David a créé des images qui font partie aujourd’hui encore de notre imaginaire collectif : Marat assassiné, Bonaparte franchissant les Alpes, le Sacre de Napoléon… C’est à travers ces tableaux que chacun se représente les grandes heures de la Révolution et de l’Empire napoléonien, et dans ses portraits que revit la société de cette époque. À l’occasion du bicentenaire de sa mort en exil à Bruxelles en 1825, le Louvre vient de présenter une rétrospective de la longue carrière de cet artiste qui a connu six régimes politiques et participé activement à la Révolution. La dernière grande monographie consacrée à David avait été organisée au Louvre et au château de Versailles, en 1989 pour les célébrations du bicentenaire de la Révolution.
L’exposition de 2025 donne à voir la richesse inédite d’un parcours qui mêle l’artistique et le politique. David fut en effet un acteur politique de la Révolution et occupa en 1793-1794 de hautes fonctions aux côtés de Robespierre, dont il paya le prix comme exilé politique à la chute de Napoléon.

1. De Paris à Rome (1770-1779) : trouver sa voie

Les débuts artistiques de David sont difficiles : il essuie quatre échecs au Grand Prix de l’Académie, en 1770, 1771, 1772 et 1773 ; ils le conduisent à une tentative de suicide. En 1774, enfin lauréat du Grand Prix, il va enfin pouvoir partir pour Rome. Ce premier séjour romain, marqué par la concurrence entre les pensionnaires, est pénible, car David est pris entre les contraintes de l’institution, les exigences de conformité académique et la découverte des possibles qui s’offrent à lui.

La Mort de Sénèque, 1773, huile sur toile
En 1773, David concourt pour la quatrième fois au Grand Prix : le sujet donné aux candidats cette année-là est le suicide du philosophe Sénèque, ordonné par l'empereur romain Néron en 65 après Jésus-Christ. Le jury décerne le prix à Peyron: son interprétation sobre du sujet était plus conforme aux attentes académiques que celle de David, jugée trop théâtrale et agitée.

Érasistrate découvrant la cause de la maladie d'Antiochus, 1774, huile sur toile
Cette œuvre est celle grâce à laquelle David remporte le Grand Prix. En comparaison avec la Mort de Sénèque, les figures sont moins nombreuses, les attitudes plus contenues, le coloris plus maîtrisé.

2. De Rome à Paris (1780-1783) : brûler les étapes

À Rome, David trouve dans le réalisme et les clairs-obscurs de Caravage, Valentin ou Ribera un moyen de se libérer du goût rocaille, avec sa séduction de la couleur et des modèles académiques. Son premier grand tableau, Saint Roch, frappe les contemporains par son intensité dramatique, sa couleur sombre et un réalisme inédit. Admiré aussi bien à Rome qu’à Paris, il le propulse sur le devant de la scène.
David écourte son séjour romain pour obtenir en 1781 l’agrément de l’Académie royale, sésame pour le Salon. Il choisit alors un sujet non dénué de connotations politiques : Bélisaire demandant l’aumône. Se renouvelant, il tempère son caravagisme en s’inspirant de Poussin. L’œuvre est exposée avec succès au Salon. En 1782, honoré d’une commande royale autour du sujet des Horaces, il affirme son indépendance en en différant l’exécution pour peindre au plus vite son morceau de réception ; il livre en août 1783 La Douleur d’Andromaque, tableau dont l’ambition est de relire l’héritage de Poussin à l’aune de la leçon de Greuze.

Saint Jérôme, 1780, huile sur toile
Artiste pensionné par le roi à Rome, David doit envoyer à Paris des travaux attestant de ses progrès. Saint Jérôme est inspiré de celui de Ribera qu'il a dû admirer lors de son récent voyage à Naples.
Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780, huile sur toile
Peint en même temps que Saint Jérôme, Saint Rocb est la première création personnelle de David. Il insuffle à cette œuvre crépusculaire et sombre un pathétique inédit qui frappe ses contemporains

Bélisaire demandant l'aumône, 1781, huile sur toile
Victime de l'injustice de l'empereur romain Justinien, Bélisaire, général byzantin du 6e siècle, est aveuglé et condamné à mendier. Avec cette œuvre, David entend rivaliser avec Vincent et Peyron, dont les toiles sur le même thème avaient été saluées par la critique en 1777 et 1779.

Dans cette réplique de 1784 commandée par le directeur des Bâtiments du roi pour sa collection personnelle, David retravaille sa composition de 1781, répondant aux critiques qui lui avaient été adressées alors: le caractère trop noir de son tableau et la trop grande proximité du soldat avec la femme.

Les toiles de Pierre Peyron (1744-1814) : Bélisaire recevant l'hospitalité d'un paysan ayant servi sous ses ordres,1779
et de François-André Vincent (1746-1816) : Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l'empereur Justinien, 1776

La Douleur et les regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector (d'après L'lliade d'Homère), 1783, huile sur toile

3. Rome contre Paris (1784-1785) : le rénovateur de la peinture

Académicien, David affiche une liberté déroutante. À peine nommé, il repart pour Rome afin d’y peindre Le Serment des Horaces, commande royale dont il ne respecte pas les clauses. En 1785, en exposant son tableau à Rome avant le Salon, il en appelle à l’opinion publique cosmopolite qui fréquente la ville éternelle contre l’avis de ses pairs et de la critique parisienne. C’est un succès. Son triomphe inquiète l’Académie, dont il commence à contester le système. En quelques années, il est devenu l’artiste le plus en vue. Il se constitue une clientèle de riches collectionneurs issue des milieux libéraux éclairés qu’il fréquente comme d’une aristocratie réactionnaire, mais ouverte à la nouveauté artistique. Il ne cesse d’élargir son registre thématique et expressif avec des tableaux nobles et austères, comme la Mort de Socrate, ou gracieux, comme les Amours de Pâris et Hélène.

Le Serment des Horace, 1784, huile sur toile

La Mort de Socrate, 1787, huile sur toile
Les Amours de Pâris et d'Hélène, 1789, huile sur toile

Deux études pour Le Serment des Horace, vers 1784, pierre noire estompée, pinceau, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau à la pierre noire
Quatre études pour La Mort de Socrate, vers 1787, pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche, mis au carreau à la pierre noire

4. David portraitiste : l’épure sans concession

David est peintre d’histoire avant tout. Le portrait est une manière de remercier des proches, de lui fournir d’importants revenus et de se constituer une clientèle. Contrairement à sa consœur Élisabeth Vigée-Lebrun, il ne la recherche pas à Versailles, parmi les membres de la famille royale ou de la cour. Ses modèles, qui paient très cher, appartiennent surtout au milieu fortuné installé à Paris de la haute bourgeoisie éclairée, favorable aux idées nouvelles. David, qui dès sa jeunesse a connu chez son tuteur Sedaine la fine fleur du milieu intellectuel de son temps, fréquente leurs salons, y croise le chimiste Antoine Lavoisier ou Thomas Jefferson, alors ambassadeur des États-Unis et s’y lie d’amitié avec le poète André Chénier, qui joue un rôle capital dans son évolution politique. David rompra avec nombre d’entre eux en 1792, lorsqu’il se rapprochera de Maximilien Robespierre.
Très tôt, David peint des portraits frappants de vérité, marqués par un goût pour la description, comme ceux de ses beaux-parents, les Pécoul. Puis, il soumet son art à une forme d’épure, en rupture avec l’élégance flatteuse des effigies de Vigée-Lebrun. Éliminant tout accessoire, refusant toute mise en scène, il magnifie l’artifice de la pose d’atelier et s’attache à traduire par son pinceau la singularité de ses modèles se détachant sur un fond neutre et vibrant. Les portraits de Mme Thélusson et Mme d’Orvilliers en sont les chefs-d'œuvre, tout comme celui inachevé de Mme Trudaine, peint en 1791, aux couleurs de la Révolution : le bleu, le blanc et le rouge.

Portrait de Charles-Pierre Pécoul (1728-1794), beau-père de l'artiste, 1784, huile sur toile
Portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, née Potain (vers 1726-avant 1794), belle-mère de l'artiste, 1784, huile sur toile
Le 16 mai 1782, David, âgé de 34 ans, épouse Charlotte Pécoul (1764-1826), âgée de 17 ans, fille d'un riche entrepreneur en bâtiments. Pécoul apporte un soutien important à la carrière de son gendre en finançant son deuxième séjour à Rome.

Portrait de Philippe-Laurent de Joubert (1729-1792), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
Portrait du médecin Alphonse Leroy (1742-1816), vers 1783, huile sur toile

Portrait d'Anne-Marie-Louise Thélusson, comtesse de Sorcy, née Rilliet (1770-1845), 1790, huile sur toile
Portrait de Jeanne Robertine Tourteau d'Orvilliers, née Rilliet (1772-1862), 1790, huile sur toile
Les sœurs Rilliet sont les filles d'un banquier protestant d'origine suisse. David peint leurs portraits à l'occasion de leurs mariages avec de jeunes nobles français. Au hiératisme légèrement distant de Mme Thélusson, David oppose la pose plus détendue de sa sœur, assise, les jambes croisées et une expression plus mélancolique, rendue par son regard et le décentrement original de la figure.
Portrait présumé de Marie Louise Josèphe Trudaine, née Micault de Courbeton (1769-1802), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
L'audacieux fond rouge, peint avec une exceptionnelle vigueur de la touche, et son caractère expérimental traduisent une relation de proximité avec le modèle. La jeune femme, dont la fragilité du corps contraste avec la pose assurée et le regard direct, est l'épouse de Charles Louis Trudaine (1764- 1794), frère du commanditaire de la Mort de Socrate. Riches et influents, les frères Trudaine animent un salon que David fréquente depuis 1786. L'accord du bleu de la ceinture, du blanc et du rouge est peut-être une allusion aux couleurs de la Révolution.

5. David dans la Révolution (1789-1792) : un artiste engagé

Avec la Révolution, la détermination caractérisant David change de cap : peindre l’héroïsme ne suffit plus, il faut le vivre. Porté par les idées nouvelles et animé d’une dynamique de l’action, il franchit les limites jusqu’alors assignées aux artistes, s’appliquant autant à se mettre au service d’un projet politique qu’il l’avait fait pour s’imposer sur la scène artistique. Il est l’un des premiers peintres citoyens engagés dans les affaires de la cité, comme artiste et comme député. Son engagement, de plus en plus radical, se précise avec les événements jusqu’à son rapprochement avec Robespierre en 1792. Une première étape est franchie avec son tableau de Brutus condamnant ses fils à mort pour avoir comploté contre la République romaine. Cette commande royale de 1787, achevée à l’été 1789, peu après la prise de la Bastille, entre soudainement en résonance avec les événements et inquiète le pouvoir.
Brutus, symbole de la vertu civique sacrifiant tout pour le bien de la patrie, est l’une des figures tutélaires de la Révolution.
En 1791, David est chargé d’une entreprise gigantesque : peindre l’événement fondateur de la Révolution, le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Le tableau à peine ébauché est abandonné début 1792, quand se fracture l’unité entre les premiers artisans de la Révolution. Le temps de l’histoire est plus rapide que celui de la peinture. David sera hanté par l’inachèvement de la toile qui devait célébrer la puissance fondatrice de l’unité nationale.

