Kandinsky - La musique des couleurs à la Philharmonie de Paris

Encore une exposition "délocalisée" du Centre Pompidou qui a fermé ses portes pour cinq ans, cette fois réalisée en partenariat avec le Musée de la musique - Philharmonie de Paris. Cette grande exposition sur l’imaginaire de la musique dans l’œuvre de Vassily Kandinsky rassemble près de 200 œuvres du maître et objets de son atelier (partitions, disques, livres, outils, etc.), qui tous expriment la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction.
Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky naît en 1866 et grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine.

La Russie en mémoire

Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards
sur le passé.

Esquisse pour Sonntag (Altrussisch)/Dimanche (Vieille Russie),1904, huile et tempera sur jute

Sans titre, 1915-1917, aquarelle et encre de Chine sur papier
Esquisse pour la composition scénique Stimmen ou Grüner Klang/ Voix ou Sonorité verte (tableau II), 1908-1909, encre de Chine sur papier
Contemporaine des paysages russes, cette esquisse de Kandinsky projette le décor d'une œuvre théâtrale, vraisemblablement Voix ou Sonorité verte. La récurrence des clochers et des foules en mouvement révèle la concomitance, dans son travail, entre l'invention de paysages inspirés de sa terre natale et l'élaboration de ses premiers projets scéniques. 
Étude pour Kleine Freuden / Petites joies, 1913, aquarelle et encre de Chine sur papier

Lied / Chanson, 1906, tempera sur carton glacé
Cette œuvre, également connue sous le nom de Chant de la Volga, témoigne de l'attrait prononcé de Kandinsky à cette époque pour des motifs empreints de nostalgie liés à l'ancienne Russie. Le peintre, alors installé à Sèvres, profite de l'ouverture des «Saisons russes» à Paris à l'initiative de Serge Diaghilev, qui en célèbre tant la musique que l'art folklorique et contemporain.
Die Kuh / La Vache, 1910, huile sur toile
Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait.
 

Improvisations

Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui…veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. »

Improvisation 3, 1909, huile sur toile
Avec sa bâtisse surmontée d'un toit-terrasse, ses deux silhouettes aux djellabas vertes, et son cavalier central tiré d'une fantasia, ce tableau pourrait évoquer des réminiscences du voyage en Tunisie que Vassily Kandinsky réalise en 1905 avec Gabriele Münter (voir notre billet du 17 mai dernier). Il traduit un changement dans la pratique du peintre : la figuration devient allusive et schématique pour se dissoudre dans l'intensité de la couleur.
 

Improvisation 14, 1910, huile sur toile
Improvisation 19a, 1911, huile sur toile

Improvisation 12 (Der Reiter)/ (Le Cavalier), 1910, huile sur toile
Sans titre [Étude autour de l'Improvisation I], 1908-1909, huile sur toile

Schönberg : accords et dissonances

Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu).

Mit dem schwarzen Bogen / Avec l'arc noir, 1912, huile sur toile

Alors qu'il est sur le point d'achever la toile Avec l'arc noir, Kandinsky écrit à Schönberg : « Par construction on comprenait jusqu'à présent une géométrie insistante (Hodler, les cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer, c'est que la construction peut aussi être atteinte - et même mieux - sur le "principe" de la dissonance, qu'elle offre bien plus de possibilités. »

Portrait de Vassily Kandinsky adressé à Arnold Schönberg, 1911, photographie avec dédicace manuscrite 
Portrait d'Arnold Schönberg adressé à Vassily Kandinsky, avant décembre 1911, tirage moderne

Quelques toiles d'Arnold Schönberg :

Gehendes Selbstportrait / Autoportrait en marchant, 1911, huile sur carton
Comme le tableau Regard, l'Autoportrait en marchant est l'un des quatre tableaux peints par Schönberg présentés lors de la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu) à la Galerie Tannhauser à Munich en décembre 1911, à l'invitation de ses membres fondateurs, Vassily Kandinsky et Franz Marc. Si tous deux l'admirent alors pour son génie musical, seul Kandinsky soutient véritablement sa peinture.
Blick (Karl Kraus: Die chinesische Mauer)/ Regard (Karl Kraus : La Grande Muraille de Chine), mai 1910, huile sur carton
Die glückliche Hand/La Main heureuse (scènes 1 et 2), 1910, huile sur cartons
Arnold Schönberg Center, Vienne
Conçue entre 1910 et 1913, La Main heureuse - monodrame pour voix, mimes, chœur et orchestre - marque une période féconde de la vie de Schönberg. Le compositeur achève alors son Traité d'harmonie, s'engage pleinement dans la peinture et entame un dialogue intellectuel intense avec Kandinsky. Dans leur correspondance, s'exprime un véritable programme expressionniste culminant dans la recherche d'une forme d'art total qui unirait la musique, la couleur, le geste et le drame.

De Kandinsky :

Impression III (Konzert) / (Concert), 1911, huile sur toile
Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédominant; couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg.
Études pour Impression III (Konzert), début janvier 1911, fusain sur papiers

L'oeil écoute : la culture musicale du peintre

Par-delà les conventions d’une vie bourgeoise, l’intérêt de Kandinsky pour la musique participe d’un quotidien et d’une vision globale de l’art. Indéniablement, les partitions qu’il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu’il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu’il affectionne, façonnent son horizon artistique. Composé d’œuvres, d’objets et de documents ayant appartenu au peintre, ce cabinet imaginaire témoigne de sa vaste culture musicale, laquelle nourrit et questionne sa pratique de la peinture.

