Le blog de Michel

Cartes postales de Biscaye

26 Novembre 2022 , Rédigé par japprendslechinois

Une pause dans les expositions avec quelques cartes postales de Biscaye, une des trois provinces de la Communauté autonome du Pays Basque espagnol, sous le soleil de la fin du mois d'octobre.

Dans l'ordre chronologique de notre découverte, la petite plage de Laga, le soir, dans le parc naturel d'Urdaibai, déclaré Réserve de la Biosphère par l'UNESCO en 1984.

Guernica, capitale historique et spirituelle du Pays basque, connue pour sa destruction, le 26 avril 1937, par les aviateurs de la légion Condor, envoyés par Hitler afin de soutenir Franco, immortalisée par le tableau de Picasso. Nous avons fait notre marché sous la halle monumentale...

..près du coeur de la ville avec la mairie, le musée de la Paix, l'église Santa Maria (XVe siècle), mêlant gothique et renaissance.

Le petit port d'Elantxobe.
En haut, une très belle vue sur la côte vers l'est, les maisons aux balcons typiques, la petite place terminus où les bus font demi-tour sur une plate-forme...

...et une vue vertigineuse sur le port, où l'on descend par d'impressionnants escaliers (estimés équivalents à 20 étages par l'appli de suivi d'exercice de l'iPhone !)

La vue sur le village depuis le port

Toujours dans la réserve de l'Urdaibai, qui s'étend de Guernica à la mer autour du fleuve côtier Oka, les bancs de sable de Laida (Ibarrangelu) sur la rive gauche de l'Oka.

Ea, bien connue des cruciverbistes, notre commune de villégiature.
Place de la mairie.

Le petit fleuve côtier, avec ses vieux ponts de pierre, offre des vues pittoresques malgré la marée basse et le temps gris.

Au débouché, la plage, un petit port, un promontoire pour admirer la mer.

Terminons ce rapide tour, comme nous l'avions commencé avec l'image illustrant ce billet, avec Lekeitio. (ci-dessus, un hommage à un sport basque moins connu que la pelote, mais très pratiqué sur toute la côte, la régate à l'aviron, ici avec une équipe féminine)

Le port

Depuis les môles protégeant le port, l'île qui donne tant de charme au site de Lekeitio.

La place de l'hôtel de ville, la basilique Notre-Dame de l'Assomption.

Dans la vielle ville, une église offerte aux Jésuites par un armateur au XVIIème siècle et ses retables, un détail d'une maison ancienne;

Passé le pont sur la Lea, on accède aux très belles plages

depuis lesquelles nous terminons ce petit aperçu.

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

19 Novembre 2022 , Rédigé par japprendslechinois

Nous poursuivons dans ce billet la visite de l'exposition Munch à Orsay, que nous avions amorcée dans notre billet du 12 novembre.

Reprises et mutations du motif

«Il y a toujours une évolution et jamais la même – je construis un tableau à partir d’un autre.» (Projet de lettre à Axel Romdahl, 1933). Munch, comme beaucoup d’artistes de son temps, pratique l’art de la reprise. Il décline autant les motifs que la composition générale de ses œuvres : on peut ainsi considérer de nombreuses toiles ou gravures comme des variations de productions antérieures. Cette pratique ne se limite pas à une question formelle mais est pleinement intégrée à la nature cyclique de son œuvre. Les éléments communs d’une composition à une autre créent une continuité entre ses œuvres, quelle que soit leur date de création ou la technique utilisée. Par ailleurs, cet art de la variation lui permet d’approcher à chaque fois un peu plus l’émotion qu’il cherche à provoquer. Grâce aux multiples versions de ses œuvres, il peut de plus garder près de lui un souvenir de sa production, inspiration pour de futures réalisations. Afin de diffuser toujours plus largement son art, Munch s’initie à la gravure au milieu des années 1890. Cette technique devient un véritable terrain d’exploration qu’il s’approprie rapidement pour produire des œuvres toujours plus expressives.