Brutus de retour chez lui après avoir condamné ses deux fils, 1789, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]

Le Serment du Jeu de Paume, 1791-1792, ébauche à la craie, graphite et huile sur toile (fragment inachevé)
Seul ce fragment subsiste de la toile de 6 mètres par 10 mètres commémorant le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Sur la toile, la composition d'ensemble a été esquissée, puis chaque personnage retravaillé d'après le modèle nu, avant d'être rhabillé à la craie.
Les visages des députés Barnave, Mirabeau, Gérard, Dubois-Crancé sont peints avec un haut degré d'achèvement par David, probablement pour encourager les souscriptions. Le travail est interrompu au début de l'année 1792 en raison des premières dissensions entre les acteurs de la scène. L'inachèvement de cette toile, célébrant l'unité de la nation, hante David qui tente à plusieurs reprises de l'achever.
Le Serment du Jeu de Paume, 1791, plume et encre brune, avec reprises en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc, sur traits de crayon
Ce dessin a servi de modèle à une estampe vendue pour financer l'exécution de la peinture en grand format. Autour de Sylvain Bailly, devenu premier maire de Paris, les députés assemblés jurent de ne pas se séparer avant d'avoir donné une constitution à la France.
Allégorie de la Révolution à Nantes, 1790, plume, encre, lavis, mine de plomb, pierre noire, mis au carreau
Fin 1789, David reçoit du comité municipal de la ville la commande d'un tableau allégorique représentant la Révolution à Nantes. Cette esquisse est difficile à interpréter : l'artiste juxtapose une scène historique avec des figures allégoriques dans le ciel. Au dos, une inscription de la main de David évoque : «le Despotisme, porté sur un pavois par l'Envie, le Préjugé et la Superstition, fuyant à l'aspect de la Raison. »

Portrait de Filippo Mazzei (1730-1816), étude, vers 1791, huile sur toile
Portrait d'Edmond Dubois de Crancé, dit Dubois-Crancé (1747-1814), vers 1791, huile sur toile
Dubois-Crancé est l'un des 576 députés qui prêtent serment dans la salle du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Il rencontre probablement David peu après, au sein du Club des Jacobins. Fervent promoteur du grand projet de tableau commémorant l'événement, son visage est l'un des premiers à être peints. La présente étude, finie en portrait ovale, est transposée à l'identique sur la grande toile plus haut.
Autoportrait, 1791, huile sur toile
Daté de mai 1791, cet autoportrait traduit le caractère bouillonnant du peintre au seuil de sa carrière politique. La redingote à collet et les cheveux poudrés signalent son intention de sortir de l'atelier. David s'active pour que son Serment du Jeu de Paume voie le jour par souscription; il milite par ailleurs auprès de l'Assemblée constituante pour la dissolution de l'Académie royale de peinture et de sculpture.

6A. Auprès de Robespierre (1792-1794)

Les années 1792-94 comptent parmi les plus actives de la carrière de David en raison de son implication croissante dans la vie publique. Proche de Robespierre et de Marat, il est élu député de Paris à la Convention nationale en 1792 et, en 1793, vote la mort de Louis XVI. En 1793, il est nommé au Comité de sûreté générale (organe chargé de la police intérieure), où il préside la section des interrogatoires, assistant à celui du tout jeune Louis XVII. Président du Club des Jacobins, il est, en janvier 1794, président de la Convention nationale. Membre du Comité d’instruction publique, il est l’ordonnateur d’une nouvelle ère culturelle, chargé d’imaginer des symboles et monuments pour la jeune République, d’organiser les grandes festivités pour fédérer la nation, de dessiner les costumes des détenteurs de l’autorité publique et de créer les symboles d’une nouvelle religion civique. Dès 1791, au nom de la suppression des privilèges, il réclame l’ouverture du Salon à tous les artistes, propose en 1793 une réforme de l’organisation des arts et, en août, obtient la suppression des académies.

Le Législateur en fonction, 1794, plume et encre noire, aquarelle sur crayon noir
Habit civil du citoyen français, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
L'Officier municipal, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
Le Juge, 1794, plume, encre noire, aquarelle
Le 14 mai 1794, le Comité de salut public commande à David un ensemble de modèles pour « améliorer le costume national actuel, l'approprier aux mœurs républicaines et au caractère de la Révolution ». David s'inspire en majorité des costumes de la Phrygie antique (actuelle Turquie). La chute de
Robespierre et de David fin juillet 1794 empêche la mise en œuvre de cette réforme vestimentaire.

6B. Les martyrs de la Liberté (1793-1794)

Consciente du vide laissé par la mort du roi, la Convention nationale veut lui substituer le culte de nouveaux martyrs en réponse aux assassinats politiques : le député Le Peletier de Saint Fargeau le 20 janvier 1793, qui avait voté la mort de Louis XVI, Marat le 12 juillet par Charlotte Corday, puis le jeune Bara tué par des rebelles vendéens.
Sollicité par les députés, David organise les funérailles publiques de ces martyrs de la Révolution, auxquelles les tableaux mettent un point final. Marat assassiné et Le Peletier sur son lit de mort (détruit), accrochés de part et d’autre de la tribune de la Convention, rappelaient aux députés les menaces qui pesaient sur la Révolution et les appelaient à la vertu républicaine.

Marat assassiné, 13 juillet 1793, 1793, huile sur toile
Ce tableau est la version originale, peinte par David entre juillet et octobre 1793. Le peintre ne représente pas le meurtre par Charlotte Corday, mais confronte le spectateur au cadavre sublimé de Marat, qui semble dormir. S'inspirant de La Déposition du Christ de Caravage, il crée une véritable
icône : le linceul, le billot, le couteau, le sang versé évoquent la Passion du Christ. La dédicace accompagnée de la signature traduit l'amitié qui liait les deux hommes.
Atelier de David : Deux copies de Marat assassiné, 13 juillet 1793
David a délégué l'exécution des copies du Marat assassiné à deux de ses meilleurs élèves à cette date, le Français Jérôme-Martin Langlois (1779-1838) et l'Italien Gioacchino Serangeli (1768-1852). Chacune se distingue de l'original par une inscription différente portée en bas à droite, sur la caisse en bois servant de table à écrire.

Étude d'après nature de la tête de Jean-Paul Marat (1743-1793), assassiné le 13 juillet 1793, 1793, plume, encre brune et noire sur pierre noire
Ce dessin de David a très probablement été exécuté par l'artiste à l'occasion de l'exposition publique du corps de Marat dans l'église des Cordeliers à Paris, entre le 14 et le 16 juillet 1793. Ce dessin a servi de modèle à une gravure exécutée par Jacques-Louis Copia (1764-1799) et diffusée avec succès.

La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, 1794, huile sur toile (inachevée)
Engagé volontaire dans l'armée républicaine, Joseph Bara, âgé de 13 ans, est tué lors d'un affrontement avec des royalistes et son cadavre dépouillé de ses vêtements. Robespierre demande sa panthéonisation, et la diffusion de son image dans les écoles. Commencé au printemps 1794, le tableau est laissé inachevé à la chute de Robespierre, le 27 juillet.
La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, esquisse, 1793, pierre noire
Première idée pour le cadavre du jeune Bara.
Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) : Étude pour Le Sommeil d'Endymion, 1792, huile sur toile
Élève talentueux de David, Girodet choisit pour son envoi de pensionnaire de l'Académie de France à Rome, un thème sublimant la beauté du corps adolescent du berger aimé de la déesse de la Lune, abandonné au sommeil. David, qui a vu le tableau achevé au Salon de 1793, s'en inspire probablement pour Bara.

7. La gloire avant la chute (1793-1794)

David est convaincu de l’utilité civique des arts dans la constitution d’un monde nouveau. Il la réalise non seulement par les beaux-arts, mais aussi par le spectacle vivant, les jardins, le costume… visant ce qu’on appellera plus tard l’œuvre d’art totale. En 1794, il règle le programme et l’exécution de la Fête de l’Être suprême, voulue par Robespierre. Elle mobilise musique, architecture et poésie et met en scène le peuple et ses représentants dans une série de tableaux vivants. Il donne une impulsion décisive au Muséum national des arts, inauguré au Louvre le 10 août 1793. Insatisfait, il remanie son administration et étend son périmètre au début de 1794. Le musée est pour lui un instrument de formation et d’émancipation des jeunes artistes, rendant caduc l’ancien système de l’Académie royale, qu’il contribue activement à abolir. La proximité de David et de Robespierre provoque sa chute, après celle de son ami le 9 Thermidor (27 juillet 1794). Arrêté à deux reprises, il est l’un des rares proches de « L’Incorruptible » à échapper à la guillotine. Il passe sept mois en détention avant de bénéficier d’une amnistie en octobre 1795. En prison, il dessine les portraits en médaillon de conventionnels Jacobins arrêtés avec lui. L’intensité des regards et la rigidité des postures traduisent la détermination de ces hommes ignorant le sort qui les attend.

Le Triomphe du Peuple français sous les traits d'Hercule, esquisse, vers 1794, mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau au crayon de graphite avec numérotation
Probablement un projet de rideau de scène pour la salle de l'opéra à Paris, dont la décision d'installation au Théâtre des Arts (actuelle Comédie-Française) date d'avril 1794.

Portrait d'un inconnu, vu à mi-corps, 1795, plume, encre noire, lavis gris et légers rehauts de blanc sur crayon noir
Portrait présumé de Jean-Baptiste Robert Lindet (1746-1825), 1795, plume, encre noire, lavis gris et brun et traces de crayon noir
Portrait d'André-Antoine Bernard des Jeuzines, dit Bernard de Saintes (1751-1818), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Portrait de Jean-Baptiste Louis Thirus de Pautrizel (1754-1836), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Lors de sa seconde incarcération en 1795, David dessine les portraits d'autres députés de la Convention nationale emprisonnés pour les mêmes raisons que lui au collège des Quatre Nations (actuel Institut de France) transformé en maison d'arrêt, Le portrait de profil est le moyen le plus rapide de saisir la ressemblance d'un individu, mais s'inscrit également dans la tradition des médailles antiques, avec la volonté d'héroïser le modèle.

Autoportrait, 1794, huile sur toile
Cet autoportrait est réputé peint pendant la première incarcération de l'artiste, de septembre à décembre 1794.

