Pour Noël, un billet de circonstance : dans son exposition D’un seul souffle, Claire Tabouret présente les maquettes grandeur nature, les esquisses et autres travaux préparatoires des six futurs vitraux contemporains pour la cathédrale Notre-Dame de Paris.

Née en 1981 à Pertuis (Vaucluse), diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2006, Claire Tabouret vit et travaille entre Paris et Los Angeles. Le lecteur aura déjà eu l'occasion de découvrir ses tableaux dans notre billet du 17 juillet 2021 sur l'ouverture de la Bourse de Commerce.

En décembre 2024, elle a a été désignée lauréate, en association avec l’atelier Simon-Marq, de la consultation engagée par l’établissement public Rebâtir Notre-Dame de Paris pour la création de vitraux contemporains pour Notre- Dame de Paris. Le thème en était la Pentecôte, c'est à dire la descente de l'Esprit Saint sur les apôtres. Les vitraux à réaliser sont les six grandes baies des chapelles du bas-côté sud de la cathédrale.

Baie de la chapelle Saint-Joseph
"Tous réunis ensemble dans un même lieu"
- 60 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Sainte-Clothilde
"Soudain un bruit survint du ciel"
- 56 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Vincent-de-Paul
"Comme un violent coup de vent"
- 55 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Sainte-Geneviève
"Alors leur apparurent des langues de feu qui se posèrent sur chacun d’eux"
- 56 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Denys
"Ceux qui entendirent eurent le cœur transpercé"
- 48 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Paul-Chen
"Ils se mirent à parler d’autres langues et chacun s’exprimait selon le don de l’esprit"
- 48 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Au bout de la travée, une vitrine "pédagogique" illustrant la technique et les outils du maître verrier qui transfigurera l'œuvre de Claire Tabouret en vitraux lumineux dans chacune des chapelles.

Gerhard Richter, peintre allemand né à Dresde en 1932,  avait quitté l'Allemagne de l'Est en 1961 avant la construction du mur de Berlin pour s'établir à Düsseldorf, puis à Cologne, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Il fait cet automne l’objet d’une rétrospective inédite par son ampleur et sa temporalité, réunissant 275 œuvres de 1962 à 2024 - peintures à l’huile, sculptures en acier et en verre, dessins au crayon et à l’encre, aquarelles et photographies peintes. Pour la première fois, une exposition propose un panorama complet couvrant soixante ans de création.
Gerhard Richter a toujours été intéressé à la fois par le sujet et par le langage même de la peinture. Sa formation à l’École des Beaux-Arts de Dresde l’a amené à s’engager dans les genres historiques de la nature morte, du portrait, du paysage et de la peinture d’histoire, et sa volonté d’en donner une interprétation contemporaine est au cœur de l’exposition. Quel que soit le sujet, Richter ne peint jamais directement d’après nature, ni d’après la scène qui se trouve devant lui : tout est filtré par un autre médium, comme une photographie ou un dessin, à partir duquel il crée une image indépendante et autonome. 

Galerie 1 : 1962-1970 - Peindre d'après photographies.

Dès le début, le choix des sujets de Richter est complexe : d'un côté, des images apparemment banales tirées de journaux et de magazines, comme l'œuvre que Richter considère comme sa « numéro 1 », en 1962, une image d'une table tirée d'un magazine de design italien et partiellement effacée (Tisch), des portraits de famille qui renvoient à son propre passé (Onkel Rudi, Tante Marianne), ainsi qu'aux ombres de l'histoire allemande (Bombers). Au milieu des années soixante, déjà, Richter remet en question les conventions illusionnistes de la peinture dans sa sculpture Quatre Panneaux de Verre et les premiers Nuanciers de Couleurs. Avec les Villes, il propose une peinture pseudo-expressionniste en impasto ; avec les Paysages et les Marines, c'est une nouvelle tentative d'utiliser un genre classique à contre-courant.

Tisch, 1962 [Table], huile sur toile
Richter a fait de ce tableau le premier du catalogue raisonné de ses peintures, omettant délibérément ses premières œuvres « informelles » réalisées à l'académie de Düsseldorf et tout ce qu'il avait produit lorsqu'il vivait en Allemagne de l'Est.
La photo originale a été tirée d'un numéro des années 1950 du magazine italien de design Domus. Au départ, Richter avait reproduit la photo telle qu'elle apparaissait dans le magazine, mais, insatisfait du résultat, il macula l'image source de solvants afin de créer une version ambiguë de la réalité, qu'il a ensuite transposée à l'huile sur toile. Le processus d'effacement et de repeinture est devenu son moyen d'expression privilégié.

Prinz Sturdza, 1963 [Prince Sturdza], huile sur toile
Christa und Wolfi, 1964, [Christa & Wolfi], huile sur toile
Familie, 1964 [Famille], huile sur toile

Hirsch, 1963 [Cerf ], huile sur toile
Réalisé à partir d'une photographie prise par l'artiste dans un parc à gibier de Dresde avant son départ pour l'Allemagne de l'Ouest, Hirsch représente un cerf immobile au cœur d'une forêt hivernale dépouillée. Symbole cliché de l'état sauvage dans le romantisme allemand et les légendes nordiques, l'animal légèrement estompé dans une brume hivernale contraste avec la géométrie fragile formée par les lignes curvilignes et tubulaires aux contours nettement dessinés qui évoquent les arbres et leurs ramures.
Schärzler, 1964, huile sur toile
Bomber, 1963 [Bombardiers], huile sur toile
La source de cette image de bombardiers vient d'une coupure de magazine évoquant inévitablement le bombardement de Dresde, que Richter n'a pas personnellement vécu. Plus tard, étudiant à l'académie des Beaux-Arts de Dresde, il habita dans cette ville encore partiellement détruite. En 1963-1964, durant la guerre froide et alors que les tensions croissaient, Richter peignit plusieurs images d'avions, principalement des avions alliés volant en formation, mais aussi celle d'un chasseur allemand d'après-guerre, le Schärzler, en reproduisant l'ensemble de la coupure de magazine, y compris le texte dont l'image, contrairement à celle de l'avion, n'est pas floue.
Ägyptische Landschaft, 1964/1965 [Paysage égyptien], huile sur toile

