Allemagne / Années 1920 / Objectivité / August Sander (II/II)

Nous poursuivons la visite commencée dans notre dernier billet avec la section suivante de l'exposition :

Les choses

Les artistes de la nouvelle objectivité s’intéressent particulièrement au genre de la nature morte et représentent les objets avec une grande netteté, leur regard étant tout à la fois scrutateur et tranchant. En raison de sa prétendue objectivité, la photographie paraît particulièrement adaptée au rendu précis des choses dans leur matérialité. Inspirés par cette fidélité hyperréaliste, les peintres s’emparent du langage visuel photographique. Les cactus et figuiers à caoutchouc sont très populaires dans les années 1920 en Allemagne, où ils sont recherchés pour leur exotisme. Les artistes se passionnent pour ces plantes alors perçues comme l’équivalent végétal de la pierre cristalline : architecturées, géométriques, abstraites. Xaver Fuhr et Alexander Kanoldt peignent des ficus avec une grande méticulosité, dans des compositions épurées qui font apparaître leur structure nette. Georg Scholz valorise la raideur du cactus, en résonance avec le style pictural rigide de la Nouvelle Objectivité.
Cette nature réifiée s’inscrit dans une fascination plus large pour le monde des objets. Photographes et peintres s’intéressent également aux objets en verre, ampoules et vaisselles, souvent figurés dans des perspectives plongeantes ou inhabituelles.

Franz Xaver Fuhr (1898-1973) : Stillleben (Gummibaum [Nature morte (Caoutchouc)], vers 1925, huile sur toile

Alexander Kanoldt (1881-1939) : Stillleben mit Gitarre [Nature morte avec guitare], 1926, huile sur toile

Georg Scholz : Kacteen und Semaphore [Cactées et sémaphores], 1923, huile sur panneau dur

Rudolf Dischinger (1904-1988) : Grammophon [Gramophone], 1930, huile sur contreplaqué

Franz Lenk (1898-1968) :

Amaryllis, 1930, tempera sur toile
Stillleben mit gelber Tüte [Nature morte avec sachet jaune], 1927, technique mixte sur toile

Bernhard Dörries (1898-1978) : Frühstückstillleben [Nature morte de petit déjeuner], 1927, huile sur panneau de particules

Hans Mertens (1906-1944) : Stillleben mit Hausgeräten [Nature morte avec ustensile domestiques], 1928, huile sur toile

Erich Wegner (1899-1980) : Wirtshaustheke [Comptoir d'auberge], vers 1927, toile sur contreplaqué

Hannah Höch (1889-1978) : Gläser [Verres], 1927, huile sur toile

Davantage connue pour ses collages et ses photomontages dadaïstes, l'artiste berlinoise Hannah Höch réalise ici une nature morte hyperréaliste dont la composition est fortement influencée par la photographie de l'époque : point de vue surplombant, cadrage resserré, espace neutre, absence de contexte particulier. La texture des objets en verre est rendue avec une grande précision: cette transparence symbolise une nouvelle conception de la peinture, qui doit montrer les objets de manière limpide. sans filtre. Au tout premier plan, dans un reflet inversé, la peintre s'est représentée à son chevalet devant une fenêtre.