Jeunes filles sur le pont, 1918
- gravure sur bois à la gouge, rehauts d'aquarelle
- gravure sur bois et zincographie
- zincographie

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (II/II)

Sur le pont, 1912-1913, lithographie

Jeunes femmes sur la plage II, 1907, pointe sèche

Le Baiser, 1894-1895, pinceau et crayon sur papier vélin
Le Baiser, 1895, pointe sèche et brunissoir
Le Baiser I, 1897, gravure sur bois à la gouge et à la scie

Le drame du huis-clos

Munch n'a de cesse de se confronter au théâtre de ses contemporains, à la fois comme source d'inspiration littéraire mais aussi en s'intéressant à la mise en scène moderne et son nouveau rapport à l'espace de la scène. Ses premières expériences dans ce domaine datent de sa rencontre en 1894 avec Aurélien Lugné-Poe, directeur du nouveau Théâtre de l'Œuvre. Il réalise en 1896 et 1897, à l'occasion d'un séjour en France, les programmes illustrés de deux pièces du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel Borkman.
Dix ans plus tard, Munch s'investit dans la production d'une pièce, entamant sa première véritable collaboration avec un metteur en scène, l'Allemand Max Reinhardt, fondateur des Kammerspiele (« théâtre de chambre »), une salle berlinoise où le sentiment d'intimité est renforcé par une atmosphère simple et dépouillée. Munch réalise ainsi, en 1906, le décor d'une autre pièce d'Ibsen, Les Revenants. Les deux artistes poursuivent leur collaboration avec la pièce Hedda Gabler. Ces expériences ont un impact immédiat dans l'œuvre de Munch : son regard sur la construction de l'espace en est transformé, notamment dans la série de toiles qu'il réalise en 1907, La Chambre verte.

Femme en pleurs, 1907-1090, huile et crayon sur toile

Hedda Gabler, 1906-1907, aquarelle et crayon sur papier vélin

La Meurtrière, 1907, huile sur toile

Jalousie, 1907, huile sur toile

La Mort de Marat, 1907, huile sur toile

« Les Revenants » d'Ibsen, esquisse pour un décor, 1906, détrempe sur toile

Peer Gynt, programme de théâtre, 1896, lithographie
Jean Gabriel Borkman, programme de théâtre, 1897, lithographie

Henrik Ibsen au Grand Café, 1902, lithographie
August Strindberg, 1896, lithographie

Mise en scène et introspection

« La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau. » (Carnet de notes, non daté)
Certains thèmes du théâtre d'Henrik Ibsen mais aussi du dramaturge suédois August Strindberg, comme la solitude ou l'impossibilité du couple, font directement écho à l'univers de Munch. Celui-ci va jusqu'à emprunter des scènes précises de leurs pièces pour certains de ses autoportraits. Il se représente ainsi à plusieurs reprises dans l'attitude de John Gabriel Borkman : ce personnage d'Ibsen reste cloîtré dans sa chambre pendant de longues années, emprisonné dans ses pensées obsédantes. Cette identification trouve d'autant plus de sens depuis que l'artiste vit dans un certain isolement suite à son installation à Ekely, au sud d'Oslo, à partir de 1916.
La pratique de l'autoportrait chez Munch ne se limite pas à cette dimension théâtrale et s'étend sur l'ensemble de sa carrière. Au-delà de l'introspection, s'y exprime un certain rapport de l'artiste aux autres et au monde, oscillant entre implication dans le monde extérieur et retrait intérieur. Les portraits de Munch expriment également une conscience aiguë de la souffrance de la vie, de la difficulté à créer, du caractère inéluctable de la mort.

Autoportrait au bras de squelette, 1895, lithographie
Autoportrait à la lyre, 1897, gouache et crayon sur papier vélin
Autoportrait après la grippe espagnole, 1919, huile sur toile
Autoportrait. Le Promeneur nocturne, 1923-1924, huile sur toile