Nuba, 1964 [Nubas], huile sur toile
L'une des plus grandes peintures de ses débuts, c'est aussi l'une des premières à s'inspirer d'une image tirée d'un magazine en couleurs plutôt que d'une photographie en noir et blanc issue d'un journal ou d'un album de famille. Ici, la source est une photographie d'un enterrement nuba prise par Leni Riefenstahl, la cinéaste et photographe appréciée par Hitler. Beaucoup des premières images de Richter font référence de façon « souterraine » à la période nazie et reflètent le traumatisme persistant de la Deuxième Guerre mondiale et la lente reconstruction après-guerre de l'identité nationale allemande.
Familie am Meer, 1964 [Famille au bord de la mer], huile sur toile
Acht Lernschwestern, 1966 [Huit élèves infirmières], huile sur toile
Å son arrivée à Düsseldorf, Richter se lie rapidement d'amitié avec les peintres Sigmar Polke et Konrad Lueg, qui deviendra plus tard galeriste sous le nom de Konrad Fischer. Leur travail, rebaptisé « réalisme capitaliste », utilise des images photographiques tirées de journaux et se veut une réponse à Warhol et Rauschenberg et à la couverture médiatique de la vie quotidienne dans l'Allemagne d'après-guerre. Richter s'intéressait beaucoup à la façon dont la presse à scandale dépeignait le crime, le sexe et la mort, ainsi qu'aux conventions photographiques liées au portrait et à la pornographie. Les portraits des huit infirmières (assassinées à Chicago en 1966) ont été pris en studio, sans doute au début de leurs études.

Onkel Rudi, 1965 [Oncle Rudi], huile sur toile
Oncle Rudi était le frère de la mère de Richter, un jeune soldat de la Wehrmacht tué au début de la guerre. L'image de ce soldat souriant, dont Richter se souvient de l'humour et du charme, masque les souvenirs douloureux des familles allemandes, et plus encore pour Richter qui avait quitté en 1961 sa famille restée à l'Est en n'emportant que quelques biens et une poignante collection de photos de famille.
Horst mit Hund, 1965 [Horst avec chien], huile sur toile
L'une des photos de famille que Richter avait emportées avec lui était celle de son père, sur laquelle celui-ci apparaît presque comme un clown : éméché, les cheveux en bataille, tenant un petit chien et un chapeau de femme. Horst Richter ayant été prisonnier de guerre, le jeune Gerhard a largement grandi sans lui. Lorsque Horst est revenu en 1945, son adhésion forcée au NSDAP l'a empêché de reprendre son métier d'avant-guerre, celui de professeur de mathématiques dans le secondaire.
Tante Marianne, 1965, huile sur toile
La jeune tante Marianne est assise, tenant dans ses bras son neveu Gerhard. Pendant de nombreuses années, l'identité des personnages des « portraits de famille » est restée inconnue. Dans l'Allemagne d'après-guerre, où chaque famille avait un secret, Richter ne souhaitait pas parler de ses origines et personne ne songeait à lui poser des questions. Marianne souffrait de troubles mentaux, elle fut internée pendant la guerre et tuée par les nazis en 1945. Le beau-père de Richter était un médecin qui avait participé aux expériences nazies sur l'eugénisme.
Portrait Ema, 1965 [Portrait d'Ema], huile sur toile

Küchenstuhl, 1965 [Chaise de cuisine], huile sur toile
Klorolle, 1965 [Rouleau de papier toilette], huile sur toile
La chaise appartenait à Richter, qui l'a photographiée. L'artiste préférant toujours travailler à partir d'une photographie ou d'un dessin plutôt que d'un objet ou d'une scène. Richter précise qu'il cherchait des « objets banals » à peindre, « la chaise elle-même, la table, un rouleau de papier toilette ». 
Zwei Grau übereinander, 1966 [Deux gris, l'un au-dessus de l'autre], émail sur toile
Ema (Akt auf einer Treppe), 1966 [Ema (Nu sur un escalier)], huile sur toile
Cette image de la première épouse du peintre, Ema, est empreinte de la beauté idéale et de l'atmosphère d'un chef-d'œuvre classique, à l'instar de certains des paysages romantiques, des compositions florales et des portraits réalisés ultérieurement. En tant que peintre, Richter est très conscient de son dialogue avec l'art et les peintres du passé. Ici, il répond à ce qu'il considérait comme la complication excessive du célèbre tableau de Marcel Duchamp de même titre.

Zehn große Farbtafeln, 1966/1971/1972 [Dix grands nuanciers], émail sur toile
Richter se refuse à choisir un sujet ou inventer une composition, préférant partir de ce qui existe ou de ce que quelqu'un d'autre a choisi. La première de ses grandes peintures de nuanciers aux 100 couleurs s'inspire directement d'un exemplaire commercial utilisé par les décorateurs d'intérieur. Les couleurs et leur disposition sont fidèlement reproduites. Il en résulte une peinture qui, par hasard, semble dialoguer avec la peinture abstraite d'après-guerre, notamment américaine, par exemple les couleurs plates et saturées d'Ellsworth Kelly. Richter élargit le territoire et le lexique de la peinture en regardant au-delà de la tradition.
4 Glasscheiben, 1967 [4 panneaux de verre], copie d'exposition, verre et fer
Première œuvre en verre exécutée par Richter, ces 4 panneaux enchâssés dans des cadres en fer mobiles ne sont pas une sculpture mais un instrument destiné à examiner la perception. Les plaques transparentes, qui pivotent sur leur axe selon différents angles, ne montrent rien d'autre que ce qui se trouve derrière elles - un fragment de la réalité, ni déformé, ni transfiguré -, un tableau. L'inclinaison du verre produit des effets miroir de sorte que le spectateur s'y réfléchit également. Le rapport ambigu entre transparence et reflet est un thème dont Richter, dès lors, s'emparera de multiples manières.

Zwei Liebespaare, 1966 [Deux couples d'amoureux], huile sur toile
Großer Vorhang, 1967 [Grand rideau], huile sur toile
Grauschlieren, 1968 [Bandes grises], huile sur toile
Cette manière expressive de peindre ouvre Richter à de nouvelles pratiques picturales. Il développe une forme de peinture expansive, largement brossée, qui explore les limites de notre lecture des marques, qu'elles soient abstraites, comme ici dans Grauschlieren, ou figuratives, comme dans les peintures de nuages voisines réalisées à la même époque.

