Jacques-Louis David (1748-1825)

David a créé des images qui font partie aujourd’hui encore de notre imaginaire collectif : Marat assassiné, Bonaparte franchissant les Alpes, le Sacre de Napoléon… C’est à travers ces tableaux que chacun se représente les grandes heures de la Révolution et de l’Empire napoléonien, et dans ses portraits que revit la société de cette époque. À l’occasion du bicentenaire de sa mort en exil à Bruxelles en 1825, le Louvre vient de présenter une rétrospective de la longue carrière de cet artiste qui a connu six régimes politiques et participé activement à la Révolution. La dernière grande monographie consacrée à David avait été organisée au Louvre et au château de Versailles, en 1989 pour les célébrations du bicentenaire de la Révolution.
L’exposition de 2025 donne à voir la richesse inédite d’un parcours qui mêle l’artistique et le politique. David fut en effet un acteur politique de la Révolution et occupa en 1793-1794 de hautes fonctions aux côtés de Robespierre, dont il paya le prix comme exilé politique à la chute de Napoléon.

1. De Paris à Rome (1770-1779) : trouver sa voie

Les débuts artistiques de David sont difficiles : il essuie quatre échecs au Grand Prix de l’Académie, en 1770, 1771, 1772 et 1773 ; ils le conduisent à une tentative de suicide. En 1774, enfin lauréat du Grand Prix, il va enfin pouvoir partir pour Rome. Ce premier séjour romain, marqué par la concurrence entre les pensionnaires, est pénible, car David est pris entre les contraintes de l’institution, les exigences de conformité académique et la découverte des possibles qui s’offrent à lui.

La Mort de Sénèque, 1773, huile sur toile
En 1773, David concourt pour la quatrième fois au Grand Prix : le sujet donné aux candidats cette année-là est le suicide du philosophe Sénèque, ordonné par l'empereur romain Néron en 65 après Jésus-Christ. Le jury décerne le prix à Peyron: son interprétation sobre du sujet était plus conforme aux attentes académiques que celle de David, jugée trop théâtrale et agitée.

Érasistrate découvrant la cause de la maladie d'Antiochus, 1774, huile sur toile
Cette œuvre est celle grâce à laquelle David remporte le Grand Prix. En comparaison avec la Mort de Sénèque, les figures sont moins nombreuses, les attitudes plus contenues, le coloris plus maîtrisé.

2. De Rome à Paris (1780-1783) : brûler les étapes

À Rome, David trouve dans le réalisme et les clairs-obscurs de Caravage, Valentin ou Ribera un moyen de se libérer du goût rocaille, avec sa séduction de la couleur et des modèles académiques. Son premier grand tableau, Saint Roch, frappe les contemporains par son intensité dramatique, sa couleur sombre et un réalisme inédit. Admiré aussi bien à Rome qu’à Paris, il le propulse sur le devant de la scène.
David écourte son séjour romain pour obtenir en 1781 l’agrément de l’Académie royale, sésame pour le Salon. Il choisit alors un sujet non dénué de connotations politiques : Bélisaire demandant l’aumône. Se renouvelant, il tempère son caravagisme en s’inspirant de Poussin. L’œuvre est exposée avec succès au Salon. En 1782, honoré d’une commande royale autour du sujet des Horaces, il affirme son indépendance en en différant l’exécution pour peindre au plus vite son morceau de réception ; il livre en août 1783 La Douleur d’Andromaque, tableau dont l’ambition est de relire l’héritage de Poussin à l’aune de la leçon de Greuze.

Saint Jérôme, 1780, huile sur toile
Artiste pensionné par le roi à Rome, David doit envoyer à Paris des travaux attestant de ses progrès. Saint Jérôme est inspiré de celui de Ribera qu'il a dû admirer lors de son récent voyage à Naples.
Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780, huile sur toile
Peint en même temps que Saint Jérôme, Saint Rocb est la première création personnelle de David. Il insuffle à cette œuvre crépusculaire et sombre un pathétique inédit qui frappe ses contemporains

Bélisaire demandant l'aumône, 1781, huile sur toile
Victime de l'injustice de l'empereur romain Justinien, Bélisaire, général byzantin du 6e siècle, est aveuglé et condamné à mendier. Avec cette œuvre, David entend rivaliser avec Vincent et Peyron, dont les toiles sur le même thème avaient été saluées par la critique en 1777 et 1779.

Dans cette réplique de 1784 commandée par le directeur des Bâtiments du roi pour sa collection personnelle, David retravaille sa composition de 1781, répondant aux critiques qui lui avaient été adressées alors: le caractère trop noir de son tableau et la trop grande proximité du soldat avec la femme.

