Encore une exposition au Grand Palais qui n'aurait peut-être jamais été imaginée sans la fermeture du centre Pompidou. Comme l'indique le communiqué de presse, "avec plus de 35 000 dessins, la collection du cabinet d’art graphique du Centre Pompidou est l’un des plus importants ensembles au monde d’œuvres sur papier des XXe et XXIe siècles. Ce fonds exceptionnel par sa richesse et sa diversité n’a jamais fait l’objet d’une exposition d’une telle ampleur. Dessins sans limite est donc l’occasion de révéler pour la première fois les trésors inestimables de cette collection qui offre l’opportunité unique de comprendre comment ce medium s’est totalement réinventé au XXe siècle."

L'exposition s'articule autour de quatre "séquences" - étudier, raconter, tracer et animer. Elle développe une conception très large qui dépasse souvent la feuille de papier, mais nous ne bouderons pas notre plaisir à faire partager au lecteur son si riche parcours.

Section 1. Étudier

Préparer

Jean-Michel Alberola (né en 1953) : La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure), 2005, encre, gouache et craie sur papier
Léon Bakst (Lev Samoilevitch Rosenberg, dit) (1866-1924) :
L'Aède, 1923, projet de costume pour Phaedre, aquarelle sur papier
Étude de décor pour Prélude à L’Après-midi d’un faune, 1912, fusain, gouache et aquarelle sur papier

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola, dit) (1908-2001) :
Illustrations pour Les Hauts de Hurlevent [1933-1938], ensemble de dessins, encre de Chine, encre et mine graphite sur papier
La Toilette de Cathy, octobre-décembre 1933, huile sur toile

Marc Chagall (1887-1985) :
Projet de décor pour Le Baladin du monde occidental de John Millington Synge, 1921, mine graphite, encre, gouache et peintures dorée et argentée sur papier
Projet de costume pour Le Baladin du monde occidental (Kris), 1921, encre, mine graphite, gouache et aquarelle sur papier vergé
Projet de costume pour Le Baladin du monde occidental (La Jeune Fille), 1921, empreintes de dentelles, mine graphite, gouache, encre et rehauts dorés sur papier

André Derain (1880-1954) :
Portrait de Lucie Kahnweiler,  1913, mine graphite sur toile préparée
Portrait de Lucie Kahnweiler,  1913, huile sur toile

Natalia Gontcharova (1881-1962) : Décor, vers 1937, projet de décor pour le ballet Le Coq d’or, encre de Chine sur papier calque
Henri Matisse (1869-1954) :
Étude pour Luxe I, 1907, fusain sur papier mis au carreau
Deux danseurs, 1937-1938, papiers gouachés, découpés et punaisés, et mine
graphite sur carton collé sur châssis

Amedeo Modigliani (1884-1920) :
Sans titre, sans date, crayon de couleur sur papier
Tête de femme, 1912, calcaire
Pablo Picasso (1881-1973) :
Femme à la tête rouge, hiver 1906-1907, gouache, fusain et encre sur papier
Minotaure, 1er janvier 1928, fusain et papiers découpés, collés sur papier kraft marouflé sur toile

Analyser

Pierre Buraglio (né en 1939) : d’après Philippe de Champaigne « Crucifixion », 1981, crayon de couleur et Stabilo sur papier calque
André Derain :
Baigneuse, 1907-1909, mine graphite sur papier
La Chute de Phaéton, char du soleil, 1905-1906, aquarelle et mine graphite sur papier

Jean Fautrier (1898-1964) : Nu féminin, 1924, sanguine et pierre noire sur papier collé sur carton
Alberto Giacometti (1901-1966) : Aube, 1924-1933, cahier de 17 feuillets, encre sur papier
Amedeo Modigliani : Femme aux cheveux courts (Renée Kisling), grand carnet à dessins, 1916-1917, carnet avec couverture cartonnée de 32 feuillets

Fabrice Hyber (né en1961) : Erotic Cannibal Leaves, 2001, fusain, feutre, pigment, peinture acrylique, pastel, papiers collés, végétaux séchés et épingles sur toile
Ellsworth Kelly (1923-2015) : Branch of Leaves, 5 janvier 1982, mine graphite sur papier
Henri Matisse : Danseuse assise, 1939, fusain, estompe sur papier Montval

Fernand Léger (1881-1955) :
La Lecture, 1931, mine graphite sur papier
Quartier de mouton, 1933, encre de Chine sur papier
Serrure, 1933, encre de Chine sur papier
Silex, 1932, gouache, encre de Chine et mine graphite sur carton

Enseigner

Vassily Kandinsky (1866-1944) :
Sans titre, 1915, aquarelle et mine graphite sur papier
Sans titre, 1915, carnet avec couverture cartonnée de 8 feuillets, encre de Chine, fusain et mine graphite sur papier
Sans titre, 1915, aquarelle et encre de Chine sur papier
Étude pour Im Grau [Dans le gris], 1919, aquarelle et encre de Chine sur papier
Elementare Wirkung [Action élémentaire], décembre 1924, encre de Chine, aquarelle et lavis sur papier

Vassily Kandinsky :
Étude pour Chacun pour soi, mars 1934, aquarelle et encre de Chine sur papier
Sans titre, 1940, aquarelle et encre de Chine sur papier
Sans titre, 1939, encre de Chine sur papier
Blanc sur noir, octobre 1937, tempera sur papier noir
La Ligne blanche, juin 1936, gouache sur papier noir collé sur carton

Section 2. Raconter

Graphisme caricatural

Charles Camoin (1879-1965) : Silhouette de femme, 1901, encre de Chine sur papier
Auguste Chabaud (1882-1955) : Maison close, 1907, aquarelle et encre sur papier
Marc Chagall :
Ma mère au four à pain, 1911, encre sur papier
Notre salle à manger, 1911, aquarelle, encre et lavis d’encre sur papier

Marc Chagall :
Notre salle à manger, 1909, encre sur papier
Notre salle à manger, 1909, aquarelle, encre et lavis d'encre sur papier
Mes parents, 1911, encre et aquarelle sur papier
La Vache dans la cour, 1911, encre et gouache sur papier

Jean Cocteau (1889-1963) :
Passants, vers 1902-1903, encre et aquarelle sur papier
Atrocités (IV) (« N’ayez pas peur, ma petite, nous venons simplement vous demander votre main »), mars 1915, encre sur papier calque
Les Eugènes de la guerre, vers 1914-1915, mine graphite, encre et collage de papier calque et de papier journal sur papier calque

André Derain :
L’Orchestre, les musiciens, 1905-1906, aquarelle, encre de Chine et craie grasse sur papier
Les Filles, 1905-1906, aquarelle, encre de Chine et mine graphite sur papier
František Kupka (1871-1957) :
Gigolette, 1908-1909, aquarelle sur papier
Profil de gigolette, 1908-1909, aquarelle sur papier

Jean Dubuffet (1901-1985)
Un voyage en métro, la connaissance de Paris par son sous-sol avec renouvellement complet de tous les personnages à chaque station. Les dessous de la capitale, parcours complet, mars 1943, album contenant une planche de titre et 11 planches, gouache sur papier

Alberto Giacometti :
Exploiteurs, vers 1932, encre de Chine sur papier
La Sale Bête !, vers 1932, encre de Chine sur papier
George Grosz (1893-1959) :
Voix du peuple, voix de Dieu, 1920, encre de Chine et papier journal découpé et collé sur papier
Avec Dieu pour l’Empereur, 1919, encre sur papier

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) : Femme dans la rue, 1907, fusain sur papier
Albert Marquet (1875-1947) :
Blanchisseuse, 1903, encre de Chine sur papier
Fiacre aux deux chevaux et homme marchant, sans date, encre de Chine sur papier
Raymond Pettibon (né en 1957 à Tucson (Arizona) : Untitled (Gradually I steered the conversation…), 2001, encre de Chine, lavis et encre sur papier

Nous terminerons ce premier parcours avec Georges Rouault (1871-1958) :

Fille au miroir, 1906, aquarelle, encre de Chine et pastel sur carton
Ubu roi, vers 1918, lavis d’encre et gouache sur papier marouflé sur toile
La mère Ubu, de la série inédite des Grotesques, vers 1928-1932, estampe rehaussée de pastel et de gouache
Projet pour la série inédite des Grotesques, vers 1928-1932, estampe rehaussée de pastel et de gouache (2e état)

Nous poursuivrons le parcours de cette exposition dans un des prochains billets.

