906-1990) : Porträt Hildegard Schroeder (Konzertpianistin) [Portrait de Hildegard Schroeder (pianiste concertiste)], 1930, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Rudolf Schlichter (1890-1955) : Margot, 1924, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Julius Bissier (1893-1965) : Selbstbildnis eines Bildhauers [Autoportrait d'un sculpteur], 1928, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Carlo Mense (1886-1965) : Don Pepe, 1924, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Franz Radziwill (1895-1963) : Einer von den Vielen des XX. Jahrhunderts [L'Un des nombreux du XXe siècle], 1927, huile sur bois

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Willi Müller-Hufschmid (1890-1966) : Akademiemodell [Modèle académique], vers 1922, huile sur papier sur contreplaqué

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Christian Schad (1894-1982) :

Anna Gabbioneta, 1927, huile sur toile
Bildnis Dr. Haustein [Portrait du Dr Haustein], 1928, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

et trois photographies d'August Sander :

Sekretärin beim Westdeutschen Rundfunk in Köln [Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk de Cologne], 1931
Frau eines Architekten [Femme d'un architecte (Dora Lüttgen)], 1926
Junge Frau [Jeune femme], 1922

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Rationalité

À la crise économique et à l’inflation spectaculaire d’après-guerre succède une période de stabilisation et de croissance relative, favorisée notamment par le plan Dawes et l’injection de capitaux américains en 1924. Une fascination pour l’Amérique et son modèle de société vu comme méthodique et harmonieux, gouverné par la technique, naît alors en Allemagne.
La rationalisation du travail mise au point par Taylor s’importe au sein des entreprises allemandes, entraînant une industrialisation rapide et une mécanisation des tâches. L’esthétisation de machines se retrouve chez les artistes de la Nouvelle Objectivité, qui en louent la beauté. Les tableaux de Carl Grossberg montrent des sites industriels étincelants de propreté dans des compositions épurées, méticuleusement détaillées. Le culte de la technique se poursuit avec l’apparition de la radio, nouvelle machine domestique perçue par le peintre Max Radler ou le dramaturge Bertolt Brecht comme un potentiel outil d’émancipation.

Max Radler (1904-1971) :

Der Radiohörer [L'Auditeur de radio], 1930, huile sur toile
Station SD/2 [Gare SD/2], 1933, huile sur panneau
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Wilhelm Heise (1892–1965) : Verblühender Frühling. Selbstbildnis als Radiobastler [Printemps fané. Autoportrait en amateur de radio], 1926, huile sur bois

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Carl Grossberg (1894-1940) :

Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur bois
Jacquard-Weberei [Atelier de tissage Jacquard], 1934, huile sur bois
Schwungrad mit Treibriemen [Volant avec courroie d'entraînement], 1934, huile sur carton

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Franz Xaver Fuhr : Eisenbrücke [Pont de fer], 1928, huile sur toile
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Karl Völker (1889-1962) : Beton [Béton], vers 1924, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Le principe de rationalisation devient bientôt une nouvelle norme qui structure la vie sociale et culturelle. L’aménagement intérieur du logement de petites dimensions est étudié par les architectes et designers pour optimiser l’espace. Dans cette même optique, Marcel Breuer et Franz Schuster mettent au point un mobilier épuré et peu encombrant, qui libère le maximum de place. L’architecte Margarete Schütte-Lihotzky conçoit à Francfort une cuisine moderne et fonctionnelle, organisée comme un espace de travail permettant de limiter les déplacements de la ménagère. Ce souci d’amélioration du quotidien des femmes s’inscrit dans un désir général d’émancipation : les années 1920 sont celles de l’apparition d’une Neue Frau [nouvelle femme] financièrement indépendante, qui sort de son rôle traditionnel pour se confronter à la technologie moderne ou aux sports jusque-là réservés aux hommes.

Lino Salini  (1889-1944) : Bildnis im Sitzen nach links der Grete Schütte-Lihotzky, erste Architektin am Hochbauamt der Stadt Frankfurt [Portrait de profil gauche de Grete Schütte-Lihotzky assise, première femme architecte au service de la construction de la ville de Francfort], 1927, crayon de couleur sur papier

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) : Frankfurter Küche, Wegstudie: Schrittersparnis in der alten Küche (links) und in der Frankfurter Küche (rechts) [Cuisine de Francfort, étude de déplacements : économie de pas dans l'ancienne cuisine (à gauche) et dans la cuisine de Francfort (à droite)], 1927
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

et la cuisine reconstituée dans l'exposition

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Willi Baumeister (1889-1955) : Affiche pour l'exposition du Deutscher Werkbund « Die Wohnung » [Le logement], Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, impression offset, noir, gris et rouge sur papier blanc
Hans Leistikow (1892-1962) : Affiche de l'exposition « Die Wohnung für das Existenzminimum » [Le logement pour le minimum vital], Werkbundhaus, Francfort-sur-le Main, 26 octobre-10 novembre 1929, lithographie
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Franz Schuster (1892-1972) : Modell « Schrank SCH II » für die Hausrat GmbH, Frankfurt am Main [Modèle d'armoire « Schrank SCH II » conçu pour le Hausrat GmbH, Francfort], vers 1926, bois laqué  et Chaise pour la maison May, vers 1929, bois, tressage vernis à partir de bandes de parchemin
Christian Dell (1893-1974) : Lampe, 1929, tige mobile coulissant sur axe central en laiton nickelé, socle en fonte et réflecteur orientable en aluminium
Marcel Breuer (1902-1981) : chaise
Richard Schadewell et Marcel Breuer (designers) Fernsprechtischapparat « Modell Frankfurt », Nebenstellenapparat [Téléphone « Modèle Francfort », combiné secondaire], 1929, bakelite, métal, textile
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Utilité

Liée a la Nouvelle Objectivité, la notion de Gebrauch [utilité] apparait dans l'Allemagne des années 1920 dans les domaines du théâtre, de la musique et de la littérature. Ce nouveau concept favorise l'émergence d'œuvres à caractère didactique, pensées pour un large public.

Aux antipodes des épanchements lyriques de l’expressionnisme, les metteurs en scène Erwin Piscator et Bertolt Brecht développent le théâtre épique. Déjouant la fiction, ils introduisent dans leurs pièces des dispositifs scéniques permettant au spectateur d’analyser l’intrigue, et ainsi contribuer à son éveil politique. L’introduction de narrateurs ou la rupture de l’unité de l’action sont autant d’éléments engendrant une distanciation propice à la réflexion. Les décors conçus par Traugott Müller ou George Grosz contribuent au développement de ces ambitions anti-illusionnistes. Tout en demeurant un divertissement, le théâtre devient ainsi un lieu d’éducation et un moyen d’information.

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

George Grosz :  Gefängniskapelle [Chapelle de la prison], 1928, dessin pour le décor de la pièce Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk [Les Aventures du brave soldat Svejk] d'Erwin Piscator, aquarelle et encre sur papier

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Egon Wilden (1894-1931) : dessins pour le décor de Jonny spielt auf [Jonny mène la danse] d'Ernst Křenek, au théâtre d'Elberfeld-Barmen, 1928, encre de Chine, aquarelle et crayon sur papier 
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Johannes Schröder : dessin pour le décor de l'opéra Maschinist Hopkins [Machiniste Hopkins] de Max Brand, Vereinigte Stadttheater, Duisbourg, vers 1929, fusain, tempera
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Transgressions

En Allemagne, les rôles genrés traditionnels sont redéfinis à l’issue de la Première Guerre mondiale. Après avoir occupé les postes vacants durant le conflit, les femmes sont désormais implantées sur le marché du travail, et obtiennent le droit de vote dès 1918. Cette nouvelle position les conduit à adopter une apparence androgyne en s’appropriant les codes de la masculinité : cheveux courts, chemise, cravate et torse plat, comme le montre Selbstbildnis als Malerin [Autoportrait en peintre] (1935) de Kate Diehn-Bitt (1900-1978), huile sur contreplaqué.

 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

À Berlin, dans le célèbre cabaret de l’Eldorado, les artistes travestis poussent plus loin encore cette confusion des genres. Une importante subculture homosexuelle se développe dans ces clubs tolérés par la police. La peintre et dessinatrice Jeanne Mammen réalise des aquarelles croquant le quotidien des lieux de rencontre lesbiens, figurant les relations entre femmes avec une certaine tendresse.

Jeanne Mammen (1890-1976) :

Valeska Gert, 1928-1929, huile sur toile
Café Nollendorf, vers 1931, aquarelle et encre de Chine sur crayon sur papier
Zwei Frauen, tanzend [Deux femmes, dansant], vers 1928, aquarelle et crayon sur papier
Transvestitenlokal [Bistrot pour travestis], vers 1931, aquarelle et crayon
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Rudolf Schlichter : Damenkneipe [Bistrot pour dames], vers 1925, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Les portraits d’Otto Dix sont en revanche davantage empreints des stéréotypes homophobes de l’époque. La danseuse Anita Berber, vedette ouvertement bisexuelle aux multiples frasques, est caricaturée comme une personnification du péché. Le bijoutier Karl Krall apparaît avec des hanches démesurément creusées et larges, en écho aux idées du physiologiste Eugen Steinach sur les « hommes féminisés ». 

Otto Dix : 
Bildnis der Tänzerin Anita Berber [Portrait de la danseuse Anita Berber], 1925, huile et tempera
Bildnis des Juweliers Karl Krall [Portrait du joaillier Karl Krall], 1923, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Gert Wollheim (1894-1074) : Ohne titel (Paar) [Sans titre (Couple)], 1926, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Transgressions de l’hétérosexualité et décloisonnement des genres génèrent chez certains artistes masculins une angoisse qui se traduit dans leurs oeuvres par un rappel violent à la norme. Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch ou Otto Dix multiplient les représentations de Lustmörder, crimes sexuels montrant des femmes violemment assassinées par arme blanche ou pendaison.

Heinrich Maria Davringhausen :  Der Träumer [Le Rêveur], 1919, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Otto Dix :
Lustmord [Meurtre sexuel], 1922, eau forte
Szene II (Mord) [Scène II (Meurtre)], 1922, aquarelle sur papier
Traum der Sadistin I [Rêve de la sadique l], 1922, aquarelle et crayon

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

On retrouve enfin dans cette section deux peintres de notre précédent billet :

Franz Wilhelm Seiwert : Freudlose Gasse [Rue sans joie], 1927? huile sur toile
Anton Räderscheidt : Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur toile

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Regard vers le bas

La fascination pour l’industrie et les machines se heurte à la dure réalité du quotidien des populations les plus modestes. Mus par une volonté de représenter le revers du capitalisme triomphant, certains artistes de la Nouvelle Objectivité tournent leur regard vers ces invisibles que le progrès technique exclut ou réprouve. Bien que prétendant à une représentation
objective du monde social, ils refusent la neutralité politique, la plupart étant engagés au parti communiste.
Karl Völker et Oskar Nerlinger réalisent des portraits des foules anonymes de travailleurs dans l’environnement oppressant de l’architecture industrielle : désindividualisés, ils ne sont plus que de simples rouages de la machine économique capitaliste. À l’aide d’un style détaché, les artistes figurent les populations précaires vivant en bordure des grands centres urbains modernes, vitrines du capitalisme allemand. Loin des boulevards animés et de leurs enseignes lumineuses, Hans Baluschek et Hans Grundig peignent les exclus des divertissements urbains, les familles pauvres évoluant dans des terrains vagues à la périphérie des villes.

Oskar Nerlinger (1893-1969) :
Straßen der Arbeit [Routes du travail], 1930, tempera sur carton
An die Arbeit [Au travail], 1930, tempera pulvérisée sur toile
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Hanna Nagel (1907-1975) : Sans titre, 1929, crayon et aquarelle sur papier
 

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Karl Völker :

Industriebild [Tableau de l'industrie], vers 1924, huile sur toile
Bahnhof [Gare], 1924-1926, huile sur bois
Die Arbeitermittagspause [Pause déjeuner des ouvriers], vers 1928, huile sur carton
 

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Hans Baluschek (1870-1935) : Sommerabend [Soir d'été], 1928, huile sur toile

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Hans Grundig (1901-1958) : Am Stadtrand [En bordure de la ville], 1926, huile sur toile

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Rudolf Schlichter :

Schwachsinnige II [Demeurée II], 1923-1924, mine graphite sur papier
Verstümmelte Proletarierfrau [Femme prolétaire mutilée], 1922-1923, crayon sur papier
Arbeiter mit Mütze [Ouvrier avec casquette], 1926, crayon sur papier

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Terminons ce parcours avec des photographies d'August Sander, deux portraits classés dans le portfolio des persécutés du nazisme : Arthur Julius Oppenheim et sa fille (1938).