Les toiles de Pierre Peyron (1744-1814) : Bélisaire recevant l'hospitalité d'un paysan ayant servi sous ses ordres,1779
et de François-André Vincent (1746-1816) : Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l'empereur Justinien, 1776

La Douleur et les regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector (d'après L'lliade d'Homère), 1783, huile sur toile

3. Rome contre Paris (1784-1785) : le rénovateur de la peinture

Académicien, David affiche une liberté déroutante. À peine nommé, il repart pour Rome afin d’y peindre Le Serment des Horaces, commande royale dont il ne respecte pas les clauses. En 1785, en exposant son tableau à Rome avant le Salon, il en appelle à l’opinion publique cosmopolite qui fréquente la ville éternelle contre l’avis de ses pairs et de la critique parisienne. C’est un succès. Son triomphe inquiète l’Académie, dont il commence à contester le système. En quelques années, il est devenu l’artiste le plus en vue. Il se constitue une clientèle de riches collectionneurs issue des milieux libéraux éclairés qu’il fréquente comme d’une aristocratie réactionnaire, mais ouverte à la nouveauté artistique. Il ne cesse d’élargir son registre thématique et expressif avec des tableaux nobles et austères, comme la Mort de Socrate, ou gracieux, comme les Amours de Pâris et Hélène.

Le Serment des Horace, 1784, huile sur toile

La Mort de Socrate, 1787, huile sur toile
Les Amours de Pâris et d'Hélène, 1789, huile sur toile

Deux études pour Le Serment des Horace, vers 1784, pierre noire estompée, pinceau, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau à la pierre noire
Quatre études pour La Mort de Socrate, vers 1787, pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche, mis au carreau à la pierre noire

4. David portraitiste : l’épure sans concession

David est peintre d’histoire avant tout. Le portrait est une manière de remercier des proches, de lui fournir d’importants revenus et de se constituer une clientèle. Contrairement à sa consœur Élisabeth Vigée-Lebrun, il ne la recherche pas à Versailles, parmi les membres de la famille royale ou de la cour. Ses modèles, qui paient très cher, appartiennent surtout au milieu fortuné installé à Paris de la haute bourgeoisie éclairée, favorable aux idées nouvelles. David, qui dès sa jeunesse a connu chez son tuteur Sedaine la fine fleur du milieu intellectuel de son temps, fréquente leurs salons, y croise le chimiste Antoine Lavoisier ou Thomas Jefferson, alors ambassadeur des États-Unis et s’y lie d’amitié avec le poète André Chénier, qui joue un rôle capital dans son évolution politique. David rompra avec nombre d’entre eux en 1792, lorsqu’il se rapprochera de Maximilien Robespierre.
Très tôt, David peint des portraits frappants de vérité, marqués par un goût pour la description, comme ceux de ses beaux-parents, les Pécoul. Puis, il soumet son art à une forme d’épure, en rupture avec l’élégance flatteuse des effigies de Vigée-Lebrun. Éliminant tout accessoire, refusant toute mise en scène, il magnifie l’artifice de la pose d’atelier et s’attache à traduire par son pinceau la singularité de ses modèles se détachant sur un fond neutre et vibrant. Les portraits de Mme Thélusson et Mme d’Orvilliers en sont les chefs-d'œuvre, tout comme celui inachevé de Mme Trudaine, peint en 1791, aux couleurs de la Révolution : le bleu, le blanc et le rouge.

Portrait de Charles-Pierre Pécoul (1728-1794), beau-père de l'artiste, 1784, huile sur toile
Portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, née Potain (vers 1726-avant 1794), belle-mère de l'artiste, 1784, huile sur toile
Le 16 mai 1782, David, âgé de 34 ans, épouse Charlotte Pécoul (1764-1826), âgée de 17 ans, fille d'un riche entrepreneur en bâtiments. Pécoul apporte un soutien important à la carrière de son gendre en finançant son deuxième séjour à Rome.

Portrait de Philippe-Laurent de Joubert (1729-1792), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
Portrait du médecin Alphonse Leroy (1742-1816), vers 1783, huile sur toile

Portrait d'Anne-Marie-Louise Thélusson, comtesse de Sorcy, née Rilliet (1770-1845), 1790, huile sur toile
Portrait de Jeanne Robertine Tourteau d'Orvilliers, née Rilliet (1772-1862), 1790, huile sur toile
Les sœurs Rilliet sont les filles d'un banquier protestant d'origine suisse. David peint leurs portraits à l'occasion de leurs mariages avec de jeunes nobles français. Au hiératisme légèrement distant de Mme Thélusson, David oppose la pose plus détendue de sa sœur, assise, les jambes croisées et une expression plus mélancolique, rendue par son regard et le décentrement original de la figure.
Portrait présumé de Marie Louise Josèphe Trudaine, née Micault de Courbeton (1769-1802), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
L'audacieux fond rouge, peint avec une exceptionnelle vigueur de la touche, et son caractère expérimental traduisent une relation de proximité avec le modèle. La jeune femme, dont la fragilité du corps contraste avec la pose assurée et le regard direct, est l'épouse de Charles Louis Trudaine (1764- 1794), frère du commanditaire de la Mort de Socrate. Riches et influents, les frères Trudaine animent un salon que David fréquente depuis 1786. L'accord du bleu de la ceinture, du blanc et du rouge est peut-être une allusion aux couleurs de la Révolution.