Belle découverte au Musée Bourdelle : artiste majeure de la scène polonaise du 20e siècle, Magdalena Abakanowicz (1930-2017) a livré des sculptures et des œuvres textiles immersives, poétiques et parfois inquiétantes.

Inspirée par le monde organique, par la sérialité et la monumentalité, sa création se veut en résonance avec les problématiques contemporaines : environnementales, humanistes, féministes.

L’œuvre d’Abakanowicz a été régulièrement exposée à l’étranger, des États-Unis au Japon en passant par l’Europe, et plus récemment à la Tate Modern de Londres et au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Le musée Bourdelle propose des clés de lecture biographiques et historiques à travers un parcours chronologique et thématique de 70 ensembles – 33 installations sculptées, 10 œuvres textiles, dessins et photographies.

Dans le jardin sur la rue, une sculpture en bronze de 2009, Grande Figure.

Dans le couloir de l'entrée, quelques oeuvres en guise d'introduction.

Architecture arborescente, esquisses, 1991, plâtre peint
Projet, 1994, dessin
Arbre, 1994, gouache sur papier

En 1990, François Mitterrand lance un programme de consultation international pour prolonger jusqu'à Nanterre l'axe qui relie la place de la Concorde à La Défense. Pour ce « Grand Axe », Magdalena Abakanowicz soumet un projet intitulé Bois de Nanterre, qui devient ensuite Architecture arborescente. Elle imagine des bâtiments d'habitation de plus de 80 mètres de hauteur, prenant la forme d'arbres géants en béton et acier, autosuffisants en énergie grâce à des turbines et des panneaux solaires. De ce projet architectural resté à l'état d'utopie demeurent plusieurs sculptures en plâtre qui révèlent la poésie organique et la fibre écologique propres à l'art d'Abakanowicz.

Les Formes bleues, 1960, laine et coton
Andromède II, 1964, laine, coton, crin de cheval

Andromède II évoque, sous une forme abstraite, un archétype de la féminité tragique, récurrent dans la production artistique d'Abakanowicz à cette période. Avec cette tapisserie monumentale, l'artiste s'affranchit du plan du mur pour donner à la fibre une dimension sculpturale. Elle introduit du crin de cheval, qui déborde et s'échappe de l'œuvre. A compter de sa participation à la première Biennale internationale de la tapisserie de Lausanne (1962), Abakanowicz poursuit ses recherches formelles et matérielles et explore la monumentalité et la tridimensionnalité du textile, ouvrant la voie à ses futurs Abakans.

Création murale  pour Alice Pauli, 1979-1980, sisal et lin

Têtes - série de portraits anonymes, 1989-1990, toile de coton et résine sur âme de bois
Au-delà de l'ordinaire du portrait, les empreintes de ces visages en toile de coton imbibée de résine révèlent l'abrégé du masque. Fichées sur la tige de bois qui les sacralise, ces faces couturées aux yeux clos renvoient à l'impensable du masque mortuaire.

et dans l'escalier :

La Troisième sœur, 1981, fibres végétales
À la fin des années 1960, les « tapisseries-reliefs » d'Abakanowicz délaissent le stricte plan pour explorer le volume : la matérialité des fibres est mise en valeur par une variété de points et de textures - chanvre, sisal, lin ou crin de cheval. Dans La Troisième sœur, l'artiste multiplie les franges de sisal, teintes en rouge et en brun.
Les Coquillages, 1973, sisal et lin

Section 1. Abakans

À partir du milieu des années 1960, Magdalena Abakanowicz adopte une approche minimaliste et expérimente les possibilités sculpturales du tissage. Elle impose la singularité radicale de pièces monumentales bientôt baptisées Abakans. En 1969, la quatrième Biennale internationale de la tapisserie à Lausanne marque un tournant décisif : affranchi du support de la cimaise, l’Abakan rouge de 4 mètres de diamètre se déploie sous toutes ses coutures. Conçus, tissés, assemblés et cousus en collaboration avec une assistante dans l’exiguïté de l’atelier, les Abakans ne se déploient que dans l’espace des salles d’exposition. Parfois teints en couleurs vives, ils offrent plus souvent une gamme chromatique de noirs et de bruns. Leur monumentalité expansive abolit la notion de centre et de périphérie, de dehors et de dedans. Flottantes et hors sol, les sculptures textiles des Abakans exhibent tout en dissimulant les « secrets » de leur nature. De quelles catégories esthétiques ou mentales relèvent-elles ? Riche de fentes, de replis, leur enveloppe tactile suscite toutes sortes d’analogies organiques.

Habit noir, 1975, sisal et toile de jute sur support métallique

Abakan orange, 1971, sisal

Abakan rouge, 1969, sisal

Section 2. La condition humaine

Au cours des années 1970, Magdalena Abakanowicz se tourne vers la figuration. À partir du moulage sur nature d’un corps, elle appose à l’intérieur du moule des bandes de toile de jute, solidifiées avec de la résine et de la colle. Elle obtient une coque dont la texture rappelle la peau ou l’écorce. L’artiste répète ce processus mais individualise chaque nouvelle figure en créant des plis, des creux, en accentuant les coutures ou en rajoutant des cordes à la surface. Réalisé entre 1978 et 1980, l’ensemble des Dos nous confronte à l’envers de nous-mêmes. Interrogée sur le sens de ces figures acéphales, l’artiste y voit l’expression « de la condition humaine en général ». On pourrait aussi considérer qu’elles participent à quelque cérémonie, en vertu de leur disposition souvent semi-circulaire. Abakanowicz revivifie ainsi la dimension rituelle de la sculpture telle qu’elle l’a expérimentée en Papouasie-Nouvelle-Guinée. La genèse de Figures dansantes est liée au choc esthétique du butō découvert par Abakanowicz au Japon, en 1990. Dans un pays hanté par le désastre d’Hiroshima, la tension extrême de cette chorégraphie d’avant-garde tient du rituel conjuratoire. On en retrouve le caractère à la fois libératoire et angoissant dans l’élan suspendu de cette « danse sans tête, sans visage, une danse vers nulle part. […] Ils se tiennent par la main sans se voir, […] comme dans une débandade,
une désertion ».