 

et deux national-socialistes photographiés en 1934.

 

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25 juin 2022 6 25 /06 /juin /2022 08:00

Le titre un peu complexe de ce billet reprend à la lettre celui de l'exposition majeure qui se tient actuellement au Centre Pompidou.

"Cette exposition offre deux récits sur la modernité allemande de la république de Weimar (1918-1933), qui se recoupent à certains points. Le premier volet propose la première vue d'ensemble en France sur le courant de la Nouvelle Objectivité, dans une perspective pluridisciplinaire. Le second volet présente l'œuvre majeure du photographe August Sander (1876-1964), Menschen des 20. Jahrhunderts [Hommes du XXe siècle]. "

Tout en présentant quelques photographies de Sander en rapport avec les autres œuvres, nous ne pourrons rendre compte dans le détail des centaines qui figurent dans l'exposition, qui à elles seules en valent une visite détaillée.

En prologue, trois œuvres offrent un panorama en trois temps de l'art en Allemagne avant la Nouvelle Objectivité :
Dans les années 1910 domine l'expressionnisme, art exalté et lyrique, centré sur le Moi créateur et l'intériorité de l'artiste, comme dans l'Autoportrait de Ludwig Meidner (1913, huile sur toile).
Dans les environs de Cologne, August Sander travaille comme photographe ambulant à la campagne : trois jeunes paysans du Westerwald se rendant à la fête, 1914.
Le mouvement Dada apparaît durant la Première Guerre Mondiale. Résolument engagé à gauche, il bouleverse la définition bourgeoise de l'art en multipliant les provocations : la Tête mécanique de Raoul Hausmann (1921, marotte de coiffeur, bois et objets divers) annonce le retour à l'objet et à une forme d'inexpressivité.

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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Genèse

Au début des années 1920, la question du devenir de l’art après la Première Guerre mondiale occupe les débats esthétiques en Allemagne. L’expérience concrète du front, la lourde défaite puis l’échec de la révolution (1918-1919) ont eu raison des utopies de la génération expressionniste et de son art visionnaire, spirituel et psychologique. Dégrisés de leurs illusions idéalistes, notamment au sujet d’un conflit que certains avaient d’abord sublimé en épopée héroïque, les artistes se tournent vers le réel ; en peinture, ce changement de paradigme se traduit par l’apparition d’un style figuratif plus neutre et moins expressif, tendant vers une plus grande Sachlichkeit [objectivité].
La critique allemande cherche alors un nom pour désigner ce qu’elle identifie comme un retour à une figuration réaliste. Tantôt qualifiée de nouveau naturalisme (Paul Westheim), de postexpressionnisme ou de réalisme magique (Franz Roh), cette tendance est finalement baptisée Neue Sachlichkeit [Nouvelle Objectivité] par l’historien de l’art Gustav Friedrich Hartlaub. Sous ce titre, il organise en 1925 une exposition à la Kunsthalle de Mannheim, dont il est le directeur ; elle rassemble 32 artistes, parmi lesquels Otto Dix, George Grosz, Alexander Kanoldt, Georg Scholz ou Georg Schrimpf. Le large écho rencontré par l’exposition participe à la diffusion de l’appellation Neue Sachlichkeit. Rapidement, elle devient un slogan culturel à la mode pour évoquer le Zeitgeist [l’esprit du temps] de l’Allemagne weimarienne de la seconde moitié des années 1920 ; on la retrouve notamment dans des pièces de théâtre populaire ou dans des revues de cabaret. Se détachant du seul courant de peinture, le terme finit par désigner l’esthétique de toute une époque fondée sur la sobriété, la rationalité, la standardisation et le fonctionnalisme. 

Max Beckmann (1884-1950) : Doppelbildnis [Double portrait], 1923, huile sur toile

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George Grosz (1893-1959) : Porträt des Schriftstellers Max Herrmann-Neiße [Portrait de l'écrivain Max Herrmann-Neiße], 1925, huile sur toile,

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Georg Sholz (1890-1945) : Bahnwärterhäuschen [Guérite du garde-barrière], 1925, huile sur carton

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Georg Schrimpf (1889-1938) : Kinderbildnis [Portrait d'enfant], 1925, huile sur toile

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Alexander Kanoldt (1881-1939) : Olevano II, 1925, huile sur toile

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Des photos de scène de la comédie de Marcellus Schiffer Es liegt in der Luft [C'est dans l'air], à la Komödie am Kurfürstendamm, Berlin, 1928

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Des photos de scène de Die Neue Sachlichkeit [La Nouvelle Objectivité], de Toni Impekoven et Carl Mathern au Schauspielhaus, Francfort-sur-le-Main, 1930

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Standardisation

Dans les années 1920, l’exaltation de l’individu qui caractérisait l’esthétique expressionniste est remplacée par un idéal de standardisation : les singularités sont effacées au profit d’un recours à des modèles, des types normés, des formes simples reproduites en série.
En peinture, George Grosz et Anton Räderscheidt représentent des figures humaines schématiques, sans visage ou aux expressions neutres, dans des décors urbains étrangement vides et impersonnels. Les empâtements et les vives couleurs de l’expressionnisme disparaissent dans une facture plus lisse, des couleurs sourdes.

George Grosz :  Ohne Titel (Konstruktion) [Sans titre (Construction)], 1920, huile sur toile

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Anton Räderscheidt (1892-1970) :
Haus Nr 9 [Maison n°9], 1921, huile sur panneau
Junger Mann mit gelben Handschuhen [Jeune homme avec des gants jaunes], 1921, huile sur bois

et August Sander : dans la série des peintres, Anton Räderscheidt, 1926

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Davantage que sur les particularités physiques, l’attention des artistes se porte sur l’appartenance sociale des individus. À Cologne, les artistes Gerd Arntz, Heinrich Hoerle et Franz Wilhelm Seiwert forment le groupe des Kölner Progressive [Progressistes de Cologne], avec lequel expose August Sander. Portés par leurs utopies socialistes, ils réalisent des compositions
mettant en scène exploiteurs et exploités, représentés selon une typologie les rendant immédiatement reconnaissables.

Franz Wilhelm Seiwert (1894-1933) :
Wandbild für einen Fotografen (August Sander) [Peinture murale pour un photographe (August Sander)], 1925, huile sur toile
Die Arbeitsmänner [Les Travailleurs], 1925, huile sur toile
Proletarier [Prolétaires), vers 1922, linogravure sur papier

et August Sander : dans la série des peintres, Franz Wilhelm Seiwert, 1924

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Heinrich Hoerle (1895-1936) : Selbstbildnis [Autoportrait], vers 1931, huile sur toile
et August Sander : dans la série des peintres, Heinrich Hoerle, 1928

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August Sander :

Geistesarbeiter des Proletariats [Intellectuels du prolétariat (Else Schuler, Tristan Rémy, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz)], vers 1925

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Et seul, cette fois, Gerd Arntz (1900-1988), vers 1925

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Dans sa série de gravures Zwölf Häuser der Zeit [Douze maisons de notre temps] (1927, gravure sur bois, impression sur papier Japon), Gerd Arntz représente les classes sociales selon un ensemble de codes aisément identifiables ; ce recours à la schématisation doit générer une prise de conscience chez le prolétaire, en lui révélant à travers des formes simples la réalité de son oppression.

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Dans la même veine, le hollandais Peter Alma (1886-1969) : Série Acht Portretten [Huit portraits], 1929-1931, 4 de 8 linogravures sur papier. 
Priester (Prêtre] Militair [Militaire] Cipier (Geôlier] Bankier [Banquier]

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Gerd Arndt travaille ensuite à Vienne avec le philosophe et économiste Otto Neurath à l’élaboration d’un langage visuel universel : l’Isotype. Ces pictogrammes aux couleurs simples, lisibles par tous, permettent de classifier et de faire comprendre des données politiques ou économiques complexes.

Brochure Isotype (vers 1935, recto-verso)

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Gesellschaftgliederung [Structure de la société], vers 1931-1932

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Gerd Arntz et Otto Neurath : Portfolio Gesellschaft und Wirtschaft Bildstatistisches Elementarwerk [Société et économie. Statistiques élémentaires en images], 1930

Couverture
Tafel 23 : Die Mächte der Erde (Planche 23 : Les Pouvoirs de la terre]
Tafel 72: Wohndichte in Großstädten [Planche 72: Densité résidentielle dans les grandes villes]

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En urbanisme, la pénurie de logements sans précédent au sortir de la Première Guerre mondiale conduit à la construction de grands ensembles immobiliers. Dans le cadre du programme « Das Neue Frankfurt » [Le Nouveau Francfort], l’architecte Ernst May est recruté par le maire de la ville et construit en cinq années près de 10 000 logements. Ceux-ci sont
regroupés dans des cités-lotissements uniformisées, aux formes simples et identiques, conçues à partir d’éléments standards préfabriqués.

Baubüro Gropius (photographie),  Walter Gropius (1883-1969, architecte) : Cité-lotissement de Dessau-Törten, 1927

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Carl-Hermann Rudloff (1890-1949) et Ernst May (1886-1970), architectes :

Römerstadt, Bloc de magasins dans la Hadrianstraße, Francfort-sur-le-Main, vers 1929
La rue Im Burgfeld dans la Römerstad Francfort-sur-le-Main, vers 1929
La rue Am Forum dans la Römerstadt, Francfort-sur-le-Main, vers 1929 (2 vues)

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Le fonctionnalisme triomphe par ailleurs dans les intérieurs modernes : en 1927, Marcel Breuer fonde la société Standard Möbel [meubles standards], et conçoit un mobilier en acier tubulaire aux formes pures, facilitant sa reproduction à une échelle industrielle.

Marcel Breuer (1902-1981) :

B 9/Hocker für die Bauhauskantine [B 9/Tabouret pour la cantine du Bauhaus], 1925, tube d'acier, bois laqué
B 9-9c, 1925, tube d'acier, bois laqué
et une chaise de facture similaire
 

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Montages

Dès la fin des années 1910, les artistes du mouvement Dada ont recours à la technique du montage pour créer dans leurs œuvres des associations insolites et humoristiques, souvent doublées d’un discours politique. Loin d’abandonner ce procédé, la Nouvelle Objectivité le reprend pour le mettre au service de l’analyse de la société : le mélange de motifs ou d’informations dissociés dans la réalité permet aux artistes de proposer une forme de
synthèse visuelle de l’époque, à travers différents supports (photographie, collage, peinture ou film).
Le montage est notamment la technique privilégiée pour intégrer le quotidien au sein des œuvres. Les films de Walter Ruttmann sont constitués d’un assemblage d’images ou de sons hétérogènes, captés directement dans la grande ville ou sur les lieux de travail, et qui figurent une journée type à Berlin ou la routine d’une fin de semaine. 

Fox Europa Produktion : Affiche pour le film Berlin : Die Sinfonie der Großstadt [Berlin, symphonie d'une grande ville), 1927, lithographie en couleur

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Le film lui-même est projeté sur un mur de l'exposition. Un extrait :

Dans les portraits, la pratique du montage permet de rassembler dans une même oeuvre plusieurs facettes d’une même personne, dans une démarche quasi analytique : Karl Hubbuch peint quatre versions contrastées de son épouse Hilde. L’individu réifié est disposé dans des compositions fictives créées par l’artiste comme dans Graf St. Genois d’Anneaucourt [Portrait du Comte St-Genois d’Anneaucourt] (1927), par Christian Schad, où l’aristocrate viennois côtoie un travesti berlinois devant une rue de Montmartre.