5. David dans la Révolution (1789-1792) : un artiste engagé

Avec la Révolution, la détermination caractérisant David change de cap : peindre l’héroïsme ne suffit plus, il faut le vivre. Porté par les idées nouvelles et animé d’une dynamique de l’action, il franchit les limites jusqu’alors assignées aux artistes, s’appliquant autant à se mettre au service d’un projet politique qu’il l’avait fait pour s’imposer sur la scène artistique. Il est l’un des premiers peintres citoyens engagés dans les affaires de la cité, comme artiste et comme député. Son engagement, de plus en plus radical, se précise avec les événements jusqu’à son rapprochement avec Robespierre en 1792. Une première étape est franchie avec son tableau de Brutus condamnant ses fils à mort pour avoir comploté contre la République romaine. Cette commande royale de 1787, achevée à l’été 1789, peu après la prise de la Bastille, entre soudainement en résonance avec les événements et inquiète le pouvoir.
Brutus, symbole de la vertu civique sacrifiant tout pour le bien de la patrie, est l’une des figures tutélaires de la Révolution.
En 1791, David est chargé d’une entreprise gigantesque : peindre l’événement fondateur de la Révolution, le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Le tableau à peine ébauché est abandonné début 1792, quand se fracture l’unité entre les premiers artisans de la Révolution. Le temps de l’histoire est plus rapide que celui de la peinture. David sera hanté par l’inachèvement de la toile qui devait célébrer la puissance fondatrice de l’unité nationale.

Brutus de retour chez lui après avoir condamné ses deux fils, 1789, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]

Le Serment du Jeu de Paume, 1791-1792, ébauche à la craie, graphite et huile sur toile (fragment inachevé)
Seul ce fragment subsiste de la toile de 6 mètres par 10 mètres commémorant le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Sur la toile, la composition d'ensemble a été esquissée, puis chaque personnage retravaillé d'après le modèle nu, avant d'être rhabillé à la craie.
Les visages des députés Barnave, Mirabeau, Gérard, Dubois-Crancé sont peints avec un haut degré d'achèvement par David, probablement pour encourager les souscriptions. Le travail est interrompu au début de l'année 1792 en raison des premières dissensions entre les acteurs de la scène. L'inachèvement de cette toile, célébrant l'unité de la nation, hante David qui tente à plusieurs reprises de l'achever.
Le Serment du Jeu de Paume, 1791, plume et encre brune, avec reprises en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc, sur traits de crayon
Ce dessin a servi de modèle à une estampe vendue pour financer l'exécution de la peinture en grand format. Autour de Sylvain Bailly, devenu premier maire de Paris, les députés assemblés jurent de ne pas se séparer avant d'avoir donné une constitution à la France.
Allégorie de la Révolution à Nantes, 1790, plume, encre, lavis, mine de plomb, pierre noire, mis au carreau
Fin 1789, David reçoit du comité municipal de la ville la commande d'un tableau allégorique représentant la Révolution à Nantes. Cette esquisse est difficile à interpréter : l'artiste juxtapose une scène historique avec des figures allégoriques dans le ciel. Au dos, une inscription de la main de David évoque : «le Despotisme, porté sur un pavois par l'Envie, le Préjugé et la Superstition, fuyant à l'aspect de la Raison. »

Portrait de Filippo Mazzei (1730-1816), étude, vers 1791, huile sur toile
Portrait d'Edmond Dubois de Crancé, dit Dubois-Crancé (1747-1814), vers 1791, huile sur toile
Dubois-Crancé est l'un des 576 députés qui prêtent serment dans la salle du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Il rencontre probablement David peu après, au sein du Club des Jacobins. Fervent promoteur du grand projet de tableau commémorant l'événement, son visage est l'un des premiers à être peints. La présente étude, finie en portrait ovale, est transposée à l'identique sur la grande toile plus haut.
Autoportrait, 1791, huile sur toile
Daté de mai 1791, cet autoportrait traduit le caractère bouillonnant du peintre au seuil de sa carrière politique. La redingote à collet et les cheveux poudrés signalent son intention de sortir de l'atelier. David s'active pour que son Serment du Jeu de Paume voie le jour par souscription; il milite par ailleurs auprès de l'Assemblée constituante pour la dissolution de l'Académie royale de peinture et de sculpture.

6A. Auprès de Robespierre (1792-1794)

Les années 1792-94 comptent parmi les plus actives de la carrière de David en raison de son implication croissante dans la vie publique. Proche de Robespierre et de Marat, il est élu député de Paris à la Convention nationale en 1792 et, en 1793, vote la mort de Louis XVI. En 1793, il est nommé au Comité de sûreté générale (organe chargé de la police intérieure), où il préside la section des interrogatoires, assistant à celui du tout jeune Louis XVII. Président du Club des Jacobins, il est, en janvier 1794, président de la Convention nationale. Membre du Comité d’instruction publique, il est l’ordonnateur d’une nouvelle ère culturelle, chargé d’imaginer des symboles et monuments pour la jeune République, d’organiser les grandes festivités pour fédérer la nation, de dessiner les costumes des détenteurs de l’autorité publique et de créer les symboles d’une nouvelle religion civique. Dès 1791, au nom de la suppression des privilèges, il réclame l’ouverture du Salon à tous les artistes, propose en 1793 une réforme de l’organisation des arts et, en août, obtient la suppression des académies.