Figures dansantes, 2001, toile de jute, résine, métal

Dos, 1976-1980, toile de jute, résine

Dans la même salle,

Composition de formes blanches, 1962, coton, laine et cordes de chanvre

En 1962, Abakanowicz figure au nombre des artistes polonais invités à la première Biennale internationale de la tapisserie de Lausanne, créée à l'initiative de Jean Lurçat. Elle y présente cette composition monumentale, représentative des nouvelles orientations de l'art textile en Europe centrale. À la fois conçue et tissée par sa créatrice, l'œuvre abolit la division traditionnelle entre le peintre cartonnier, auteur d'un projet à taille réelle, et le lissier, chargé de sa transposition. « La laine seule me guide », confie Abakanowicz, qui joue de l'entrecroisement et du chevauchement des fils de natures et d'épaisseurs variées, de la matérialité des fibres, tantôt brutes, tantôt teintes dans des couleurs plus sombres. Composition de formes blanches lui assure, à 32 ans, une reconnaissance sur la scène internationale.

Section 3. Métamorphoses organiques

Dix ans après l’invention des Abakans, Magdalena Abakanowicz s’affranchit toujours davantage du cadre de la tapisserie. Expansive et environnementale, Embryologie transpose le début d’un processus de morphogénèse, c’est-à-dire du développement des formes d’une espèce vivante. Composée de plusieurs centaines de pièces, la première série est présentée en 1980, au pavillon polonais de la 39e Biennale de Venise. Les membranes de ces « embryons » de chanvre et de lin – étayés de structures métalliques pour les plus conséquents – sont suturées de points dont certains s’entrouvrent… comme pour mieux s’associer, se diviser. Contrepoint graphique à la série Embryologie, l’ensemble des Compositions est conçu en 1981. Sur la feuille posée à plat, animée d’un lent mouvement de rotation, l’encre s’épaissit, se circonscrit avant que l’artiste ne la disperse sur la réserve du papier par un lavis. À l’instar des sculptures biomorphiques, les Compositions renvoient à l’unité fondamentale du vivant : la cellule dont le cytoplasme gris forme une masse fluide, enveloppé d’une membrane ouverte. D’un médium à l’autre, Abakanowicz manifeste la continuité du processus biologique où les formes s’auto-engendrent, se reproduisent. 

Embryologie, 1978-1980, toile de jute, gaze de coton, chanvre, corde,
nylon et sisal, armatures en acier et bois

Compositions - Série des embryologies, 1981, encre et lavis d'encre sur papier
Torses, 1981, gouache et collage sur papier ; fusain sur papier
L'ensemble des Torses se compose de figures acéphales et androgynes. Né de l'observation de radiographies thoraciques, ce travail graphique en reprend l'architecture : un axe vertical pour la colonne vertébrale, et la masse vibrante des organes qui irradie depuis le centre de la composition.

Paysages I-VI, 1976, toile de jute, résine, armature en bois

Corde (simple), 1972, corde peinte
« La corde m'apparaît toujours comme un organisme pétrifié, tel un muscle privé de toute activité. » Dès 1970, les cordes occupent une place centrale dans la pratique artistique d'Abakanowicz. Récupérées le long du fleuve de la Vistule, elles sont retissées et colorées par l'artiste. Ces gestes rapprochent sa pratique de celles des courants contemporains du post minimalisme et de l'Arte povera.

Et au milieu de la pièce, un autre abakan monumental :

Abakan noir en trois parties, 1972, sisal et lin

Section 4. Ensembles graphiques et sculptés

Au début de sa carrière, Magdalena Abakanowicz recourt ponctuellement au dessin pour représenter le monde végétal ou animal. À compter des années 1980, elle intensifie sa pratique de l’art graphique. De 1983 à 2004, elle exécute à l’encre noire et à la gouache la série des Visages qui ne sont pas des portraits. Circonscrits de traits nerveux, parfois redoublés, ils surgissent de la feuille comme autant d’empreintes sacrées. Ces apparitions spectrales participent de la même force rituelle que les masques en toile de jute des Portraits anonymes exposés au début du parcours. La série au fusain des Mouches (1993-1994) transpose dans un format monumental l’observation de mouches mortes ou à l’état de pupe. Abakanowicz en agrandit le corps, comme sous l’oculaire d’un microscope, pour révéler leur structure.

Visages qui ne sont pas des portraits, 1997 / 2004-2005, gouache blanche, encre noire sur papier

Mouches,1993-1994,  fusain sur papier

Deux figures féminines, 2002, fer
Ailé I, 1999, toile de jute, résine, armature en bois

Section 5. Installations

La composition des Mutants relève de l’hybridation, du croisement expérimental des règnes animal et végétal. La toile de jute imprégnée de résine s’apparente à la texture fibreuse de l’écorce. Les troncs sont greffés de pattes. Entre exorcisme et fascination, à quelle violence primitive ces figures totémiques renvoient elles ? 
Du moulage sur nature d’un homme debout, les bras le long du corps, Abakanowicz tire un ensemble de figures. Ces séries intitulées Foules se succèdent de 1986 à 1997. Abakanowicz joue de la saturation de l’espace par la démultiplication. La technique même, par compression de toiles de jute imbibées de résine dans un moule en plâtre, manifeste l’écrasement : l’individu qui se plie, littéralement, au moule. 

La Foule V, 1995-1997, toile de jute et résine

Mutants debout, 1992-1994, toile de jute, résine et armature d'acier

Dernière section :

Section 6. Jeux de guerre

Abakanowicz réalise la série des Jeux de guerre entre 1987 et 1995, période qui voit se fissurer le régime communiste et l’instauration d’un nouvel ordre politique et social. Par-delà le « rideau de fer », l’artiste avait déjà trouvé une ouverture dans la culture occidentale. Mais son lien à l’espace originel du territoire reste primordial : « Je me sens extrêmement à l’aise dans un inconfort total en Pologne et très mal à l’aise dans un grand confort dans d’autres endroits. ».
L’oxymore déroutant du titre de la série des Jeux de guerre se retrouve dans une association de matériaux hétérogènes. Sculptés à partir d’arbres abattus dans la région de Mazurie, en Pologne, les bois « sont comme des bras, comme des blessés toujours ensemble ; ils sont mystérieux ». Dans La Pie (1992), le tranchant des armes est évoqué par un manchon d’acier duquel jaillit un monumental tronçon d’arbre. Son caractère organique et cellulaire s’oppose à la froideur du métal. Le Laboureur (1996-1997) associe une roue avec une figure acéphale, juchée sur l’assemblage de bois et d’acier qui caractérise la série. Qui est ce laboureur et quel est le champ qu’il laboure ? Rien n’interdit d’y voir la transposition de la figure de l’artiste, aux prises avec la matière. 

La Pie, série des jeux de guerre, 1992, bois, fer et acier

Le Laboureur, série des jeux de guerre, 1996-1997, acier, bois, toile de jute et résine

Dans la même salle, 

Anatomie Nos 5, 7,9, 12, 14, 15, 2009, toile de jute, résine sur âme de plâtre et bois

Terminons ce billet avec une photo de l'artiste et de ses instruments de « tisserande. »

Artiste, féministe et écologiste d’avant-garde, femme, mère, migrante, touchée par la maladie mentale et chercheuse spirituelle en constante évolution, Leonora Carrington a laissé derrière elle un héritage aussi extraordinaire que radical.

Née en 1917 dans le Lancashire en Angleterre, Leonora Carrington s’est construite à travers le voyage, qu’il soit intérieur ou extérieur. De Florence à Paris, du Sud de la France à l’Espagne, jusqu’au Mexique où elle est devenue une figure culte, son parcours hors du commun a nourri une œuvre à la croisée du surréalisme, de la mythologie et de l’ésotérisme.