Persona froide

Les quatre années meurtrières de la guerre soldées par une défaite engendrent en Allemagne une forme de désillusion générale. Selon l’historien de la littérature Helmut Lethen, l’humiliation infligée par les vainqueurs fait naître une culture de la honte, caractérisée par un embarras généralisé vis-à-vis des utopies d’avant-guerre. Si la culpabilité implique une démarche introspective et suppose de s’interroger sur ses torts, la honte relève de l’extériorité et requiert avant tout de préserver son image auprès des autres. Dans les années 1920 apparaît alors ce que Lethen nomme la « persona froide », nouveau type social qui consiste à chercher à se dérober au sentiment d’humiliation en affichant un masque de froideur, d’indifférence.
Ce nouveau comportement modifie en profondeur la pratique du portrait. Auparavant tourné vers l’intériorité et l’expression psychologique du modèle, il se concentre désormais sur les signes extérieurs des individus. Les artistes de la Nouvelle Objectivité figurent ainsi moins des personnalités que des types sociaux, définis par leur profession. Souvent affichée dans le titre même de l’œuvre (homme d’affaires, marchand de textiles, médecin…),
elle est également identifiable à travers des attributs qui permettent de la reconnaître.
Dans Menschen des 20. Jahrhunderts [Hommes du 20e siècle], August Sander consacre un groupe aux « Catégories socio-professionnelles », photographiant moins des caractères individuels que des métiers.
À l’instar de Julius Bissier, qui se représente forgeant sa propre image sans émotion ni affect, les portraits apparaissent froids, vidés de tout sentiment, en résonance avec leurs arrière-plans souvent neutres et déserts. Les sujets y figurent seuls et arborent une expression détachée, un regard absent, voire vide. Comme la jeune fille représentée par Lotte Laserstein, ils semblent chercher à maquiller leurs ressentis derrière une apparence impénétrable.
Les artistes s’intéressent également aux changements des normes de genre, à l’image d’August Sander, qui photographie « La femme » dans Menschen des 20. Jahrhunderts.
Avec un oeil quasi sociologique, ils construisent une typologie de la Neue Frau [nouvelle femme] émancipée : Bubikopf (variante courte de la coupe au carré), cigarette, port de la chemise voire de la cravate deviennent des attributs récurrents dans les portraits féminins de l’époque.

Heinrich Maria Davringhausen (1894-1970) : Der Schieber [Le Profiteur], 1920-1921, huile sur toile

Grethe Jürgens (1899-1981) : Stoffhändler [Marchands de textile], 1932, huile sur toile

Walter Schulz-Matan (1899-1965) : Der Fayencesammler [Le Collectionneur de faïences], 1927, huile sur toile

Otto Dix :
Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden [Portrait de la journaliste Sylvia von Harden], 1926, huile et tempera sur bois
Rothaarige Frau (Damenporträt) [Femme rousse (Portrait de dame)], 1931, technique mixte sur toile sur bois
Bildnis des Kunsthändlers Alfred Flechtheim [Portrait du marchand d'art Alfred Flechtheim], 1926, huile sur bois

Lotte Laserstein (1898-1993) : Russisches Mädchen mit Puderdose [Jeune fille russe avec poudrier], 1928, huile sur bois

Georg Scholz : Weiblicher Akt auf dem Sofa [Nu féminin sur le sofa], 1928, huile sur toile

Leonore Maria Gräfin Stenbock-Fermor (1906-1990) : Porträt Hildegard Schroeder (Konzertpianistin) [Portrait de Hildegard Schroeder (pianiste concertiste)], 1930, huile sur toile

Rudolf Schlichter (1890-1955) : Margot, 1924, huile sur toile

Julius Bissier (1893-1965) : Selbstbildnis eines Bildhauers [Autoportrait d'un sculpteur], 1928, huile sur toile

Carlo Mense (1886-1965) : Don Pepe, 1924, huile sur toile

Franz Radziwill (1895-1963) : Einer von den Vielen des XX. Jahrhunderts [L'Un des nombreux du XXe siècle], 1927, huile sur bois

Willi Müller-Hufschmid (1890-1966) : Akademiemodell [Modèle académique], vers 1922, huile sur papier sur contreplaqué

Christian Schad (1894-1982) :

Anna Gabbioneta, 1927, huile sur toile
Bildnis Dr. Haustein [Portrait du Dr Haustein], 1928, huile sur toile

et trois photographies d'August Sander :

Sekretärin beim Westdeutschen Rundfunk in Köln [Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk de Cologne], 1931
Frau eines Architekten [Femme d'un architecte (Dora Lüttgen)], 1926
Junge Frau [Jeune femme], 1922