Stadtbild TR, 1969 [Paysage urbain de TR], huile sur toile
Wolken, 1968 [Nuages], huile sur toile
Mondlandschaft II, 1968 [Paysage lunaire II], huile sur toile
Himalaja, 1968 [Himalaya], huile sur toile
Stadtbild D, 1968 [Paysage urbain D], huile sur toile
Après plusieurs années consacrées à la réalisation. d'images floues à partir de photographies, Richter commence à utiliser une touche plus libre et plus expressive. Cette approche s'applique à deux séries importantes d'œuvres basées sur des photographies de villes vues d'en haut (ici, Düsseldorf) et des paysages de montagne tirés de brochures de voyage. Certaines de ces vues urbaines fragmentées rappellent celles de Cologne et de Dresde prises depuis des avions de reconnaissance après les bombardements de 1944 et 1945. D'autres évoquent les images d'un prospectus immobilier.

Ruhrtalbrücke, 1969 [Pont de Ruhrtal], huile sur toile
Parallèlement aux compositions expressives flirtant avec l'abstraction, Richter commence à s'inspirer d'images conservées dans son Atlas et à traduire ses propres photographies du paysage de la Ruhr en peintures d'une beauté très raffinée. Ces œuvres, qui font écho à Caspar David Friedrich et à la tradition paysagiste européenne du début du XIXe siècle, ouvrent la voie aux paysages néo-romantiques de la décennie suivante.
Brücke (am Meer), 1969 [Pont (sur la plage)], huile sur toile
Seestück, 1968 [Marine], huile sur toile
Grünes Feld, 1969 [Champ vert], huile sur toile

Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo, 1971 [Deux sculptures pour un espace de Palermo], plâtre peint en gris sur socle de bois
À la fin des années 1960, Richter et sa femme Ema se lient d'une étroite amitié avec Blinky Palermo, que Richter avait rencontré à l'académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. Ema coud alors certaines des peintures sur tissu de Palermo et Richter et Palermo se rendent ensemble à New York en 1970. Au début de l'année 1971, Palermo expose une peinture ocre jaune recouvrant les quatre murs d'une pièce dans une galerie de Munich. Comme Richter le racontera plus tard : « J'ai beaucoup aimé, et dit qu'il fallait [ajouter] des sculptures... J'ai fait un moulage en plâtre de son visage, il m'a aidé à réaliser le mien, et j'ai modelé le reste : la tête, les cheveux, les oreilles, l'arrière de la tête. »

Vierwaldstätter See, 1969 [Lac des Quatre-Cantons], huile sur toile
Fenster, 1968 [Fenêtre], huile sur toile
Wolken (blau), 1970 [Nuages (bleu)], huile sur toile
Richter commence à étudier les nuages, comme il l'a fait des lacs, pour vérifier si la notion de « beauté idéale » trouve sa place dans le monde contemporain. Il estime que la peinture romantique participe toujours de notre sensibilité et qu'elle nous parle encore. À cette époque, il s'intéresse à la manière de créer des images plutôt que des peintures, et cette distinction reste importante pour lui, même lorsqu'il peint des tableaux gris qu'il considère comme des « images de rien ».

Seestück (leicht bewölkt), 1969 [Marine (légèrement nuageuse), huile sur toile
Seestück (bewölkt), 1969 [Marine (nuageux)], huile sur toile
Au cours d'une période intense de recherche sur les différentes façons de réaliser une peinture, Richter développe ces marines romantiques aux ciels nuageux en assemblant par collage une photographie de la mer et une autre du ciel. Pour lui, la réussite de l'œuvre est fonction de la justesse de l'atmosphère suggérée par la combinaison des images.
Sternbild, 1969 [Constellation], huile sur toile
Ces trois petits tableaux font partie d'un ensemble de 19 de même format représentant les Alpes suisses, des paysages urbains, une marine et six « constellations ». Richter a toujours été intrigué par les illustrations des revues scientifiques montrant dans une image apparemment vide des points au loin, qui ne sont identifiables comme galaxies que par la légende ou le texte. Une image « de rien », ou apparemment abstraite, prend tout son sens grâce à son titre. Le grand tableau, à gauche, fait plus nettement référence au ciel nocturne, mais reste néanmoins ambigu.

Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Parkstück, 1971, [Vue de parc], huile sur toile
Cette peinture, inspirée d'une photographie d'un parc à Düsseldorf, a été conçue par Richter comme « un prétexte pour introduire le geste dans la peinture ». Ses marques pouvaient se faire gestuelles dans ses petites peintures, mais le fait de prendre la nature pour sujet manifeste lui permet de contrôler l'image dans son ensemble à grande échelle. La peinture a été réalisée rapidement en usant d'une douzaine de couleurs que Richter avait préalablement mélangées.
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Les peintures Rouge-Bleu-Jaune sont nées d'un intérêt constant pour la couleur, suscité par les Nuanciers, et désormais associé à une touche gestuelle et libre caractéristique des dépeintures (Inpaintings) du début des années 1970, La prédominance du rouge et du bleu, associés à des rehauts de jaune et de blanc, se retrouve dans les peintures du XVIe siècle que Richter a vues à Venise alors qu'il participait à la Biennale en 1972, qui l'ont également incité à peindre une version de l'Annonciation de Titien.

Galerie 2 : 1971-1975 - Remise en question de la représentation.

Les 48 Portraits, peints pour la Biennale de Venise de 1972, véritable tour de force, ouvrent un nouveau chapitre : application du procédé des coulures (Vermalungen), étapes progressives de la copie et de la dissolution d'une Annonciation de Titien, répartition aléatoire des couleurs dans les grands Nuanciers de Couleurs, et négation de la représentation et de l'expression dans les Peintures Grises.