L'exposition du musée du Luxembourg est la première d’envergure en France consacrée uniquement à l’œuvre de Carrington. Peu connue, nous avions découvert certaines de ses peintures dans l'exposition Surréalisme au centre Pompidou (nos billets du 28 septembre et du 12 octobre 2024) et l'été dernier à la Fondation Leclerc à Landerneau (notre billet du 9 août 2025)

1. Aux origines d’un grand tour intérieur

Les débuts artistiques de Leonora Carrington ont été marqués par sa jeunesse passée dans l’Angleterre du début du XXe siècle et par un séjour initiatique à Florence au début des années 1930. Dès son enfance, nourrie de contes de fées, de littérature fantastique et d’histoires que lui racontait sa mère irlandaise, elle a développé un goût subtil pour le fantastique et l’invention d’autres mondes. Ce goût apparaît déjà dans son cahier d’enfant Animals of a Different Planet, une œuvre prodigieuse combinant science et pure imagination.
Après avoir été systématiquement renvoyée de plusieurs écoles catholiques, Carrington part pour son Grand Tour en Italie. Malgré une exposition directe aux chefs d’œuvre de l’histoire de l’art, sa production à l’époque (elle a à peine quinze ans) se réduit à la série Sisters of The Moon et à des aquarelles qui font référence à l’imagerie de son enfance plutôt qu’à une quelconque influence toscane : des femmes imaginaires et puissantes, dotées d’un savoir énigmatique, créent une sorte de cosmogonie dominée par le féminin et par des créatures fantastiques qui coexistent avec les êtres humains. Néanmoins, de ces œuvres de sa prime jeunesse émergent déjà des thématiques profondes qui l’accompagneront toute sa vie : la sororité, l’imagination narrative, la composante littéraire, l’invention de mythologies.

Leonora Carrington enfant, vers 1921, gélatine aux sels d'argent

Sisters of the Moon [Soeurs de la Lune], 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Lucienne
Diana
Erebus
Anida
Juliette
Fantasia
Fortuna
Iris
Indovina Zingara
Blue Beard
La Strega

The Fiddler [La Violoniste], 1933, aquarelle, graphite et encre sur papier
Devil Giants and Their Pixie Brew [Géants démoniaques et leur mixture de farfadets], vers 1922, aquarelle, graphite et encre sur papier

Sans titre, vers 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Sans titre, vers 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Blue Hell-Cat & Devil-Bear [Chatte infernale bleue et ours démoniaque], 1933, aquarelle, graphite et encre sur papier
Unearthly Dragons [Dragons supraterrestres], 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier

Artes 110 1941-2, 1944, huile sur toile
L'œuvre Artes 110 donne un double sens à la notion de voyage selon Leonora Carrington : ce voyage s'effectue à travers la géographie comme à travers la conscience. Autoportrait symbolique, ce tableau évoque la renaissance de l'artiste après l'épisode traumatisant de son internement dans un hôpital psychiatrique espagnol et son arrivée à Mexico, ville qui deviendra son lieu de résidence de 1942 jusqu'à sa mort.

2. La mariée du vent

Dans le prologue qu’il écrit pour l’une des histoires de Carrington, Max Ernst, son compagnon pendant sa période surréaliste, qualifie Leonora de « Mariée du Vent ». Marquée par l’exposition surréaliste à Londres et sa rencontre avec Ernst, Carrington commence son parcours artistique en 1936. Contre la volonté du père de Leonora Carrington, le couple trouve refuge à Paris, puis dans le village isolé de Saint-Martin-d’Ardèche. Il y crée une maison - « œuvre d’art totale », qui intègre la vie quotidienne, la peinture, la sculpture et la littérature. Carrington y exerce son imagination sur les portes et les fenêtres tandis qu’Ernst orne l’extérieur de diverses créatures qui donnent une dimension symbolique à l’ensemble de la maison. L’espace qu’ils créent ensemble devient le berceau d’une créativité artistique et d’une voix littéraire singulières. Parfaitement bilingue, Carrington écrit là-bas, en français, ses premières œuvres littéraires, telles que La Dame Ovale ou La Maison de la peur.
Cette période prend fin brutalement avec la Seconde Guerre mondiale : Ernst est arrêté comme « étranger ennemi » et leurs chemins se séparent. En 1940, bouleversée, Carrington s’enfuit en Espagne. Victime d’un viol collectif à Madrid, elle est internée dans un sanatorium à Santander, où elle est soumise à un régime sévère. Cette expérience extrême, vécue entre lucidité et folie, marque profondément son œuvre, qui devient plus sombre et plus hermétique. Quelques années plus tard, Carrington reviendra sur ces événements dans un texte poignant intitulé En Bas. En 1941, elle se réfugie à New York, où elle retrouve la communauté surréaliste en exil et approfondit l’iconographie qu’elle avait développée en Europe, lui donnant une plus grande complexité comme pour surmonter son propre traumatisme. Marquées par l’expérience de l’exil et du déracinement, les œuvres de cette période reflètent les traces de la guerre, de la maladie et de la perte.

Décors de la maison de Saint-Martin d'Ardèche (porte, fenêtre) et Gioco del Biribissi [Jeu de biribi] provenant de la maison de Saint-Martin-d'Ardèche (XVIIIe siècle)

Prophets & the New Myth [Prophètes et le nouveau mythe], 1938, encre sur papier
Chez les masques, 1936, huile sur toile
Sans titre, 1938, graphite et aquarelle sur papier gaufré

Une photo de Roland Penrose (1900-1984) :
Quatre femmes endormies [Lee Miller, Ady Fidelin, Nusch Eluard et Leonora Carrington], Lambe Creek, Cornouailles, Angleterre, 1937

et une série de belles photos prises en 1937 et 1939 par Lee Miller (1907-1977) :

- la maison de Saint-Martin d'Ardèche

- Léonora Carrington, avec sur certains photos Max Ernst, et sur la dernière avec Ady Fidelin, Max Ernst et Man Ray

Double portrait (Autoportrait avec Max Ernst), 1938, huile sur toile

Dans ce tableau, reflet d'une relation créatrice complexe, Leonora Carrington et Max Ernst se font face sur un fond à peine ébauché. Carrington, qui regarde le spectateur dans une attitude de défi, la chevelure semblable à la crinière d'un cheval, symbolise la liberté et le pouvoir féminin. Ernst est enveloppé de plumes, en référence à son alter ego l'oiseau Loplop. L'œuvre inachevée reflète la fin précipitée du séjour des deux artistes à Saint-Martin d'Ardèche au début de la Seconde Guerre mondiale.