8. Revenir sur le devant de la scène (1795-1800)

Rare survivant parmi les proches de Robespierre, David est désormais une personnalité publique associée à ce que, sous le Directoire, on appelle « la Terreur » : cette légende noire, suscitant fascination et répulsion, crée une ligne de fracture dans les jugements qui seront portés par la postérité sur l’homme et son œuvre. David sort épuisé et malade d’une année passée à justifier son intense engagement politique. Mais il n’a rien perdu de sa détermination et il travaille à revenir coûte que coûte sur le devant de la scène. Pour cela, il bénéficie du soutien sans faille et de la fortune de Charlotte Pécoul, son ex-épouse dont il a divorcé en 1794 et avec laquelle il se remarie en 1796. Elle jouera désormais le rôle officieux d’impresario. David demande à récupérer les tableaux des martyrs de la Révolution décrochés à la suite de la dissolution de la Convention nationale et envisage d’achever Le Serment du Jeu de Paume. S’il n’occupera plus de rôle politique, il reste attaché aux idéaux de la Révolution. En 1795, sans attendre son amnistie définitive, il fait son retour au Salon avec les portraits de son beau-frère
Sériziat et de son épouse, chez qui il a été assigné à résidence. Il inaugure ainsi une nouvelle série de portraits magistraux qui culmine avec celui de Juliette Récamier (1800), laissé inachevé en raison d’un désaccord avec le modèle. Avec ces effigies d’hommes et de femmes suprêmement élégants dans leur simplicité, il reprend le travail d’épure commencé au début des années 1790.

Portrait d'Émilie Sériziat, née Pécoul (vers 1770-1804), et de son fils Émile
(1793-mort en bas âge), respectivement belle-sœur et neveu de l'artiste, 1795, huile sur bois
Portrait de Pierre Sériziat (1757-1847), beau-frère de l'artiste, 1795, huile sur bois

Portrait de Juliette Récamier, née Bernard (1777-1849), 1800, huile sur toile (inachevée)
Épouse d'un banquier, Juliette Récamier est l'une des femmes de son temps les plus influentes sur la littérature, la mode et le goût décoratif. 

Portrait de Gaspard Meyer (1749-après 1799), 1795-1796, huile sur toile
Gaspard Meyer est le représentant diplomatique à Paris de la République batave : ce nouvel État, miroir de la République française, vient d'être créé en Hollande suite à l'invasion militaire française.
Portrait d'Henriette de Verninac, née Delacroix (1780-1827), 1798-1799, huile sur toile
Fille de l'ambassadeur de France auprès de la République batave, sœur d'Eugène Delacroix, le modèle vient d'épouser un diplomate.

9. Les Sabines, les femmes agentes de l’Histoire (1799-1800)

En 1800, David revient en gloire avec Les Sabines, terminé en 1799, mais dont l’idée a germé en captivité, en 1794-95, lorsqu’il médite sur le passé récent : « J’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains », aurait-il dit en 1799. Il ne peint pas l’enlèvement des Sabines par les Romains, mais le moment où Sabins et Romains cessent les combats grâce à l’intervention des femmes. À l’heure des règlements de compte, des fractures politiques et sociales, il en appelle, avec ce tableau, à la réconciliation entre les Français pour achever l’œuvre de la Révolution. Renouant avec sa peinture d’histoire des années 1780, il en propose une vision enrichie de son expérience politique et de ses échecs. Au sacrifice des enfants pour l’amour de la patrie que réclamaient le vieil Horace ou Brutus, il oppose désormais l’idée de les épargner au nom de ce même amour. Après des années de troubles et de violence, l’héroïsme ne peut plus se départir de toute humanité. C’est le message porté par les Sabines, s’interposant entre leurs frères et leurs époux. Les femmes ne sont plus passives comme dans Le Serment des Horaces, elles sont, au centre de la composition, les agentes de l’histoire, celles qui arrêtent le cours sanglant des événements pour assurer à Rome un avenir glorieux. En 1801, David fait accrocher Bonaparte franchissant les Alpes à côté des Sabines. Au temps suspendu des Sabines répond le geste du général Bonaparte destiné à achever la Révolution et accomplir le destin de la France.

Les Sabines, 1799, huile sur toile

Les Sabines, esquisse, 1794-1795, crayon noir, repris à la plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau au crayon noir
David aurait composé cette première esquisse des Sabines pendant sa captivité. Il combine des morceaux de papiers collés, avant de tracer une grille permettant de transposer le dessin sur un autre support : c'est ce que l'on appelle la mise au carreau.
Deux études pour Les Sabines, vers 1798, mine de plomb, pierre noire, estompe et rehauts de blanc, mis au carreau à la mine de plomb

Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, 1800, huile sur toile
Commandé par le roi d'Espagne soucieux de conserver de bons rapports diplomatiques avec la France, ce portrait équestre fait entrer le consul Bonaparte dans la légende.
Portrait du général Bonaparte (1769-1821), fragment, 1797-1798, huile sur toile (fragment inachevé)
Lors du retour triomphal de Bonaparte à Paris, fin 1797, après la campagne d'Italie, David obtient de lui une seule séance de pose, dont voici le résultat. La toile était plus grande à l'origine et devait permettre de peindre le général en pied. Le projet ayant été abandonné, elle a été découpée pour ne retenir que la partie commencée : le buste dessiné et le visage ébauché à l'huile. 

En contrepoint : Antoine Jean Gros (1771-1835) : Bonaparte au pont d'Arcole,
le 17 novembre 1796, esquisse, 1796, huile sur toile
David n'a pas eu la primeur des portraits publics du général Bonaparte. II a été précédé, entre autres, par son ancien élève Gros, présent en Italie pendant la campagne.

10. « Je vous salue, David ». Le peintre, le général et l’Empereur (1800-1815)

« Bonaparte est mon héros. » Dès leur rencontre en 1797, le jeune et brillant général le fascine. Comme dans Marat assassiné, avec Bonaparte franchissant les Alpes, David fusionne peinture d’histoire, sujet contemporain et portrait et fixe l’image de Bonaparte dans l’imaginaire collectif, servant une redoutable stratégie de communication politique. David entretient des rapports plus ambivalents avec l’Empire, lorsque l’élan de la Révolution se fige dans la constitution d’une nouvelle dynastie, même si en 1807, avec Le Sacre, il exécute sa composition la plus ambitieuse. Nommé premier peintre de l’Empereur et couvert d’honneurs, il est, pour la première fois depuis 1784, confronté à la question de la liberté de l’artiste face au pouvoir et à son administration. Malgré tout, il demeure fidèle à Napoléon. En 1812, il peint Napoléon dans son cabinet de travail pour un lord écossais. Il livre l’image la plus moderne de l’Empereur en homme d’État qui réalise une partie de l’héritage de la Révolution en donnant des institutions à la France. Ses portraits retrouvent le réalisme de ses débuts, traduisant l’embourgeoisement de la société : les accessoires, les tissus, les bijoux rutilent, les visages sont rendus sans concession.

Le Couronnement de l'empereur Napoléon 1er et de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804, dit aussi Le Sacre de Napoléon 1er, 1806-1807, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Près de 200 personnages sont peints, dont presque la moitié sont des portraits identifiables. Ce tableau a demandé deux années de travail à David, et l'aide d'au moins deux assistants à ses côtés.
L'Empereur Napoléon 1er se couronnant lui-même, le pape assis derrière lui,
étude pour le Couronnement, 1805, crayon noir sur papier beige, très légères traces de plume, encre brune, mis au carreau à la mine de plomb
David remaniera la figure de l'Empereur à l'été 1806 pour lui donner l'attitude calme, tournée vers l'impératrice, qui se voit aujourd'hui sur le tableau achevé.
Portrait de l'impératrice Joséphine (1763-1814), étude pour le Couronnement, 1804-1805, crayon noir
Cette étude de tête a été faite durant une courte séance de pose consentie par l'impératrice. Le peintre l'a ensuite transposée sur la grande toile, en rajeunissant légèrement les traits du modèle. Pour le reste du corps, David a fait poser l'une de ses filles.

Portrait du pape Pie VII (1742-1823), 1805, huile sur bois
Portrait de Napoléon le (1769-1821) en grand costume impérial, esquisse de présentation, 1808, huile sur bois
En 18o5, David est chargé de peindre pour le tribunal de Gênes, en Italie, un portrait de Napoléon en costume impérial. La toile de grand format, peinte d'après le présent modèle, est achevée en juillet 1806. Mais l'Empereur trouve ce portrait mauvais ; malgré une proposition d'amélioration, la commande est annulée et David ne reçoit plus de commande de portrait impérial par la suite.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des grenadiers, 1812, huile sur toile
Le commanditaire de cette œuvre, un noble écossais admirateur de Napoléon, souhaitait le voir représenté dans un des événements qui l'ont immortalisé. De manière surprenante, David peint l'Empereur au travail dans son bureau du palais des Tuileries. Il est 4h 15 du matin comme l'indiquent l'horloge et les bougies consumées. Sur le bureau est posé le code Napoléon. Cette effigie du souverain en homme d'État donnant des institutions à la France renouvelle profondément les codes de représentation traditionnels. Elle servira de modèle à de nombreux portraits de présidents de la République aux 19e et 20e siècles.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des chasseurs à cheval, 1812, huile sur toile
Cette seconde version est peinte tout de suite après l'achèvement de l'original, avant que celui-ci ne soit expédié en Écosse. Dans l'intervalle, David avait montré son travail à de nombreux visiteurs. Peut-être nourrissait-il l'espoir que l'Empereur voie un jour ce portrait dans son atelier et lui renouvelle sa confiance en tant que portraitiste. L'occasion ne se présenta jamais.

Léonidas aux Thermopyles, 1814, huile sur toile
[resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Léonidas aux Thermopyles, esquisse, 1812-1813, crayon noir, mis au carreau
Léonidas aux Thermopyles, 1813, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur crayon noir, mis au carreau à la pierre noire

Alors qu'il peint les Sabines en 1798, David prépare un autre projet qu'il ne parviendra à achever qu'en 1814 : peindre la résistance héroïque du roi grec Léonidas face à l'armée perse en 480 avant J .- C. Malgré les critiques, David réitère le parti pris pour les Sabines : parce qu'ils sont déjà promis à l'immortalité des héros, conformément au modèle antique, Léonidas et ses trois cents courageux compagnons sont représentés nus.

Portrait du comte Antoine Français, dit Français de Nantes (1756-1836), 1811, huile sur bois
Ancien révolutionnaire, le modèle pose en grand costume de conseiller d'État, arborant la croix de grand officier de la Légion d'honneur qu'il vient juste de recevoir.
Portrait de la comtesse Alexandrine Daru, née Nardot (1783-1815), 1810, huile sur toile
Le modèle est l'épouse du puissant comte Daru qui dirige le budget de la Maison de l'Empereur. David a négocié de longs mois avec lui pour fixer sa rémunération de premier peintre de l'Empereur et la tarification des grands tableaux comme le Couronnement. Un accord ayant été conclu au début de l'année 1810, David le remercie en lui offrant ce portrait de la comtesse.
Portrait d'Antoine Mongez (1747-1835) et Angélique Mongez, née Le Vol (1775-1855), vers 1812, huile sur bois
Antoine et Angélique Mongez sont des proches de David. Lui, portant le costume de membre de l'Institut de France, dirige la Monnaie de Paris. Il
s'appuie sur un tome du Dictionnaire d'antiquités qu'il a rédigé. Elle a été l'élève de David et est une des rares femmes à mener une carrière de peintre
d'histoire dans la capitale.