La Fleur de douleur, 1898, gravure sur bois
Harpie, 1899, lithographie

Nuit blanche. Autoportrait au tourment intérieur, 1920, huile sur toile

L'Artiste et son modèle, 1919-1921, huile sur toile

Deux êtres humains. Les Solitaires, 1906-1907, tempera sur toile

Le grand décor

« C'est moi, avec la frise Reinhardt il y a trente ans, et l'aula et la frise Freia, qui ai initié l'art décoratif moderne. »> (Lettre de Munch à la communauté des travailleurs d'Oslo, 6 septembre 1938)
Dans les premières années du XXe siècle, Munch participe à plusieurs grands projets décoratifs et se confronte à la question de la peinture monumentale. Les programmes qu'il élabore s'intègrent pleinement à ses réflexions en reprenant des thèmes et des motifs déjà présents dans son œuvre. En 1904, il répond à une commande de son mécène, Max Linde, par une série de peintures pour décorer la chambre de ses enfants. Il y reprend certains sujets constitutifs de La Frise de la vie et ajoute des évocations plus directes de la nature. Les œuvres lui sont finalement rendues par le commanditaire qui les juge, à regret, inappropriées. Entre 1909 et 1916, Munch réalise son grand œuvre en matière de décoration architecturale pour la salle d'honneur de l'université d'Oslo, en réponse à un concours national. L'artiste joue dans ce projet très politique une grande part de sa renommée internationale. Il met de nombreuses années à convaincre le jury et réalise de nombreux essais avant d'arriver au résultat final, toujours en place aujourd'hui.

Jeunes filles arrosant des fleurs. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Jeunes Gens au bord de la plage. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Couples s'embrassant dans le parc. Frise Linde, 1904, huile sur toile

L'Été au parc. Frise Linde, 1904, huile sur toile

Arbres au bord de la plage. Frise Linde, 1904, huile sur toile

La Montagne humaine, 1909-1910, huile sur toile

Alma Mater, 1929, huile sur toile

Le Soleil, 1912, huile sur toile

Histoire, 1914, huile sur toile

Vers la lumière, 1914, lithographie

Hommes se baignant, 1907-1908, huile sur toile

À la sortie de l'exposition, quelques œuvres voulant évoquer le rapport de Munch à la mort, dont cet autoportrait (1940-1943, huile sur toile :

Le Mort joyeux - illustration pour Les Fleurs du Mal, 1896, encre de chine sur papier vélin
Danse macabre, 1905, lithographie

Nuit étoilée, 1922-1924, huile sur toile

et pour finir, Auportrait en enfer, 1903, huile sur toile.

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (I/II)

12 Novembre 2022 , Rédigé par japprendslechinois

Au musée d'Orsay, une des grandes expositions de la saison, au titre un peu grandiloquent, retrace l'œuvre du peintre et graveur norvégien Edvard Munch (1863-1944), qui peut être considéré a posteriori comme le pionnier de l'expressionnisme dans la peinture moderne.

Nous proposons au lecteur d'en partager le très beau parcours au long de deux billets.

De l'intime au symbole

«Nous voulons autre chose que la simple photographie de la nature. Nous ne voulons pas non plus peindre de jolis tableaux à accrocher aux murs du salon. Nous voudrions un art qui nous prend et nous émeut, un art qui naîtrait du cœur.» (Journal, 1889). Edvard Munch est initié dès l'enfance au dessin et à la peinture par sa tante Karen Bjølstad, qui l'élève depuis le décès prématuré de sa mère. À l'âge de dix-sept ans, il entre au Collège royal de dessin de Kristiana (actuelle Oslo) mais ne suit pas de formation artistique à proprement parler, la Norvège n'étant pas pourvue d'une véritable académie. En 1885, il séjourne à Paris une première fois grâce à l'aide financière du peintre Frits Thaulow. Il visite les musées français et découvre les œuvres des artistes naturalistes mais également celles des impressionnistes qui faisaient alors scandale en France. Il leur emprunte notamment leur facture rapide et leur traitement libre des couleurs. Munch se détourne cependant très rapidement de la peinture de paysage pour peindre des portraits sensibles de ses proches, principalement ses sœurs Inger et Laura, ou ses amis de la bohème de Kristiania. Au tournant des années 1890, la dimension symbolique de ces scènes intimes devient déterminante, apportant à son œuvre toute sa singularité.