Des œuvres de Max Ernst de cette période :

The Antipope [L'Antipape], vers 1941, huile sur carton marouflé sur panneau
Divinità [Divinité], 1940, huile sur toile
Spanish Physician [Le Médecin espagnol], 1940, huile sur toile

Leonora Carrington et Max Ernst ont subi tous deux de longs internements : lui, comme prisonnier de guerre et elle, retenue contre sa volonté dans un hôpital psychiatrique. Même si ces événements les séparèrent, ils provoquèrent chez eux un traumatisme similaire : celui de l'enfermement. Ernst décrit ici les souvenirs de Carrington à l'hôpital psychiatrique de Santander qui, selon lui, « dépassaient Kafka ». Le titre fait référence au médecin qui imposa à Carrington des traitements inhumains. Il figure à gauche du tableau, sous les traits d'une créature menaçante et grotesque à côté d'un gigantesque cheval, tous deux pétrifiés. Carrington s'enfuit terrorisée et abandonne derrière elle un mouchoir transformé en oiseau : l'alter ego d'Ernst.

et de Leonora Carrington :

Caballos [Chevaux], 1941, huile sur toile
La Joie de patinage, 1941, huile sur toile
Garden Bedroom [Chambre dans un jardin], 1941, huile sur toile
Peint à New York, ce tableau est le pendant cauchemardesque des jours heureux à Saint-Martin-d'Ardèche, passés au tamis de la crise psychique et de l'exil. Avec, au fond, un lit nuptial manifestement vide, un espace intime ouvert aux intempéries, l'œuvre évoque une maison abandonnée à ses fantômes. Le personnage allongé sur le sol semble être Carrington tandis que le cavalier spectral et androgyne qui tente de faire galoper un cheval à bascule serait Ernst.

Des photos de Hermann Landshoff (1905-1986) prises à New York en 1942 :

Leonora Carrington (assise), André Breton, Marcel Duchamp et Max Ernst (de droite à gauche, debout, derrière le tableau Nude at the Window de Morris Hirshfield)
Max Ernst (assis), Leonora Carrington, Marcel Duchamp et André Breton (debout) devant la peinture de Max Ernst Der Surrealismus und die Malerei
Leonora Carrington dans son appartement de Greenwich Village (3 photos)
Artistes en exil
Debout : Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp, Piet Mondrian.
Rang central : Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger, Berenice Abbott.
En bas : Stanley William Hayter, Leonora Carrington, Frederick Kiesler, Kurt Seligmann.

3. Dépaysement - Mémoire des origines, nostalgie des rivages

En 1942, Leonora Carrington s’installe dans ce qui sera son pays pour le reste de sa vie : le Mexique, où elle retrouve une communauté d’exilés européens. Dans la seconde moitié des années 1940, sa peinture connaît une transformation radicale à la suite de plusieurs événements, notamment la création d’un foyer et, surtout, la maternité. Les images de la demeure de son enfance refont surface, évoquant des visions fantomatiques et des souvenirs sombres. Mais la maternité lui insuffle aussi une intense impulsion créatrice : sa nostalgie de l’Angleterre et son retour aux sources s’expriment sous la forme de scènes familiales, de pastorales et d’images oniriques. Les œuvres de cette période révèlent clairement l’influence de la peinture italienne - utilisation de la tempera (technique picturale à l’eau dans laquelle les pigments sont liés par un liant soluble, généralement à base d’œuf), peinture sur panneau ou sur carton compressé, intérêt pour le format de la prédelle, la partie inférieure des retables dont le format horizontal permet de créer des scènes narratives - et se distinguent nettement de celles de sa période new-yorkaise. Prenant parfois la forme d’une sacra conversazione, un type de composition typique de la Renaissance dans lequel les personnages sacrés semblent établir un dialogue harmonieux, serein et énigmatique, ces tableaux sont teintés d’une mélancolie adoucie, moins convulsive, plus introspective. En 1948, Carrington présente sa première exposition personnelle à la galerie Pierre Matisse à New York, avec le soutien de son ami et mécène Edward James, qui souligne la complexité et le pouvoir onirique de son œuvre : « Ses peintures ne sont pas littéraires, ce sont plutôt des images distillées dans les cavernes souterraines de la libido, vertigineusement sublimées. Elles appartiennent avant tout à l’inconscient universel. »

Crookhey Hall, 1986, lithographie en noir et blanc (12/150)
Cette œuvre évoque Crookhey Hall, la maison néogothique dans laquelle Leonora Carrington a grandi. Témoin des jeux, des récits fantastiques et des conflits familiaux, ce lieu symbolise aussi le père et le frère qu'elle a fuis. Dans cette scène inquiétante, une fillette échappe à des êtres hybrides qui semblent la poursuivre ou l'accompagner, telle l'Alice de Lewis Carroll tombant dans le terrier du lapin qu'elle suivait dans le jardin.

Rose Garden [Demoiselles, fuyez, il y a un homme dans la roseraie], 1948, tempera à l'œuf sur bois
Mars Red Predella [Prédelle rouge Mars], 1946!                          
Tempera et graphite sur panneau préparé
Retrato del Dr. Urbano Barnés [Portrait du docteur Urbano Barnés], 1946, tempera sur panneau
Ce portrait est l'hommage de Carrington à un autre docteur espagnol : Urbano Barnés, médecin en exil qui l'assista lors de la naissance de ses deux fils à Mexico.

The Lodging House [La Maison d'hôtes], 1949, huile sur toile
La maison ouverte, présentée en coupe pour nous en montrer le cœur, explore la dualité entre intérieur et extérieur, entre foyer et exil, et devient un espace liminaire où cohabitent créatures fantastiques et êtres humains.
Le Bon Roi Dagobert (Elk Horn), 1948, huile sur panneau
Las tentaciones de San Antonio [Les Tentations de saint Antoine], 1945, huile sur toile
Leonora Carrington peint Les Tentations de saint Antoine peu après son arrivée au Mexique. Inspirée du tableau de Jérôme Bosch au Prado, vu lors de son arrivée en Espagne en 1940, l'œuvre naît d'un concours pour le film Bel-Ami (1947), où elle rivalise avec Salvador Dalí, Max Ernst, Dorothea Tanning ou Paul Delvaux, parmi d'autres. Contrairement aux visions tourmentées des autres artistes, Carrington dépeint un anachorète serein.

4. Le voyage de l’héroïne

Le titre de cette section est emprunté à Joseph Campbell, un spécialiste de la mythologie qu’admirait Leonora Carrington, célèbre pour avoir imaginé « le voyage du héros », une structure narrative inspirée des travaux de Carl Gustav Jung. Les œuvres choisies ici proposent une lecture du parcours de Carrington comme une transcription féminine du « voyage du héros ». Sa feuille de route était une cartographie riche et complexe de mythes ainsi que de traditions mystiques et spirituelles englobant des enseignements à la fois anciens et contemporains.

Orplied [Orplid], 1955, huile sur toile
Utilisant la technique de la décalcomanie, Carrington offre le paysage imaginaire d'un lieu marqué par la légende.

Ballerina II (Mythical Figure) [Danseuse II (Figure mythique)], 1954, huile et feuille d'or sur Masonite
Goddess [Déesse], 2008, bronze
Sans titre (Noah's Ark) [L'Arche de Noé], 1962, huile sur panneau

Composition (Ur of the Chaldees) [Composition (Ur des Chaldéens)], 1950, huile sur toile
Three Nornir [Trois Nornes], 1998, huile sur toile
Quería ser pájaro [Il voulait être un oiseau], 1960, huile sur toile

The Magus Zoroaster Meeting His Own Image in the Garden [Le Mage Zoroastre rencontrant sa propre image dans le jardin], 1960, huile sur panneau
Levitasium, 1950, huile sur toile
Sous la rose des vents, 1955, huile sur toile

5. L’obscurité lumineuse

André Breton, le chef de file du surréalisme, disait de Leonora Carrington qu’elle était une « sorcière […] au regard velouté et moqueur ». Cette formule traduit l’intérêt et la fascination pour l’occultisme que Carrington avait en commun avec d’autres surréalistes. Ceux-ci ont en effet redécouvert la magie, le tarot, l’alchimie, l’astrologie, le spiritisme et d’autres traditions ésotériques de l’Antiquité jadis réservées aux initiés. Carrington a créé un langage unique et complexe mais a refusé d’expliquer ou de clarifier ses multiples influences. Elle a soigneusement intégré dans ses compositions des incantations, des signes cabalistiques, des diagrammes et autres symboles magiques, obscurcissant souvent leur finalité et leur signification derrière des récits ludiques conçus pour dérouter les personnes peu familières de ces traditions.