Portrait de la baronne Émilie Meunier, née David (1786-1863), 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de la baronne Pauline Jeanin, née David (1786-1870), vers 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de Charlotte David, née Pécoul (1764-1826), épouse de l'artiste, 1813, huile sur toile
David peint entre 1810 et 1813 les portraits de sa femme, de ses filles jumelles et de ses gendres selon un schéma identique, formant une série. Mme David apparaît dans une toilette luxueuse, mais son sourire complice et la franchise avec laquelle sont peints ses traits diffèrent des portraits mondains. David reprend le prototype de Mme Thelusson, mais en le retravaillant avec le réalisme sans concession de ses débuts. Il ne peint plus une beauté idéale, mais une femme réelle, intelligente et déterminée. Ce portrait consacre trente ans de mariage, interrompus par un court divorce de cinq ans sous la Révolution française.

11. L’exil à Bruxelles (1816-1825) : Peindre dans un monde privé d’héroïsme

Après la chute de l’Empire en 1815, au retour des Bourbons, David, qui a voté la mort de Louis XVI en 1793, est condamné à l’exil. Célébré comme « père de l’école française », mais témoin du retour de ce contre quoi il a construit sa vie d’artiste citoyen, il refuse les propositions d’amnistie du gouvernement. À 68 ans, il s’installe à Bruxelles, où il reçoit l’Europe entière, en particulier les jeunes artistes romantiques. Déterminé à rester le maître, il fait exposer ses toiles à Paris. Défenseur d’un beau idéal au service d’un projet politique, il s’inquiète du glissement de la peinture vers une approche esthétique détachée des questions du temps, où l’héroïsme le cède à l’érotisme, ainsi qu’il le perçoit chez son élève Ingres. Reprenant les sujets gracieux à la mode, il les confronte au réalisme caravagesque qui le nourrit depuis son premier séjour romain, soulignant l’artifice d’une mythologie qui tourne à vide. Il meurt le 29 décembre 1825. La France refuse le retour de sa dépouille, sujet qui ressurgit régulièrement jusqu’au bicentenaire de la Révolution en 1989.

Amour et Psyché, 1817, huile sur toile
Avec cette œuvre, David renoue avec l'inspiration de sa jeunesse : la composition rappelle Corrège, tandis que le très réaliste Amour renvoie à l'Amour vainqueur de Caravage, qui venait d'être exposé à Paris en 1815.
En regard, de François Gérard : Psyché et l'Amour, 1798, huile sur toile
L'Amour et Psyché de David s'oppose diamétralement à cette vision idyllique et innocente, proposée du même sujet vingt ans plus tôt par Gérard, son ancien élève.

Apelle peignant Campaspe en présence d'Alexandre le Grand, 1814, huile sur toile (inachevée)
Témoin de l'amour naissant entre sa jeune maîtresse et le peintre de sa cour, le roi de Macédoine accepte de s'effacer au lieu de céder à la jalousie.
La Colère d'Achille, 1819, huile sur toile
La décision du sacrifice d'Iphigénie désespère la reine Clytemnestre et suscite la colère d'Achille. David résume la tension de cette situation en regroupant les personnages dans un cadrage serré. Il réactive ainsi un exercice académique de sa jeunesse : peindre des têtes d'expression, effort de traduction plastique des passions humaines.

Mars désarmé par Vénus et les Grâces, 1824, huile sur toile
Testament artistique de David, exposé à Paris à partir du 26 mai 1824, ce dernier tableau d'histoire reprend un thème archaïque : les amours de Mars
et Vénus. C'est probablement une charge contre son élève Ingres, qu'il décrit comme « séduisant, mais dangereux». La composition rappelle celle de Jupiter et Thétis.
Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) : Jupiter et Thétis, 1811, huile sur toile
Ingres traite le sujet, inspiré de l'Iliade, avec une gravité et une stylisation extrêmes, par des combinaisons inédites de styles anciens, a la fois gothiques et antiques. David, qui juge cette tendance dangereuse, réplique dix ans plus tard avec l'ironie et le réalisme de Mars désarmé par Vénus et les Grâces.

Terminons cette belle rétrospective avec quelques portraits réalisés pendant son exil à Bruxelles.

Portrait du général comte Étienne Maurice Gérard (1773-1852), 1816, huile sur toile
Licencié de l'armée pour s'être rallié à Napoléon durant son retour des Cent-Jours en 1815, le général s'exile à Bruxelles.
Portrait de Juliette Blait de Villeneuve (1802-1840), 1824, huile sur toile
Cousine des nièces de Napoléon 1er, Zénaïde et Charlotte Bonaparte, la jeune femme est peinte en train d'accorder sa harpe.
Portrait des sœurs Zénaïde (1801-1854) et Charlotte (1802-1839) Bonaparte, 1821, huile sur toile
Les modèles sont des nièces de l'empereur Napoléon 1er. À la chute de l'Empire, elles s'exilent à Bruxelles avec leur mère, tandis que leur père, Joseph Bonaparte (1768-1844), se réfugie aux États-Unis.
Portrait de Jean-Pierre Delahaye (1757-1819), 1815, huile sur bois
Avocat, témoin du remariage de David avec Charlotte Pécoul en 1796. Son fils, Jean-Louis Delahaye (1786-1874), devient le chargé d'affaires des époux David pendant leur exil à Bruxelles.
Portrait du comte Henri Amédée Mercure de Turenne d'Aynac (1776-1852), 1816, huile sur toile
Issu de l'ancienne noblesse, le modèle a accompli toute sa carrière au service personnel de l'empereur Napoléon, jusqu'à son ultime défaite lors de la bataille de Waterloo en 1815. Temporairement replié à Bruxelles, le comte pose à deux reprises pour David,

Le Triptyque de Moulins de Jean Hey est l’un des chefs d’œuvre absolus de la peinture française à l’aube du XVIe siècle. Sa restauration (2022-2025), décidée et pilotée par la direction régionale des affaires culturelles (DRAC) Auvergne-RhôneAlpes, conduite au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) et réalisée par les restaurateurs de l’atelier Arcanes et de l’atelier Tournillon, est un événement considérable dans l’actualité patrimoniale en France. Il s’agit d’un moment crucial pour la connaissance de la peinture française autour de 1500 : les opérations ont révélé les couleurs éclatantes des trois panneaux qui le composent, depuis longtemps oubliées ; d’autre part, cette restauration, et les études approfondies menées au C2RMF qui l’accompagnent, engendrent de nouvelles interrogations quant aux expérimentations picturales du peintre Jean Hey, autrefois connu comme le « Maître de Moulins » avant son identification. Formé en Flandres, il est le plus génial artiste actif en France dans les dernières décennies du XVe siècle.

Commandé par le duc et la duchesse de Bourbon vers 1498 pour la collégiale (aujourd’hui cathédrale) de la ville de Moulins, le Triptyque y est demeuré depuis. Avant son retour à la cathédrale de Moulins, il est exposé au Louvre jusqu'au mois d'août 2026. La présence du Triptyque à Paris, où il n’avait plus été exposé depuis 1937, représente en effet la chance de le rapprocher des œuvres de Jean Hey conservées dans la capitale : cinq tableaux et un dessin au musée du Louvre, ainsi que la Vierge Bacri acquise en 2013 au musée de Cluny.

Le panneau central : La Vierge et l’Enfant dans une gloire, entourés d’anges
Inscription sur la banderole : « HEC EST ILLA DE QUA SACRA CANUNT EULOGIA, SOLE AMICTA, LUNAM HABENS SOB PEDIBUS, STELLIS MERUIT CORONARI DUODENIS » inspirée de l’Apocalypse, XII, 1. : « Voici celle que chantent les louanges sacrées. enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, elle a mérité d’être couronnée de douze étoiles. ». Sur le montant bas du cadre : « P » et « A » noués par une ceinture sont les initiales et devise des ducs.
Alors qu’il était vu la plupart du temps fermé, la vision du Triptyque ouvert devait susciter une émotion extraordinaire. La Vierge surgit comme une apparition dans le ciel : elle est assise sur un siège curule, symbole de pouvoir. La couronne d’étoiles et la lune à ses pieds sont les attributs de la Vierge lorsqu’elle est présentée comme l’Immaculée Conception. Pour la magnifier plus encore, Jean Hey a voulu associer la préciosité palpable de l’or à la texture légère des cercles colorés, pour créer un halo divin, d’où émane la lumière.

Détail du centre du panneau

Détails du côté gauche

Détails du côté droit

Le volet intérieur gauche : Pierre II de Bourbon en prière, accompagné par saint Pierre

Pierre II est vêtu de manière quasi royale, tandis que saint Pierre apparaît en pape, pour accentuer encore le prestige du duc. Ici, Pierre II de Bourbon veut exprimer sa foi, mais aussi clamer la grandeur de sa famille et sa souveraineté sur son duché, qu’il entend léguer à Suzanne, même s’il s’agit d’une fille. Ainsi l’Enfant Jésus au centre se tourne ostensiblement vers lui pour le bénir, comme pour reconnaître son importance.

Le volet intérieur droit : Anne de France accompagnée de sainte Anne, avec sa fille Suzanne de Bourbon, en prière

La duchesse et sa fille sont absorbées par leur vision de la Vierge : elles sont agenouillées sur de riches coussins brochés d’or, sous une chapelle de soie rayée. Tout en restant sur les volets, les figures des Bourbons apparaissent pleinement associées à la gloire de la Vierge.

Les grisailles

Lorsqu’ils avaient la fonction de retables, les triptyques étaient ouverts seulement pour certaines fêtes ; ainsi la plupart du temps dans les églises, les fidèles ne voyaient que les volets fermés. En Flandre et en France, leurs faces extérieures sont décorées sobrement, en « grisailles », et figurent souvent une Annonciation. Jean Hey est familier de cette pratique, qu’il reprend à Moulins : les grisailles devaient se fondre dans l’architecture de la collégiale.

Le volet extérieur gauche : La Vierge de l’Annonciation
Agenouillée dans un lieu qui évoque une église, Marie est surprise par l’Ange dans sa prière ; derrière elle, la branche de lys souligne sa pureté. La scène est surmontée d’un arc gothique, qui devait créer une continuité entre la peinture et l’architecture de la collégiale de Moulins où le triptyque se trouvait. Les ceintures sur les arcs devaient porter la devise des Bourbons : « Esperance », afin de rappeler, même lorsqu’on ne voyait pas les portraits, la présence des ducs.

Le volet extérieur droit : L’Ange de l’Annonciation

La restauration a permis de comprendre que Jean Hey n’a pas terminé ses grisailles, pour une raison qu’on ignore encore. On voit le dessin d’un plafond vouté à caissons, comme dans les édifices italiens de la Renaissance : le peintre a renoncé à ce projet, sans avoir le temps de le recouvrir totalement en peinture. Par ailleurs, certains des anges sont juste esquissés, d’autres plus aboutis ; les deux ceintures sur l’arc ne sont pas au même stade d’élaboration.