Karl Hubbuch (1891-1979) :
Zweimal Hilde I [Deux fois Hilde I)], 1929, huile sur toile
Zweimal Hilde II [Deux fois Hilde ll], vers 1929, huile sur toile montée sur masonite
Étude de dos, 1927, aquarelle et graphite sur papier
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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Christian Schad (1894-1982) : Graf St. Genois d'Anneaucourt [Comte St. Genois d'Anneaucourt], 1927, huile sur bois
 

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Lotte B. Prechner (1877-1967) : Epoche [Époque), 1928, huile sur toile
Gert Heinrich Wollheim (1894-1974) : Abschied von Düsseldorf [Adieux à Düsseldorf], 1924, huile sur toile
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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La presse illustrée devient pour des photographes comme Sasha Stone ou Alice Lex-Nerlinger un réservoir d’images à assembler. Traités comme des objets interchangeables, les paysages des grandes villes mondiales se confondent, les technologies modernes font face à des animaux sauvages
dans des photomontages factices.

Alice Lex-Nerlinger (1893-1975) :
Giraffe [Girafe], vers 1928, page d'un livre d'images, photomontage
Funkturm [Tour de radio], vers 1928, page d'un livre d'images, photomontage

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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Teo Otto (1904-1968) : Tennisplatz [Court de tennis], deux dessins pour le décor du ballet Jeux (Poème dansé) de Claude Debussy, Berlin, Krolloper, 1931,  photomontages, gouache
 

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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Dans les peintures d’Otto Dix ou d’Albert Birkle, l’association au sein d’une même oeuvre de motifs disparates ouvre la voie à des visions plus politiques de la ville, montrée comme un espace socialement hétérogène, dans lequel la bourgeoisie jouxte la plus grande pauvreté.

Otto Dix (1891-1969) : An die Schönheit (Selbstbildnis) [À la beauté (Autoportrait)], 1922, huile sur toile

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Albert Birkle (1900-1986) : Kurfürstendamm, 1924, pastel sur carton

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Otto Dix : Karton zum « Großstadt-Triptychon » [Carton pour « Le Triptyque de la Grande Ville »], 1927-1928, fusain, craie, crayon, sanguine, gouache sur papier à dessin marouflé sur toile, 3 panneaux

Dans ce travail préparatoire pour une peinture de mêmes dimensions trop fragile pour voyager, Otto Dix reprend le thème du divertissement urbain nocturne, déjà présent dans son tableau À la beauté. Il décline le principe du montage en investissant un format classique de la peinture religieuse, le triptyque. La division en trois panneaux permet à l'artiste de montrer simultanément les multiples facettes de la société selon une disposition lourde de sens : au centre se trouve l'élite privilégiée, dansant le jazz dans un night-club, tandis que les panneaux latéraux évoquent le peuple de la rue, relégué aux marges (prostituées, invalides de guerre). De manière arbitraire, l'artiste a donné à ses personnages les visages de différentes personnalités de Dresde, ou de certains de ses proches.

Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (I/II)
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Nous parcourrons la suite de cette exposition-fleuve dans un prochain billet.

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18 juin 2022 6 18 /06 /juin /2022 08:00

Nous proposons au lecteur un aperçu des richesses découvertes au cours d'une promenade patrimoniale organisée le 11 juin dernier par la Société d'Émulation du département des Vosges, sous la houlette de notre ami Jean-Pierre Doyen.

La première étape en était l'église Saint-Julien de Domjulien, véritable "musée d'art religieux" que nos lecteurs ont déjà découvert dans notre billet du 13 mars 2021, auquel nous renvoyons ceux qui ne l'auraient plus en mémoire...

Promenade patrimoniale dans les Vosges

Puis ce fut Dommartin-sur-Vraine, avec son église Saint-Martin. avec son beau chœur du début du XVIe siècle 

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Elle est notamment remarquable pour son enfeu, chapelle funéraire d'Érard de Dommartin, qui constitue un spécimen unique de l'art de la première Renaissance en Lorraine. 

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Dans l'église, un tableau ancien représentant Saint Mansuy et une pietà récupérée sur une ancienne croix de chemin.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Près de l'église, comme elle perché sur la butte qui domine la village, le château (XVe et XVIe siècle) classé en 2004, en attente de restauration.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Promenade patrimoniale dans les Vosges
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L'étape suivante nous conduit à l'église Saint-Élophe de Longchamp-sous-Chatenois, véritable "surprise baroque", où nous découvrons sous sa voûte en bois en anse de panier un très bel ensemble du début du XVIIIe siècle. 

Promenade patrimoniale dans les Vosges

Le maître-autel comporte un remarquable retable architecturé, muni d'un baldaquin en forme de couronne ducale et d'un tabernacle monumental.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Quelques détails de cet ensemble de grande qualité.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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De chaque côté de l'autel, deux autres autels au retable architecturé consacré à Saint Joseph et à la Vierge (ce dernier daté de 1718) 

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aussi finement ouvragés que le maître-autel

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Une très belle chaire en bois sculpté complète l'ensemble.

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Avant-dernière étape, Removille et son église Notre-Dame, exemple d'architecture flamboyante rurale du XVIe siècle<;

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Le site est superbe, dominant la large vallée du Vair, rejoint par la Vraine.

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Au pied de l'église, on a rapporté pour en assurer la protection d'intéressantes croix du XVIIIe siècle, dont l'une commémorant l'endroit où un habitant du village fut "dévoré par un loup enragé".

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Quelques détails du portail classé

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L'ensemble harmonieux de l'intérieur

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On retrouve sur le côté droit du choeur un enfeu, plus simple et récent

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où se trouve à présent une belle pietà

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Autres éléments statuaires intéressants, deux vierges aux styles assez contrastés et un Christ aux liens.

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Au milieu du village de Removille, la chapelle Saint-Nicolas, construite à la fin du XVIe siècle.

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Face à l'entrée, sur l’autel, un retable Renaissance fait de pierre où sont sculptés les douze Apôtres et une crucifixion. Une Vierge à l'Enfant est placée dans la niche médiane percée dans le mur de chevet. Sur des consoles fixées au mur de part et d'autre du retable, un Saint Évêque anonyme et un saint Nicolas.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Ce sont surtout les peintures murales qui font l’intérêt de cette chapelle et lui ont permis d’être inscrite aux Monuments Historiques en 1994. Elles habillent tous les murs et constituent l’ensemble le plus important de peinture murale ancienne du département des Vosges. On reconnaîtra sur le mur du chœur l’Annonciation, la fuite en Égypte ainsi que saint Sébastien.

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Il faut parfois les yeux de la foi pour reconnaître un certain nombre de scènes.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Un regard sur la statuaire naïve de la chapelle : outre les saint évêques flanquant l'autel, un saint Élophe martyr faisant face à un Saint Antoine aux ardents.

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Pour terminer ce beau périple, l'église Saint-Rémy de Vicherey, à la belle architecture romane du XIIe siècle, isolée sur une butte castrale au dessus du village.

Promenade patrimoniale dans les Vosges
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Un très beau chevet, avec la particularité d'être surmonté d'un étage presque aveugle qui a pu servir de refuge aux villageois.

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Détails du chevet

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L'intérieur a fait l'objet d'une restauration exemplaire, où les éléments de décoration des différentes époques, jusqu'aux plus récentes, ont été préservés.

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Une belle chaire du XVIIIe siècle

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Une sainte martyre et une vierge à l'enfant

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C'est devant ce bel édifice que se séparent les "promeneurs".

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11 juin 2022 6 11 /06 /juin /2022 08:00

Après une fermeture de presque cinq ans pour rénovation, le musée Carnavalet - Histoire de Paris a rouvert ses portes l'année dernière. Nous n'avions pas encore eu le loisir de le visiter : ce billet est l'occasion de donner un tout petit aperçu d'un parcours rapide que nous en avons effectué. Ce musée autrefois un peu "poussiéreux" est à présent extrêmement riche et agréable à parcourir, et nous engageons nos lecteurs à s'en rendre compte par eux-mêmes, d'autant que la visite des collections permanentes, comme dans les autres musées de la ville de Paris, est gratuite.

L'entrée du musée est celle de l'ancien hôtel Carnavalet (du nom de Françoise de Kernevenoy , veuve de François de Kernevenoy, dit Carnevalet ou Carnavalet) qui avec l'hôtel Le Peletier de Saint-Fargeau abrite les collections du Musée. La très belle cour de l'entrée est due à Pierre Lescot, avec des statues de Jean Goujon et de son atelier. Elle est ornée en son centre d'une statue de Louis XIV en empereur romain par Antoine Coysevox.

Renaissance du musée Carnavalet
Renaissance du musée Carnavalet
Renaissance du musée Carnavalet

Dans la galerie d'entrée consacrée à une riche collection d'enseignes anciennes et de plaques de rue du vieux Paris, la reconstitution d'une boutique d'apothicaire du XIXe siècle, située autrefois 14, rue de Grammont (aujourd'hui Gramont), 2ème arrondissement.

Renaissance du musée Carnavalet

Beaucoup d'installations sont destinées aux enfants, dans un but pédagogique, comme ces personnages (vers 1780) d'Arlequin, Brighella, du docteur Bolonais et de Pantalon devant un tableau consacré au même sujet.

Renaissance du musée Carnavalet

Une des particularités du musée est d'accueillir des reconstitutions de décors d'hôtels particuliers parisiens - ou de boutiques - lors de la démolition ou de la rénovation de ces derniers

Renaissance du musée Carnavalet
Renaissance du musée Carnavalet

Parmi ces réalisations, le cabinet de l’hôtel Colbert de Villacerf, bâti vers 1650 rue de Turenne; Ses boiseries ont été acquises en 1867 par la municipalité parisienne et remontées au musée vers 1913-1914. 

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Le salon de musique de l'hôtel d'Uzès, construit rue Montmartre en 1767 par Charles-Nicolas Ledoux et détruit en 1870.

Renaissance du musée Carnavalet
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Les panneaux décoratifs du salon de l'appartement, situé sur l’île de la Cité, de Gilles Demarteau, l’un des graveurs attitrés de François Boucher. François Boucher (1703-1770) et atelier, entre 1765 et 1770, huile sur toile et sur bois.

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Encore quelques détails de boiseries du XVIIIe, dont regorge le musée

Renaissance du musée Carnavalet
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Autre reconstitution monumentale, l'escalier de l'hôtel de Luynes, qui était situé 33 rue Saint-Dominique et a été détruit en 1899 après avoir été sérieusement écorné par les travaux haussmanniens. Les murs sont ornés de peintures en trompe-l'œil réalisées par Paolo Antonio Brunetti en 1748.

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Parmi les reconstitutions plus récentes, la magnifique salle de bal art déco de l'hôtel de Wendel, 28 avenue de New-York, 16e arrt. Elle est due à l'artiste catalan José Maria Sert y Badia (1874-1945) et a été réalisée en 1925.

Elle représente le voyage de la reine de Saba avec son cortège (éléphants, dames d’atour, tireurs de cartes, philosophes, musiciens et jongleurs, fou, astrologue…) et sa rencontre avec le roi Salomon.

 

Renaissance du musée Carnavalet
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Un salon reconstitué du Café de Paris, 41 avenue de l'Opéra, 1899, par l'architecte et décorateur Henri Sauvage (1873-1932). Le mobilier est réalisé par  Louis Majorelle.

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Ma reconstitution préférée, qui j'avais déjà évoquée par des photographies d'époque dans le billet du 20 octobre 2018 consacré à Alphonse Mucha, est celle de la boutique du bijoutier Fouquet.

La collaboration entre le bijoutier Georges Fouquet (1862-1957) et l'artiste Alfons Maria Mucha (1860-1939) est révélée avec éclat lors de l'Exposition universelle de 1900, à Paris. Le vif succès que remportent les bijoux dessinés par Mucha incite Fouquet à l'inviter, l'année suivante, à concevoir le décor de son magasin, 6, rue Royale. Mucha crée une boutique moderne, à la manière d'une oeuvre d'art totale, dessinant à la fois la devanture et tous les détails de l'intérieur, de la mosaïque aux luminaires, des poignées de portes au mobilier. Si la figure féminine, chère à l'artiste, domine le décor en devanture, l'aménagement intérieur est essentiellement d'inspiration naturaliste. La puissance onirique, presque féerique, du décor suscite étonnement et admiration.
Le décor de la boutique sera démonté en 1923, et Fouquet fera don de la plupart des éléments au musée Carnavalet.

Renaissance du musée Carnavalet
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De nombreuses salles de la Révolution au Second Empire, avec ce bureau sur lequel Louis-Philippe, dernier Roi des Français, signa son abdication.