Sans titre, 1956, graphite sur panneau

Magic Mirror (Sentry Figures) [Miroir magique (Gardiens)], 1950, bois sculpté et peint avec miroir argenté
Sans titre (The Ritual) [Le Rituel], 1964, huile sur toile
The Lovers [Les Amants], 1987, huile sur toile
L'union des contraires est un élément central en alchimie et elle atteint son apothéose visuelle dans cette œuvre qui représente le prélude au rite cérémoniel de la noce alchimique.

Song of Gomorrah [Chant de Gomorrhe], 1963, tempera sur panneau
Occult Scene (Jacob's Ladder) [Scène occulte (L'Échelle de Jacob)], 1955, huile sur toile
Carrington ne représente pas la scène biblique de façon traditionnelle avec des anges descendant du ciel mais elle propose une réinterprétation subtilement hérétique de la rencontre entre deux mondes peuplés d'oiseaux, d'insectes et d'êtres anthropomorphes. Si l'on tient compte du goût de Carrington pour les références biographiques cachées, il est à noter que le domicile que l'artiste avait partagé avec Max Ernst à Paris vingt ans avant de réaliser cette œuvre, se trouvait précisément rue Jacob.
The Burning of Giordano Bruno [L'Exécution par le feu de Giordano Bruno], 1964, huile sur toile
L'œuvre transmue le supplice sur le bûcher du philosophe et cosmologue italien du XVIe siècle Giordano Bruno en un rite de transformation et non d'annihilation.

El nigromante (El presagiador) [Le Nécromant (Le Voyant)], 1950, huile sur toile
Cette œuvre incarne la fusion entre intuition et érudition dans un format de composition qui rappelle les arcanes du tarot.
Photographies de Kati Horna (1912-2000) : Oda a la necrofilia [« Ode à la nécrophilie »] (Leonora Carrington comme modèle), 1962, gélatine aux sels d'argent
Pour cette série, Leonora Carrington a servi de modèle à son amie intime, la photographe Kati Horna. Elle exprime un deuil personnel dans un décor domestique où figurent un lit défait, une bougie allumée et un masque blanc évoquant des rites mortuaires mais aussi la sensualité, la solitude et la mémoire d'un défunt dont on ignore le nom.
Oink (They Shall Behold Thine Eyes) [Oink (Ils contempleront tes yeux)], 1959, huile sur toile

Séance, sans date, dessin
The Powers of Madame Phoenicia [Les Pouvoirs de Madame Phoenicia], 1974, technique mixte sur soie
Snake Bike Floripondio [Serpent bicyclette trompette des anges], 1975, huile sur toile

Dernière section de l'exposition :

6. Cuisine alchimique

Dans cette section,  cuisiner devient une métaphore des opérations hermétiques et la cuisine, traditionnellement associée à un travail féminin contraint, devient un espace où les femmes peuvent retrouver leur pouvoir grâce à l’alchimie, à la magie et à la sorcellerie. L’intérêt profond de Carrington pour l’alchimie ressort avec évidence de l’iconographie de nombre de ses œuvres, mais aussi des médiums qu’elle utilise. Au milieu des années 1940, par exemple, elle commence à expérimenter la technique médiévale de la tempera à l’œuf, qui lui permet d’obtenir des tons riches et chatoyants. Faisant le lien entre la cuisine et la magie, son mécène Edward James décrit avec justesse ses peintures comme « non seulement peintes, mais aussi concoctées.

Edwardian Hunt Breakfast [Petit déjeuner de chasse édouardien], 1956, huile sur toile
L'artiste n'a jamais oublié l'Angleterre de son enfance. Elle évoque ici les souvenirs de son éducation britannique et les chasses dont elle a sans doute été témoin.

Dando de comer a una mesa [Nourrir une table], 1959, huile sur toile
Desayuno Astral [Petit déjeuner astral], 1964, huile sur toile
A Warning to Mother [Avertissement à la mère], 1973, huile sur toile

D'une peintre proche de Leonora Carrington, Remedios Varo (1908-1963) : Paisaje, Torre, Centauro [Paysage, Tour, Centaure], vers 1943, technique mixte sur papier

et de Leonora Carrington, pour finir :

Three Women and Crows at the Table [Trois femmes et corbeaux à table], 1951, huile sur panneau
 

Grandmother Moorhead's Aromatic Kitchen [La Cuisine aromatique de grand-mère Moorhead], 1975, huile sur toile

Cette scène est un hommage à la grand-mère irlandaise de Carrington, aux récits et aux connaissances féminines qu'elle a transmis à l'artiste. Ici, la cuisine n'est pas conçue comme un espace de soumission mais comme une enceinte sacrée, rituelle et alchimique où sont invoquées les déesses ancestrales et où sont manipulés des ingrédients transformateurs. L'oie, animal sacré dans la mythologie irlandaise, liée à l'au-delà et au voyage entre les mondes, mais aussi à la fertilité et au foyer, y occupe une place prépondérante. Carrington fusionne ainsi des éléments celtes et mexicains
(comme le comal, une plaque de cuisson traditionnelle) pour évoquer le rôle du foyer comme centre de pouvoir, de résistance et d'échange des savoirs.

Au Petit Palais, première rétrospective française dédiée à Pekka Halonen (1865-1933), figure majeure de l’âge d’or finlandais. Conçue en partenariat avec le Musée d’art de l’Ateneum – Galerie nationale de Finlande (Helsinki), l’exposition retrace l’ensemble de la carrière de l’artiste, de la fin des années 1880 au début des années 1930, en soulignant son apport à la modernité par sa synthèse entre les différentes tendances picturales de la fin du XIXe siècle. Son œuvre s’inscrit dans le sillage du romantisme national et du carélianisme, un mouvement artistique et intellectuel exaltant les paysages et les traditions locales dans un contexte de tensions croissantes avec la tutelle russe. Mais c’est surtout dans la nature finlandaise que Pekka Halonen trouve sa plus profonde inspiration. Il excelle à restituer la poésie des paysages finlandais, en particulier la blancheur lumineuse des hivers. Il s’impose ainsi comme le grand peintre de la neige.

1. Faire ses gammes : la formation à Helsinki et à Paris

Comme la majorité des peintres finlandais de sa génération, Pekka Halonen suit un premier enseignement artistique à l’École de dessin de la Société des beaux-arts de Finlande à Helsinki. Il y apprend à dessiner devant le modèle vivant et devant des moulages de statues antiques. De cette première période subsistent des dessins au fusain puissamment modelés. Comme ses confrères également, il complète cette première formation au début des années 1890 par une immersion dans la capitale culturelle de l’époque : Paris. Fréquentant plusieurs académies indépendantes (Académie Julian, Académie Colarossi et Académie Vitti), le jeune peintre se nourrit des différents courants qui renouvellent la vie artistique en cette fin du XIXe siècle : naturalisme – dans le sillage de Jules Bastien-Lepage –, japonisme ou encore symbolisme. En 1893, sa rencontre avec Paul Gauguin, dont il devient l’élève, est déterminante pour l’affirmation de sa personnalité créatrice.