Dans la pièce sont rassemblées d'autres œuvres de Jean Hey. 

Anne de France, duchesse de Bourbon (1461-1522), présentée par saint Jean l'Évangéliste, peint sur bois (chêne), vers 1492
Volet droit d'un triptyque dont le centre est perdu; le panneau a été recoupé à droite et à gauche.
Portraitiste de talent, Jean Hey confère à la duchesse Anne une allure sévère, ici, comme sur le Triptyque de Moulins. Les mèches qui s'échappent de sa coiffe ou la fine lanière qui retient celle-ci dans le cou donnent un effet réaliste au portrait. Ce savoir-faire, très apprécié en France, était reconnu comme une spécialité des peintres flamands.

Pierre II de Bourbon (1439-1503), présenté par saint Pierre, peint sur bois (chêne) vers 14,92
Volet gauche d'un triptyque dont le centre est perdu.
Le duc en prière est sobrement, mais richement vêtu. Il se tient dans une galerie ouverte sur l'extérieur par un arc en « anse de panier ». Cette forme, alors « moderne », dit l'attention des Bourbons aux innovations architecturales. La balustrade est drapée d'une étoffe aux armes de la famille. Le paysage serein souligne la prospérité d'un duché bien gouverné ; prolongé jusque sur le volet droit, il montrait aux spectateurs de l'époque une vue familière.

Suzanne de Bourbon (1491-1521), peint sur bois (chêne), vers 1492
Fragment découpé, avant 1888, dans le volet figurant Anne de France pour en faire un petit tableau individuel; le fond est repeint en noir.
Ce portrait de Suzanne de Bourbon montre le talent unique de Jean Hey pour peindre les enfants. Il saisit avec sensibilité le contraste entre les joues rebondies et les mains potelées de cette toute petite fille et sa pose sérieuse : seule enfant du couple ducal, sa présence, ici comme sur le Triptyque de Moulins, doit affirmer la transmission héréditaire du duché de Bourbon.

Madeleine de Bourgogne (?) présentée par sainte Madeleine, peint sur bois (chêne), vers 1490-1495
Volet gauche d'un diptyque ou triptyque
Le portrait de la dame en prière semble d'autant plus réaliste qu'il contraste avec la figure idéalisée de sa sainte patronne. Son pendentif est un briquet, emblème de Philippe le Bon (1396-1467), duc de Bourgogne  : ce signe suggère qu'elle est Madeleine de Bourgogne, sa fille, qui vivait à la cour de Moulins. A sa droite, sur un panneau perdu, devait être représentée sa vision pieuse, peut-être la Vierge et l'Enfant.

Vierge allaitant l'Enfant entourée d'anges en prière, dite Vierge Bacri, huile sur bois, 1490-1500
La Vierge Marie a dégrafé sa robe et entrouvert sa chemise pour donner le sein à Jésus, qui suce son pouce et a posé sa main sur le doigt de sa mère dans un geste inconscient de nouveau-né. Jean Hey donne ici à voir la dimension tout humaine du lien de Marie à son fils. Ce thème et les petites dimensions du tableau indiquent qu'il devait être destiné à accompagner la prière intime d'un homme ou d'une femme.

Tête de jeune femme, vue de profil vers la gauche, plume et encre brune, vers 1480-1500
L'attribution de ce dessin à Jean Hey tient au type de profil féminin qu'on retrouve dans ses peintures: le front haut, la paupière bombée, le nez délicat. Cette manière d'interrompre une ligne de contour, par exemple sur la coiffe, se retrouve dans les dessins « sous-jacents » du Triptyque de Moulins, c'est-à-dire dans les dessins situés sous la couche de peinture et visibles grâce à la technologie infrarouge.

Outre ces œuvres de Jean Hey, l'exposition présente quelques dessins de l'entourage de Roger Van Der Weyden (1399-1464, actif surtout à Bruxelles). Les motifs élaborés par ce peintre ont en effet marqué l'imaginaire des artistes flamands de la seconde moitié du 15e siècle, dont Jean Hey.

Deux anges portant une couronne, pierre noire, plume et encre brune, vers 1460-1480Sur ce dessin, les drapés des robes des anges accompagnent le mouvement des corps en vol et confèrent aux figures leur vivacité et leur grâce. On décèle le souvenir de modèles similaires pour les anges couronnant la Vierge du Triptyque de Moulins.

Tête de la Vierge, pointe d'argent, vers 1450-1460
Ce dessin évoque les œuvres que Jean Hey a pu voir dans sa jeunesse et qui ont pu inspirer la manière dont il représente la Vierge, dotée d'un même grand front, les sourcils fins et hauts et un même mouvement délicat de la tête.

Terminons avec un autre tryptique, présenté également dans la salle, œuvre de Gérard David (né à Oudewater (Pays-Bas) vers 1455, mort à Bruges en 1523) :

Triptyque Sedano
Jean de Sedano et un fils présentés par saint Jean-Baptiste (volet gauche) ; son épouse (patronyme inconnu) présentée par saint Jean l'Evangéliste (volet droit) ; la Vierge et l'Enfant entourés d'anges (au centre)
Peint sur bois (chêne), vers 1490-1500
Cadre d'origine

À la fin du 15° siècle, Gérard David perpétue à Bruges la tradition artistique établie du temps du peintre Jan van Eyck (vers 1390-1441), Il dispose ses figures dans un paysage familier et continu, qui unifie les trois panneaux, pour ancrer les figures divines dans le monde des Sedano, famille de marchands originaire de Castille (Espagne). Son contemporain Jean Hey, aussi marqué par Van Eyck, fait de même dans le triptyque du Louvre, dont on a vu plus haut les fragments restants.

Aux revers des volets: Adam et Eve

Juste à côté de l'exposition consacrée au peintre John Singer Sargent (notre billet du 25 octobre dernier) se déroulait à  Orsay la rétrospective d'un artiste contemporain de Sargent, le sculpteur Paul Troubetzkoy. Né comme Sargent en Italie et parisien d’adoption comme lui, il a mené parallèlement une brillante carrière aux États-Unis. 
Adulé de son vivant, Paul Troubetzkoy qui avait choisi Paris comme l’un de ses ports d’attache, n’a pas fait l’objet d’une exposition en France depuis plus d’un siècle. Ce sculpteur et peintre italien, issu d’un père diplomate russe et d’une mère américaine pianiste et chanteuse, né comme enfant illégitime sous une identité d’emprunt puis reconnu avec ses frères à l’âge de cinq ans, a su convertir les circonstances de sa naissance en atouts pour connaître une carrière internationale flamboyante. Formé à Milan, accueilli à ses débuts à Moscou et Saint-Pétersbourg, il trouve à Paris à partir de 1906 l’opportunité de développer une carrière internationale, qui culmine avec un succès sans précédent aux États-Unis. Portraitiste de talent, il est recherché par une élite cosmopolite qui voit dans ses statuettes représentant les personnalités les plus en vue de son époque le témoignage de la réussite.

Une famille cosmopolite

Paul Troubetzkoy naît au bord du Lac majeur d’un père issu d’une famille aristocratique russe, Pyotr Petrovich Troubetzkoy, né en 1822 à Tultchine, ville d’Ukraine proche de la frontière moldave, et mort à Menton en 1892. Sa mère Ada Winans (1831-1917), fille d’un marchand de New York, se rend en Italie pour parfaire sa formation musicale. Tous deux se rencontrent à Florence en 1863 alors que Pyotr Petrovitch a laissé en Russie son épouse Varvara Yuryevna Trubetskaya (1828-1901) pour rejoindre un poste diplomatique. Les trois enfants nés de cette union illégitime, sont d’abord déclarés sous le nom de Stahl : Pierre (peintre) né en 1864, Paul en 1866 et Luigi (ingénieur) en 1867. Une fois le divorce avec Varvara Yuryevna prononcé en 1870, Pyotr Petrovitch se marie avec Ada et reconnaît ses trois fils, qui prennent le nom de Troubetzkoy. Paul semble avoir gardé toute sa vie l’empreinte de cette complexité d’origine. Il mène une existence cosmopolite, multipliant les séjours à l’étranger parfois pour de très longues durées. Si son nom et son talent lui ouvrent les portes de la haute société à Moscou, Paris, ainsi qu’aux Etats-Unis, Paul s’attache toute sa vie à représenter les membres de sa famille, notamment son épouse, Elin, et lui-même à travers des autoportraits, sculptés ou peints.

Mon épouse [Elin Troubetzkoy], 1911, bronze
Troubetzkoy représente plusieurs fois son épouse. Cette statue monumentale démontre tout particulièrement le talent du sculpteur pour passer du format de la statuette aux œuvres de grandes dimensions.

Photographie de Paul Troubetzkoy, par André Taponnier, entre 1920 et 1930
Anders Zorn (1860-1920) : Troubetzkoy dans l'atelier devant une sellette, 1908, eau-forte
Daniele Ranzoni (1843-1889) : Les Trois Enfants Troubetzkoy avec leur chien, vers 1874, huile sur toile
Troubetzkoy et Ada Winans ont trois fils : Pierre, le futur peintre, né en 1864, vraisemblablement à gauche, Paul né en 1866, et Luigi, qui devient ingénieur. 
Printemps, dit aussi Amélie Rives Troubetzkoy, 1895, bronze
Amélie Rives (1863-1945) est déjà une écrivaine très célèbre aux États-Unis lorsqu'elle rencontre à Londres, grâce à Oscar Wilde, le peintre Pierre Troubetzkoy, frère du sculpteur. Ce dernier modèle sa future belle- sœur en allégorie du Printemps peu avant le mariage du couple en 1896.

Autoportrait, 1925, plâtre platiné ocre
Autoportrait, 1937, huile sur toile
Amely Troubetzkoy-Hahn, 1925, bronze
Amely Troubetzkoy-Hahn (1887-1978), née Amalia Sirtori, est l'épouse du demi-frère du sculpteur, Pietro Troubetzkoy-Hahn (1886-1952), constructeur immobilier, dont la mère, Marianna Hahn, a été l'institutrice de Pierre, Paul et Luigi.
Ilia Iefimovitch Repine (1844-1930) : Paul Troubetzkoy, 1908, huile sur toile
Répine, à l'apogée de sa carrière, réalise en 1908 ce portrait, remarquable aussi bien par sa ressemblance que par le naturalisme de la pause.

Milan

À Milan, Troubetzkoy se forme loin de toute contrainte académique. Il y fréquente les principaux acteurs du mouvement littéraire et artistique, anticonformiste, des Scapigliati, les peintres Daniele Ranzoni (1843-1889) Tranquillo Cremona (1837-1878) et le sculpteur Giuseppe Grandi (1843-1894), qui joue un rôle important dans son éducation. Il participe aux principales manifestations artistiques (Brera, La Famiglia Artistica, la Permanente) de 1886 à 1897, avant son départ en Russie. Il y crée ses premiers chefs-d’oeuvre, notamment le portrait en buste du peintre Giovanni Segantini, modelé en 1896 et dont l’édition en bronze connut un immense succès.