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Des projets d'affiches réalisés pendant la Première guerre mondiale par des enfants des écoles de la Ville de Paris, pour soutenir nos "Poilus".

Renaissance du musée Carnavalet
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Des objets d'art commémorant la libération de Paris en 1944

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Des affiches :

30e Salon des humoristes, Suzanne Mousson, 1937
Exposition Universelle de 1937, Georges Lepape

Renaissance du musée Carnavalet
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Des tableaux qui évoquent la "vie parisienne", où on retrouve Romaine Brooks (cf. notre billet du 30 avril 2022) avec un Portait d'Élisabeth de Gramont, duchesse de Clermont-Tonnerre, 1932, huile sur toile

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ou ce Portrait de Juliette Gréco (26ème gala de l'Union des artistes, 5 mars 1956) par Robert Humblot (1907-1962), 1956, huile sur toile

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ou encore Intérieur d'un café de Léonard Foujita (1886-1968), 1958, huile sur toile

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Terminons avec ces quelques affiches de mai 1968 de l'école des Beaux-Arts, même si elles sont moins nombreuses et variées que celles de la collection de l'auteur... 

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4 juin 2022 6 04 /06 /juin /2022 08:00

Le musée d'Orsay consacre actuellement son grand espace d'exposition à Gaudí : "Artiste emblématique de Barcelone, Antoni Gaudí (1852-1926) est toujours l’un des architectes les plus célèbres au monde. Pour populaire qu’il soit, il n’en reste pas moins un artiste déroutant, échappant aux classifications habituelles de l’histoire de l’architecture et des arts décoratifs. S’il appartient historiquement au courant du modernisme catalan et à la vaste nébuleuse de l’Art nouveau européen, il se distingue par une œuvre proprement originale et personnelle. Il ne fit l’objet d’aucune exposition monographique en France, sinon de manière modeste lors du Salon national des Beaux-Arts en 1910. Son œuvre fut présentée par des photographies à plusieurs reprises dans des expositions consacrées à la naissance de l’art moderne, notamment dans l’exposition « Pionniers du XXe siècle », organisée en 1971 par le musée des arts décoratifs, qui présentait Gaudí auprès de Guimard, Horta et Van de Velde. Grâce au musée national d’art catalan de Barcelone (MNAC), cette plongée dans l’œuvre si singulière de Gaudí a été rendue possible. De l’intimité de sa démarche créatrice à ses réalisations les plus iconiques, son univers se dévoile peu à peu et révèle toute sa richesse."

Au seuil de l'oeuvre

Le visiteur est accueilli par un vestibule tout en boiseries, ici remonté pour la première fois, qui conduisait le visiteur au sein de l’un des appartements de la Casa Milà (1905-1910).  Il est dû à Gaudí et Josep Maria Jujol (1879-1949).

Gaudi au musée d'Orsay
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Gaudi au musée d'Orsay
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Au seuil de l'œuvre 

Cette section est consacrée aux ateliers de Gaudí, avec ces moulages sur nature avec armature en fer et ce dispositif à miroirs destiné à faire des photographies utilisées ensuite pour des sculptures...

Gaudi au musée d'Orsay
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des photographies d'époque de son atelier...

Gaudi au musée d'Orsay
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des projets du jeune Gaudí à l'école d'architecture (1876)

Gaudi au musée d'Orsay
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Gaudí et Güell

Eusebi Güell i Bacigalupi (1846-1918), industriel du textile, bourgeois-aristocrate, littéraire et mélomane, joue un grand rôle dans les débuts de Gaudí.

Fernández de Villasante Julio Moisés (1888-1968) : Portrait d'Eusebi Güell, 1913, huile sur toile

Gaudi au musée d'Orsay

Il lui confie la réalisatio du Palais Güell (1885-1889). Bâti en plein quartier médiéval de Barcelone, le palais s’annonce comme un palais de la Renaissance italienne, discret voire austère en façade, vaste et riche à l’intérieur. 

Photo de l'entrée du palais Güell prise par l'auteur en 2004.

Gaudi au musée d'Orsay

Dans l'exposition, des éléments de mobilier du palais Güell, dans la veine de l’Art nouveau naissant, mais dont l’inspiration générale emprunte toutefois encore à l’art gothique et à l’art mudéjar, comme dans la Casa Vicens. 

Gaudi au musée d'Orsay
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Gaudi au musée d'Orsay
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Le Park Güell, 1900-1914

Ce lieu emblématique témoigne de l’engagement sociétal de Güell dans la cité. Conseiller municipal puis député, Güell avait le souci de créer des aménagements « collectifs ». Il se lance ici dans la transformation d’un parc naturel désertique (la « Montagne pelée »), aux limites de la ville, pour y créer une villa-jardin. Elle est destinée aux propriétaires aisés aspirant à un lieu de vie dans la nature, à la manière anglaise, relié par des chemins arborés à des espaces communs dédiés à la culture (théâtre) et à la beauté visuelle (point de vue sur la ville). Sur soixante parcelles envisagées, seule deux furent achetées. Cet échec commercial n’empêcha pas une réalisation ambitieuse, à dimension symbolique. 

Des photographies du furent présentées à l'exposition universelle de Paris en 1910. En regard, nous proposons des photographies en couleurs prises par l'auteur en 2004.

Gaudi au musée d'Orsay
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Gaudi au musée d'Orsay
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Les hôtels urbains

La Casa Vicens

Plusieurs familles de Barcelone confièrent la réalisation de leur demeure à Gaudí qui créa le cadre de vie de ces familles bourgeoises prospères dans un nouveau quartier, l’Esanche. Ces maisons portent encore aujourd’hui le nom de leur commanditaire. La casa Vicens est la première, conçue par Gaudí, pour Manuel Vicens i Montaner qui lui demande d’imaginer la maison de campagne familiale sur un terrain dont il vient d’hériter dans le village de Gràcia. Gaudí conçoit le projet entre 1878 et 1880 mais il ne sera mis à exécution qu’entre 1883 et 1889.

L'auteur ne propose pas de photo de l'extérieur, la très belle rénovation ayant été effectuée postérieurement à son séjour à Barcelone ; l'exposition propose des éléments de décoration : la grille de l'atelier, conçue par Gaudi et réalisée par l'atelier de serrurerie Joan Oños. 

Gaudi au musée d'Orsay
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une jardinière et un support (fer forgé et faïence) et un moulage en terre cuite de feuille de palmier pour la grille

Gaudi au musée d'Orsay
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et des carreaux de céramique pour la facade de la villa.

Gaudi au musée d'Orsay
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La Casa Calvet

En 1898, Gaudí commence la construction de la casa Calvet rue Casp. Il s’agit d’un immeuble d’habitation qui abrite également une boutique en rez-de-chaussée et des bureaux. Bien que cet immeuble doive s’intégrer dans un quartier déjà construit, Gaudí livre une œuvre très personnelle, faite de références à l’architecture baroque, de sculpture symbolique et de fantaisie.

Deux photos de l'édifice, dans l'exposition :

Gaudi au musée d'Orsay
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et du mobilier pour la Casa Calvet.

Gaudi au musée d'Orsay
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La Casa Batlló

Josep Batlló contacte Gaudí en 1904 pour réaménager un immeuble de 1877 situé sur le Passeig de Gràcia. Gaudí choisit de ne pas détruire cet ancien immeuble mais d’en transformer profondément l’esthétique et les fonctionnalités. La façade sur rue frappe par sa polychromie et l’audace des formes courbes et organiques, en particulier les piliers évoquant des os qui ouvrent la large baie du salon sur la ville. À l’arrière, la terrasse répond à la façade colorée comme un jardin urbain. Pour l’intérieur, Gaudí réalise la synthèse de ses conceptions esthétiques et pratiques en soignant la circulation de l’air et de la lumière. Il utilise en partie haute l’arc caténaire, issu de ses recherches sur le voûtement. Les portes et boiseries proposent un univers onirique, d’inspiration marine, effet accentué par l’emploi de verres colorés. Le patio central, qui abrite l’axe de circulation vertical, est orné d’un dégradé de céramiques allant du blanc nacré en partie basse au bleu profond en partie haute afin de conduire la luminosité vers les étages bas.  Le mobilier en bois de chêne fait écho aux courbes du bâtiment tout en étant ergonomique pour ses utilisateurs. Par son caractère synthétique, la casa Batlló reste l’un des édifices les plus représentatifs de l’œuvre de Gaudí.

Des photos de la façade prises par l'auteur en 2004 :

Gaudi au musée d'Orsay
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Dans l'exposition, portes et causeuse pour la Casa Batlló.

Gaudi au musée d'Orsay
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La Casa Milà

Amis de Josep Batlló, l’entrepreneur Père Milà i Camps et son épouse Roser Segimon i Artells furent probablement séduits par la casa Batlló alors en travaux. Ils demandèrent à Gaudí de concevoir un important immeuble à quelques centaines de mètres, sur le Passeig de Gràcia. Entre 1906 et 1910, Gaudí dirigea donc cette construction destinée à accueillir des boutiques au rez-de-chaussée, le logement des propriétaires à l’étage principal et des appartements à louer dans les étages supérieurs. La structure témoigne des recherches de Gaudí qui utilise le béton pour les fondations, puis la pierre et le métal, complétés par la brique et la tuile traditionnelles. Le voûtement des combles, entièrement en arcs caténaires, leur donne une forme singulière. La façade, à l’angle de deux voies, est étonnamment monochrome, animée par des baies et des garde-corps aux formes ondulantes. Elle valut à la demeure son surnom de « Pedrera » (« carrière »). Le toit est orné d’édicules couronnant les cages d’escalier et les voies d’aération, aux formes graphiques étonnantes. Avec cet édifice hors normes, Gaudí se heurta non seulement aux autorités de la municipalité mais aussi à ses commanditaires dont il épuisa la patience.

Nous proposons au lecteur un ensemble de photos de la Casa Milà prises par l'auteur en 2004 : façade et détails, le toit, dédale de cheminées et de conduits d'aération, la cour intérieure et les escaliers.

Gaudi au musée d'Orsay
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Dans l'exposition, une balustrade (fer forgé et riveté, vers 1910), une grile pour les baies du rez-de-chaussée (fer forgé, vers 1910), des parois modulables (chêne, verre cathédrale, 1909)

Gaudi au musée d'Orsay
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La dernière partie de l'exposition est consacrée à l'art religieux, avec par ex exemple ci-dessous du mobilier et des vitraux pour la cathédrale de Palma de Majorque.

Gaudi au musée d'Orsay
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Mais évidemment le grand-œuvre religieux de Gaudí est la Sagrada Família

Le projet d’une église dédiée à la Sainte Famille est lancé par l’association des Dévôts de Saint-Joseph sous l’égide de Josep Maria Bocabella, éditeur, catholique engagé. Ce dernier acquiert en 1881 un terrain excentré et fait appel à l’architecte diocésain Paula del Villar qui conçoit un projet néo-gothique. En 1883, la crypte terminée, Villar se dessaisit du chantier qu’il propose à Martorell, lequel le confie à Gaudí. Le jeune architecte va pouvoir réaliser son vœu de grande œuvre religieuse. Il se consacre exclusivement à ce chantier à partir de 1910 et habite sur place définitivement à partir de 1918. Conscient que l’œuvre ne sera pas achevée de son vivant, Gaudí décide de construire une façade en entier, celle de la Nativité. Dans son atelier, et sur le chantier, collaborateurs et artisans fourmillent autour des maquettes, moulages et réalisations in-situ. L’œuvre de Gaudí est autant plastique qu’architecturale, populaire qu’érudite. Son souhait étant d’introduire la théologie chrétienne dans la vie quotidienne des catalans, il s’inspire des passants, de leurs animaux et de la nature environnante, en y intégrant de la couleur. En termes constructifs, il élabore un temple aux multiples tours et aux murs sans arcs-boutants, grâce à une forêt de piliers, à l’image des arbres et de leur branchage.

Joaquim Mir (1873-1940) : La Catedral des Pobres (La cathédrale des pauvres), vers 1898, huile sur toile

Gaudi au musée d'Orsay

Dans l'exposition, quelques maquettes de baies pour la nef centrale - "7me version (vers 1918, plâtre)

Gaudi au musée d'Orsay

Mais nous préférons un ensemble de photos prises par l'auteur en 2004 : l'église était encore un vaste chantier mais nous avons eu la chance de pouvoir l'explorer et monter au sommet de l'édifice.