Rationalité

À la crise économique et à l’inflation spectaculaire d’après-guerre succède une période de stabilisation et de croissance relative, favorisée notamment par le plan Dawes et l’injection de capitaux américains en 1924. Une fascination pour l’Amérique et son modèle de société vu comme méthodique et harmonieux, gouverné par la technique, naît alors en Allemagne.
La rationalisation du travail mise au point par Taylor s’importe au sein des entreprises allemandes, entraînant une industrialisation rapide et une mécanisation des tâches. L’esthétisation de machines se retrouve chez les artistes de la Nouvelle Objectivité, qui en louent la beauté. Les tableaux de Carl Grossberg montrent des sites industriels étincelants de propreté dans des compositions épurées, méticuleusement détaillées. Le culte de la technique se poursuit avec l’apparition de la radio, nouvelle machine domestique perçue par le peintre Max Radler ou le dramaturge Bertolt Brecht comme un potentiel outil d’émancipation.

Max Radler (1904-1971) :

Der Radiohörer [L'Auditeur de radio], 1930, huile sur toile
Station SD/2 [Gare SD/2], 1933, huile sur panneau
 

Wilhelm Heise (1892–1965) : Verblühender Frühling. Selbstbildnis als Radiobastler [Printemps fané. Autoportrait en amateur de radio], 1926, huile sur bois

Carl Grossberg (1894-1940) :

Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur bois
Jacquard-Weberei [Atelier de tissage Jacquard], 1934, huile sur bois
Schwungrad mit Treibriemen [Volant avec courroie d'entraînement], 1934, huile sur carton

Franz Xaver Fuhr : Eisenbrücke [Pont de fer], 1928, huile sur toile
 

Karl Völker (1889-1962) : Beton [Béton], vers 1924, huile sur toile

Le principe de rationalisation devient bientôt une nouvelle norme qui structure la vie sociale et culturelle. L’aménagement intérieur du logement de petites dimensions est étudié par les architectes et designers pour optimiser l’espace. Dans cette même optique, Marcel Breuer et Franz Schuster mettent au point un mobilier épuré et peu encombrant, qui libère le maximum de place. L’architecte Margarete Schütte-Lihotzky conçoit à Francfort une cuisine moderne et fonctionnelle, organisée comme un espace de travail permettant de limiter les déplacements de la ménagère. Ce souci d’amélioration du quotidien des femmes s’inscrit dans un désir général d’émancipation : les années 1920 sont celles de l’apparition d’une Neue Frau [nouvelle femme] financièrement indépendante, qui sort de son rôle traditionnel pour se confronter à la technologie moderne ou aux sports jusque-là réservés aux hommes.

Lino Salini  (1889-1944) : Bildnis im Sitzen nach links der Grete Schütte-Lihotzky, erste Architektin am Hochbauamt der Stadt Frankfurt [Portrait de profil gauche de Grete Schütte-Lihotzky assise, première femme architecte au service de la construction de la ville de Francfort], 1927, crayon de couleur sur papier

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) : Frankfurter Küche, Wegstudie: Schrittersparnis in der alten Küche (links) und in der Frankfurter Küche (rechts) [Cuisine de Francfort, étude de déplacements : économie de pas dans l'ancienne cuisine (à gauche) et dans la cuisine de Francfort (à droite)], 1927
 

et la cuisine reconstituée dans l'exposition

Willi Baumeister (1889-1955) : Affiche pour l'exposition du Deutscher Werkbund « Die Wohnung » [Le logement], Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, impression offset, noir, gris et rouge sur papier blanc
Hans Leistikow (1892-1962) : Affiche de l'exposition « Die Wohnung für das Existenzminimum » [Le logement pour le minimum vital], Werkbundhaus, Francfort-sur-le Main, 26 octobre-10 novembre 1929, lithographie
 