Edvige Vonwiller Gessner, 1896, bronze
Née à Milan en 1856 d'un père Zürichois et d'une mère vénitienne et française, Edvige Vonwiller Gessner se consacre dès sa jeunesse à des activités caritatives
Pierre Troubetzkoy (1864-1936) : Mary Franckfort, 1882, huile sur toile
La famille Franckfort appartient à l'aristocratie anglaise. Elle s'établit en Italie sur les rives du Verbano au cours des années 1850, attirée par le climat et les paysages. Les Franckfort étaient très amis des Troubetzkoy et ce portrait raffiné représente Mary, la fille du baron Franckfort.
Regret [Emilia Varini], 1892 (modèle), 1893 (fonte), bronze
Ce bronze figure Emilia Varini (1866-1949), une jeune comédienne milanaise. Il compte parmi ceux envoyés par l'artiste à la Chicago World's Fair en 1893 et à l'Exposition internationale de San Francisco de 1894, puis achetés pour le musée de cette ville.
Carlo Bugatti, 1899, bronze
Le Milanais Carlo Bugatti (1855-1940), célèbre ébéniste et créateur d'art décoratif, est le père de Rembrandt (1884-1916), sculpteur animalier, et Ettore (1881-1937), inventeur et industriel fondateur des automobiles Bugatti. La sœur de Carlo, Luigia (1862-1938), est la compagne du peintre Giovanni Segantini, portraituré par Troubetzkoy.

Gaetano Previati (1852-1920) : Erminia Cairati Vogt, 1881, huile sur toile
Erminia Cairati Vogt (1862-1897) est une importante philanthrope et mécène, qui tient avec son mari, peintre et architecte, un salon où se réunissent les plus importants artistes et hommes de lettres de Milan.
Jeune Femme [Ermina Cairati Vogt], vers 1897, marbre
Troubetzkoy utilise peu le marbre. Pour la diffusion de son œuvre auprès du public, il lui préfère le bronze qui rend toute sa vérité au modelage original. Cette tête en marbre permet toutefois de se rendre compte à quel point le sculpteur maitrisait parfaitement toutes les techniques de la sculpture.
Gabriele d'Annunzio, vers 1892, plâtre patiné vert
Parmi les Italiens dont Troubetzkoy fait le portrait, Gabriele d'Annunzio (1863-1938) demeure l'une des plus célèbres personnalités.

Giovanni Segantini, 1896, bronze
Giovanni Segantini (1858-1899) est l'un des peintres majeurs d'Italie au XIXe siècle, dont l'œuvre se situe entre symbolisme, postimpressionnisme et primitivisme. Le buste du peintre, réalisé en 1896, est d'une importance décisive dans l'œuvre de Troubetzkoy qui peine pourtant à trouver une pose convaincante, jusqu'au moment de se séparer. Il perçoit alors le mouvement juste: les deux pouces engagés sous le gilet, et la figure de trois quarts: une esthétique personnelle, reconnaissable immédiatement.
Monument à Dante, 1893, bronze
Tout au long de sa carrière, Troubetzkoy présente des versions en bronze de son modèle de monument au poète italien Dante Alighieri (1265-1321), présenté mais non sélectionné lors d'un concours organisé en 1891 par la ville de Trente.
Carlo Cadorna, vers 1892, plâtre
En 1892, Troubetzkoy remporte le concours pour le monument à la mémoire de Carlo Cadorna (1809-1890), homme politique né à Pallanza, président de la chambre des Députés, ambassadeur à Londres. Le monument est composé du portrait de Cadorna en haut relief, d'après ce modèle, et de la figure de La Bella Pallanza.
Elin Troubetzkoy nue, vers 1910-1911, plâtre

Les ateliers

Les ateliers de Troubetzkoy à Paris et à Neuilly-sur-Seine sont photographiés à de nombreuses reprises. L’atmosphère de ces lieux, où le sculpteur se fait parfois représenter aves ses loups, est unique. Dans ces bâtiments en bois, les verrières sont placées haut, et des étagères, disposées par deux, permettent de présenter modelages, plâtres et bronzes. De grandes sellettes sont utilisées pour modeler la terre ou la cire, quelques-unes ont été prêtées pour l’exposition par le musée de Verbania, qui a reconstitué une partie de ces vues d’ateliers. Ce sont à la fois les lieux les plus intimes du sculpteur et les plus photographiés, où plusieurs modèles sont venus poser, comme Clemenceau.

Au premier plan, Léon Tolstoi, vers 1898, plâtre patiné vert-gris
Troubetzkoy rencontre Tolstoi en 1899 à lasnaia Poliana, un domaine dans la région de Toula, dont Tolstoi a hérité à la mort de sa mère. Le buste le plus impressionnant qu'il réalise est certainement celui en plâtre patiné, conservé
à Verbania. Troubetzkoy retrouve icl sa monumentalité première, comme dans le portrait de Segantini : l'écrivain est représenté de trois quarts, la tête tournée sur sa droite et la puissance de ses bras semble amplifiée par la chemise russe.
À gauche, Comte Antonio Durini, vers 1891, plâtre
À droite, Dario Papa, 1897, plâtre
Le sculpteur réalise de nombreux portraits, comme celui-ci du journaliste Dario Papa (1846-1897), ami de plusieurs artistes milanais, pour des monuments funéraires du Cimitero Monumentale de Milan.

La Bella Pallanza, vers 1892, marbre
À droite, Mère et enfant [Elin Troubetzkoy et son fils, Pierre], vers 1907, plâtre
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
À gauche, au fond, Sola! [Emilia Varini], 1892, plâtre, dont on a vu plus haut la version en bronze sous le titre Regret
À gauche, au premier plan, La Bella Pallanza, 1894-1895, plâtre
Conçue pour le monument érigé à la mémoire de Carlo Cadorna (voir plus haut)

Etagère du haut, de g. à d. : Bona Weill-Schott, 1897, plâtre - Mme Harold McCormick, 1912, plâtre, Enrico Caruso, 1912, plâtre patiné rose pâle
Etagère du bas, de g. à d. : Après la pose, vers 1894, bronze - Grande-Duchesse Elizaveta Feodorovna, vers 1898, plâtre
Vieux de l'hospice Pio Albergo Trivulzio, vers 1886-1887, plâtre patiné ocre

Moscou et Saint-Pétersbourg

Paul Troubetzkoy, qui ne parle quasiment pas russe, s’installe à Moscou en 1897-1898, après avoir obtenu un poste de professeur de sculpture à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture. Bien accueilli par les élites locales, il modèle de nombreux portraits, des jeunes femmes de l’aristocratie comme la princesse Gagarine aux imposants bustes tel celui du prince Meshchersky commencé en Italie. Ses portraits du célèbre écrivain Léon Tolstoï font partie des chefs d’œuvre de cette période : la personnalité de ce végétarien convaincu marque durablement le sculpteur qui lui rend visite à plusieurs reprises.
En 1900, grâce au soutien de la famille impériale, Troubetzkoy est déclaré vainqueur du concours pour le monument au Tsar Alexandre III, qui doit être érigé à Saint-Pétersbourg. Le monument suscite une vive polémique : aux yeux des sculpteurs russes, l’artiste reste « un étranger », peu doué de surcroît pour la statue monumentale. L’œuvre ne sera inaugurée qu’en 1909, en l’absence du sculpteur qui a quitté la Russie trois ans plus tôt.

Tsar Alexandre III à cheval, 1905, bronze
Cocher russe, 1898, bronze
Hiver, vers 1894, bronze

Prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, vers 1895, plâtre
Le portrait du prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, réalisé à Milan en 1895, est, sans conteste, l'un des plus singuliers de Troubetzkoy. De trois quarts, en vision frontale, comme posé sur les mains croisées, grandes, vigoureuses, le comte Meshchersky est présenté dans toute sa gloire «russe», la barbe généreuse et conquérante.
Léon Tolstoi, 1909, huile sur toile
Léon Tolstoï, 1899, bronze
Tolstoi à cheval, 1899, bronze
En 1899, Troubetzkoy modèle une statuette de Tolstoi à cheval. La statuette équestre est acquise par l'État français pour le musée du Luxembourg en décembre 1900. Il propose d'en faire un monument dans un quartier de Paris mais ce projet reste sans suite.

La gloire à Paris

En 1906, Paul Troubetzkoy quitte la Russie, alors en proie aux premiers troubles révolutionnaires, pour s’installer à Paris. Le sculpteur est déjà reconnu dans la capitale où il a obtenu un grand succès lors de l’Exposition universelle de 1900. Bohème et excentrique, il fait rapidement la conquête du Tout-Paris. Installé dans un hôtel particulier en bordure du bois de Boulogne – où il promène ses loups apprivoisés – Troubetzkoy fréquente les élites cosmopolites de la capitale. Il est notamment proche du poète Robert de Montesquiou, un personnage proustien haut en couleurs, immortalisé par Giovanni Boldini. La popularité du sculpteur auprès de la haute société parisienne lui vaut de nombreuses commandes de portraits. C’est à Paris que Troubetzkoy parfait le genre du portrait-statuette qui fera sa célébrité : Auguste Rodin, Anatole France, George Bernard Shaw, la baronne de Rothschild, Roland Garros… nombreuses sont les personnalités à avoir posé pour le sculpteur dont la capacité à saisir des « instantanés de vie » est particulièrement appréciée du public parisien.

Giovanni Boldini (1842-1931) : Comte Robert de Montesquiou, 1897, huile sur toile
Comte Robert de Montesquiou, 1907, bronze
Comte Robert de Montesquiou, vers 1907, plâtre patiné bronze
Robert de Montesquiou (1855-1921), célèbre dandy et poète parisien, remarque Troubetzkoy dès l'Exposition universelle de 1900 : sous le coup de l'admiration, il écrit alors un bel article sur le sculpteur.
 