Gaudi au musée d'Orsay
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Épilogue

L’œuvre de Gaudí fut construite sur le paradoxe : ombre et lumière, raffinement et austérité, orgueil et humilité. Sa fin fut accidentelle et tragique : renversé par un tramway le 7 juin 1926, il mourut trois jours plus tard, suscitant une grande émotion à Barcelone. Sa postérité est complexe, entre ferveur populaire pour le personnage et désintérêt précoce pour son œuvre. Redécouvert par les surréalistes, il est surtout remis à l’honneur par son compatriote Salvador Dalí (1904-1989) qui, des années 1930 aux années 1960, favorise la reconnaissance de Gaudí comme l’un des pionniers de la modernité. De Paris à New-York, les avant-gardes du XXe siècle finirent par regarder son œuvre comme un jalon de l’architecture moderne. Ironie du sort, cette reconnaissance s’est accompagnée d’un certain accaparement de Gaudí par ceux-là mêmes qui, après l’avoir ignoré, passèrent son œuvre au crible d’une histoire dans laquelle il n’avait jamais cherché à s’inscrire. Aujourd’hui, accepter la complexité de cette œuvre dans son entièreté revient à assumer sa mystérieuse autonomie qui résiste et tisse continuellement des liens entre deux siècles.

À la sortie de l'exposition, Antoni Tàpies (1923-2012) : Tríptic, 1948, huile sur toile

Avec cette oeuvre, le jeune Tàpies, qui prend alors sa place dans l'avant-garde picturale barcelonaise, salue la figure tutélaire de Gaudí de manière à la fois monumentale et ironique, On retrouve dans ce triptyque-retable des allusions mêlées à Barcelone et à Gaudí : les collines dont celle de Montjuïc, la silhouette de la Sagrada Família, et une colonne ionique rappelant l'influence grecque méditerranéenne. Sur le panneau de droite, la figure de Gaudí, couronné et décoré, continue de montrer du doigt le chemin, à la manière des Christ romans.

Gaudi au musée d'Orsay
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28 mai 2022 6 28 /05 /mai /2022 08:00

Nous terminons le parcours de l'exposition consacrée à Aristide Maillol par le musée d'Orsay.

Le temps des baigneuses

Grâce à son ami le peintre hongrois József Rippl-Rónai, Maillol rencontre vers 1893 le groupe des Nabis. En mai 1902, un exemplaire de sa Léda est présenté à la Galerie Bernheim-Jeune (Paris) au milieu de peintures de Bonnard, Denis, Roussel, Vuillard et Vallotton. L’année suivante, Maillol quitte Villeneuve pour Marly-le-Roi pour se rapprocher de ses amis, notamment Maurice Denis, qui habite Saint-Germain-en-Laye.

Sans doute grâce à Édouard Vuillard, Maillol rencontre le marchand Ambroise Vollard, qui l’encourage dans la voie de la sculpture : il organise en 1902 sa première exposition personnelle et signe avec lui un contrat pour l’édition de ses statuettes.

S’il continue à tailler le bois, Maillol modèle désormais des baigneuses intemporelles traitées avec une grande économie de moyens, un modelé simplifié et des attitudes minimalistes. Dans un texte fondateur, Maurice Denis vante la sobriété, l’équilibre des proportions et la gaucherie instinctive de Maillol. Pour Octave Mirbeau, « Ce qu’il y a d’admirable en Maillol, […] c’est la pureté, la clarté, la limpidité de son métier et de sa pensée ; c’est que, en aucune de ses œuvres, du moins en aucune de celles que j’ai vues, jamais rien n’accroche la curiosité du passant ! »

Maurice Denis (1870-1943) : L'Adoration des Mages, 1904, huile sur toile

Maillol figure au premier plan, en roi mage, dans ce tableau où comme à son habitude, Denis a donné aux personnages bibliques les traits de ses proches : son épouse Marthe en Vierge, Paul Sérusier en saint Joseph, Ker-Xavier Roussel et Ambroise Vollard figurant les deux autres rois mages.

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Trois tableaux où figurent des statuettes de baigneuses de Maillol :

- Pierre Bonnard (1867-1947) : Portrait d'Ambroise Vollard, vers 1924, huile sur toile
- Auguste Renoir (1841-1919)  :
Madame Josse Bernheim et son fils Henry, 1910, huile sur toile
Étude d'une statuette de Maillol, vers 1907, huile sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

- Ève, vers 1900-1901 (modèle), bronze, fonte Alexis Rudier
- Femme à la tunique, 1903, bois probablement sculpté dans une poutre par Antoine Bourdelle
- Baigneuse debout, vers 1897-1900 ?, bois
Baigneuse debout, vers 1901, bois de buis

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Baigneuse debout, dit aussi Baigneuse Rodin, vers 1900-1902 (modèle), fonte de fer ?
- Vase, Léda, avec le céramiste André Metthey (1871-1920), vers 1907, faïence
- Vase bleu, avec André Metthey  vers 1907, faïence

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

- Femme assise sur ses talons, 1905, bronze
- Les Deux Lutteuses, avant 1905 (modèle), bronze fondu par Bingen et Costenoble
- Jeune fille assise se voilant les yeux, dit aussi Pudeur, vers 1897-1900 ?, terre cuite vernissée

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Édouard Vuillard (1868-1940) : Nature morte avec Léda, vers 1902 huile sur carton et Maillol : Léda, 1901-1902, terre cuite blanche et un modèle en bronze

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Maurice Denis : Autoportrait au buste de Maillol, 1908, huile sur toile
Maillol : Marthe Denis, buste, vers 1903-1904, terre cuite "restaurée" par Maurice Denis et Marthe Denis ; mains, dessins préparatoires, vers 1903, carnet de croquis

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Maurice Denis : L'Art Plastique - portrait de Maillol sculptant d'après le modèle, esquisse pour le décor de l'hôtel particulier de Jacques Rouché, 1907, gouache et fusain sur papier

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Maillol et l'Allemagne

Harry Kessler et Ambroise Vollard, Maurice Denis et Henry Van de Velde assurent le rayonnement de Maillol à l’étranger. Admirateur des sculptures de Maillol avant même de le rencontrer en 1904, Kessler s’emploie à le faire connaître dans son pays : « Depuis que j’ai fait votre connaissance, il me vient beaucoup de sympathie de l’Allemagne », reconnait Maillol en 1905. En 1906, le salon de musique de Kurt von Mutzenbecher, directeur de théâtre à Wiesbaden, est décoré, ainsi que l’appartement de Kessler à Weimar, par Maurice Denis et Maillol, sous la direction d’Henry Van de Velde.

En 1914, Kessler adresse à Maillol un télégramme lui conseillant d’enterrer ses statues devant l’avancée des troupes allemandes. Maillol est accusé de complicité avec l’ennemi mais innocenté grâce à l’appui de Georges Clemenceau. Pendant la Seconde Guerre mondiale, ses sympathies allemandes conduisent Maillol à accueillir des soldats allemands à Banyuls. S’il refuse le voyage en Allemagne organisé pour les artistes français par l’occupant, il se rend cependant en 1942 à l’inauguration de l’exposition consacrée au sculpteur hitlérien Arno Breker à Paris, saisissant cette occasion pour franchir la ligne de démarcation et revoir son atelier de Marly. Cet épisode regrettable entache durablement sa réputation.

Baigneuse aux bras relevés, 1905-1906, terre cuite [historique : collection Julius Stern]
Jeune fille debout, dit aussi Petite Flore, avant 1902, bois [historique : acquis par Karl Ernst et Gertrud Osthaus auprès de la galerie Vollard]

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Les Deux Lutteuses, avant 1905 (modèle), terre cuite vernissée [historique : collection Henry van de Velde] et un petit bronze de même origine.

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

- Le Désir, études, vers 1907, graphite sur papier et Le Couple, dit aussi L'Homme et la femme, vers 1907 ?, terre cuite
- Le Désir, 1907, haut-relief en plomb, fonte Alexis Rudier - commande de Harry Kessler

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Maillol le Catalan

Né et élevé à Banyuls-sur-Mer (Pyrénées-Orientales), Maillol y revient chaque hiver. Les peintres George-Daniel de Monfreid et Étienne Terrus, plus tard le sculpteur Manolo Hugué, font partie de son entourage proche. Il entretient des liens étroits avec un milieu perpignanais d’écrivains et musiciens défenseurs de la culture catalane. Pour ses amis parisiens, il est indissociable du Roussillon dont la généreuse Pomone semble l’incarnation. Rippl-Rónai représente son ami devant les toits en tuiles de Banyuls. Bonnard, Vuillard et les frères Bibesco, Maurice Denis, Kessler et bien d’autres lui rendent visite.

À Banyuls, Maillol habite la Maison rose de son grand-père, au cœur du vieux village côtier. En 1894, il y installe son atelier de brodeuses et y réalise ses premières sculptures. Il dessine les femmes et les jeunes filles de son entourage, dans leur quotidien. En 1912, il acquiert une métairie dans la vallée de la Roume, dans l’arrière-pays. Il y trouve un accord profond avec la nature qui s’exprime en particulier dans ses illustrations de Virgile ou d’Horace. Tout naturellement, c’est à Banyuls que la caméra de Jean Lods suit en 1943 celui que Maurice Denis désigne comme le « chevrier de Virgile, amoureux de toute la nature de sa petite patrie. ».

Vierge à l'enfant entourée de deux anges, 1898, relief, terre cuite vernissée [historique : commandé par Jules Pams pour son hôtel à Perpignan]

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Méditerranée, dit aussi La Côte d'Azur, vers 1895, huile sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

József Rippl-Rónai : Aristide Maillol, 1899, huile sur toile et Maillol : La Maison rose, vers 1884, huile sur panneau

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Maison en Roussillon, 1897, huile sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Clotilde et Angélique Narcis en costume catalan, projet de broderie?, vers 1900, fusain sur papier marouflé sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Tête de femme [Raymonde Bonnet, épouse de Marcel Robin, directeur des archives des Pyrénées-Orientales], vers 1910 ?, pierre

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Dans cette section se trouve aussi une série de gravures sur bois sur papier, tirage à l'encre rouge ou noire, entre 1912 et 1916, repris en 1925

Corydon
Corydon se mirant dans l'eau
Hercule, d'après Étienne Terrus
Hylas disparu dans une fontaine

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
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et au milieu, la statue de Pomone, 1910 (modèle), 1922 au plus tard (fonte), bronze, fonte Florentin Godard. (modèle commandé par Morozov en décembre 1909, voir notre billet du 4 décembre 2021)

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)

Clotilde épouse et modèle

La liaison bientôt suivie d’un mariage avec Clotilde Narcis offre à Maillol la possibilité de disposer en permanence d’un modèle : « Je relève les jupes de ma femme et je trouve un bloc de marbre ». Clotilde correspond à un idéal, celui du type physique méditerranéen. Maillol aime les corps denses, les jambes solides, les formes développées : « La sculpture est un art masculin, il faut qu’elle soit forte, sans ça, ça n’est rien. »

Maillol n’a de cesse de dessiner Clotilde pendant une douzaine d’années, entre 1895 et au moins 1907. Elle pose pour les premières sculptures monumentales : Méditerranée, La Nuit, L’Action enchaînée. Elle est saisie dans son intimité par des dessins rapides qui saisissent une ligne, une attitude.

Maillol dessine non pour capter la véracité d’un instant, mais pour « comprendre [le] corps » de ses modèles. Il est dirigé par une aspiration au général et à la simplification, à des principes anatomiques et structurels communs. Même si les modèles sont reconnaissables sur un certain nombre de dessins, Maillol opère une mise à distance dès les séances de pose : « Je regarde le modèle, et quand je l’ai bien dans l’œil, je travaille sur le papier pour faire ce que j’ai compris. Je ne regarde pas si le modèle et le dessin c’est bien pareil, comprenez-vous, je ne copie pas le modèle. »

Retenant son voile, dit aussi Baigneuse debout, vers 1900-1902, terre cuite, rehauts polychromes

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Méditerranée, dit aussi La Pensée, statue en marbre, entre 1923 et 1927, d'après un plâtre exposé en 1905 - commande de Harry Kessler 
La Nuit, 1909, plâtre de fonderie

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
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D'un modèle à l'autre

Le temps passant, Clotilde pose de moins en moins. Dès 1900, Maillol fait appel à d’autres modèles : un premier torse de La Jeunesse est ainsi modelé entre 1905 et 1910 d’après « une jeune fille magnifique, qui venait me poser. Elle avait un corps très curieux ».