48 Portraits, 1971-1972, huile sur toile

En 1971, Richter est invité à représenter l'Allemagne à la Biennale de Venise de 1972. Il conçoit une installation spécifique composée de 48 portraits de scientifiques, d'écrivains, de compositeurs et de philosophes. La sélection, tirée d'une encyclopédie, inclut délibérément des personnalités dont Richter ne connaît pas le travail, et il exclut les artistes plasticiens et des intellectuels célèbres tels que Sigmund Freud, car il souhaite atteindre à une certaine neutralité. Pour réaliser cette série, Richter s'est fixé comme objectif de peindre deux portraits par jour, un « travail » comme n'importe quelle autre activité manuelle. Les portraits étaient accrochés au-dessus de la ligne du regard dans la salle centrale du Pavillon allemand. Richter s'intéressait alors à la manière de présenter les images en lien avec l'architecture, comme en témoignent les nombreuses études de cette période présentes dans l'album Atlas.

Mur de gauche
1 Alfred Mombert (1872-1942)
2 Thomas Mann (1875-1955)
3 Manuel de Falla (1876-1946)
4 James Franck (1882-1964)
5 Max Planck (1858-1947)
6 Herbert George Wells (1866-1946)
7 Gustav Mahler (1860-1911)
8 Arrigo Boito (1842-1918)
9 Alfredo Casella (1883-1947)
10 José Ortega y Gasset (1883-1955)
11 Mihail Sadoveanu (1880-1961)
12 Piotr Ilitch Tchaikovski (1840-1893)
13 Otto Schmeil (1860-1943)
14 James Chadwick (1891-1974)
15 Frédéric Joliot-Curie (1900-1958)
16 Hans Pfitzner (1869-1949)

Mur du fond
17 Igor Stravinsky (1882-1971)
18 Jean Sibelius (1865-1957)
19 Paul Valéry (1871-1945)
20 William James (1842-1910)
21 Nicolai Hartmann (1882-1950)
22 Paul Dirac (1902-1984)
23 Enrico Fermi (1901-1954)
24 Paul Claudel (1868-1955)
25 François Mauriac (1885-1970)
26 Franz Kafka (1883-1924)
27 Louis-Victor de Broglie (1892-1987)
28 Saint-John Perse (1887-1975)
29 Rainer Maria Rilke (1875-1926)
30 Albert Einstein (1879-1955)
31 Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)
32 Karl Manne Georg Siegbahn (1886-1978)

Mur de droite
33 Giacomo Puccini (1858-1924)
34 André Gide (1869-1951)
35 Wilhelm Dilthey (1833-1911)
36 Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910)
37 William Somerset Maugham (1874-1965)
38 Emile Verhaeren (1855-1916)
39 Graham Greene (1904-1991)
40 Anton Webern (1883-1945)
41 Rudolf Borchardt (1877-1945)
42 Anton Bruckner (1824-1896)
43 Paul Hindemith (1895-1963)
44 Alfred Adler (1870-1937)
45 Oscar Wilde (1854-1900)
46 Isidor Isaac Rabi (1898-1988)
47 Patrick Maynard Stuart Blackett (1897-1974)
48 John Dos Passos (1896-1970)

Dessins, 1964-1978

En 1964, Richter commence, parallèlement à la peinture, à copier des photos de presse à l'aide d'un crayon à papier. Ces dessins ne servent pas d'études à des tableaux car ceux-ci sont esquissés directement sur la toile. Contrairement aux dessins des peintres américains du Pop Art, les travaux de Richter ne montrent pas de sujets tapageurs, spectaculaires, et leur exécution est tout en retenue.
Alors qu'il assurait une vacation de professeur invité au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax, Richter, ne disposant pas d'un atelier de peinture, travailla à un cycle important de dessins de petit format, des tableaux abstraits imaginaires par lesquels il cherchait à prendre ses distances vis-à-vis de l'abstraction moderniste et d'après-guerre.

2.1.78, 1978, aquarelle sur papier (4 aquarelles)
 

Grau, 1972 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Richter a commencé à peindre des tableaux gris à la fin des années 60. « Je l'ai fait parce que je ne savais pas quoi peindre, ni ce qu'il y avait à peindre. Au fil du temps, j'ai observé des différences de qualité entre les surfaces grises... Le gris ne dit rien, il n'évoque ni sentiments ni associations. Il a la capacité, que nulle autre couleur ne possède, de rendre "rien" visible ». Les peintures grises de Richter ont souvent été associées au minimalisme, mais il a toujours affirmé qu'elles étaient le fruit de sa propre exploration de différentes approches pour trouver un moyen de faire des « images de rien ».

Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Richter appréciait Gilbert & George « avant tout en tant qu'outsiders » et pour « leur dimension très nostalgique ». Il était impressionné par « la façon dont ils considéraient leur indépendance comme une évidence ». Il se souvenait qu'ils avaient été « les premiers à aimer [s]es paysages ». Les photographies à exposition multiple des deux artistes renvoient aux premières photographies prises par Gilbert & George les montrant dans des intérieurs anglais.

Verkündigung nach Tizian, 1973 [Annonciation d'après Titien] (5 tableaux)
Il s'agit du premier cycle de peintures réalisé par Richter, qui peut être considéré comme une prise de position polémique contre le modernisme et l'affirmation de sa capacité à peindre la « beauté » ou ce qu'il voulait. L'image reprend une carte postale du tableau trouvée alors que Richter était à Venise pour la Biennale en 1972. Au départ, il voulait simplement en réaliser une copie, trouvant le Titien magnifique et souhaitant en avoir sa version propre. Il ne parvint pas à réaliser une copie satisfaisante et commença progressivement à dissoudre l'image du Titien, la décomposant et s'orientant vers l'abstraction, dans une approche de la pratique picturale qu'il avait explorée dans les dépeintures (Inpaintings) et dans la série Rouge-Bleu-Jaune.
 

1024 Farben, 1973 [1024 couleurs], laque sur toile
4096 Farben, 1974 [4096 couleurs], laque sur toile
Après les premières images de nuanciers basées sur des modèles commerciaux utilisés par les décorateurs, Richter développe un système générant une structure pour ses nuanciers. Comme il l'explique, « le point de départ est constitué des quatre couleurs pures, rouge, jaune, vert et bleu : leurs nuances intermédiaires et leur degré de luminosité donnent naissance à des combinaisons de couleurs comprenant 16, 64, 256 et 1024 nuances. Il serait inutile d'utiliser davantage de couleurs, car il serait impossible de les distinguer nettement ». Dans 4096 couleurs, seules 1024 nuances sont utilisées, mais chacune est déployée quatre fois. La position de chaque nuance est déterminée par le hasard et non par une règle.