Madame Adelaïde Aurnheimer, dit aussi Après le bal, 1898, bronze
Adélaïde Aurnheimer (1873-après 1897) est l'épouse d'un riche marchand installé à Milan: le couple est mécène de la galerie d'art où expose alors Paul Troubetzkoy.
Philip de László, 1910, bronze
Philip de László (1869-1937), originaire de Budapest, commence sa carrière de peintre dans l'empire austro-hongrois avant de s'installer à Londres en 1907. Il devient alors le peintre préféré de l'aristocratie britannique et mène une brillante carrière de portraitiste mondain en Angleterre jusqu'à la Première Guerre mondiale.
Anatole France, vers 1907, plâtre

Virginia Graham Vanderbilt, vers 1910, plâtre
William Kissam Vanderbilt, vers 1910, plâtre
Troubetzkoy, qui fréquente la haute société américaine en villégiature en Europe, modèle plusieurs membres de la richissime famille Vanderbilt, dont William Kissam Vanderbilt (1878-1944), pilote automobile, et son épouse Virginia Graham (1875-1935), fille d'un important industriel du secteur minier.
Rembrandt Bugatti, vers 1904-1906, plâtre
Rembrandt Bugatti (1884-1916), que Troubetzkoy a conseillé à ses débuts à Milan, est un célèbre sculpteur animalier italien, installé à Paris en 1903.
Auguste Rodin, vers 1906 (modèle), après 1926 (fonte), bronze
Comme Montesquiou, Rodin (1840-1917) aurait remarqué Troubetzkoy à l'Exposition universelle de 1900 : selon le poète, Rodin se faisait une gloire de montrer le chemin de la salle Troubetzkoy aux visiteurs. Le portrait statuette du « maître de Meudon » est l'un des premiers réalisés par l'artiste à son arrivée à Paris. Il montre Rodin, alors considéré comme le plus grand sculpteur vivant, la veste ouverte et les mains dans les poches, dans l'attitude familière d'un grand homme sûr de son talent.

Giovanni Boldini, vers 1912-1913, plâtre patiné jaune clair
Giovanni Boldini (1842-1931) est un célèbre peintre italien, spécialisé dans le genre du portrait mondain. Il a de nombreux modèles en commun avec Paul Troubetzkoy.
Docteur Pozzi, 1908, bronze
Samuel Jean Pozzi (1846-1918) est un médecin et chirurgien français, pionnier de la gynécologie moderne. Autant homme de science qu'homme du monde, il est également célèbre pour ses nombreuses conquêtes féminines, parmi lesquelles l'actrice Sarah Bernhardt (voir aussi le portrait du docteur Pozzi dans notre billet sur l'exposition Sargent).
George Bernard Shaw, vers 1908, plâtre patiné vert-gris
Une amitié durable unit Troubetzkoy à l'écrivain irlandais George Bernard Shaw (1850-1956). Le buste présenté ici est le premier des quatre portraits de l'écrivain réalisés par Troubetzkoy. Rapidement modelé lors d'un séjour du sculpteur à Londres, il est exposé ensuite en 1908 au Salon à Paris.
Roland Garros [à bord de son Morane], 1914, bronze peint
Roland Garros (1888-1918) est un aviateur français, célèbre pour avoir effectué la toute première traversée de la Méditerranée en avion le 23 septembre 1913. Troubetzkoy est choisi pour effectuer son portrait immédiatement après la traversée, grâce à une souscription organisée par le journal L'Excelsior.

Portraits intimes, portraits mondains

Sculpteur et interprète de la vie dans toute sa spontanéité, Troubetzkoy excelle dans le genre du portrait, qu’il soit intime ou mondain. Modeleur virtuose, l’artiste parvient à saisir l’expression et le mouvement justes. Il aime tout particulièrement mettre en scène les enfants et les animaux. Derrière ces scènes de genre en apparence anodines, s’affirment en fait les convictions du sculpteur, fervent défenseur de la cause animale, qui entend démontrer que les enfants et les bêtes, même les plus farouches, peuvent coexister en toute quiétude. Le thème de la maternité, comme celui de la paternité, intéresse également Troubetzkoy qui le traite au format monumental, comme dans l’émouvant portrait de sa femme Elin et de son fils Pierre, réalisé quelques mois avant la mort de l’enfant. Troubetzkoy excelle tout autant dans la représentation des jeunes femmes de la haute société. Parées de leurs plus beaux atours, elles sont parfois accompagnées de leur enfant ou de leur animal de compagnie. Ces portraits font écho à ceux peints à la même époque par Giovanni Boldini.

Mère et enfant, 1898, plâtre
Réalisée à Milan en 1898, peu avant le départ de Troubetzkoy pour la Russie, Mère et enfant est l'une des œuvres présentées par le sculpteur à Paris lors de l'Exposition universelle de 1900.

Matías Errázuriz avec sa fille, vers 1909, plâtre patiné gris clair
Matías Errázuriz (1866-1953) est un diplomate originaire du Chili. Il est ici représenté avec sa fille Josefina sur les genoux.
Mère et enfant, vers 1907 (modèle), avant 1909 (fonte), bronze
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
Petite fille assise avec un chien, 1906, plâtre
Le sculpteur montre ici, presque grandeur nature, une fillette assise à côté d'un grand chien-loup. Le thème de l'amitié entre l'enfant et l'animal lui tient en effet particulièrement à cœur. Pour Troubetzkoy, les bêtes sauvages ne sont telles que parce que l'homme s'est mis à les chasser. A partir du moment où l'homme cesse de les persécuter, elles deviennent de tranquilles compagnes. Fort de ses convictions, le sculpteur vivait lui-même entouré de loups, adoptés jeunes, et qu'il nourrissait selon un régime végétarien.

Madame Goujon et son chien, 1906, bronze
Julie Goujon, née Reinach (1885-1971), est la fille du journaliste Joseph Reinach. Elle épouse en 1905 le député Pierre Goujon. Cette statuette est peut-être un cadeau de mariage.
La marquise Luisa Casati, 1904, bronze
Belle et extravagante, la marquise Casati (1881-1957) est l'une des figures les plus brillantes de la haute société européenne de la Belle Époque. Célèbre pour ses fêtes somptueuses, organisées à Venise et à Paris, elle fait également sensation en raison de sa passion pour les animaux sauvages, aimant à se promener avec des guépards en laisse ou des serpents en guise de bijoux. Troubetzkoy la représente ici accompagnée d'un lévrier, qui souligne la minceur de sa silhouette filiforme.
Giovanni Boldini : Madame Charles Max [Jeanne], 1896, huile sur toile

Madame Decori, 1909, bronze
Née Madeleine Perrody, Madame Decori (1870-1951) est l'épouse d'un influent avocat sous la III République, Félix Decori. Célèbre pour sa beauté - elle a probablement été la maîtresse du président Raymond Poincaré - elle tient un salon important qui réunit artistes, politiques et intellectuels. Troubetzkoy la représente ici nonchalamment assise sur un sofa, pensive, comme au retour d'un bal.
Mademoiselle Germaine Besnard, 1907, plâtre
Germaine Besnard (1884-1975) est la fille du célèbre peintre Albert Besnard et de la sculptrice Charlotte Besnard.
Franklin D. Roosevelt, 1911, bronze
Franklin D. Roosevelt (1882-1945) vient d'être élu sénateur de l'État de New York quand sa marraine commande à Troubetzkoy ce portrait, remarquable par la ressemblance frappante, le naturalisme de la pose et l'originalité du format.

Troubetzkoy « l’Américain »

Avant même de voyager aux États-Unis, Troubetzkoy y remporte les premiers succès de sa carrière : il reçoit des médailles avec ses bronzes envoyés à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, présentés ensuite à l’Exposition internationale de San Francisco de 1894 ; quatre seront acquis pour le musée de cette ville. Le sculpteur fait trois séjours de quelques mois aux États-Unis, en 1911 et 1912, puis de presque sept ans entre 1914 et 1920, suite au conflit mondial qui sévissait en Europe. Il fascine d’emblée les journalistes par son titre princier, ses bustes du célèbre écrivain russe Léon Tolstoï, et son ardente défense de la cause végétarienne. Troubetzkoy enchaîne les expositions sur la côte Est, dans le Midwest et en Californie et y reçoit la commande de nombreux portraits. Confiés à la fonderie Roman Bronze Works de Brooklyn, ses bronzes, dont des statuettes de danseuse et de sujets inspirés du Far West, séduisent musées et collectionneurs. Son séjour américain culmine avec l’inauguration, en août 1920, à Los Angeles, du monument à Harrison Gray Otis (1837–1917), général de l’Armée fédérale, entrepreneur, et éditeur fondateur du Los Angeles Times.

Deux cowboys, 1916, bronze
Troubetzkoy modèle ce groupe en 1916 lors du festival de rodéo de Sheepshead Bay (sud de New York).
Guerrier indien sur un cheval au galop, 1890-1893, bronze
Le sculpteur crée probablement cette composition très dynamique après avoir vu les numéros donnés par la troupe de Buffalo Bill dans le Wild West Show à Milan en 1890.
Vedette indienne, 1890-1893, bronze
Inspiré du spectacle Wild West Show, donné par Buffalo Bill à Milan en 1890, ce bronze présenté par l'artiste à l'Exposition des Beaux-Arts à Rome en 1893 lui vaut une médaille d'or et son achat par l'État italien pour la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Rome.
Indien peau-rouge, 1911, plâtre
Indien peau-rouge, 1911, bronze
Cet Indien peau-rouge, avec son majestueux costume orné de plumes, figure sans doute Ithúnkasan Glešká, ou «Belette tachetée», chef de la tribu des Lakotas.

Joaquín Sorolla y Bastida, 1909, bronze
Troubetzkoy se lie d'amitié avec le peintre espagnol Sorolla y Bastida (1863-1923) à Paris. Ce dernier le recommande au mécène américain Archer Huntington (1870-1955), fondateur de l'Hispanic Society de New York, où le sculpteur est invité à organiser en 1911 sa première exposition aux États-Unis.
Mme Wade, 1918, bronze
Alice Reynolds Wade (1882-1919), belle-fille d'un entrepreneur de Cleveland, «en robe du soir, tenant un éventail en plume»
Alma de Bretteville Spreckels avec ses enfants, vers 1918, plâtre
Parallèlement aux figurines individuelles, Troubetzkoy excelle aussi dans les petits portraits de groupe, comme dans ce touchant tableau familial créé à San Francisco pour la grande philanthrope et collectionneuse, Alma de Bretteville Spreckels (1881-1968), figurée avec ses deux filles et son fils.
Les Enfants de M. Crane, vers 1912, plâtre patiné bronze
Troubetzkoy réalise le portrait de plusieurs membres de la famille Crane, des industriels de Chicago, lorsqu'il y séjourne pour son exposition en 1912. Il fait poser Cornelius (7 ans) et sa petite sœur Florence (3 ans), assis, caressant leur gros chien, dans une sorte de triple portrait plein de tendresse.

Sessue Hayakawa, 1918, plâtre
Sessue Hayakawa, 1921, bronze
Parmi les acteurs d'Hollywood posant pour Troubetzkoy, le Japonais Hayakawa (1886-1973), figuré en kimono, armé de son sabre, est le premier Asiatique à connaître une immense popularité dans les années 1910-1920.
Mary Pickford, vers 1918, plâtre patiné
Douglas Fairbanks, vers 1918, plâtre
À Los Angeles, Troubetzkoy modèle les plus grandes stars du moment, du cinéma muet d'Hollywood, Douglas Fairbanks (1883-1939) et Mary Pickford (1892-1979).