Maillol prend aussi l’habitude de faire poser ses domestiques, solution discrète et facile : Laure pour Pomone, Thérèse dans l’après-guerre.

Au fil de la création, Maillol synthétise, souvent à partir de plusieurs modèles. Pour Île-de-France, il part en 1910 d’un premier modèle souple et longiligne, suivi sans doute de la « môme Papa » au début des années 1920, puis d’un troisième, une domestique noire de la famille Hahnloser.

En 1907, Maillol confie à Harry Kessler : « Une fois que j’aurai commencé, je ne ferai plus que des hommes, c’est bien plus facile. Chez un homme, il y a toujours quelque chose, un muscle, où se rattraper. Chez les femmes, il n’y a rien, pas de formes, il faut tout inventer, excepté quand elles sont très bien faites, mais c’est rare. » Sous l’impulsion de Kessler, il fait poser quelques modèles masculins, en particulier le jeune Gaston Colin, pour Le Désir et Le Cycliste. En 1911, Kessler lui suggère pour un projet de Monument à Nietzsche à Weimar, une figure d’Apollon à partir du danseur russe Vaslav Nijinsky, dont il simplifie les attitudes. Cet essai avorté signe la fin des projets de sculptures masculines de Maillol, même s’il continue à dessiner régulièrement des hommes dans ses carnets de dessin et illustrations.

Au premier plan de cet ensemble :

Torse de l'action enchaînée, 1927, d'après la figure complète de 1907 (une des dernières œuvres pour lesquelles a posé Clotilde Maillol), plomb, probablement fonte Alexis Rudier
Torse de l'Île-de-France, vers 1920-1921 (modèle), 1924 (fonte), bronze

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Île-de-France, entre 1925 et 1933, pierre

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Jeunesse, vers 1910, marbre

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Au premier plan de ce groupe,

Flore, 1909 (modèle) 1916 au plus tard (fonte), bronze à patine polychrome
L'Été, 1911 (modèle) 1916 au plus tard (fonte), bronze fondu par Florentin Godard, patine moderne
Vénus, 1928 (modèle) vers 1934 (fonte), bronze, fonte Alexis Rudier

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
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Monument à Cézanne, 1912-1925, marbre rose du canigou 
[historique : refusé par la ville d'Aix en 1925, placé au jardin des Tuileries en 1929, remplacé par un plomb en 1943]

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La Musique Monument à Claude Debussy, 1930-1933, marbre
[historique : inauguration à Saint-Germain-en-Laye le 9 juillet 1933]

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- Île-de-France, étude (mouvement), vers 1923, sanguine sur papier à la forme
- L'Américaine, vers 1930 ?, fusain, pastel, crayon et sanguine sur papier à la forme

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- Le Dos de Thérèse, vers 1920, fusain sur papier à la forme filigané
- Femme nue assise, de profil, vers 1920 ?, fusain sur papier vergé

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Deux femmes nues, vers 1937, fusain, rehauts de blanc sur papier crème

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Le Cycliste, 1907-1908, bronze fondu à la cire perdue par Bingen et Costenoble [historique : commande Harry Kessler]

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Dina, la dernière muse

La rencontre avec la jeune Dina Aïbinder semble réaliser une prophétie de 1907 : « Quand j’aurai trouvé le modèle qui me va tout à fait, je resterai dessus quatre ou cinq ans, à faire une statue. C’est comme ça qu’on fait de belles choses, c’est comme ça qu’ont fait les Grecs. » C’est l’architecte Jean-Claude Dondel qui parle à Maillol de la jeune fille de quinze ans. Maillol lui écrit alors cette lettre : « Je voudrais bien que vous fussiez un petit Maillol car c’est bien difficile à trouver. Mais je me contenterai bien d’un petit Renoir ! » Dina inspire Maillol pour des peintures et pose pour La Montagne, La Rivière, puis à Banyuls épisodiquement entre 1940 et 1944 pour son testament artistique, Harmonie. Après l’arrestation de la jeune femme pour passage de la frontière franco-espagnole, le sculpteur l’envoie au début de l’année 1941 poser pour ses amis Henri Matisse et Pierre Bonnard. Dina se fait de nouveau arrêter en mai 1943. Maillol parvient à la faire libérer, et elle reprend les séances de pose.

Comme un père, Maillol a craint pour la vie de son modèle qui a pris une place incontournable dans sa vie : « Dina, c’est comme ma fille. Je suis heureux d’avoir pu la sauver. » Lorsque la jeune femme part pour participer à la Libération de Paris, Maillol est plus que jamais isolé. Il meurt le 27 septembre 1944 des suites d’un accident de voiture, loin de celle qui avait promis de lui fermer les yeux. Elle fera de la glorification de Maillol le combat de sa vie.

- Étude pour Harmonie, 1940-1944 (modèle), bronze, fonte Alexis Rudier
- Quatre dessins de Dina (Dina au foulard, 1940, fusain sur papier, "Je connais trois fleurs divines", 1938, sanguine et crayon noir avec rehauts de craie blanche sur papier à la forme, Dina posant pour Harmonie, vers 1940-1944, fusain sur papier, Dina aux bras levés, après 1934, graphite sur papier vergé)

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (2/2)
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Et trois grandes sculptures dont Dina a été le modèle :

L'Air, 1938-1939 (modèle), plâtre de fonderie,
[historique : monument en pierre en hommage aux pilotes de la ligne France-Amérique du Sud inauguré à Toulouse en 1948] 

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La Montagne, pierre, 1937
[historique : commandé par l'État pour l'Exposition Universelle de 1937] 

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La Rivière, 1938-1943, plâtre de fonderie
Pour réaliser ce projet de monument à l'écrivain pacifiste Henri Barbusse, Maillol "recycle" le plâtre de La Montagne en le renversant, 

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A la sortie de l'exposition, cette toile d'Edouard Vuillard, Aristide Maillol, dans la série des Anabaptistes, 1931-1934, retravaillé en 1935-1937, huile sur toile, peinture à la colle

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21 mai 2022 6 21 /05 /mai /2022 08:00

Depuis l’Hommage à Maillol organisé en 1961 au musée national d’art moderne pour le centenaire de sa naissance, Aristide Maillol n’a pas bénéficié d'exposition dans un musée parisien qui lui soit exclusivement consacrée. Le musée d’Orsay lui consacre enfin une grande rétrospective, que nous avons plaisir à faire partager à nos lecteurs.

Avant même l'entrée le visiteur est accueilli par la groupe Nymphes de la prairie, 1930-1938 (modèle), 1941 au plus tard (fonte), bronze, fonte Alexis Rudier.

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Maillol peintre

Maillol arrive à Paris en 1882 pour répondre à une vocation de peintre. Il étudie dans l’atelier d’Alexandre Cabanel, puis dans celui de Jean-Paul Laurens. En 1885, il est admis à l’École des Beaux-Arts. Sa première œuvre connue, un Autoportrait daté de 1884, se revendique de Courbet. Il peint par la suite essentiellement des paysages baignés par la lumière de son Roussillon natal, où il retourne régulièrement. La découverte de Puvis de Chavannes en 1887 puis de Gauguin vers 1889 l’entraîne dans une direction radicalement différente, déjà manifeste dans la Couronne de fleurs de 1889 : une peinture synthétiste caractérisée par des aplats de couleur, un refus de la perspective linéaire et la recherche d’effets décoratifs. Vers 1890, la carrière de peintre de Maillol prend un nouvel essor grâce aux commandes du sculpteur roussillonnais Gabriel Faraill. Il peint ses filles de profil, souvent coiffées de chapeaux extravagants, cadrées aux épaules, et parfois en pied par goût des grands formats. 

Autoportrait, vers 1884, huile sur toile

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La Couronne de fleurs, 1889, huile sur toile

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L'Enfant couronné, vers 1890-1892, huile sur toile

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La Couronne de fleurs, première version, vers 1888-1889, huile sur toile

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Maternité - Portrait de Clotilde Maillol, épouse de l'artiste, avec leur fils Lucien, fin 1896-Début 1897, huile sur carton

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Tante Lucie (Lucie Maillol, 1817-1909), vers 1892, huile sur carton
(ce tableau offre un écho évident au célèbre tableau de Whistler La mère de l'artiste (1871) qui était entré au musée du Luxembourg en 1891 - cf notre billet du 12 mars 2022)

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- Autoportrait, vers 1898, encre de chine sur papier bleu-gris
- Étude de tête de jeune fille, vers 1890-1895, crayon et fusain sur papier vergé filigrané
- Profil de femme, vers 1896, pastel et fusain sur papier gris d'emballage
- Profil de jeune femme, vers 1892, lithographie dur papier vergé

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Portrait de jeune fille (portrait de Mademoiselle Faraill ?), vers 1890, huile sur toile

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Femme à l'ombrelle, vers 1892, huile sur toile

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Jeune paysanne en buste, 1891, huile sur toile

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Questions de décor

Comme beaucoup de ses contemporains, Maillol s’intéresse à la matière, « sans autre raison que le plaisir », selon sa biographe Judith Cladel. Cette curiosité le conduit à explorer plusieurs disciplines dans les années 1890, à commencer par la broderie. La première est présentée en 1893 au Salon de la Société nationale des beaux-arts. Concert de femmes est remarqué par les Nabis en 1895. Grâce à Édouard Vuillard, Maillol fait alors la connaissance de la princesse Hélène Bibesco, son premier mécène, qui l’encourage à continuer : il produit des broderies, tentures murales, garnitures de sièges, écrans de cheminée. Tout en surveillant les ouvrières chargées de l’exécution des broderies, Maillol taille ses premiers bois et s’essaie bientôt à la céramique, à Banyuls et à Paris. Mal outillé, il exécute avec simplicité des objets d’usage courant : des vases et des veilleuses exposées en 1897, puis un relief, et enfin des fontaines d’appartement dont l’une obtient une médaille d’argent à l’Exposition universelle de 1900. En 1899, il est nommé sociétaire de la Société nationale des beaux-arts dans la section Objets d’art, alors que le plaisir qu’il a pris à tailler le bois puis à modeler des statuettes l’encourage à se tourner vers la sculpture.

- Femme brodant, vers 1895, crayon rouge sur papier
- La Princesse Bibesco, vers 1895, crayon noir sur papier Boucher

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
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Fontaine, vers 1900-1902 ?, terre vernissée sur support de bois

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
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- Femme à la mandoline  et Danseuse, vers 1895, bois, arbre fruitier ?
- Jeune fille au voile, dessin préparatoire pour le bois Danseuse, vers 1895, crayon bleu sur papier
 

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
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- Concert de femmes, 1895, broderie à l'aiguille, laine, soie, lin, fils d'argent et d'or
- Concert champêtre, carton de broderie, automne-hiver 1894, huile sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
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- Jeune fille cueillant des herbes, carton de broderie, vers 1894-1895 ?, huile sur panneau
- La Laveuse, projet de panneau décoratif, 1895, zincographie sur papier
- Clotilde Narcis, automne-hiver 1894, huile et crayon sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
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Baigneuses et Lavandières

Vers 1895, Maillol s’intéresse aux thèmes des lavandières et baigneuses. Il est sans doute marqué par l’art de Paul Gauguin découvert vers 1889 grâce à un ami commun, le peintre George-Daniel de Monfreid. Le goût pour l’expérimentation et la facilité déconcertante avec laquelle Gauguin passe d’une discipline à l’autre, fait circuler et adapte ses motifs selon les matériaux et les supports, ont montré une voie possible à Maillol.

La pratique simultanée de la peinture, de la broderie, de l’estampe et de la sculpture caractérise son art entre 1895 et 1904, avant sa maladie des yeux et la prééminence donnée à la sculpture.

Premier nu abouti, La Vague est probablement peinte « de chic », c’est-à-dire sans modèle. Dans des teintes sourdes, une baigneuse décorative dont le corps occupe tout le cadre se détache sur fond de mer. Transposée en estampe, la baigneuse devient le bois gravé le plus gauguinien de Maillol, sur fond d’eau parsemé de grandes taches mouvantes. Maillol transcrit également ce motif dans un médaillon en relief : l’accent est mis sur la solidité du corps galbé par contraste avec l’onde ridée.

