Nous poursuivons dans ce billet le parcours de l'exposition du Grand Palais sur la production des dernières années du peintre Matisse (voir notre billet du 16 mai 2026).

Au début de l’année 1948, Matisse couvre de ses découpages les murs de sa chambre de Vence, qui s’en trouvent littéralement tapissés. Simplement épinglées, les gouaches y sont assemblées de manière mobile et évolutive, au gré de son inspiration. Sans suite, ni contenu narratif, ces compositions de tailles diverses reprennent, pour la plupart, le vocabulaire aquatique et végétal des
panneaux Océanie et Polynésie auxquels s’adjoignent d’autres figures. 

Océanie, le ciel - Océanie, la mer, 1946, impressions sur lin

Les motifs de ces tentures sont des réminiscences de la faune et de la flore océaniennes qui avaient émerveillé Matisse pendant son voyage à Tahiti en 1930. Initialement réalisée de manière spontanée dans une pièce de son appartement parisien, c'est dans un second temps que chaque gouache découpée murale est transposée en sérigraphies sur lin tirées à trente exemplaires par l'entreprise de création textile Ascher Ltd.

Polynésie, le ciel - Polynésie, la mer, 1946, papiers collés, rehaussés de gouache et marouflés sur toile

Matisse s'inspire de nouveau de ses souvenirs de voyage dans le Pacifique pour réaliser, à la demande de la manufacture des Gobelins, deux maquettes de tapisserie. S'il reprend le principe des motifs blancs d'Océanie, il opte pour un damier de deux bleus différents. À cette époque, il met encore au point sa technique des papiers découpés et expérimente plusieurs types de support. Il utilise du papier à lettre pour les poissons, oiseaux et algues et compose le quadrillage à partir de papier d'emballage disponible dans le commerce pour couvrir les cahiers d'écoliers. Il s'écarte donc de la méthode qu'il suivra ensuite en découpant « dans » la couleur grâce à des feuilles gouachées au préalable.

Ci-contre une photo (22 mai 1948) d'un ensemble de gouaches découpées épinglées sur un des murs de l'atelier à la villa Le Rêve à Vence.

Les gouaches sont finalement détachées avant d’être expédiées à Paris, où Matisse les fait fixer avant de les exposer. Elles sont réunies de nouveau dans l'exposition, sans répondre à la mise en scène initiale.

Intérieurs de Vence
Réalisée entre 1946 et 1948, la série désignée sous le terme générique des Intérieurs de Vence peut être considérée comme l’adieu de Matisse à la peinture. Rarement la couleur aura été si loin dans l’affirmation de sa qualité expansive, dans sa capacité à déployer l’espace pictural au-delà de la limite du cadre.

Intérieur rouge, nature morte sur table bleue. novembre 1947, huile sur toile
Nature morte aux grenades, 1947, huile sur toile
Intérieur jaune et bleu, 1946, huile sur toile

Intérieur avec figure, fin avril 1947, huile sur toile
Petit intérieur bleu, 1947, huile sur toile
Grand Intérieur rouge, 1948, huile sur toile
Ici Matisse renouvelle complètement l'espace pictural réduit à une surface rouge totalisante qui englobe dans une même étendue colorée son atelier et ses objets. Il multiplie les contrastes et les échos en dédoublant chaque élément : table, peau de panthère au sol, rectangles que forment le dessin et la peinture accrochés au mur qui pourraient être confondus avec des fenêtres. Leur présence et celle de motifs visibles dans d'autres Intérieurs de Vence amplifient les résonances à travers lesquelles l'artiste fait de son atelier un cadre vivant et changeant.

Intérieur à la fougère noire, 1948, huile sur toile
Tout en restant une peinture de chevalet, cet Intérieur de Vence est un des sommets de la peinture de Matisse. Cette composition all-over ou toutes les zones ont autant d'importance les unes que les autres, donne l'impression de déborder sur le mur qui l'accueille.
Branche de prunier, fond vert, 1948, huile sur toile
Nu campé, bras sur la tête, 1947, huile sur toile

Nature morte aux grenades, 1947, pinceau et encre de Chine sur papier
Dahlias et grenades, 1947, pinceau et encre sur papier

Les Intérieurs de Vence sont indissociables des modes d’expression parallèles que Matisse développe à ce moment-là, les gouaches découpées et les dessins au pinceau. Le même air y circule, la même sensation d’allégement. Il est en effet parvenu ici à une synthèse de ses moyens plastiques.