Autoportrait, années 1890, huile sur toile

Vieille Femme, 1890, fusain sur papier
Jeune Fille au foulard, 1889, fusain sur papier
Portrait de jeune femme, 1890, fusain sur papier

Jeune Italienne, 1893-1894, huile sur toile
Académie féminine, 1891, huile sur toile

Sur le rivage, 1893, huile sur toile
Les Faucheurs, 1891, huile sur toile
Le Raccourci, 1892, huile sur toile
Jeune Garçon sur le rivage, 1891-1893, huile sur toile
Jeune Garçon tenant une pomme, 1891, huile sur toile

Lors de son premier séjour à Paris en 1890, Pekka Halonen trouve dans les œuvres naturalistes de Jules Bastien-Lepage et de Jean-François Millet le même Idéal d'une coexistence harmonieuse entre l'homme et la nature. Il développe cette conception dans plusieurs tableaux, notamment Les Faucheurs. Peinte durant l'été 1891 à son retour en Finlande, l'œuvre représente des paysans travaillant paisiblement dans un champ ensoleillé. C'est le propre frère de l'artiste qui a posé pour la figure du premler plan.

Nu féminin, 1894, huile sur toile
Après la leçon de musique, 1894, huile sur toile
Nature morte, 1894, huile sur toile
Autoportrait, 1893, huile et cravon sur papier

En référence à ces tableaux des premières années, deux tableaux de peintres français : le peintre naturaliste Jules Bastien-Lepage (1848-1884) dont les œuvres l'ont inspiré et Paul Gauguin dont il a été l'élève.

Jules Bastien-Lepage : Portrait du grand-père de l'artiste, 1874, huile sur toile
Paul Gauguin : Vieil Homme au bâton, 1888, huile sur toile

« De la musique avant toute chose »

Élevé dans un climat mélomane, Pekka Halonen pratique lui-même le kantele, cette sorte de cithare typiquement finlandaise, très présente dans l’épopée finnoise du Kalevala, et utilisée par les chanteurs de runes pour accompagner leurs récitations. Cet apprentissage lui vient de sa mère, joueuse réputée. Le frère cadet de Pekka, Heikki, est violoniste professionnel et fait ses gammes auprès de Jean Sibelius. En 1900, il est premier violon lors du concert finlandais joué à l’Exposition universelle de Paris. Maija, l’épouse de Pekka, est une brillante pianiste et joue souvent pour lui pendant qu’il peint. La famille noue des liens étroits avec le compositeur Jean Sibelius et sa femme Aino.

Eero Järnefelt (1863-1937) : Pekka Halonen jouant du kantele, 1891, gouache sur papier
Akseli Gallen-Kallela {1865-1931] : En saga (Jean Sibelius et paysage fantastique), conte de fées, 1894, gouache et aquarelle sur papier
Comme Pekka Halonen et le compositeur Jean Sibelius, le peintre Akseli Gallen-Kallela fait partie du mouvement patriotique Nuori Suomi (« La Jeune Finlande »). Tous aspirent à régénérer l'identité finlandaise, en puisant notamment dans les mythes et la nature. Ce portrait informel de Sibelius, intitulé En saga, fait référence à un poème symphonique homonyme du compositeur créé en 1892, qui s'inspire du folklore local.
Albert Edelfelt (1854-1905) : Larin Paraske, Lamentations, 1893, huile sur toile
Larin Paraske est une poétesse orale ingrienne. Elle est considérée comme une figure clé de la poésie folklorique finlandaise.

Deux toiles de Pekka Halonen :
Le Violoniste, 1900, huile sur toile
Le modèle est son frère Heikki
Le Joueur de kantele, 1892, huile sur toile
Eero Järnefelt : Portrait de Jean Sibelius, 1892, huile sur toile

2. Le pavillon finlandais à l'Exposition Universelle de 1900

En 1900, lors de l’Exposition universelle de Paris, la Finlande figure pour la première fois avec son propre pavillon en tant que nation autonome. Cette participation revêt un enjeu très fort pour le peuple finlandais, dans un climat de forte tension avec la tutelle russe : le 15 février 1899, le tsar Nicolas II promulgue un manifeste impérial déniant aux Finlandais une partie de leurs libertés. Dans ce contexte troublé, les autorités finlandaises conçoivent leur pavillon comme une véritable tribune en faveur de leur indépendance. Il s’agit d’affirmer au monde les spécificités de l’âme finnoise et les ressources économiques, géographiques, intellectuelles et culturelles de la nation. Pour mettre en scène le mode de vie et les mythes finlandais, le peintre Albert Edelfelt, délégué pour la section beaux-arts du pavillon, fait appel aux meilleurs artistes, parmi lesquels Pekka Halonen et Akseli Gallen-Kallela.

Dans la reconstitution du pavillon finlandais, deux grands panneaux de Pekka Halonen, conçues comme un dyptique allégorique :

La Lessive sur la glace, 1900, huile sur toile
Le Chasseur de lynx, 1900, huile sur toile

Quatre grands panneaux d'autres peintres finlandais :

Magnus Enckell (1870-1925) : L'École primaire, 1899, huile sur toile
Venny Soldan-Brofeldt (1863-1945] : Vue de l'archipel, 1900, huile sur toile
Albert Edelfelt (1854-1905} : Le Port de Nyländska Jaktklubben à Helsinki, 1899, huile sur toile
Väinö Blomstedt {1871-1947} : Lac au rivage enneigé, 1899-1900, huile sur toile

Les fresques réalisées par Akseli Gallen-Kallela pour le pavillon, inspirées du Kalevala, la grande épopée finnoise, ont été détruites après l'Exposition universelle mais des esquisses sont présentées. 

Entourant un tapis (ryijy) Flamme du même Akseli Gallen-Kallela (tissage de laine), deux sculptures sur bois de Eemil Halonen (1875-1950) :

Dans le sauna, 1899, relief en pin
Les Chanteurs de runes, 1899, relief en pin

3. La voix de la Finlande

Membre du cercle patriotique Nuori Suomi (« Jeune Finlande ») avec son ami Akseli Gallen-Kallela, Pekka Halonen aspire à la régénération de l’identité finlandaise, un idéal qu’il poursuit en puisant à différentes sources. De ses séjours parisiens, il retient notamment l’art synthétique et décoratif de Puvis de Chavannes. Le jeune artiste se tourne également vers les maîtres anciens, en particulier les fresques italiennes du début de la Renaissance, qu’il étudie lors de deux séjours en Italie. Ces influences se ressentent dans la gamme chromatique réduite et la technique qu’il utilise autour de 1900, la tempera (peinture à la détrempe), dont la matité évoque l’aspect des fresques. Mais c’est bien à travers les thèmes que s’affirme l’âme finlandaise : célébration de la nature sauvage (Sorbier des oiseleurs, Grand pic, Contrée sauvage), mise en scène des traditions et de la vie rurale (Homme goudronnant un bateau, Jeune fille skiant, Un Dimanche à la ferme), évocation des mythes (À la rencontre de l’ennemi, La Forêt du royaume des morts), exaltation de la résistance du peuple finlandais (Pionniers en Carélie).