Hans Jaeger, 1889, huile sur toile

Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort (I/II)

Inger en noir et violet, 1892, huile sur toile

Nuit d'été. Inger sur la plage, 1889, huile sur toile

Heure du soir, 1888, huile sur toile

Autoportrait à la cigarette, 1895, huile sur toile

Explorer l'âme humaine

"On ne doit plus peindre d'intérieurs, de gens qui lisent et de femmes qui tricotent. Ce doit être des personnes vivantes qui respirent et s'émeuvent, souffrent et aiment. Je vais peindre une série de tableaux de ce genre - Les gens en comprendront la dimension sacrée et ils enlèveront leur chapeau comme à l'église. » (Carnet de notes, 1889-1890)
Les trois œuvres de cette salle annoncent le sujet central de l'œuvre de Munch pour plusieurs décennies : l'exploration et l'expression des grands mouvements de l'âme - l'amour, l'angoisse, le doute existentiel. Il revient ainsi sa vie durant, de façon quasi obsessionnelle, sur un petit nombre de thèmes dont il transforme sans cesse le sens. Puberté occupe une place à part : elle débute un questionnement majeur sur le passage entre deux âges sur cet état d'instabilité caractéristique des moments déterminants de la vie. Dans Désespoir, le peintre livre avec une intensité rare l'une des clés de compréhension de son œuvre : la projection du sentiment humain sur la nature environnante. Enfin, dans L'Enfant malade, écho à la mort précoce de sa sœur aînée, il affirme la vocation universelle de ses œuvres, qui dépassent par leur force l'évocation d'un événement personnel.

Puberté, 1894-1895, huile sur toile

Désespoir. Humeur malade au coucher de soleil, 1892, huile sur toile

L'Enfant malade, 1896, huile sur toile

La Frise de la vie

« La frise de la vie a été pensée comme une série cohérente de tableaux, qui doivent donner un aperçu de la vie. J'ai ressenti cette fresque comme un poème de vie, d'amour, de mort... ». (La Frise de la vie, 1919)
Les premières présentations publiques des œuvres de Munch suscitent critique ou étonnement. Soucieux de se faire comprendre, le peintre invente une nouvelle manière de présenter son art pour en souligner la cohérence. Il regroupe ainsi ses principaux motifs dans un vaste projet qu'il finit par intituler La Frise de la vie. Initiée au cours des années 1890, cette série de tableaux fait l'objet de plusieurs grandes expositions. Celle de Berlin en 1902 est un jalon important: pour la première fois, Munch pense l'accrochage de ses œuvres comme un véritable discours, insistant sur le cycle perpétuel de la vie et de mort. Ce projet est si crucial à ses yeux qu'il pourrait résumer l'essentiel de sa carrière. Il travaille tout au long de sa vie sur les toiles qui le composent et en explore les possibilités. Dans les années 1900 et 1910, il se tourne par ailleurs vers des projets liés au théâtre ou au décor architectural dans lesquels il intègre certains thèmes de La Frise de la vie.

Croquis de la frise de la vie (1917-1924), aquarelle et crayon sur papier vélin.

Vampire, 1895, huile sur toile
Vampire II, 1895-1902, lithographie et gravure sur bois
Vampire dans la forêt, 1924-1925, huile sur toile

Rouge et blanc, 1899-1900, huile sur toile

Danse sur la plage, 1899-1900, huile sur toile

Soirée sur l'avenue Karl Johan, 1892, huile sur toile
Angoisse, 1896, gravure sur bois, rehauts d'aquarelle

Près du lit de mort, 1895, huile et détrempe sur toile
La Lutte contre la mort, 1915, huile sur toile

Métabolisme. La vie et la mort, 1898-1899, huile sur toile

Nuit fraîche sur l'avenue, 1906, huile sur toile

Enfants jouant dans une rue d'Asgårdstrand, 1901-1903, huile sur toile

Nuit d'été à Asgårdstrand, 1904, huile sur toile

Les Jeunes Filles sur le pont, 1927, huile sur toile
Les Dames sur le pont, 1934-1940, huile sur toile

Les vagues de l'amour

« J'ai symbolisé la communication entre les êtres séparés à l'aide de longs cheveux ondoyants. La longue chevelure est une sorte de fil téléphonique.» (Projet de lettre à Jens Thiis, vers 1933-1940)
Parallèlement à ses peintures, Munch décline les motifs de La Frise de la vie dans de nombreux dessins et gravures. Il commence à les exposer comme ses toiles, les intégrant pleinement à son discours, dès 1897 à Kristiania ou en 1902 à Berlin. Cette salle est organisée autour du lien, sentimental ou spirituel, qui unit les êtres humains entre eux ; Munch le symbolise par la chevelure de la femme, qui relie, attache ou sépare. Ce motif matérialise les relations entre les personnages et rend visibles leurs émotions. Dans ses évocations du sentiment amoureux, l'artiste projette une vision complexe et toujours ambigüe de la femme. Les figures sensuelles sont toujours chez Munch une source de danger ou de souffrance potentielle. Alors qu'il fait de sa Madone une icône, un sujet de dévotion, il l'associe pourtant souvent au macabre.