Le Législateur en fonction, 1794, plume et encre noire, aquarelle sur crayon noir
Habit civil du citoyen français, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
L'Officier municipal, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
Le Juge, 1794, plume, encre noire, aquarelle
Le 14 mai 1794, le Comité de salut public commande à David un ensemble de modèles pour « améliorer le costume national actuel, l'approprier aux mœurs républicaines et au caractère de la Révolution ». David s'inspire en majorité des costumes de la Phrygie antique (actuelle Turquie). La chute de
Robespierre et de David fin juillet 1794 empêche la mise en œuvre de cette réforme vestimentaire.

6B. Les martyrs de la Liberté (1793-1794)

Consciente du vide laissé par la mort du roi, la Convention nationale veut lui substituer le culte de nouveaux martyrs en réponse aux assassinats politiques : le député Le Peletier de Saint Fargeau le 20 janvier 1793, qui avait voté la mort de Louis XVI, Marat le 12 juillet par Charlotte Corday, puis le jeune Bara tué par des rebelles vendéens.
Sollicité par les députés, David organise les funérailles publiques de ces martyrs de la Révolution, auxquelles les tableaux mettent un point final. Marat assassiné et Le Peletier sur son lit de mort (détruit), accrochés de part et d’autre de la tribune de la Convention, rappelaient aux députés les menaces qui pesaient sur la Révolution et les appelaient à la vertu républicaine.

Marat assassiné, 13 juillet 1793, 1793, huile sur toile
Ce tableau est la version originale, peinte par David entre juillet et octobre 1793. Le peintre ne représente pas le meurtre par Charlotte Corday, mais confronte le spectateur au cadavre sublimé de Marat, qui semble dormir. S'inspirant de La Déposition du Christ de Caravage, il crée une véritable
icône : le linceul, le billot, le couteau, le sang versé évoquent la Passion du Christ. La dédicace accompagnée de la signature traduit l'amitié qui liait les deux hommes.
Atelier de David : Deux copies de Marat assassiné, 13 juillet 1793
David a délégué l'exécution des copies du Marat assassiné à deux de ses meilleurs élèves à cette date, le Français Jérôme-Martin Langlois (1779-1838) et l'Italien Gioacchino Serangeli (1768-1852). Chacune se distingue de l'original par une inscription différente portée en bas à droite, sur la caisse en bois servant de table à écrire.

Étude d'après nature de la tête de Jean-Paul Marat (1743-1793), assassiné le 13 juillet 1793, 1793, plume, encre brune et noire sur pierre noire
Ce dessin de David a très probablement été exécuté par l'artiste à l'occasion de l'exposition publique du corps de Marat dans l'église des Cordeliers à Paris, entre le 14 et le 16 juillet 1793. Ce dessin a servi de modèle à une gravure exécutée par Jacques-Louis Copia (1764-1799) et diffusée avec succès.

La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, 1794, huile sur toile (inachevée)
Engagé volontaire dans l'armée républicaine, Joseph Bara, âgé de 13 ans, est tué lors d'un affrontement avec des royalistes et son cadavre dépouillé de ses vêtements. Robespierre demande sa panthéonisation, et la diffusion de son image dans les écoles. Commencé au printemps 1794, le tableau est laissé inachevé à la chute de Robespierre, le 27 juillet.
La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, esquisse, 1793, pierre noire
Première idée pour le cadavre du jeune Bara.
Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) : Étude pour Le Sommeil d'Endymion, 1792, huile sur toile
Élève talentueux de David, Girodet choisit pour son envoi de pensionnaire de l'Académie de France à Rome, un thème sublimant la beauté du corps adolescent du berger aimé de la déesse de la Lune, abandonné au sommeil. David, qui a vu le tableau achevé au Salon de 1793, s'en inspire probablement pour Bara.

7. La gloire avant la chute (1793-1794)

David est convaincu de l’utilité civique des arts dans la constitution d’un monde nouveau. Il la réalise non seulement par les beaux-arts, mais aussi par le spectacle vivant, les jardins, le costume… visant ce qu’on appellera plus tard l’œuvre d’art totale. En 1794, il règle le programme et l’exécution de la Fête de l’Être suprême, voulue par Robespierre. Elle mobilise musique, architecture et poésie et met en scène le peuple et ses représentants dans une série de tableaux vivants. Il donne une impulsion décisive au Muséum national des arts, inauguré au Louvre le 10 août 1793. Insatisfait, il remanie son administration et étend son périmètre au début de 1794. Le musée est pour lui un instrument de formation et d’émancipation des jeunes artistes, rendant caduc l’ancien système de l’Académie royale, qu’il contribue activement à abolir. La proximité de David et de Robespierre provoque sa chute, après celle de son ami le 9 Thermidor (27 juillet 1794). Arrêté à deux reprises, il est l’un des rares proches de « L’Incorruptible » à échapper à la guillotine. Il passe sept mois en détention avant de bénéficier d’une amnistie en octobre 1795. En prison, il dessine les portraits en médaillon de conventionnels Jacobins arrêtés avec lui. L’intensité des regards et la rigidité des postures traduisent la détermination de ces hommes ignorant le sort qui les attend.