Franz Schuster (1892-1972) : Modell « Schrank SCH II » für die Hausrat GmbH, Frankfurt am Main [Modèle d'armoire « Schrank SCH II » conçu pour le Hausrat GmbH, Francfort], vers 1926, bois laqué  et Chaise pour la maison May, vers 1929, bois, tressage vernis à partir de bandes de parchemin
Christian Dell (1893-1974) : Lampe, 1929, tige mobile coulissant sur axe central en laiton nickelé, socle en fonte et réflecteur orientable en aluminium
Marcel Breuer (1902-1981) : chaise
Richard Schadewell et Marcel Breuer (designers) Fernsprechtischapparat « Modell Frankfurt », Nebenstellenapparat [Téléphone « Modèle Francfort », combiné secondaire], 1929, bakelite, métal, textile
 

Utilité

Liée a la Nouvelle Objectivité, la notion de Gebrauch [utilité] apparait dans l'Allemagne des années 1920 dans les domaines du théâtre, de la musique et de la littérature. Ce nouveau concept favorise l'émergence d'œuvres à caractère didactique, pensées pour un large public.

Aux antipodes des épanchements lyriques de l’expressionnisme, les metteurs en scène Erwin Piscator et Bertolt Brecht développent le théâtre épique. Déjouant la fiction, ils introduisent dans leurs pièces des dispositifs scéniques permettant au spectateur d’analyser l’intrigue, et ainsi contribuer à son éveil politique. L’introduction de narrateurs ou la rupture de l’unité de l’action sont autant d’éléments engendrant une distanciation propice à la réflexion. Les décors conçus par Traugott Müller ou George Grosz contribuent au développement de ces ambitions anti-illusionnistes. Tout en demeurant un divertissement, le théâtre devient ainsi un lieu d’éducation et un moyen d’information.

George Grosz :  Gefängniskapelle [Chapelle de la prison], 1928, dessin pour le décor de la pièce Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk [Les Aventures du brave soldat Svejk] d'Erwin Piscator, aquarelle et encre sur papier

Egon Wilden (1894-1931) : dessins pour le décor de Jonny spielt auf [Jonny mène la danse] d'Ernst Křenek, au théâtre d'Elberfeld-Barmen, 1928, encre de Chine, aquarelle et crayon sur papier 
 

Johannes Schröder : dessin pour le décor de l'opéra Maschinist Hopkins [Machiniste Hopkins] de Max Brand, Vereinigte Stadttheater, Duisbourg, vers 1929, fusain, tempera
 

Transgressions

En Allemagne, les rôles genrés traditionnels sont redéfinis à l’issue de la Première Guerre mondiale. Après avoir occupé les postes vacants durant le conflit, les femmes sont désormais implantées sur le marché du travail, et obtiennent le droit de vote dès 1918. Cette nouvelle position les conduit à adopter une apparence androgyne en s’appropriant les codes de la masculinité : cheveux courts, chemise, cravate et torse plat, comme le montre Selbstbildnis als Malerin [Autoportrait en peintre] (1935) de Kate Diehn-Bitt (1900-1978), huile sur contreplaqué.

À Berlin, dans le célèbre cabaret de l’Eldorado, les artistes travestis poussent plus loin encore cette confusion des genres. Une importante subculture homosexuelle se développe dans ces clubs tolérés par la police. La peintre et dessinatrice Jeanne Mammen réalise des aquarelles croquant le quotidien des lieux de rencontre lesbiens, figurant les relations entre femmes avec une certaine tendresse.

Jeanne Mammen (1890-1976) :

Valeska Gert, 1928-1929, huile sur toile
Café Nollendorf, vers 1931, aquarelle et encre de Chine sur crayon sur papier
Zwei Frauen, tanzend [Deux femmes, dansant], vers 1928, aquarelle et crayon sur papier
Transvestitenlokal [Bistrot pour travestis], vers 1931, aquarelle et crayon
 

Rudolf Schlichter : Damenkneipe [Bistrot pour dames], vers 1925, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Les portraits d’Otto Dix sont en revanche davantage empreints des stéréotypes homophobes de l’époque. La danseuse Anita Berber, vedette ouvertement bisexuelle aux multiples frasques, est caricaturée comme une personnification du péché. Le bijoutier Karl Krall apparaît avec des hanches démesurément creusées et larges, en écho aux idées du physiologiste Eugen Steinach sur les « hommes féminisés ». 