Dahlias, grenades et palmiers, 1947, pinceau et encre de Chine sur papier
L'Ananas clair, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier

Intérieur à la fenêtre au palmier, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier
Le format exceptionnel de cette œuvre, aussi grande que les intérieurs peints au même moment, souligne l'importance que revêt, pour Matisse, la technique du dessin au pinceau.
Nu debout, fougère noire, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier

Le Dragon, 1943-1944, papíers gouachés, découpés et collés

Compositions diverses et maquettes en papier gouaché (1945 à 1948)

Maquette de l'affiche « Affiches d'expositions réalisées depuis 25 ans par l'imprimerie Mourlot », 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier
Couvertures par Henri Matisse de la revue Bungeishunju (Tokyo), 1951-1952, 
Maquette de la couverture de Portraits, 1954, papiers gouachés, découpés et collés

Henri Cartier-Bresson : Images à la sauvette, 1952, Couverture de Henri Matisse, revue Verve
Maquette de la couverture d'Apollinaire, 1951-1952, crayon et papiers découpés, collés sur papier gouaché, Frederick Mulder Limited, Londres
Maquette de la couverture de Verve, vol. VI, n° 21-22, 1948, papiers gouachés, découpés et collés
Vence 1944-1948, maquette du frontispice de Verve, vol. VI, n° 21-22, 1948, papiers gouachés, découpés et collés
Verve, n°13, 1945, couverture de Henri Matisse

La chapelle de Vence

Entre 1948 et 1951, Matisse se consacre à la réalisation d’une chapelle pour les dominicaines du Rosaire de Vence. Il la conçoit comme une œuvre totale, de son architecture générale à son programme iconographique en passant par le mobilier liturgique et les vêtements sacerdotaux.

Nuit de Noël, été-automne 1952, vitrail, fabriqué par l'atelier Bony
C'est à la cathédrale de Chartres - où Matisse dit avoir eu la révélation de la technique du vitrail -, que se réalise idéalement, selon lui, le vitrail comme «couleur et lumière ». Outre ceux de la chapelle de Vence, il conçoit six projets de vitraux pour des lieux religieux ou profanes. Commandé par Life Magazine en janvier 1952, Nuit de Noël est installé en décembre de la même année dans le hall du Time-Life Building à New York.
Étude pour le panneau inférieur droit de L'Arbre de vie, 1949, vitrail, verre coloré, transparent et dépoli, serti de plomb, fabriqué par l'atelier Bony
Il faudra encore des mois de travail, après réception de ce panneau d'essai en juin 1949, pour que Matisse l'artiste trouve la teinte de jaune citron adéquate pour la composition qu'il retiendra pour la chapelle de Vence.

La Vigne, 1953-1954, vitrail, verre, plomb, structure métallique, fabriqué par l'atelier Bony
L'exposition est l'occasion de célébrer le don exceptionnel au Musée national d'art moderne de La Vigne, présentée pour la première fois au public. Les arabesques bleues de ce vitrail que Matisse conçoit pour la villa de son fils Pierre à Saint-Jean-Cap-Ferrat évoquent les volutes en fer forgé de l'escalier dans lequel il était installé.
Maquette du vitrail La Vigne, 1953, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc, marouflé sur toile

Jérusalem céleste, 1948, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Maquette du vitrail Le Poisson à l'étoile, 1950, encre et gouache, crayon, papiers gouachés, découpés et collés sur plusieurs feuilles de papier assemblées et marouflées sur un support
Vitrail bleu pâle, novembre 1948-janvier 1949, papiers gouachés et découpés sur papier marouflé sur toile
Pour ce deuxième projet de grand vitrail destiné au mur ouest de la chapelle du Rosaire à Vence, Matisse adjoint à la structure géométrique de la maquette précédente, Jérusalem céleste, un semis de formes végétales.