Le Triomphe du Peuple français sous les traits d'Hercule, esquisse, vers 1794, mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau au crayon de graphite avec numérotation
Probablement un projet de rideau de scène pour la salle de l'opéra à Paris, dont la décision d'installation au Théâtre des Arts (actuelle Comédie-Française) date d'avril 1794.

Portrait d'un inconnu, vu à mi-corps, 1795, plume, encre noire, lavis gris et légers rehauts de blanc sur crayon noir
Portrait présumé de Jean-Baptiste Robert Lindet (1746-1825), 1795, plume, encre noire, lavis gris et brun et traces de crayon noir
Portrait d'André-Antoine Bernard des Jeuzines, dit Bernard de Saintes (1751-1818), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Portrait de Jean-Baptiste Louis Thirus de Pautrizel (1754-1836), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Lors de sa seconde incarcération en 1795, David dessine les portraits d'autres députés de la Convention nationale emprisonnés pour les mêmes raisons que lui au collège des Quatre Nations (actuel Institut de France) transformé en maison d'arrêt, Le portrait de profil est le moyen le plus rapide de saisir la ressemblance d'un individu, mais s'inscrit également dans la tradition des médailles antiques, avec la volonté d'héroïser le modèle.

Autoportrait, 1794, huile sur toile
Cet autoportrait est réputé peint pendant la première incarcération de l'artiste, de septembre à décembre 1794.

8. Revenir sur le devant de la scène (1795-1800)

Rare survivant parmi les proches de Robespierre, David est désormais une personnalité publique associée à ce que, sous le Directoire, on appelle « la Terreur » : cette légende noire, suscitant fascination et répulsion, crée une ligne de fracture dans les jugements qui seront portés par la postérité sur l’homme et son œuvre. David sort épuisé et malade d’une année passée à justifier son intense engagement politique. Mais il n’a rien perdu de sa détermination et il travaille à revenir coûte que coûte sur le devant de la scène. Pour cela, il bénéficie du soutien sans faille et de la fortune de Charlotte Pécoul, son ex-épouse dont il a divorcé en 1794 et avec laquelle il se remarie en 1796. Elle jouera désormais le rôle officieux d’impresario. David demande à récupérer les tableaux des martyrs de la Révolution décrochés à la suite de la dissolution de la Convention nationale et envisage d’achever Le Serment du Jeu de Paume. S’il n’occupera plus de rôle politique, il reste attaché aux idéaux de la Révolution. En 1795, sans attendre son amnistie définitive, il fait son retour au Salon avec les portraits de son beau-frère
Sériziat et de son épouse, chez qui il a été assigné à résidence. Il inaugure ainsi une nouvelle série de portraits magistraux qui culmine avec celui de Juliette Récamier (1800), laissé inachevé en raison d’un désaccord avec le modèle. Avec ces effigies d’hommes et de femmes suprêmement élégants dans leur simplicité, il reprend le travail d’épure commencé au début des années 1790.

Portrait d'Émilie Sériziat, née Pécoul (vers 1770-1804), et de son fils Émile
(1793-mort en bas âge), respectivement belle-sœur et neveu de l'artiste, 1795, huile sur bois
Portrait de Pierre Sériziat (1757-1847), beau-frère de l'artiste, 1795, huile sur bois

Portrait de Juliette Récamier, née Bernard (1777-1849), 1800, huile sur toile (inachevée)
Épouse d'un banquier, Juliette Récamier est l'une des femmes de son temps les plus influentes sur la littérature, la mode et le goût décoratif. 

Portrait de Gaspard Meyer (1749-après 1799), 1795-1796, huile sur toile
Gaspard Meyer est le représentant diplomatique à Paris de la République batave : ce nouvel État, miroir de la République française, vient d'être créé en Hollande suite à l'invasion militaire française.
Portrait d'Henriette de Verninac, née Delacroix (1780-1827), 1798-1799, huile sur toile
Fille de l'ambassadeur de France auprès de la République batave, sœur d'Eugène Delacroix, le modèle vient d'épouser un diplomate.