Otto Dix : 
Bildnis der Tänzerin Anita Berber [Portrait de la danseuse Anita Berber], 1925, huile et tempera
Bildnis des Juweliers Karl Krall [Portrait du joaillier Karl Krall], 1923, huile sur toile

Gert Wollheim (1894-1074) : Ohne titel (Paar) [Sans titre (Couple)], 1926, huile sur toile

Transgressions de l’hétérosexualité et décloisonnement des genres génèrent chez certains artistes masculins une angoisse qui se traduit dans leurs oeuvres par un rappel violent à la norme. Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch ou Otto Dix multiplient les représentations de Lustmörder, crimes sexuels montrant des femmes violemment assassinées par arme blanche ou pendaison.

Heinrich Maria Davringhausen :  Der Träumer [Le Rêveur], 1919, huile sur toile

Otto Dix :
Lustmord [Meurtre sexuel], 1922, eau forte
Szene II (Mord) [Scène II (Meurtre)], 1922, aquarelle sur papier
Traum der Sadistin I [Rêve de la sadique l], 1922, aquarelle et crayon

On retrouve enfin dans cette section deux peintres de notre précédent billet :

Franz Wilhelm Seiwert : Freudlose Gasse [Rue sans joie], 1927? huile sur toile
Anton Räderscheidt : Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur toile

Regard vers le bas

La fascination pour l’industrie et les machines se heurte à la dure réalité du quotidien des populations les plus modestes. Mus par une volonté de représenter le revers du capitalisme triomphant, certains artistes de la Nouvelle Objectivité tournent leur regard vers ces invisibles que le progrès technique exclut ou réprouve. Bien que prétendant à une représentation
objective du monde social, ils refusent la neutralité politique, la plupart étant engagés au parti communiste.
Karl Völker et Oskar Nerlinger réalisent des portraits des foules anonymes de travailleurs dans l’environnement oppressant de l’architecture industrielle : désindividualisés, ils ne sont plus que de simples rouages de la machine économique capitaliste. À l’aide d’un style détaché, les artistes figurent les populations précaires vivant en bordure des grands centres urbains modernes, vitrines du capitalisme allemand. Loin des boulevards animés et de leurs enseignes lumineuses, Hans Baluschek et Hans Grundig peignent les exclus des divertissements urbains, les familles pauvres évoluant dans des terrains vagues à la périphérie des villes.

Oskar Nerlinger (1893-1969) :
Straßen der Arbeit [Routes du travail], 1930, tempera sur carton
An die Arbeit [Au travail], 1930, tempera pulvérisée sur toile
 

Hanna Nagel (1907-1975) : Sans titre, 1929, crayon et aquarelle sur papier
 

Karl Völker :

Industriebild [Tableau de l'industrie], vers 1924, huile sur toile
Bahnhof [Gare], 1924-1926, huile sur bois
Die Arbeitermittagspause [Pause déjeuner des ouvriers], vers 1928, huile sur carton
 

Hans Baluschek (1870-1935) : Sommerabend [Soir d'été], 1928, huile sur toile

Hans Grundig (1901-1958) : Am Stadtrand [En bordure de la ville], 1926, huile sur toile

Rudolf Schlichter :

Schwachsinnige II [Demeurée II], 1923-1924, mine graphite sur papier
Verstümmelte Proletarierfrau [Femme prolétaire mutilée], 1922-1923, crayon sur papier
Arbeiter mit Mütze [Ouvrier avec casquette], 1926, crayon sur papier

Terminons ce parcours avec des photographies d'August Sander, deux portraits classés dans le portfolio des persécutés du nazisme : Arthur Julius Oppenheim et sa fille (1938).

et deux national-socialistes photographiés en 1934.