La collection de disques des Kandinsky
Vers 1926, installé à Dessau, Kandinsky offre à son épouse Nina un gramophone. Ensemble, ils constituent une collection de disques, guidés notamment par les conseils de Lily Stumpf, épouse de Paul Klee. Perdurent aujourd'hui 95 disques, conservés dans les archives du Centre Pompidou.
Parmi les souvenirs affichés dans ce "cabinet", une xylographie et une carte de vœux de Kandinsky, son portrait au piano par Gabriele Münter, ...

L'Apocalypse comme œuvre d'art totale

Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ».

Projet pour Allerheiligen II (Komposition mit Heiligen) / Toussaint II (Composition avec des Saints), 1911, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Allerheiligen / Toussaint, vers 1910, aquarelle sur carton à dessin
Allerheiligen I/ Toussaint I, juillet-août 1911, huile et gouache sur carton
Étude n°2 pour Komposition VII / Composition VII, 1913, huile sur toile

Dans la même section, un tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné (1866-1944) :
Apocalypse, esquisse n° 2, 1912, gouache sur carton marouflé sur papier

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots

Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques.

Lyrisches / Lyrique, 1911, gravure sur bois en couleurs, impression sur papier
 

Fagott / Basson, 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Komposition II (Klänge) / Composition II (Sonorités), 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier
Improvisation 19, 1911, xylographie sur papier
Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier

Dans la même section, Projet pour Komposition II / Composition II, vers 1910, aquarelle et crayon sur carton
Si le recueil Klänge (Résonances) paraît en 1913, la conception des gravures qui le composent est plus ancienne, certaines remontant à 1907. Elles jalonnent de fait une période décisive de l'évolution artistique de Kandinsky, marquée par l'abandon progressif de la figuration. L'image qui accompagne le poème Collines fait ainsi écho à son projet pour Composition II: toutes deux explorent la décomposition d'une figure de cheval en mouvement.

Fugues

Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue.
Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition
abstraite.

Vassily Kandinsky : Fuga / Fugue, 1914, huile sur toile

František Kupka (1871-1957) : Étude pour Amorpha, Fugue à deux couleurs, 1911-1912, huile sur toile
August Macke (1887-1914) : Farbige Komposition. Hommage à Johann Sebastian Bach / Composition en couleur. Hommage à Johann Sebastian Bach, 1912, huile sur carton
Paul Klee (1879-1940) : Fuge in Rot / Fugue en rouge, 1921, aquarelle et crayon sur papier sur carton

Les compositions scéniques : théâtraliser l'abstrait

Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives. Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose
la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception
des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau.

Dessins préparatoires pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition
Bild IV. Das alte Schloss/Tableau IV. Le vieux château
Bild II. Gnomus / Tableau II. Gnomus
Bild VII. Bydlo / Tableau VII. Bydlo
Bild XIII. Catacombae/Tableau XIII. Catacombae
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Bild XII. Der Marktplatz zu Limoges/Tableau XII. La place du marché à Limoges
Bild XII. Marktfrauen von Limoges/Tableau XII. Femme du marché à Limoges
Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew/Tableau XVI. La grande Porte de Kiev
Figurinen zu Bild XVI. Kiew/Figurines pour tableau XVI. Kiev
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Horst Birr et Universität der Künste, Berlin
Recréation d'un élément scénographique des Tableaux d'une exposition (Gnomus), 1984
Décors de scène

Entwicklung / Développement, 1926, huile sur carton
Zweiklang/Accord, juin 1928, zncre de Chine et gouache pulvérisée sur papier

Contemporaine et proche stylistiquement du projet scénographique Tableaux d'une exposition, cette œuvre peut aussi se lire comme proposition d'œuvre scénique. Kandinsky atteint un niveau de maturité dans cette composition abstraite sous le signe de l'épure. Deux « sons », matérialisés par des formes géométriques simples, chacune associée à une couleur distincte, se répondent de part et d'autre d'un fond sombre. Elle témoigne également d'une rigueur rationaliste assimilée au contact des idées du Bauhaus où Kandinsky enseigne depuis six ans.

Sonorité Jaune (1909-1912)
Fruit de trois ans d'écriture (1909-1912), Sonorité jaune compte parmi les projets scéniques les plus ambitieux de Kandinsky. En six tableaux, l'œuvre fait surgir puis disparaître des figures colorées. Expérimental, ce drame fut publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu et fit forte impression.
Jamais créée de son vivant, l'œuvre est restée toutefois un défi et une opportunité pour les dramaturges, inspirant depuis diverses recréations.
Quatre tableaux du peintre danois Richard Mortensen (1910-1993) : Sonorité jaune, 1957, mine graphite et gouache sur papiers

Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau II), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier
Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau III), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier - reproduction

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement

En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ».
Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes
propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural.

Gelb-Rot-Blau / Jaune-rouge-bleu, 1925, huile sur toile

Le Salon de musique (1931) : trois maquettes, huile sur carton
Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de
l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles.
Reconstitution animée réalisée pour l'exposition.

Apothéose du parcours de l'exposition, les trois toiles finales de la série des Compositions.

Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933.

Komposition VIII / Composition VIII, juillet 1923, huile sur toile

Komposition IX / Composition IX, 1936, huile sur toile
Komposition X / Composition X, 1939, huile sur toile

Comments

[Romane Euriat]

Dommage pour le centre Pompidou, c’est super qu’on puissent quand même aller voir cette expo ailleurs. Personnellement les œuvres les plus colorées sont mes préférées. 🙂

[karmele]

Une exposition qui va in crescendo. Schönberg, Gabriel Múnter, le Cavalier bleu, l´ecole d´Art du Bauhaus et pour finir les trois toiles des Compositions. Kandinsky aux commendes.