Galerie 4 : 1976-1986 - Explorer l'abstraction.

Durant cette décennie, Richter jette les bases de son approche spécifique de l'abstraction : il représente et agrandit des études à l'aquarelle, examine la surface d'une peinture, fait du coup de pinceau lui-même le sujet d'une œuvre (Strich). Parallèlement, il peint les premiers portraits de sa fille, Betty, et poursuit son exploration du paysage et de la nature morte.

Konstruktion, 1976 [Construction], huile sur toile
Ce tableau annonce un nouveau chapitre dans l'œuvre de Richter aboutissant à une vaste série de peintures abstraites colorées qui lui vaudront, au début des années 80, une reconnaissance internationale, notamment aux États-Unis.

Abstraktes Bild, 1978 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1976, [Tableau abstrait], huile sur toile

Betty, 1977, huile sur toile
Betty, 1977, huile sur panneau
Ces deux images reprennent des photographies de la fille de Richter, Babette (Betty), à demi étendue sur une table. Elles furent peintes à une époque où Richter se consacrait presque entièrement à l'évolution de ses peintures abstraites basées sur des aquarelles et de petites esquisses à l'huile. La deuxième image était à l'origine également horizontale, mais Richter, insatisfait de son travail, continua à y travailler et opta finalement pour un format portrait plus conventionnel. Une troisième photographie ne sera utilisée qu'en 1988, lorsque Richter réalisera une peinture représentant Betty se détournant de l'appareil photo.
Blumen, 1977 [Fleurs], huile sur panneau

Abstraktes Bild, 1977 [Tableau abstrait], huile sur contreplaqué
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette rétrospective.

Encore une exposition "délocalisée" du Centre Pompidou qui a fermé ses portes pour cinq ans, cette fois réalisée en partenariat avec le Musée de la musique - Philharmonie de Paris. Cette grande exposition sur l’imaginaire de la musique dans l’œuvre de Vassily Kandinsky rassemble près de 200 œuvres du maître et objets de son atelier (partitions, disques, livres, outils, etc.), qui tous expriment la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction.
Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky naît en 1866 et grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine.

La Russie en mémoire

Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards
sur le passé.

Esquisse pour Sonntag (Altrussisch)/Dimanche (Vieille Russie),1904, huile et tempera sur jute

Sans titre, 1915-1917, aquarelle et encre de Chine sur papier
Esquisse pour la composition scénique Stimmen ou Grüner Klang/ Voix ou Sonorité verte (tableau II), 1908-1909, encre de Chine sur papier
Contemporaine des paysages russes, cette esquisse de Kandinsky projette le décor d'une œuvre théâtrale, vraisemblablement Voix ou Sonorité verte. La récurrence des clochers et des foules en mouvement révèle la concomitance, dans son travail, entre l'invention de paysages inspirés de sa terre natale et l'élaboration de ses premiers projets scéniques. 
Étude pour Kleine Freuden / Petites joies, 1913, aquarelle et encre de Chine sur papier

Lied / Chanson, 1906, tempera sur carton glacé
Cette œuvre, également connue sous le nom de Chant de la Volga, témoigne de l'attrait prononcé de Kandinsky à cette époque pour des motifs empreints de nostalgie liés à l'ancienne Russie. Le peintre, alors installé à Sèvres, profite de l'ouverture des «Saisons russes» à Paris à l'initiative de Serge Diaghilev, qui en célèbre tant la musique que l'art folklorique et contemporain.
Die Kuh / La Vache, 1910, huile sur toile
Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait.
 

Improvisations

Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui…veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. »

Improvisation 3, 1909, huile sur toile
Avec sa bâtisse surmontée d'un toit-terrasse, ses deux silhouettes aux djellabas vertes, et son cavalier central tiré d'une fantasia, ce tableau pourrait évoquer des réminiscences du voyage en Tunisie que Vassily Kandinsky réalise en 1905 avec Gabriele Münter (voir notre billet du 17 mai dernier). Il traduit un changement dans la pratique du peintre : la figuration devient allusive et schématique pour se dissoudre dans l'intensité de la couleur.
 

Improvisation 14, 1910, huile sur toile
Improvisation 19a, 1911, huile sur toile

Improvisation 12 (Der Reiter)/ (Le Cavalier), 1910, huile sur toile
Sans titre [Étude autour de l'Improvisation I], 1908-1909, huile sur toile

Schönberg : accords et dissonances

Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu).

Mit dem schwarzen Bogen / Avec l'arc noir, 1912, huile sur toile

Alors qu'il est sur le point d'achever la toile Avec l'arc noir, Kandinsky écrit à Schönberg : « Par construction on comprenait jusqu'à présent une géométrie insistante (Hodler, les cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer, c'est que la construction peut aussi être atteinte - et même mieux - sur le "principe" de la dissonance, qu'elle offre bien plus de possibilités. »

Portrait de Vassily Kandinsky adressé à Arnold Schönberg, 1911, photographie avec dédicace manuscrite 
Portrait d'Arnold Schönberg adressé à Vassily Kandinsky, avant décembre 1911, tirage moderne

Quelques toiles d'Arnold Schönberg :

Gehendes Selbstportrait / Autoportrait en marchant, 1911, huile sur carton
Comme le tableau Regard, l'Autoportrait en marchant est l'un des quatre tableaux peints par Schönberg présentés lors de la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu) à la Galerie Tannhauser à Munich en décembre 1911, à l'invitation de ses membres fondateurs, Vassily Kandinsky et Franz Marc. Si tous deux l'admirent alors pour son génie musical, seul Kandinsky soutient véritablement sa peinture.
Blick (Karl Kraus: Die chinesische Mauer)/ Regard (Karl Kraus : La Grande Muraille de Chine), mai 1910, huile sur carton
Die glückliche Hand/La Main heureuse (scènes 1 et 2), 1910, huile sur cartons
Arnold Schönberg Center, Vienne
Conçue entre 1910 et 1913, La Main heureuse - monodrame pour voix, mimes, chœur et orchestre - marque une période féconde de la vie de Schönberg. Le compositeur achève alors son Traité d'harmonie, s'engage pleinement dans la peinture et entame un dialogue intellectuel intense avec Kandinsky. Dans leur correspondance, s'exprime un véritable programme expressionniste culminant dans la recherche d'une forme d'art total qui unirait la musique, la couleur, le geste et le drame.