9. Les Sabines, les femmes agentes de l’Histoire (1799-1800)

En 1800, David revient en gloire avec Les Sabines, terminé en 1799, mais dont l’idée a germé en captivité, en 1794-95, lorsqu’il médite sur le passé récent : « J’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains », aurait-il dit en 1799. Il ne peint pas l’enlèvement des Sabines par les Romains, mais le moment où Sabins et Romains cessent les combats grâce à l’intervention des femmes. À l’heure des règlements de compte, des fractures politiques et sociales, il en appelle, avec ce tableau, à la réconciliation entre les Français pour achever l’œuvre de la Révolution. Renouant avec sa peinture d’histoire des années 1780, il en propose une vision enrichie de son expérience politique et de ses échecs. Au sacrifice des enfants pour l’amour de la patrie que réclamaient le vieil Horace ou Brutus, il oppose désormais l’idée de les épargner au nom de ce même amour. Après des années de troubles et de violence, l’héroïsme ne peut plus se départir de toute humanité. C’est le message porté par les Sabines, s’interposant entre leurs frères et leurs époux. Les femmes ne sont plus passives comme dans Le Serment des Horaces, elles sont, au centre de la composition, les agentes de l’histoire, celles qui arrêtent le cours sanglant des événements pour assurer à Rome un avenir glorieux. En 1801, David fait accrocher Bonaparte franchissant les Alpes à côté des Sabines. Au temps suspendu des Sabines répond le geste du général Bonaparte destiné à achever la Révolution et accomplir le destin de la France.

Les Sabines, 1799, huile sur toile

Les Sabines, esquisse, 1794-1795, crayon noir, repris à la plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau au crayon noir
David aurait composé cette première esquisse des Sabines pendant sa captivité. Il combine des morceaux de papiers collés, avant de tracer une grille permettant de transposer le dessin sur un autre support : c'est ce que l'on appelle la mise au carreau.
Deux études pour Les Sabines, vers 1798, mine de plomb, pierre noire, estompe et rehauts de blanc, mis au carreau à la mine de plomb

Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, 1800, huile sur toile
Commandé par le roi d'Espagne soucieux de conserver de bons rapports diplomatiques avec la France, ce portrait équestre fait entrer le consul Bonaparte dans la légende.
Portrait du général Bonaparte (1769-1821), fragment, 1797-1798, huile sur toile (fragment inachevé)
Lors du retour triomphal de Bonaparte à Paris, fin 1797, après la campagne d'Italie, David obtient de lui une seule séance de pose, dont voici le résultat. La toile était plus grande à l'origine et devait permettre de peindre le général en pied. Le projet ayant été abandonné, elle a été découpée pour ne retenir que la partie commencée : le buste dessiné et le visage ébauché à l'huile. 

En contrepoint : Antoine Jean Gros (1771-1835) : Bonaparte au pont d'Arcole,
le 17 novembre 1796, esquisse, 1796, huile sur toile
David n'a pas eu la primeur des portraits publics du général Bonaparte. II a été précédé, entre autres, par son ancien élève Gros, présent en Italie pendant la campagne.

10. « Je vous salue, David ». Le peintre, le général et l’Empereur (1800-1815)

« Bonaparte est mon héros. » Dès leur rencontre en 1797, le jeune et brillant général le fascine. Comme dans Marat assassiné, avec Bonaparte franchissant les Alpes, David fusionne peinture d’histoire, sujet contemporain et portrait et fixe l’image de Bonaparte dans l’imaginaire collectif, servant une redoutable stratégie de communication politique. David entretient des rapports plus ambivalents avec l’Empire, lorsque l’élan de la Révolution se fige dans la constitution d’une nouvelle dynastie, même si en 1807, avec Le Sacre, il exécute sa composition la plus ambitieuse. Nommé premier peintre de l’Empereur et couvert d’honneurs, il est, pour la première fois depuis 1784, confronté à la question de la liberté de l’artiste face au pouvoir et à son administration. Malgré tout, il demeure fidèle à Napoléon. En 1812, il peint Napoléon dans son cabinet de travail pour un lord écossais. Il livre l’image la plus moderne de l’Empereur en homme d’État qui réalise une partie de l’héritage de la Révolution en donnant des institutions à la France. Ses portraits retrouvent le réalisme de ses débuts, traduisant l’embourgeoisement de la société : les accessoires, les tissus, les bijoux rutilent, les visages sont rendus sans concession.

Le Couronnement de l'empereur Napoléon 1er et de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804, dit aussi Le Sacre de Napoléon 1er, 1806-1807, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Près de 200 personnages sont peints, dont presque la moitié sont des portraits identifiables. Ce tableau a demandé deux années de travail à David, et l'aide d'au moins deux assistants à ses côtés.
L'Empereur Napoléon 1er se couronnant lui-même, le pape assis derrière lui,
étude pour le Couronnement, 1805, crayon noir sur papier beige, très légères traces de plume, encre brune, mis au carreau à la mine de plomb
David remaniera la figure de l'Empereur à l'été 1806 pour lui donner l'attitude calme, tournée vers l'impératrice, qui se voit aujourd'hui sur le tableau achevé.
Portrait de l'impératrice Joséphine (1763-1814), étude pour le Couronnement, 1804-1805, crayon noir
Cette étude de tête a été faite durant une courte séance de pose consentie par l'impératrice. Le peintre l'a ensuite transposée sur la grande toile, en rajeunissant légèrement les traits du modèle. Pour le reste du corps, David a fait poser l'une de ses filles.