La Forêt du royaume des morts, 1902, huile sur toile
À la rencontre de l’ennemi, 1896, huile sur toile

Homme goudronnant un bateau II, 1908, huile sur toile
Jeune fille skiant, vers 1910, huile sur toile
Un Dimanche à la ferme, 1894, huile sur toile

Le Repas, 1899, huile sur toile
Pionniers en Carélie, 1899, huile sur toile

Le Grand pic noir, 1894, huile sur toile marouflée sur carton
Contrée sauvage, 1899, huile sur toile
Sorbier des oiseleurs, 1894, huile sur toile

4. Halosenniemi, la mélodie du bonheur

À la suite de ses séjours parisiens, Pekka Halonen aspire à une vie à l’écart de l’agitation citadine, en harmonie avec la nature. Au début du XXe siècle, ce rêve s’incarne lorsque l’artiste construit sa propre maison-atelier, dénommée Halosenniemi, sur la rive Est du lac de Tuusula, à une trentaine de kilomètres de Helsinki. L’attrait de ce cadre champêtre bien relié à la capitale suscite l’implantation d’une communauté culturelle incluant peintres (Pekka Halonen, Eero Järnefelt, Venny Soldan-Brofeldt), écrivains (Juhani Aho, J.H. Erkko) et compositeur (Jean Sibelius). Partageant les mêmes idéaux sociaux-politiques et philosophiques, ces artistes prônent dans leur mode de vie la simplicité, l’authenticité et l’autosuffisance. Dans ce havre de paix, entourée de sa femme et de ses huit enfants qui lui servent de modèles, Pekka Halonen se laisse aller au bonheur simple de la vie domestique. Il entretient un jardin dont la production lui sert de motifs pour des compositions empreintes de couleur. Le lac et les rochers environnants lui inspirent également de nombreux tableaux vibrants de lumière.

Lumière d'hiver sur le lac de Tuusula, 1905, huile sur toile
Le Rivage avec le sauna, fin d'hiver, 1906, huile sur toile
Nuages au-dessus du lac de Tuusula, vers 1900-1902, huile sur toile
Fin d'hiver à Tuusula, 1907, huile sur toile

Verglas au printemps sur le lac de Tuusula, 1927, huile sur toile
Le Dégel, 1907, huile sur toile
Tuusula, fin d'hiver, 1911, huile sur toile
Halosenniemi, 1906, huile sur toile
Les Rochers à Halosenniemi, 1913, huile sur toile

Dans le jardin, 1913, huile sur toile
La poussette dans le jardin, 1913, huile sur toile
Le Linge séchant, 1910, huile sur toile            
L'Atelier, 1913, huile sur toile
Nature morte, 1909, huile sur toile

Dans le sauna, 1925, huile sur toile
Maija Halonen, la femme de l'artiste, 1896, huile sur toile
Autoportrait, 1906, huile sur toile
Maija en costume traditionnel de la région de Jääski, 1905, huile sur toile

La Chambre d'enfants, 1909, huile sur toile
La Salle à manger, 1910, huile sur toile
Vue de l'atelier, 1910, huile sur toile
Nature morte, 1919, huile sur toile

Jeune Fille lisant, 1918, huile sur toile
L'Heure du bain, 1910, huile sur toile
Couleurs d'automne, 1911, huile sur toile
L'Atelier vu de dehors, 1920, huile sur panneau

Tomates, 1913, huile sur carton
Choux, 1909, huile sur toile
Tomates, 1916, huile sur panneau

et pour conclure cette section, le kantele et la palette de Pekka Halonen à Halosenniemi, à présent transformée en musée.

5. Éloge de la nature

Originaire de Savonie du Nord, Pekka Halonen baigne dès son plus jeune âge dans cette terre primitive dont il n’a de cesse de restituer l’authenticité à travers ses nombreux paysages retranscrivant le passage des saisons et la limpidité de la lumière nordique.
Le peintre s’affirme comme le gardien du paysage national, dans un contexte de profonde mutation, le pays s’ouvrant à l’industrialisation. Faisant preuve d’une conscience pré-écologique, Pekka Halonen s’engage pour la protection de l’environnement.
Ses portraits d’arbres et ses paysages magnifient les lacs et les forêts, retranscrivent la fonte des glaces et subliment les mille et une nuances de la neige. Ils constituent autant de plaidoyers pour la préservation de cette nature vierge incarnant l’âme finlandaise. Dans tous ces paysages, aucune présence humaine ne vient troubler le rythme de la nature, accentuant l’impression de sacralité et d’immuabilité.

Au bord de la rivière, 1897, huile sur toile
Le Lac Ladoga, 1903, huile sur toile
Étang dans la forêt, 1925, huile sur toile
Saule en automne, 1907, huile sur toile
Bosquet de bouleaux, 1908, huile sur toile

Pin abattu, 1905, huile sur toile
La Fonte des glaces, 1916, huile sur carton
Bateau, 1929, huile sur toile
Rapides, 1917, huile sur toile
Crue de printemps, 1895, huile sur toile
Rapides, 1917, huile sur toile

Ambiance du soir, 1896, huile sur toile
Paysage d’hiver, Myllykylä, 1896. huile sur toile
La Débâcle, 1916, huile sur toile
Paysage : Koli, 1914, huile sur toile
Paysage : Koli, 1914, huile sur toile

Paysage d'hiver, Pielisjärvi, 1915, huile sur toile
Jour d'hiver en Carélie, 1896, huile sur toile
Grand pin de Kotavuori, 1916, huile sur toile
Jour de mars, 1910, huile sur toile
Paysage du lac Ladoga, Haavus, vers 1894, huile sur toile

La dernière section :

6. Symphonie en blanc majeur

Plus que tout autre peintre finlandais, Pekka Halonen s’est affirmé comme le poète de la neige. Nul n’a su mieux que lui en représenter les multiples nuances, la faisant chatoyer avec la glace au fil des saisons. Le thème a traversé toute sa carrière, du milieu des années 1890 au début des années 1930. Les paysages de neige constituent pour Pekka Halonen un terrain d’expérimentation où transparaissent les différentes sources dont il s’est nourri au cours de ses séjours parisiens, du japonisme au néo-impressionnisme. Si l’on peut percevoir une évolution stylistique, tous ces tableaux sont animés par une ferveur quasi mystique pour la pureté et la sacralité de cette nature vierge sublimée par l’hiver.
Dans les années 1920, le motif tend à se dissoudre, confinant presque à l’abstraction. De plus en plus éthérées et monochromes, les dernières œuvres se font le reflet de la sérénité intérieure à laquelle est parvenu l’artiste. Un grand silence se dégage de ces œuvres, véritables symphonies en blanc majeur.

Paysage de forêt en hiver, 1932, huile sur toile
Arbres enneigés, 1923, huile sur toile
Premières neiges, 1902, huile sur toile
Soir de gel, 1923, huile sur toile
Rochers couverts de neige et de glace, 1911, huile sur toile

Paysage d'hiver ensoleillé, 1911, huile sur toile
Forêt en hiver, Kinahmi, 1923, huile sur toile
Paysage d’hiver, Kinahmi, 1923, huile sur toile
Bouleaux sous le soleil d'hiver, 1912, huile sur toile
Jour de mars, 1916, huile sur toile
Premières neiges, 1931, huile sur toile

Paysage d'hiver, 1913, huile sur toile
Givre, 1899, huile sur toile
Genévriers, 1901, huile sur toile
Paysage d'hiver, 1895, huile sur toile
Jour d'hiver, 1895, huile sur toile
Genévrier enneigé, 1917, huile sur toile
Paysage d'hiver, 1932, huile sur toile