De Kandinsky :

Impression III (Konzert) / (Concert), 1911, huile sur toile
Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédominant; couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg.
Études pour Impression III (Konzert), début janvier 1911, fusain sur papiers

L'oeil écoute : la culture musicale du peintre

Par-delà les conventions d’une vie bourgeoise, l’intérêt de Kandinsky pour la musique participe d’un quotidien et d’une vision globale de l’art. Indéniablement, les partitions qu’il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu’il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu’il affectionne, façonnent son horizon artistique. Composé d’œuvres, d’objets et de documents ayant appartenu au peintre, ce cabinet imaginaire témoigne de sa vaste culture musicale, laquelle nourrit et questionne sa pratique de la peinture.

La collection de disques des Kandinsky
Vers 1926, installé à Dessau, Kandinsky offre à son épouse Nina un gramophone. Ensemble, ils constituent une collection de disques, guidés notamment par les conseils de Lily Stumpf, épouse de Paul Klee. Perdurent aujourd'hui 95 disques, conservés dans les archives du Centre Pompidou.
Parmi les souvenirs affichés dans ce "cabinet", une xylographie et une carte de vœux de Kandinsky, son portrait au piano par Gabriele Münter, ...

L'Apocalypse comme œuvre d'art totale

Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ».

Projet pour Allerheiligen II (Komposition mit Heiligen) / Toussaint II (Composition avec des Saints), 1911, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Allerheiligen / Toussaint, vers 1910, aquarelle sur carton à dessin
Allerheiligen I/ Toussaint I, juillet-août 1911, huile et gouache sur carton
Étude n°2 pour Komposition VII / Composition VII, 1913, huile sur toile

Dans la même section, un tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné (1866-1944) :
Apocalypse, esquisse n° 2, 1912, gouache sur carton marouflé sur papier

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots

Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques.

Lyrisches / Lyrique, 1911, gravure sur bois en couleurs, impression sur papier
 

Fagott / Basson, 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Komposition II (Klänge) / Composition II (Sonorités), 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier
Improvisation 19, 1911, xylographie sur papier
Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier

Dans la même section, Projet pour Komposition II / Composition II, vers 1910, aquarelle et crayon sur carton
Si le recueil Klänge (Résonances) paraît en 1913, la conception des gravures qui le composent est plus ancienne, certaines remontant à 1907. Elles jalonnent de fait une période décisive de l'évolution artistique de Kandinsky, marquée par l'abandon progressif de la figuration. L'image qui accompagne le poème Collines fait ainsi écho à son projet pour Composition II: toutes deux explorent la décomposition d'une figure de cheval en mouvement.

Fugues

Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue.
Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition
abstraite.

Vassily Kandinsky : Fuga / Fugue, 1914, huile sur toile

František Kupka (1871-1957) : Étude pour Amorpha, Fugue à deux couleurs, 1911-1912, huile sur toile
August Macke (1887-1914) : Farbige Komposition. Hommage à Johann Sebastian Bach / Composition en couleur. Hommage à Johann Sebastian Bach, 1912, huile sur carton
Paul Klee (1879-1940) : Fuge in Rot / Fugue en rouge, 1921, aquarelle et crayon sur papier sur carton

Les compositions scéniques : théâtraliser l'abstrait

Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives. Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose
la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception
des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau.

Dessins préparatoires pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition
Bild IV. Das alte Schloss/Tableau IV. Le vieux château
Bild II. Gnomus / Tableau II. Gnomus
Bild VII. Bydlo / Tableau VII. Bydlo
Bild XIII. Catacombae/Tableau XIII. Catacombae
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Bild XII. Der Marktplatz zu Limoges/Tableau XII. La place du marché à Limoges
Bild XII. Marktfrauen von Limoges/Tableau XII. Femme du marché à Limoges
Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew/Tableau XVI. La grande Porte de Kiev
Figurinen zu Bild XVI. Kiew/Figurines pour tableau XVI. Kiev
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Horst Birr et Universität der Künste, Berlin
Recréation d'un élément scénographique des Tableaux d'une exposition (Gnomus), 1984
Décors de scène

Entwicklung / Développement, 1926, huile sur carton
Zweiklang/Accord, juin 1928, zncre de Chine et gouache pulvérisée sur papier

Contemporaine et proche stylistiquement du projet scénographique Tableaux d'une exposition, cette œuvre peut aussi se lire comme proposition d'œuvre scénique. Kandinsky atteint un niveau de maturité dans cette composition abstraite sous le signe de l'épure. Deux « sons », matérialisés par des formes géométriques simples, chacune associée à une couleur distincte, se répondent de part et d'autre d'un fond sombre. Elle témoigne également d'une rigueur rationaliste assimilée au contact des idées du Bauhaus où Kandinsky enseigne depuis six ans.

Sonorité Jaune (1909-1912)
Fruit de trois ans d'écriture (1909-1912), Sonorité jaune compte parmi les projets scéniques les plus ambitieux de Kandinsky. En six tableaux, l'œuvre fait surgir puis disparaître des figures colorées. Expérimental, ce drame fut publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu et fit forte impression.
Jamais créée de son vivant, l'œuvre est restée toutefois un défi et une opportunité pour les dramaturges, inspirant depuis diverses recréations.
Quatre tableaux du peintre danois Richard Mortensen (1910-1993) : Sonorité jaune, 1957, mine graphite et gouache sur papiers

Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau II), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier
Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau III), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier - reproduction

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement

En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ».
Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes
propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural.

Gelb-Rot-Blau / Jaune-rouge-bleu, 1925, huile sur toile

Le Salon de musique (1931) : trois maquettes, huile sur carton
Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de
l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles.
Reconstitution animée réalisée pour l'exposition.

Apothéose du parcours de l'exposition, les trois toiles finales de la série des Compositions.

Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933.