Portrait du pape Pie VII (1742-1823), 1805, huile sur bois
Portrait de Napoléon le (1769-1821) en grand costume impérial, esquisse de présentation, 1808, huile sur bois
En 18o5, David est chargé de peindre pour le tribunal de Gênes, en Italie, un portrait de Napoléon en costume impérial. La toile de grand format, peinte d'après le présent modèle, est achevée en juillet 1806. Mais l'Empereur trouve ce portrait mauvais ; malgré une proposition d'amélioration, la commande est annulée et David ne reçoit plus de commande de portrait impérial par la suite.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des grenadiers, 1812, huile sur toile
Le commanditaire de cette œuvre, un noble écossais admirateur de Napoléon, souhaitait le voir représenté dans un des événements qui l'ont immortalisé. De manière surprenante, David peint l'Empereur au travail dans son bureau du palais des Tuileries. Il est 4h 15 du matin comme l'indiquent l'horloge et les bougies consumées. Sur le bureau est posé le code Napoléon. Cette effigie du souverain en homme d'État donnant des institutions à la France renouvelle profondément les codes de représentation traditionnels. Elle servira de modèle à de nombreux portraits de présidents de la République aux 19e et 20e siècles.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des chasseurs à cheval, 1812, huile sur toile
Cette seconde version est peinte tout de suite après l'achèvement de l'original, avant que celui-ci ne soit expédié en Écosse. Dans l'intervalle, David avait montré son travail à de nombreux visiteurs. Peut-être nourrissait-il l'espoir que l'Empereur voie un jour ce portrait dans son atelier et lui renouvelle sa confiance en tant que portraitiste. L'occasion ne se présenta jamais.

Léonidas aux Thermopyles, 1814, huile sur toile
[resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Léonidas aux Thermopyles, esquisse, 1812-1813, crayon noir, mis au carreau
Léonidas aux Thermopyles, 1813, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur crayon noir, mis au carreau à la pierre noire

Alors qu'il peint les Sabines en 1798, David prépare un autre projet qu'il ne parviendra à achever qu'en 1814 : peindre la résistance héroïque du roi grec Léonidas face à l'armée perse en 480 avant J .- C. Malgré les critiques, David réitère le parti pris pour les Sabines : parce qu'ils sont déjà promis à l'immortalité des héros, conformément au modèle antique, Léonidas et ses trois cents courageux compagnons sont représentés nus.

Portrait du comte Antoine Français, dit Français de Nantes (1756-1836), 1811, huile sur bois
Ancien révolutionnaire, le modèle pose en grand costume de conseiller d'État, arborant la croix de grand officier de la Légion d'honneur qu'il vient juste de recevoir.
Portrait de la comtesse Alexandrine Daru, née Nardot (1783-1815), 1810, huile sur toile
Le modèle est l'épouse du puissant comte Daru qui dirige le budget de la Maison de l'Empereur. David a négocié de longs mois avec lui pour fixer sa rémunération de premier peintre de l'Empereur et la tarification des grands tableaux comme le Couronnement. Un accord ayant été conclu au début de l'année 1810, David le remercie en lui offrant ce portrait de la comtesse.
Portrait d'Antoine Mongez (1747-1835) et Angélique Mongez, née Le Vol (1775-1855), vers 1812, huile sur bois
Antoine et Angélique Mongez sont des proches de David. Lui, portant le costume de membre de l'Institut de France, dirige la Monnaie de Paris. Il
s'appuie sur un tome du Dictionnaire d'antiquités qu'il a rédigé. Elle a été l'élève de David et est une des rares femmes à mener une carrière de peintre
d'histoire dans la capitale.

Portrait de la baronne Émilie Meunier, née David (1786-1863), 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de la baronne Pauline Jeanin, née David (1786-1870), vers 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de Charlotte David, née Pécoul (1764-1826), épouse de l'artiste, 1813, huile sur toile
David peint entre 1810 et 1813 les portraits de sa femme, de ses filles jumelles et de ses gendres selon un schéma identique, formant une série. Mme David apparaît dans une toilette luxueuse, mais son sourire complice et la franchise avec laquelle sont peints ses traits diffèrent des portraits mondains. David reprend le prototype de Mme Thelusson, mais en le retravaillant avec le réalisme sans concession de ses débuts. Il ne peint plus une beauté idéale, mais une femme réelle, intelligente et déterminée. Ce portrait consacre trente ans de mariage, interrompus par un court divorce de cinq ans sous la Révolution française.