Il poursuit durablement les réflexions sur les baigneuses de dos et de face, en particulier dans des illustrations pour les Églogues de Virgile.

En guise d'introduction au thème, beaucoup plus "lavandières" que baigneuses", cette zincographie de Paul Gauguin (1848-1903) de la suite Volpini, Les Laveuses, que nous avions déjà vue au musée de Pont-Aven (notre billet du 21 août dernier)

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

La Source, 1895-1896, haut-relief très "gauguinien" de Maillol

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

La Vague, vers 1894, huile sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

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Femme accroupie, 1911 (modèle), plâtre de fonderie

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

Vase, vers 1905, terre cuite, engobes et glaçures partielles et quelques statuettes

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

- Baigneuse en mer, vers 1894, gravure sur bois sur papier
- La Vague, entre 1895 et 1898, gravure sur bois
- Nu accroupi, dit aussi Ève et le serpent, vers 1893, gravure sur bois sur papier vergé

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)
Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

Vers la sculpture

En 1896, Maillol expose une peinture intitulée Sur le fond de la mer à la galerie Le Barc de Boutteville (Paris). Il pourrait s’agir de Femme à la vague qu’il considère comme l’une de ses meilleures peintures. Sa compagne, et bientôt épouse, Clotilde lui sert de modèle.

Dans un cadrage moins serré, il exécute un dessin au fusain à grandeur d’exécution qui sert de carton de référence pour l’exécution par Clotilde d’un écran de cheminée en broderie. Maillol adopte une composition volontairement décorative, anatomiquement impossible, encadrée par une frise végétale.

Il fait évoluer ce motif dans des directions et supports variés : gravure sur bois, et enfin relief de grandes dimensions en plâtre présenté grâce à Auguste Rodin à un emplacement favorable au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1903. Dans ce relief baptisé Femme au bain, le contexte marin disparaît presque. Seule une légère draperie volante recouvre le bras droit et anime discrètement le fond d’où jaillit le corps simplifié, puissant et monumental.

Ce plâtre constitue la première sculpture de grande dimension de Maillol conservée, préalable à Méditerranée.

Femme à la vague, 1895-1896, fusain sur papier marouflé sur toile

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

Femme à la vague, écran de cheminée, 1896, broderie à l'aiguille, sans doute exécutée par Clotilde Maillol

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

Femme au bain, dit aussi La Vague, 1903, plâtre

Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l'harmonie (1/2)

Le parcours de l'exposition se poursuit avec la sculpture, qui a fait la célébrité de Maillol et que nous proposerons au lecteur dans un prochain billet.

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14 mai 2022 6 14 /05 /mai /2022 08:00

Intéressante exposition au Louvre en ce moment sur un épisode méconnu de l'Antiquité : l'histoire du royaume de Kouch, de la 25° dynastie égyptienne puis du royaume napatéen.

Surgie de l'Afrique antique, l'épopée de la conquête de la vallée du Nil ne pourrait être contée sans la Stèle Triomphale de Piânkhy, le roi de Kouch. Elle constitue l'un des documents historiques les plus étonnants et les plus diserts de la vallée du Nil. Il s'agit du compte rendu d'une expédition militaire menée depuis le Sud et l'actuel Soudan. Ce raid avait pour ambition et eut pour résultat l'unification, pendant quelques dizaines d'années, des deux royaumes de Kouch et d'Égypte. C'est vers 720 avant J.-C. que, se jugeant prédestiné, Piânkhy, « prince aimé de Thèbes », lança ses armées depuis son fief de Napata à la conquête de l'ensemble de la vallée. Il prit les villes des rois et des dynastes qui se partageaient l'Égypte alors divisée : Thèbes, Hermopolis, Héracléopolis et Memphis. Ses successeurs, les pharaons Chabataka, Chabaka et Taharqa, réussirent l'exploit de tenir toute la vallée, de la pointe du Delta jusqu'à la 6e cataracte, alors que l'Empire assyrien et les armées d'Assarhaddon puis celles d'Assourbanipal ne leur laissaient aucun répit.

C'est d'ailleurs une statue colossale de Taharqa qui accueille le visiteur dans le hall d'entrée. Comme pour la stèle triomphale qui était un moulage en plâtre de l'originale conservée au musée du Caire, il s'agit d'une impression 3D au sable de quartz consolidée à la résine epoxy, plâtre et chaux, peinture et dorure à la feuille. L'exposition vise un but pédagogique plutôt que la présentation de vestiges archéologiques authentiques - bien présents eux aussi.

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Les pharaons du Nouvel Empire à la conquête du Sud

Le parcours commence par un rappel du mouvement précédent, qui vit le Nouvel Empire se lancer à la conquête du sud, avec cette belle mise en scène de la statue du bélier Amon protégeant Aménophis III, découverte au Djebel Barkal (Nouvel Empire, 18e dynastie, règne d'Aménophis III, granit de Tombos, alliage cuivreux) 

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Relief d'une déesse offrant les cannes de « millions d'années »
Temple de Sesibi, en Nubie soudanaise, Nouvel Empire, 18° dynastie, premières années du règne d'Aménophis IV, bas-relief, grès.

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Stèle du vice-roi de Kouch et directeur des territoires du sud, Ousersatet, Amara-Ouest, en Nubie soudanaise, Nouvel Empire, 18° dynastie, règne d'Aménophis II, bas-relief et gravure dans le creux, grès.

Cette grande stèle montre Aménophis Il offrant les vases à vin à Khnoum, Satet et Anouqet, la triade d'Éléphantine. Le vice-roi de Nubie était un véritable proconsul, chargé d'assure la sécurité du territoire et de contrôler l'acheminement de sa production vers l'Égypte. Son autorité reposait sur une filiation juridique avec le monarque, les pharaons de la 18° dynastie attachant en effet une importance capitale au contrôle du pays de Kouch.
 

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

- vases décorés de figures en relief, Kerma classique (1750-1500 av. JC), terre cuite
- vases "tulipe", Kerma classique (1750-1500 av. JC), terre cuite

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata
Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Statuette de la déesse Bastet au nom du roi Piânkhy et de la reine Kenset, règne de Piânkhy, shiste

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Égide à tête de lionne au nom du roi de Boubastis et de Rê-nefer Osorkon IV, Boubastis, Troisième Période intermédiaire, 23e dynastie, règne d'Osorkon IV, argent (?) recouvert d'électrum

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Le Royaume de Kouch

De tradition, en remontant le Nil comme le temps, le « Royaume de Kouch » désigne le territoire et les États qui se sont succédé au sud de la deuxième cataracte. Ils se laissent décrire en une succession de villes classées selon les noms modernes ou anciens de celles qui nous apparaissent comme des capitales : Kerma, Napata et Méroé. Le lointain pays de Kouch est connu par les sources pharaoniques dès le Moyen Empire et les premières conquêtes, ainsi que par les sources assyriennes ou encore bibliques. Aujourd'hui, l'archéologie permet de confronter de mieux en mieux la réalité des riches textes hiéroglyphiques des stèles napatéennes pour une région d'Afrique de l'Est et une histoire plusieurs fois millénaire.

Djebel Barkal, Temple B 700
Dessin de la face intérieure du pylone par le major Orlando Felix, 1828

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Planche représentant Amon-de-Napata à l'intérieur de la Montagne-pure, Karl-Richard Lepsius, Denkmäler, expédition de 1842-1845

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Le relief tabulaire du Djebel Barkal et les temples construits à ses pieds, aquarelle (2011) de Jean-Claude Golvin.

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Statue du bélier Amon protégeant le roi Taharqa, Kawa, Temple T, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, granit gris de Tombos

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Statue en bronze d'Horus faisant une libation, dite "Horus Posno", région de Memphis (?), Basse époque, 26e dynastie, bronze

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- pieds de trône (?) en forme de lion assis au nom du roi Aspelta, époque napatéenne, règne d'Aspelta, bois de figuier sycomore
- sphinx à l'effigie de Taharqa, Kawa, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, règne de Taharqa, granit gris et ex-voto réunissant les hiéroglyphes ânkh-djed-ouas, Djebel Barkal, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, faïence siliceuse.

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata
Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata

Trois statues-cubes, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie et statue du dieu Amon-Rê, roi des dieux, dédiée par Horoudja, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, règne de Tanouétamani (?), bronze incrusté d'or, de cuivre et d'argent

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- statue théophore d'Haroua, grand majordome de la Divine Adoratrice Amenirnis 1ère, présentant celle-ci à côté d'une déesse.
- statue de babouin en adoration, Kawa, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, granit gris

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La 25e dynastie de Manéthon

Prêtre égyptien du IIIe siècle avant J.-C., Manéthon est l'auteur d'une histoire de l'Égypte, les Aegyptiaca, dans laquelle il donne des listes royales ordonnées selon les dynasties. Quelles que soient les erreurs de transmission, cette source est fondamentale pour notre connaissance de la chronologie. Pour sa 25e dynastie, qu'il dit « éthiopienne », Manéthon a retenu trois rois : Sabakôn, Sebichốs et Tar(a)cos, dans lesquels l'égyptologie reconnaît depuis peu et dans cet ordre les règnes de Djedkarê Chabataka (huit ans), Neferkarê Chabaka (quinze ans) et Néfertoumkhourê Taharqa (vingt-six ans). Les huit années durant lesquelles Bakarê Tanouétamani tenta de conserver son trône marquèrent la fin de « l'expérience ».

Taharqa à genous offrant le vin au dieu-faucon Hémen, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, règne de Taharqa, bronze (roi), grauwacke (?) plaqué d'or, bois plaqué d'argent (socle)

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Vue vers l'ouest et le Nil des temples de Karnak à la fin de la 25e dynastie, aquarelle (2019) réalisée pour l'exposition par Jean-Claude Golvin.

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Sphinx de Chépénoupet II *, Karnak,  Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, granit noir.
* La princesse Chépénoupet II, fille de Piânkhy et sœur de Taharqa, assura la haute fonction de divine adoratrice d'Amon.

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Un fragment de relief, des perles cylindriques en faïence, un contrepoids de collier au nom de Taharqa, et un fragment de jambage de porte portant le nom du roi Chabaka, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie.

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Chabataka offrant un pain blanc à Amon-Rê accompagné de la déesse Mout, Karnak, Troisième Période intermédiaire, 25° dynastie, règne de Chabataka, grès, relief dans le creux.

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Relief de l'intronisation de la Divine Adoratrice Nitocris, Basse époque, 26e dynastie, grès peint.

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Porteurs d'offrandes sur un relief de la tombe de Montouemhat, Thèbes, Assasif, tombe de Montouenhat, Basse époque, 26e dynastie, calcaire.

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Statue stélophore de Montouemhat, Probablement Thèbes-ouest, Basse Époque, fin de la 25°- début de la 26° dynastie, granodiorite

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Stèles de donation datées de l'an 2 et de l'an 6 de Chabaka aux dieux de Bouto et de Pharbaïtos dans le Delta, calcaire

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Tanouétamani versus Assourbanipal

La fragilité de la 25° dynastie s'explique en grande partie par l'expansionnisme de l'Empire assyrien. Il fallut dix ans : les règnes d'Assarhaddon et de son fils Assourbanipal, des armées parcourant des distances considérables, trois sièges et trois assauts (671, 666 et 663 avant J.-C.) pour que l'Égypte de Taharqa, puis de Tanouétamani, cède avec la ville qui stratégiquement la commandait, Memphis. Peu d'événements eurent alors un retentissement comparable à celui du sac de Thèbes qu’Assourbanipal ordonna en 663 avant J.-C. Au point qu'aujourd'hui encore il est parfois difficile de distinguer la réalité historique de la tradition légendaire qui s'est emparée de la mémoire de cette expédition militaire.

Devant une scène d'audience avec cortège de chevaux, de soldats, de chars, de dignitaires et d'eunuques, relevé en fac-similé à l'échelle 1/1 d'une peinture décorant les murs de la salle XXIV de la partie privée du palais royal néo-assyrien (8° siècle av. J.-C.) a Til Barsip / Tell Ahmar par Lucien Cavro (fouilles de F. Thureau-Dangin entre 1929 et 1931), un Lion couché rugissant, Khorsabad (ancienne Dur-Sharrukin), palais royal, règne de Sargon II, bronze. 
 