Saint Dominique, 1949, pinceau et encre de Chine sur papier marouflé sur toile avec corrections de gouache blanche et papiers collés
Tête de Saint Dominique, 1948-1949, fusain marouflé sur toile

Maquettes de chasubles, 1950-1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

Visages

Une installation dans une salle ronde et sombre met en évidence des figures très dépouillées. Dès ses débuts, Matisse a affirmé l’importance primordiale que revêt pour lui l’étude de la figure. La dernière publication à laquelle il travaille est un recueil de portraits dont il rédige aussi la préface. Il y écrit : « La transcription presque inconsciente de la signification du modèle est l’acte initial de toute œuvre d’art. »

Le parcours se termine en apothéose avec une grande section intitulée 

Le tailleur de couleurs

Les dernières années de la vie de Matisse sont particulièrement prolifiques. Le grand succès de la rétrospective organisée par Alfred Barr au MoMA en 1951 à New York met l’artiste sur le devant de la scène et les commandes affluent. Parallèlement, il poursuit une œuvre libre, au gré de son inspiration, faisant évoluer ce qui est désormais devenu son médium de prédilection, la gouache découpée, vers toujours plus d’autonomie. 

Les Acanthes, 1953, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
L'Escargot, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Également intitulée par Matisse « Composition chromatique » ou « Panneau abstrait sur racine de réalité », cette gouache découpée signale la distance qu'il prend avec le rée! sans toutefois opter pour l'abstraction.
Mémoire d'Océanie, 1953, papiers gouachés, découpés,
et collés sur papier marouflé sur toile
La Gerbe, 1953, papiers gouachés, découpes et collés sur papier maroufle sur toile
Matisse réalise cette vaste gouache découpée pour répondre à la commande d'une décoration en céramique que les collectionneurs Frances et Sidney Brody désirent placer dans le patio de leur villa à Los Angeles.

Deux photos de son atelier situé dans l'ancien hôtel Regina à Nice, où Matisse avait achté un appartement en 1938.

La Tristesse du roi, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Cette composition monumentale que Matisse estimait «égale à tous les meilleurs tableaux » est la première gouache découpée à entrer dans les collections publiques françaises de son vivant. Elle est perçue comme le chef-d'œuvre du salon de Mai de 1952 aux côtés de la sculpture de Picasso, La Chèvre.
Le Platane, 1951, pinceau, encre de Chine et gouache sur papier marouflé sur toile
Arbre, 1951, fusain, encre de Chine et gouache sur papier marouflé sur toile
Katia à la chemise jaune, 1951, huile sur toile
Si Matisse fait ici disparaître les traits de son modèle, Carmen Leschennes - qu'il surnommait Katia-, le jaune vif qui unifie sa tête et son buste souligne sa stature et donne une matérialité sensuelle à sa présence. Dernier tableau de l'artiste, cette peinture synthétise les acquis résultant de ses expérimentations avec les dessins au pinceau et les gouaches découpées : épure du trait, couleur libérée des contours du dessin et monumentalité.

Zulma, début 1950, papiers gouachés et découpés
Après deux ans de travail quasi exclusif sur la chapelle de Vence, Matisse réalise Zulma : c'est la première fois qu'il traite la figure en recourant au médium de la gouache découpée.
Les Bêtes de la mer, 1950, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Danseuse créole, juin 1950, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Une journée a suffi à Matisse et son assistante pour finaliser cette gouache découpée dont le sujet lui a sans doute été inspiré par la danseuse-chorégraphe et anthropologue africaine-americaine Katherine Dunham, très marquée par les danses rituelles des Caraïbes.
Le Masque japonais, 1950, papiers gouachés, découpés et collés
Les Légumes, 1951, papiers gouachés, découpés et collés

La Sauteuse de corde, 1952, papiers gouachés, découpés et collés
Nu bleu, la grenouille, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

Nu aux oranges, 1953, pinceau et encre de Chine, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Acrobate, 1952, encre de Chine sur papier vélin d'Arches
Acrobate, 1952, encre de Chine sur papier
Grand acrobate, 1952, encre de Chine sur papier

Acrobates, 1952, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Vénus, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc contrecollé sur panneau en papier
Femme à l'amphore, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Femme à l'amphore et grenades, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

L'exposition se termine par la série des Nus bleus, exceptionnellement réunie à  cette occasion.
Il s'agit d'un ensemble de papiers gouachés découpés datés de 1952 dans lesquels Matisse décline le thème d’une figure bleue, statique ou en mouvement. Il atteint là l’un des sommets de sa maitrise de la gouache découpée et de ses capacités synthétiques. 
La présentation des Nu bleu II et III, issus de la collection du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, est complétée par le prêt du Nu bleu IV, en dépôt au musée  Matisse Nice et par celui du Nu bleu I de la Fondation  Beyeler.