11. L’exil à Bruxelles (1816-1825) : Peindre dans un monde privé d’héroïsme

Après la chute de l’Empire en 1815, au retour des Bourbons, David, qui a voté la mort de Louis XVI en 1793, est condamné à l’exil. Célébré comme « père de l’école française », mais témoin du retour de ce contre quoi il a construit sa vie d’artiste citoyen, il refuse les propositions d’amnistie du gouvernement. À 68 ans, il s’installe à Bruxelles, où il reçoit l’Europe entière, en particulier les jeunes artistes romantiques. Déterminé à rester le maître, il fait exposer ses toiles à Paris. Défenseur d’un beau idéal au service d’un projet politique, il s’inquiète du glissement de la peinture vers une approche esthétique détachée des questions du temps, où l’héroïsme le cède à l’érotisme, ainsi qu’il le perçoit chez son élève Ingres. Reprenant les sujets gracieux à la mode, il les confronte au réalisme caravagesque qui le nourrit depuis son premier séjour romain, soulignant l’artifice d’une mythologie qui tourne à vide. Il meurt le 29 décembre 1825. La France refuse le retour de sa dépouille, sujet qui ressurgit régulièrement jusqu’au bicentenaire de la Révolution en 1989.

Amour et Psyché, 1817, huile sur toile
Avec cette œuvre, David renoue avec l'inspiration de sa jeunesse : la composition rappelle Corrège, tandis que le très réaliste Amour renvoie à l'Amour vainqueur de Caravage, qui venait d'être exposé à Paris en 1815.
En regard, de François Gérard : Psyché et l'Amour, 1798, huile sur toile
L'Amour et Psyché de David s'oppose diamétralement à cette vision idyllique et innocente, proposée du même sujet vingt ans plus tôt par Gérard, son ancien élève.

Apelle peignant Campaspe en présence d'Alexandre le Grand, 1814, huile sur toile (inachevée)
Témoin de l'amour naissant entre sa jeune maîtresse et le peintre de sa cour, le roi de Macédoine accepte de s'effacer au lieu de céder à la jalousie.
La Colère d'Achille, 1819, huile sur toile
La décision du sacrifice d'Iphigénie désespère la reine Clytemnestre et suscite la colère d'Achille. David résume la tension de cette situation en regroupant les personnages dans un cadrage serré. Il réactive ainsi un exercice académique de sa jeunesse : peindre des têtes d'expression, effort de traduction plastique des passions humaines.

Mars désarmé par Vénus et les Grâces, 1824, huile sur toile
Testament artistique de David, exposé à Paris à partir du 26 mai 1824, ce dernier tableau d'histoire reprend un thème archaïque : les amours de Mars
et Vénus. C'est probablement une charge contre son élève Ingres, qu'il décrit comme « séduisant, mais dangereux». La composition rappelle celle de Jupiter et Thétis.
Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) : Jupiter et Thétis, 1811, huile sur toile
Ingres traite le sujet, inspiré de l'Iliade, avec une gravité et une stylisation extrêmes, par des combinaisons inédites de styles anciens, a la fois gothiques et antiques. David, qui juge cette tendance dangereuse, réplique dix ans plus tard avec l'ironie et le réalisme de Mars désarmé par Vénus et les Grâces.

Terminons cette belle rétrospective avec quelques portraits réalisés pendant son exil à Bruxelles.

Portrait du général comte Étienne Maurice Gérard (1773-1852), 1816, huile sur toile
Licencié de l'armée pour s'être rallié à Napoléon durant son retour des Cent-Jours en 1815, le général s'exile à Bruxelles.
Portrait de Juliette Blait de Villeneuve (1802-1840), 1824, huile sur toile
Cousine des nièces de Napoléon 1er, Zénaïde et Charlotte Bonaparte, la jeune femme est peinte en train d'accorder sa harpe.
Portrait des sœurs Zénaïde (1801-1854) et Charlotte (1802-1839) Bonaparte, 1821, huile sur toile
Les modèles sont des nièces de l'empereur Napoléon 1er. À la chute de l'Empire, elles s'exilent à Bruxelles avec leur mère, tandis que leur père, Joseph Bonaparte (1768-1844), se réfugie aux États-Unis.
Portrait de Jean-Pierre Delahaye (1757-1819), 1815, huile sur bois
Avocat, témoin du remariage de David avec Charlotte Pécoul en 1796. Son fils, Jean-Louis Delahaye (1786-1874), devient le chargé d'affaires des époux David pendant leur exil à Bruxelles.
Portrait du comte Henri Amédée Mercure de Turenne d'Aynac (1776-1852), 1816, huile sur toile
Issu de l'ancienne noblesse, le modèle a accompli toute sa carrière au service personnel de l'empereur Napoléon, jusqu'à son ultime défaite lors de la bataille de Waterloo en 1815. Temporairement replié à Bruxelles, le comte pose à deux reprises pour David,

Comments

[karmele Arzak]

Le couronnement de l´empéreur Napoleon et sa femme Josephine c´est un des premier tableaux que j´ai vu a Louvre. Je n´ai pas oublié. J´ai suivi cette page de l ´Histoire de France avec plaisir et intérêt.