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Prise par les armées assyriennes d'une ville égyptienne, Tell Kuyunjik (ancienne Ninive), époque néo-assyrienne, règne d'Assourbanipal, albâtre gypseux. Certains prisonniers ont des traits africains et une plume verticale sur la tête, ce qui pourrait les désigner comme des soldats kouchites.

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- plaque du roi d'Assyrie Assarhaddon suivi de sa mère Naq'ia et commémorant la restauration de Babylone, Mésopotamie, Époque néo-assyrienne, règne d'Assarhaddon, cuivre et or (restes de placages)
-fragment de relief mural représentant le roi Assourbanipal ,Tell Kuyunjik (ancienne Ninive), palais Nord Époque néo-assyrienne, règne d'Assourbanipal, albâtre gypseux 

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Plaque chryséléphantine avec lionne dévorant un soldat kouchite blessé, Nimrud (Kalkhu), palais nord-ouest d'Assurnasirpal II (900-700 av. J.-C.) Epoque néo-assyrienne, règne d'Assurnasirpal Il, ivoire, or, lapis-lazuli, cornaline.
 

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Table d'offrandes du précepteur des enfants royaux Horirâa, nécropole de Saqqara, Basse époque, 26e dynastie, basalte.

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Les nécropoles des rois et des reines de Napata

El-Kourrou en aval et Nouri en amont du Djebel Barkal : ces deux nécropoles nous font connaître les rois et les reines de Napata. Les ancêtres de la lignée à El-Kourrou, selon une habitude millénaire, ont d'abord été enterrés dans des tumuli monumentaux, puis sous de petites pyramides très pentues en accord cette fois avec une « mode » adaptée de l'Égypte. C'est Taharqa qui décida la création de la nécropole de Nouri en y faisant construire la plus grande pyramide du royaume de Kouch. Ces deux nécropoles et, près du Djebel Barkal, les pyramides des cinq derniers rois ont été l'un des moyens d'établir la chronologie des souverains de Napata par la position relative des tombeaux et par les objets inscrits des trésors funéraires.

- un des 1 700 ouchbetis (petites statues de serviteurs funéraires) découverts dans la tombe de Taharqa à Nouri, pyramide 1
- stèle de la dame Paabtameri, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, calcaire

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- Les trois vases en faïence de Tombos, 25° dynastie faïence. Ces trois petits vases trouvés dans une tombe contemporaine de la 25e dynastie sont d'une qualité et d'une conservation parfaites. On ignore s'ils sont de fabrication locales ou s'ils ont été importés de Rhodes, mais ce sont, quoi qu'il en soit, des objets de grand prix et leur découverte contribue a construire l'image d'un royaume napatéen culturellement ouvert au monde et celle d'une puissance politique et économique du VIIe siècle avant J.-C.
- Pied de lit funéraire, El-Kourrou, Troisième Période intermédiaire, 25e dynastie, bronze. Sur un dé rectangulaire à léger fruit, décoré sur ses quatre faces d'un fourré de papyrus en très bas relief, est accroupie sur ses pattes une oie dont le dos supporte le pied du lit à proprement parler.

 

 

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Les statues de Doukki-Gel, la ville d'Amon- du-Jujubier

Ces dernières années, l'épigraphie et l'archéologie ont apporté des réponses entièrement nouvelles à des questions lancinantes posées par les sources historiques. Manquait la localisation exacte de l'une des quatre « villes saintes » du royaume de Napata, Pa-Nébès « Le Jujubier », dont nous savons désormais qu'elle est à reconnaître à Doukki Gel. Y fut mise au jour en 2003 une fosse remplie des statues fracassées de cinq rois napatéens : Taharqa, Tanouétamani, Senkamanisken, Anlamani et Aspelta. L'enquête archéologique, les faits historiques, l'histoire de l'art et l'organisation du culte des souverains au royaume de Kouch sont parmi les questions multiples auxquelles une telle découverte apporte des réponses.

Introduite par la statue de Taharqa, l'exposition se termine donc en apothéose avec les six autres copies reconstituées des sept statues royales (deux rois sont représentés deux fois) de Doukki Gel : de gauche à droite, Tanouétamani, Senkamanisken, encore Tanouétamani, Aspelta, Anlamani et encore Senkamanisken.
Leurs fragments avaient été enfouis sous le règne d'Aspelta après le sac de Napata par les armées de Psammétique II.
 

Pharaons des Deux Terres - L'épopée africaine des rois de Napata
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7 mai 2022 6 07 /05 /mai /2022 08:00

Un article consacré au riche patrimoine monumental d'une commune du Morbihan d'environ 3 000 habitants, Le Faouët. (ci-contre les armes actuelles de la ville, reprises des seigneurs de Boutteville et qu'on retrouvera dans la suite de ce billet dans les chapelles remarquables construites par cette famille.)

Au centre de la ville, les halles édifiées entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle. Elles sont longues de 53 mètres et larges de 19 mètres. Couvert d'une vaste toiture reposant sur de petites colonnes de granit, l'édifice s'ouvre de chaque côté par deux imposants portiques. La charpente est impressionnante par sa qualité et son volume.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

À un kilomètre et demi au nord-est du bourg, dans un vallon, se trouve la chapelle Sainte-Barbe.  Étape sur un des chemins bretons du pèlerinage vers Saint-Jacques-de-Compostelle et sanctuaire attirant de nombreux fidèles lors du pardon de sainte Barbe, le site a été aménagé dans le but de faciliter les processions et pèlerinages, avec son immense esplanade qui fait office de placître, l'escalier monumental avec rampe sur balustres et la chapelle.

La chapelle elle-même a été construite du XVIe siècle au XVIIe siècle, les principaux travaux étant réalisés de 1489 à 1512.  L'aménagement du site avec un escalier monumental a été réalisé par Sébastien Le Meur en 1700 :  il est constitué d'un système de quatre rampes sur plan cruciforme et orné de balustres de style Louis XIII, avec à son sommet le petit oratoire Saint-Michel.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

En contrebas, la chapelle, de style gothique flamboyant. Elle n'est constituée, du fait de l'étroitesse du lieu, que d'une seule travée et d'une abside et présente l'originalité de ne pas être orientée dans l'axe traditionnel Ouest/Est, mais dans un axe Sud-Est/Nord-Ouest.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Les deux portails de la façade occidentale sont composés chacun de deux portes jumelées surmontées d'un tympan ajouré.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

À l'intérieur, le choeur liturgique débordant sur la croisée, 

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

La chapelle comporte encore de beaux vitraux anciens, comme :

- Le martyre de Sainte-Barbe, dans le bras nord du transept (4,80 m de haut sur 1,50 m de large). Datation : 1510-1515.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

- La Transfiguration, à l'est de de l'autel principal (4,65 m de haut sur 1,40 m de large). Datation : 1512-1515.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Des ex-votos, bateau et remerciements à Sainte-Barbe après des incendies.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Sur l'esplanade, le campanile où, sous un toit soutenu par des piliers, se balance la cloche des pèlerins

Le Faouët (Ar Faoued)

la grande croix des pardons

Le Faouët (Ar Faoued)

et le tombeau d'un grand républicain du Faouët, contrepoint bienvenu aux féodaux dont les armes envahissent la chapelle, Claude-René Bellanger.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Un peu plus au nord, en pleine campagne, se dresse la chapelle Saint-Sébastien. Elle a probablement été bâtie en tant qu'ex-voto pour la cessation de l'épidémie de peste de 1598.

Le Faouët (Ar Faoued)

L'édifice est en forme de croix latine, à vaisseaux uniques épaulés par des contreforts angulaires. Ceux-ci sont amortis par des pinacles et ornés de gargouilles sculptées. Le chevet à trois pans est de type Beaumanoir.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Le détail des gargouilles, particulièrement expressives.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Des portails qui, même condamnés, gardent leur élégance.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Il est malheureusement impossible actuellement d'accéder à l'intérieur de la chapelle, qui s'est considérablement dégradée ces derniers temps. Nous en proposons au lecteur un aperçu.
On peut y voir une belle poutre de gloire :

Poutre de gloire chapelle Saint Sébastien Le Faouët

Mais l'édifice est surtout remarquable par le décor de ses sablières, sculptées entre 1600 et 1608 par Gabriel Brenier.
- une danse macabre conduite par le diable au son du biniou
- deux hommes tête-bêche tenant un bâton, accompagné de l'inscription « Faict par Gabriel Brenier l'an 1608. »
- deux hommes faisant la sieste

Le Faouët sarabande Le Faouët tête-bêche Le Faouët sieste

Terminons par un pur joyau, à quelques kilomètres au sud du Bourg, la chapelle Saint-Fiacre.

Construite à partir du XVe siècle (vers 1450), elle présente une façade découpée en trilobes avec un clocher sur pignon fréquemment retrouvé en Bretagne. Celui de Saint-Fiacre est cependant triple flanqué de deux tourelles latérales et d'un balcon.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

 La chapelle est surtout célèbre pour son exceptionnel jubé en bois polychrome de style flamboyant réalisé de 1480 à 1492 par Olivier Le Loergan, classé monument historique dès 1862. Le côté de la nef illustre des scènes de la tentation d'Adam et Ève, de l'Annonciation de Marie, et de la passion du Christ.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Quelques anges ornant les culots des retombées de la tribune

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Deux anges ornant les clés des fausses voûtes de la tribune portent des écus avec des inscriptions qui témoignent de la date (1480) de cette réalisation et du nom de son auteur (Olivier  Le Loergan).

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Encore quelques détails :

- les personnages de Marie et Jean au pied de la crucifixion,
- détail du haut de la porte centrale de la clôture,
- Adam et Ève sous le figuier.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

La face côté chœur n'est pas moins ornée, représentant des péchés capitaux et vices, avec le vol (de fruit dans un arbre), l'ivresse (un homme vomissant un renard), la luxure (un homme et une femme), la paresse (un musicien breton).

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Deux figures grotesques de la sablière de la clôture

Le Faouët (Ar Faoued)
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Les figures ornant les culots des retombées de la tribune

Le Faouët (Ar Faoued)
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De chaque côté du jubé :

- la statue d'un noble personnage agenouillé au pied de ce jubé. Cette statue en chêne du XVe siècle représenterait le duc Jean V, duc de Bretagne de 1399 à 1442.
- les vestiges très dégradés d'un retable figurant le martyre de Saint-Sébastien.
 

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Dans le chœur, notons encore :

- Saint Fiacre, statue de bois polychrome de 1,41m, du XVIe siècle, dans sa niche de 3,10 m,  à candélabres feuillagés sur les montants, surmontée d'un dais à quatre niveaux.
- Sainte Apolline et ses bourreaux, statue en pierre du XV-XVIe siècle où la sainte est attachée par les cheveux à une potence, tandis que ses mains sont attachées dans le dos et que ses deux bourreaux, armés de tenailles, sont en train de lui arracher les dents.
- une curieuse chaire-balcon du XVIIIe siècle

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Parmi les vitraux :

- la Passion (maîtresse-vitre), milieu du XVIe. Haut de 5,30 m et large de 2,52 m.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

- la Vie de Saint-Jean Baptiste (détail) - milieu du XVIe siècle

Le Faouët (Ar Faoued)

- la Sainte Parenté (détail) 1550, restauré en 1912

Le Faouët (Ar Faoued)

- l'arbre de Jessé.
 Cette verrière mesure 4,45m de haut et 1,96m de large ; elle se compose de quatre lancettes trilobées et d'un tympan de 5 ajours et écoinçons. Elle est datée du troisième quart du XVe et du milieu du XVIe siècle. Elle a été (peu) restaurée en 1910-1917 par la maison Delon de Paris.

Le Faouët (Ar Faoued)

Quelques vues de l'extérieur de la chapelle, avec son chevet carré et sa grande vitre maîtresse de la Passion, son clocher triple sur pignon.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

un grand et un petit portails latéraux

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

À proximité de la chapelle, un four à pain ancien en bon état.

Le Faouët (Ar Faoued)
Le Faouët (Ar Faoued)

Depuis le four, un dernier regard sur la magnifique façade de la chapelle avant de prendre congé.

Le Faouët (Ar Faoued)
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