Les statuettes de danseuses

Formant un ensemble d’une dizaine de compositions, les statuettes de danseuse de Troubetzkoy comptent parmi ses sculptures les plus célèbres et fréquemment éditées en bronze. C’est à Paris en 1909-1910 et à New York en 1914-1915 que l’artiste crée ces œuvres qui lui offrent plus de liberté que les portraits de commande.

En relation, deux tableaux de Joaquín Sorolla y Bastida :
Joaquín, fils de l'artiste, 1911, huile sur toile
Clotilde assise dans un sofa, 1910, huile sur toile
Sur ces deux tableaux apparaît Danseuse - Mlle Svirsky, un bronze que son ami Troubetzkoy lui a dédié et envoyé fin 1909 (3ème photo).

Le retour en Europe

Après son retour en Europe en 1920, Troubetzkoy s’établit avec son épouse Elin près du bois de Boulogne. Il séjourne souvent en Italie, à Suna (Verbania) sur les rives du lac Majeur, dans sa villa de la Ca’ Bianca, qui devient sa résidence principale en 1932. En France et en Italie, il continue de sculpter les portraits de personnalités politiques et représentants de la haute société cosmopolite. Dans sa région natale, il est sollicité pour des monuments, tels celui des morts de la Première guerre à Pallanza. Il présente régulièrement ses nouvelles compositions aux salons parisiens et à la Biennale de Venise, qui lui réserve en 1922 un espace pour une cinquantaine de ses œuvres. La critique apprécie la grâce et la vivacité de ses figures mais note que son style, inchangé, est en train de passer de mode. Jusqu’en 1937, il reste actif et organise des expositions individuelles à Paris, Londres, Alexandrie, Milan, et ailleurs en Italie. Le 12 février 1938, âgé de 72 ans, Troubetzkoy meurt dans sa villa d’une grave forme d’anémie.

Georges Clémenceau, 1926, bronze
Selon Clémenceau (1841-1929), [Troubetzkoy) « avait fait de petites esquisses de Tolstoi qui étalent très bien. Le buste fini (il était très mauvais) il eut le toupet de me demander de lui faire avoir la Légion d'honneur. » L'ancien président du conseil n'en fit rien et remisa le buste, avec celui réalisé par Rodin, dans une armoire. « Cette armoire, je ne l'ouvre jamais. » Une photographie de la séance de pose montre pourtant la ressemblance frappante du portrait, sans doute trop fidèle pour Clemenceau.
George Bernard Shaw, 1926 (modèle), 1927 (fonte), bronze
Troubetzkoy réalise cette statue du célèbre écrivain irlandais George Bernard Shaw (1856-1950), son ami de longue date, quand celui-ci séjourne sur les bords du lac Majeur à l'été 1926.
Giacomo Puccini, vers 1912 (modèle), 1925 (fonte), bronze
La statuette du compositeur Giacomo Puccini (1858- 1924) a servi de modèle pour la statue monumentale érigée en 1925 à la Scala de Milan sur l'initiative de son directeur, le chef d'orchestre Arturo Toscanini.

Jean Bugatti, vers 1930, plâtre
Troubetzkoy, toujours soucieux de saisir ses modèles dans leur univers, immortalise l'ingénieur et pilote automobile Jean Bugatti (1909-1939) au volant d'une voiture
Achille Tominetti, 1932, plätre
Troubetzkoy créé ce buste posthume d'Achille Tominetti (1848-1917), peintre italien de paysages et de scènes rurales, pour un monument inauguré en 1938 à Miazzina, près de Verbania, où l'artiste vécut.
Giacomo Puccini, vers 1920-1924, plâtre
Troubetzkoy portraiture de nouveau le célèbre compositeur avec ce buste au modelé rapide et vigoureux. Son style reste imperméable aux changements radicaux que la sculpture européenne connait alors.

Dans la dernière salle :

Troubetzkoy et le monde animal

Après avoir assisté, adolescent, au dépeçage de jeunes veaux, Troubetzkoy refuse définitivement toute nourriture animale. Comme nombre d'artistes et écrivains de son temps - tel son ami George Bernard Shaw - il défend avec ardeur le végétarisme, véritable philosophie de vie qu'il impose à ses animaux de compagnie (loups, chiens, ours...), avec un strict régime végétalien qui sera pour lui la cause d'une anémie fatale. Cet amoureux des animaux les sculpte dès le début de sa carrière avec un degré d'acuité saisissant: seuls, ou animaux fidèles aux côtés des adultes dont il fait le portrait, ou en interaction avec des enfants. Il défend ardemment leur cause à travers journaux, conférences, et jusque dans son œuvre qui compte deux sculptures militantes intitulées Dévoreurs de cadavre et Comment pouvez-vous me manger?

Comment pouvez-vous me manger?, 1912 (modèle et fonte), bronze
Dans le parc du musée de Toledo (Ohio), où il organise en 1912 une exposition, Troubetzkoy modèle en public Humpy, un agneau recueilli par son épouse dans les alentours. D'un naturalisme émouvant, l'œuvre se distingue de ses autres sculptures animalières par son échelle, grandeur nature, et l'originalité du titre, militant pour le végétarisme.
Les Amis fidèles, vers 1897, plâtre
Troubetzkoy excelle dans les représentations pleines de tendresse d'enfants interagissant avec des animaux.
Chien de chasse italien, 1893, bronze
Deux pékinois assis, sans date, plâtre
Tête de volpino, sans date, plâtre
Chien-loup de la marquise Cavalletti, avant 1913, plâtre

Eléphant, s.d., bronze
Cheval, s. d., Bronze
Dévoreurs de cadavres [diptyque] – Contre la loi de la nature, vers 1904, plâtre

Terminons ce billet avec cette photographie d'Albert Harlingue (1879 -1963) : Paul Troubetzkoy dans son atelier à Paris avec ses loups, 1909-1914

La nef du Grand Palais rénové accueille, juste pour une semaine, une exposition exceptionnelle et, collant à l'actualité, nous en proposons au lecteur quelques échos.
Au début du règne de Louis XIV, 92 tapis monumentaux ont été tissés entre 1668 et 1688 pour la Grande Galerie, corridor de  442 m reliant le Louvre aux Tuileries. Ils sont réalisés par la manufacture de la Savonnerie, sur des cartons de Charles Le Brun, premier peintre du roi : ces tapis de 9 m de large représentent près de 4000 m² de tissage au total. Cependant, à la mort de Colbert, Louis XIV se détourne du Louvre pour Versailles, et les tapis de la Grande Galerie n'y seront jamais déployés. Au fil des événements, ce patrimoine exceptionnel est dispersé et menacé d’oubli, mais sous le Premier Empire, puis la Restauration, plus d’une trentaine de pièces ont pu être rachetées. Aujourd’hui, 41 des 92 tapis d’origine sont conservés dans les collections des Manufactures nationales, dont 33 sont complets. S'y s’ajoutent 4 des 13 tapis créés pour la Galerie d’Apollon. C’est l’un des plus extraordinaires ensembles décoratifs jamais conçus pour un palais royal. Pour la première fois, une trentaine de ces tapis de la Grande Galerie du Louvre sont présentés dans la Nef du Grand Palais. Pour évoquer l’espace d’une galerie de palais au XVIIe siècle, les organisateurs (Grand Palais-Rmn et Manufactures nationales - Sèvres & Mobilier national) se sont proposés de déployer en regard des tapis de la Grande Galerie l’une des plus belles tentures en tapisserie du règne de Louis XIV, L’Histoire du Roi, dont le tissage aux Gobelins (1665-1681) fut précisément contemporain de celui des tapis. Douze pièces de cette tenture sont ainsi montrées, soit le nombre exact de pièces du premier tissage. La Tenture de L’Histoire du Roi n’avait pas été montrée dans son ensemble depuis 1976.

Quelques aspects de la mise en scène grandiose de l'exposition.

Quelques détails des tapis, objet principal de l'exposition, mais dont la disposition au sol les rend peu photogéniques...

Depuis le tapis situé au centre de la nef, le seul que les visiteurs peuvent fouler, la vue de chacun des côtés est impressionnante.

Un des rares exemplaires de la Galerie d'Apollon encore conservés intégralement, avec quatre autres tapis de la série (deux au musée du Louvre et deux en collections particulières) permet une meilleure observation des détails. La composition du tapis répondait au compartiment de la voute situé juste au-dessus. Son centre est occupé par deux brandons (des torches enflammées), une couronne de laurier et un serpent (Python), symboles d'Apollon.

Tout en soutenant la manufacture de la Savonnerie, Colbert encourageait aussi la manufacture royale de tapisserie des Gobelins, qu’il avait réorganisée entre 1662 et 1667 et placée sous la direction du même peintre, Charles Le Brun. Jusqu’à sa mort en 1690, l’artiste, entouré d’une équipe de peintres cartonniers, donna aux Gobelins une multitude de dessins et de cartons qui permirent le tissage de tentures – c'est à dire des ensembles de tapisseries - remarquables, destinées à glorifier Louis XIV, telles que l’Histoire d’Alexandre le Grand, les Maisons royales ou la prestigieuse Histoire du roi.

Charles Le Brun commença à travailler à l’Histoire du roi, « la plus importante des tentures tissées aux Gobelins », dès l’année 1662, avec l’aide du peintre Adam Frans Van der Meulen et de huit cartonniers. Le premier tissage, à riche bordure et enrichi de fils d’or, dura de 1665 à 1679, pour quatorze épisodes, dont douze figurent dans l'exposition.

Le Sacre du Roy (7 juin 1654), 1671, tapisserie 495 x 986 cm, Manufactures nationales

Le Mariage du Roy (9 juin 1660), 1665, tapisserie 508 x 680 cm, Manufactures nationales

La Satisfaction faite à Louis XIV par l’ambassadeur d’Espagne (24 mars 1662), 1665, tapisserie 505 x 693 cm, Manufactures nationales

L’Entrée du roi à Dunkerque (2 décembre 1662), 17ème siècle, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

Le renouvellement de l’alliance avec les Suisses (18 novembre 1663), 1675, tapisserie 507 x 695 cm, Manufactures nationales

L’audience du légat (29 juillet 1664), 1676, tapisserie 515 x 715 cm, Manufactures nationales

Le Siège de Douai (4 juillet 1667), 1685, tapisserie 500 x 692 cm, Manufactures nationales

La Prise de Lille (28 Août 1667), 1671, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

La Défaite de l’armée espagnole près du canal de Bruges, ou déroute de Marsin (31 août 1667), 1670, tapisserie 520 x 694 cm, Manufactures nationales

Le Roy Louis XIV visitant les Manufactures des Gobelins (15 octobre 1667), 1673, tapisserie 523 x 711 cm, Manufactures nationales

La Prise de Dôle (14 février 1668), 17ème siècle, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

La construction des Invalides, 1724, tapisserie 505 x 665 cm, Manufactures nationales

L'exposition comporte une partie pédagogique, avec des démonstrations de la part de restauratrices du Mobilier national

Il est difficile de terminer ce billet sans quelques clichés de la nef du Grand Palais, magnifique même sans tapis ni tapisserie...