Métabolisme. La vie et la mort, 1898-1904, crayon et aquarelle sur papier vélin.

Séparation I, 1896, lithographie

Séparation II, 1896, lithographie

Madone, 1895-1896, lithographie, rehauts de gouache et d'aquarelle

Madone, 1894, pointe sèche et brunissoir

Femme rousse aux yeux verts. Le Péché, 1902, lithographie (crayon et grattoir)

La Broche. Eva Mudocci, 1903, lithographie

Sur les vagues de l'amour, 1896, lithographie, rehauts d'aquarelle et de pastel

Salomé, 1903, lithographie (crayon et grattoir)

Les Mains, 1895, lithographie

L'Allée, 1895, lithographie

Jalousie II, 1896, lithographie (crayon et grattoir), rehauts de gouache et d'aquarelle

Nous poursuivrons comme annoncé le parcours de cette exposition dans un prochain billet.

Prix de gravure Mario Avati 2021- Académie des beaux-arts

5 Novembre 2022 , Rédigé par japprendslechinois

Nous n'avions pas rendu compte de l'exposition organisée au pavillon Comtesse de Caen de l'Institut de France en juin dernier, consacrée aux lauréats du prix de gravure Mario Amati 2021.

Le graveur français Mario Avati, né en 1921, est mort en 2009. La donation Mario et Helen Avati, parrainée par la fondation CAF America, a permis la création d'un prix, remis sous l'égide de l'Académie des Beaux-arts. Contrairement aux deux autres prix importants de gravure français (le prix Lacourière et le prix Gravix), il ne récompense pas un jeune artiste mais un graveur confirmé, quelle que soit sa nationalité. Sa première édition a lieu en 2013.

En 2021, il a exceptionnellement récompensé deux graveurs, n'ayant pas été attribué en 2020 en raison de la pandémie.

Mireille Baltar
Née en 1942, Mireille Baltar étudie, parallèlement à la philosophie, les beaux-arts à Toulon. Ses rencontres avec Johnny Friedlaender (1912-1992) et l'imprimeur Jacques Frélaut (1913-1997) sont déterminantes. À partir de 1970, elle travaille au sein de l'atelier de gravure Lacourière-Frélaut, à Montmartre. Peintre et dessinatrice, elle se consacre essentiellement à la gravure qu'elle enseigne jusqu'en 2013 à Paris Ateliers. Elle expose depuis 1970 en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne et au Canada; ses œuvres sont présentes dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, du Centre Georges Pompidou et du Fonds national d'art contemporain.

Prix de gravure Mario Avati 2021- Académie des beaux-arts

Siemen Dijkstra
Né en 1968 dans la région de Drenthe aux Pays-bas, Siemen Dijkstra vit et travaille dans le village de Dwingeloo, toujours dans cette même région. Il a suivi un enseignement d'arts graphiques et de dessin à l'Académie Minerva de Groningue (Pays-Bas). Cet artiste, qui se passionne pour la nature, a fait du paysage de la Drenthe son sujet de prédilection : bords de mer, champs, clairières et sous-bois. Pour les représenter, il utilise un procédé rare en gravure appelé « à planche perdue ». Cette technique implique que chaque aplat de couleur soit gravé individuellement dans une matrice de bois unique qu'il creuse et retravaille pour chaque nouvelle couleur, et imprimé successivement sur le papier. Certains grands tirages sont parfois composés de 10 à 18 passages de couleurs. Cette technique est risquée car aucun repentir n'est possible. Lors de son travail préparatoire, Siemen Dijkstra réalise de nombreux dessins, des aquarelles, des études sur le motif ainsi que des dessins à la plume. Ses œuvres sont aujourd'hui exposées dans de nombreuses galeries et institutions culturelles européennes (Rijksmuseum d'Amsterdam, Fondation Custodia à Paris etc.)

Comme pour Mireille Baltar, nous présenterons les oeuvres sans titre, laissant le lecteur se plonger dans le monde si particulier de ses deux artistes.