Komposition VIII / Composition VIII, juillet 1923, huile sur toile

Komposition IX / Composition IX, 1936, huile sur toile
Komposition X / Composition X, 1939, huile sur toile

Nous terminons dans ce billet le parcours de la rétrospective organisée par le Musée d'Art Moderne de Paris, avec le concours de l'artiste, sur le peintre et plasticien américain George Condo (voir notre billet du 22 novembre dernier)

L’être inhumain

Le portrait est depuis longtemps un thème majeur de l’œuvre de Condo : les personnages issus de son imagination se présentent sous de nombreuses formes, et semblent tous disposer d’une riche histoire personnelle. La beauté classique de Portrait of a Woman évoque une gamme d’émotions et de techniques traditionnelles du portrait que l’artiste s’est réappropriées. Diamétralement opposée, la figure de The Letter est inspirée du tableau de Vermeer La Femme en bleu lisant une lettre (1665). Elle est vue à travers le prisme du romancier britannique Aldous Huxley et de son essai Le Ciel et l’Enfer (1956), dans lequel figure des êtres grotesques « aux antipodes de l’esprit ». Les écrits de ce dernier ont très tôt éveillé l’intérêt de Condo pour la psychologie et la philosophie, appétence à l’origine de la création, des années plus tard, de ces êtres fictionnels que l’artiste nomme humanoïdes. 

William Tell, 2003, huile sur toile

The Smiling Sea Captain, 2006, huile sur toile
Portrait of a Woman, 2002, huile sur toile
The Letter, 2010, huile sur toile

Picture Gallery, 2002, huile sur toile
Ce tableau est de ceux que Condo désigne comme des reconfigurations d'œuvres célèbres du passé. Librement inspiré par la figure féminine de l'œuvre Dans la serre d'Édouard Manet (1877-1879), il reprend dans sa composition le motif de la Vierge à l'Enfant. Classique en apparence jusque dans sa touche léchée, la peinture interroge par l'étrangeté du jeune personnage. Vraisemblablement enceinte, la future mère, assise dans une galerie d'art, semble rêver à son enfant à naître et craindre de mettre au monde un être qui lui est complètement étranger.
The Ballerina, 2002, huile sur toile

Tableaux de compression et tableaux de dessin

Les Compression Paintings (« Peintures de compressions ») et les Drawing Paintings (« Peintures dessinées ») constituent deux séries d’œuvres qui approfondissent la notion de « questionnement psychologique », d’abord de l’individu tel qu’il apparaît dans les portraits individuels, pour l’étendre ensuite à la psyché collective dans des rassemblements grouillant d’êtres humains et d’humanoïdes. Ces compositions suscitent une écrasante impression d’énergie collective émanant de la foule, dans laquelle s’inscrit, en opposition à cette tension, l’individu isolé au sein de la cohue, assujetti et dépersonnalisé par la dynamique de groupe. Avec la série des Drawing Paintings, Condo remet délibérément en question la hiérarchie établie entre dessin et peinture, recourant aux deux procédés dans une même œuvre, leur conférant ainsi une importance égale.

Compression VI, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin

Rush Hour, 2010, acrylique, fusain et pastel sur toile
Central Park, 2009, huile, pastel gras et fusain sur toile de lin

Compression IV, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Compression III, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Dans la série des Compression Paintings, Condo insiste davantage sur l'idée de foules rassemblées. Ces groupes figurent dans nombre de ces compositions, compactés en polygones enchevêtrés d'où semblent émerger quelques vagues signes d'humanité et de vie.

Faces in a Crowd, 2009, acrylique, pastel, and crayon de couleur sur toile de lin
Female Figure Composition, 2009, acrylique, pastel, and fusain sur toile de lin

Dans la même salle, cinq sculptures.

The American Banker, 2012, bronze nickelé
The Walrus, 2005, bronze poli
Female Bust, 2008, bronze patiné
Madame Voltaire, 2005, bronze doré
Constructed Head, 2012, bronze patiné

Double Portraits

Avec la série des Double Portraits (« Portraits doubles ») , réalisée entre 2014 et 2015, Condo pousse plus loin son interrogation de la psyché humaine. Les deux têtes suggèrent la possibilité de plusieurs récits : le concept de contemplation d’un reflet de soi-même, sous la forme d’une introspection personnelle ou d’une analyse conduite par un tiers, voire l’examen à la loupe d’une relation affective liant deux personnes. L’artiste aborde un rapport ludique au cubisme, qui représente en deux dimensions les caractéristiques tridimensionnelles d’un visage, et l’applique à la psyché. L’arrière-plan, essentiellement gestuel et abstrait, laisse une forte impression expérimentale, et accentue l’attention portée à la profondeur mentale des personnages. Dans Self-Portraits Facing Cancer I, Condo procède sur lui-même à cette forme d’examen introspectif.

Self Portrait Facing Cancer 1, 2015, acrylique, huile et bâton pigmentaire sur toile
Dans cet autoportrait - genre rarement pratiqué par Condo -, l'artiste évoque son combat face au cancer des cordes vocales, à un moment où son pronostic était incertain. Afin de représenter les différentes émotions simultanées ressenties à ce moment particulier, l'artiste reprend la grille quadrangulaire imaginée par Andy Warhol pour sa série Death & Disaster.

Double Heads on Red, 2014, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Double Heads on Yellow, Pink and Silver, 2014, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Double Heads on Midnight Blue and Silver, 2015, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin 

De petites sculptures figurent également dans cette section.

The Alcoholic, 2002, bronze doré
Rodrigo, 2008, bronze doré
The Farmer's Wife, 2005, bronze poli
Delirium, 2005, bronze poli

Being, 2009, bronze patiné et peinture acrylique,
Dionysus, 2002, bronze patiné
Playboy Bunny, 2010, bronze patiné
The Renegade, 2009, bronze patiné et peinture acrylique

et, un peu unique en son genre,

The Trapped Priest, 2005, bronze poli avec plaque d'acier doré

Les toiles en expansion

Cette série d’œuvres anciennes demeure l’une des plus importantes de Condo. Elle a marqué un tournant radical dans son parcours personnel et eu un impact sur la scène artistique de l’époque. Ces toiles furent peintes à Paris et à New York. La sélection présentée ici regroupe les tableaux les plus importants de la série. Elle offre par son ampleur une meilleure compréhension de son évolution.
Avec la série des Expanding Canvases (« Toiles en expansion »), Condo opère la fusion de vignettes à peine déchiffrables et délicatement peintes en une abstraction globale, réunissant ainsi dans une même composition deux tendances « antagonistes ». Les références à différents mouvements artistiques antérieurs sont nombreuses : le cubisme et son organisation spatiale, ainsi que l’expressionnisme abstrait et sa couverture totale, « all- over », de la surface peinte.

K9 Explosion, 1986, huile sur toile

Diaries of Milan, 1984, huile sur toile
Expanding Shrink Treatment, 1986, huile et encaustique sur toile

Expanding Canvas, 1985, huile sur toile
Nothing Is Important, 1985, huile sur toile
Yellow Improvisation, 1985, huile et crayon sur toile

Psycho, 1984, huile sur toile
Untitled, 1985, huile sur toile
Dancing to Miles, 1985-1986, huile sur toile
Dancing to Miles, l'une des peintures les plus emblématiques de la carrière de Condo, annonce le dialogue ininterrompu entre abstraction et figuration dans son œuvre. Cette « abstraction figurative » a été peinte dans l'atelier new-yorkais de Keith Haring, sur une grande toile - offerte par ce dernier - apprêtée avec un enduit jaune, à une époque où Condo travaillait surtout sur de plus petits formats. L'œuvre est un hommage au musicien Miles Davis et au jazz en général, genre particulièrement influent sur la pratique artistique de Condo. Le peintre s'engage ici dans une immense improvisation, où différents tempos et rythmes se conjuguent pour produire une nouvelle harmonie.

Compositions monochromes

Au fil des décennies, Condo a travaillé sur un certain nombre de toiles de grand format où ne domine qu’une seule couleur. Cette section montre la diversité d’emplois par l’artiste du monochrome, à travers l’utilisation de trois couleurs, ici le blanc et le bleu, puis le noir.
Ces trois White Paintings de grandes dimensions éclairent sous un nouvel angle la manière avec laquelle le peintre aborde la figuration et l’abstraction. D’apparence non-figurative, elles s’inspirent des figures que l’artiste a perçues dans les drippings de Jackson Pollock.
Les Blues Paintings explorent un paysage affectif intériorisé. Elles correspondent à une période de trouble mondial, ces toiles ayant été peintes en 2021 durant la pandémie. Elles traduisent une certaine mélancolie et un sentiment d’isolement, qui trouve un écho dans les références musicales des titres.

Internal Constellation, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile
Linear Mass, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile
Elastic Forms, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile

Blues in B Flat, 2021, huile sur toile de lin
Blues in C Sharp Minor, 2021, huile sur toile de lin

Les « Peintures noires » – L’Être et le soi

« Depuis ma première visite du Prado à Madrid dans les années 1980, j’ai toujours été profondément impressionné par les Peintures noires de Goya et leur aspect effrayant. C’est une impression qui ne m’a jamais quitté, et ce ne sont pas seulement les sujets, mais aussi sa maîtrise de la couleur noire qui ont continuellement inspiré ces œuvres-ci. » George Condo 2025
Au début des années 2000, Condo a produit la série des Mental States, des toiles intenses, chaotiques et terrifiantes qui évoquent des représentations anciennes des horreurs de l’enfer. Les grandes Black Paintings qui occupent ici l’espace se révèlent presque plus inquiétantes. Le tumulte dominait les œuvres précédentes, mais l’ordre géométrique de ces tableaux récents est plus effrayant encore. 

The Consequence of Random Perspectives, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin
Inhuman Being, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin
Silence, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin

Evening Apparition, 1992, huile sur toile
Around Midnight, 1992, huile sur toile
The Edge of Madness, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin
Pushed to the Edge, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin

Dernière section de l'exposition :

Compositions en diagonale

Dans ces œuvres, récentes, Condo s’impose ici encore de nouveaux défis visant à développer son langage artistique personnel.
« Dans la série des Diagonal Compositions (« Compositions diagonales ») , j’ai voulu m’écarter de ce que faisait Mondrian avec ses carrés, ou les expressionnistes avec leurs toiles all-over ou leur action-painting, ou même des zips de Barnett Newman, pour créer des cascades diagonales de couleurs et de formes qui contrasteraient avec un décor plus pastoral. » George Condo 2025
La ligne de conduite adoptée par Condo, qui consiste à contrecarrer en permanence les normes de son époque, a peu ou prou inspiré une nouvelle génération d’artistes plus jeunes qui se sont ralliés à son style hautement personnel. Comme l’a noté le critique d’art Holland Cotter en 2011 : « Il est le chaînon manquant, ou du moins l’un d’entre eux, entre une tradition plus ancienne de peinture figurative américaine passionnément cinglée, et la résurgence récente, actualisée, de cette même tradition. » 

Down Right Politicians, 2023, huile sur toile de lin
Consumed by the Inner Self, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile 
Diagonal Pink Forms, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin

The Human Disaster, 2023, huile et acrylique sur toile
Cette toile récente aux proportions imposantes montre la vivacité avec laquelle Condo continue à peindre et à ressentir le monde qui l'entoure. Avec cette figure hurlante jaillissant d'une explosion colorée, l'artiste concentre en une image la douleur intense provoquée par l'action humaine ainsi que les désastres qu'elle engendre.
Landslide, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin

The Lone Survivor, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin
Diagonal Mindscape, 2023, huile sur toile de lin

Comme souvent à l'occasion des grandes rétrospectives au Musée d'Art Moderne de Paris, une toile de George Condo est exposée dans le hall d'accueil, visible par tous les visiteurs.

Extraterrestrial Improvisation (No. 3, grey), 1995, huile sur toile

Cette œuvre fait partie d'un ensemble de trois portraits monumentaux dans lesquels l'artiste opère une forme de réduction maximale. Sur un fond monochrome dénué de repère spatio-temporel, se détache une figure de femme démesurée, dont les traits ont disparu. Cette absence participe à l'impression d'étrangeté « extraterrestre » de ce portrait, qui devient une surface de projection énigmatique pour quiconque le regarde.