Nu Bleu l, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu II, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu III, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu IV, 1952, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur Canson blanc marouflé sur toile

Une pause dans les expositions avec quelques images d'un beau week-end en Lorraine, faisant la part belle au patrimoine religieux et aux reconstructions qui ont suivi les deux guerres qui l'ont ravagée.

[Photo : monument près de la nécropole nationale de Ménil-sur-Belvitte (Vosges)]

La village de Vexaincourt (Vosges), dans la vallée de la Plaine, célèbre pour l'affaire du 24 septembre 1887 où un chasseur, Jean-Baptiste Brignon, a été tué du côté français par un garde-chasse allemand. Sa veuve a finalement reçu 50 000 marks et les excuses de l'empereur Guillaume II.
L'histoire mouvementée de Vexaincourt se poursuit les 23 et 24 août 1914, où le village est brûlé - et le maire et un autre otage fusillés - en représailles d'un incident. Il fut reconstruit dans les années 1920, d'où la présence de cette école et cette mairie du plus bel Art Deco, comme le clocher de l'église en béton.

Encore une reconstruction d'après la première guerre mondiale à Badonviller (Meurthe et Moselle), célèbre pour sa faïencerie active jusqu'à 1990. Ce chef-lieu de canton fut incendié le 12 août 1914 par les Bavarois à la suite de la résistance du 20e bataillon de chasseurs à pied de Baccarat face à la 16e division d'infanterie royale bavaroise. Ici, la reconstruction de l'église, de la rue qui y conduit, de la mairie, s'est faite à l'identique (ou presque!)

À Baccarat (Meurthe et Moselle), célèbre pour sa cristallerie, deux exemples de reconstruction.
L'hôtel de ville néo-gothique, reconstruit en 1924 après la première guerre...

mais surtout l'admirable église Saint-Remy, détruite en 1944, reconstruite dans le style moderne entre 1953 et 1957 par l'architecte Nicolas Kazis, élève d'Auguste Perret à l'école des Beaux-Arts de Paris, tout entière placée sous le signe du triangle, symbole de la Sainte Trinité.

L'intérieur est d'une grande beauté, avec ses vitraux en cristal de Baccarat.

Entourant d'un côté les fonts baptismaux, de l'autre le Saint-Sacrement, des vitraux représentent des saints stylisés. Même les bénitiers de cristal sont ramarquables.

Plus modeste, à quelques kilomètres, une autre église moderne de la reconstruction des années 1950 vaut aussi le détour.
L'église Saint-Laurent à Azerailles (Meurthe et Moselle), construite de 1952 à 1954 par l'architecte nancéien Jean Bourgon (1895-1959) frappe par sa simplicité et la lumière qui entoure le visiteur, par l'utilisation judicieuse de voiles en béton successifs dirigés vers l'autel qui dissimulent les ouvertures et dirigent toute la lumière vers l'espace sacré.

Au fond de la nef, le crucifix de fer forgé et la fresque représentant le martyr de Saint-Laurent, par Pierre Jacquot (1929-2009), auteur des fresques murales de l'église.

La silhouette originale de l'édifice reflète la montée vers la lumière qui caractérise l'intérieur.

Lunéville (Meurthe et Moselle) est connu de nos lecteurs pour ses importants monuments du XVIIIe siècle ( nos billets du 20 juin 2020 et du 6 février 2021)

Nous y retrouvons une autre église moderne des années 1950, fruit non de la reconstruction proprement dite mais due à un " curé bâtisseur ", l’abbé Étienne Aubry (1911-1978), avec le soutien de l'architecte lunévillois Paul Jacquot.

Plutôt que réparer l'église existante endommagée pendant la guerre, on a procédé à la création ex nihilo d’un nouveau lieu de culte sur un terrain enclavé au cœur du faubourg dit " La Barollière ", un quartier insalubre jadis occupé par des casernes militaires.

De côté, l'architecture en forme de hangar apparaît mieux encore.

La simplicité de l'intérieur répond à celle de l'extérieur. La verrière de la façade d'entrée est due au maître verrier Jean Barillet à partir d'une esquisse élaborée par l'abbé Aubry lui-même.

L’exposition « Matisse, 1941 -1954 » met en lumière les dernières années de création de l’artiste. À près de 80 ans, il se réinvente avec le médium de la gouache découpée à travers lequel il renouvelle  entièrement son vocabulaire plastique. Cette exposition conduit le visiteur dans le dernier grand atelier de Matisse, regroupant peintures, série de dessins, livres illustrés, gouaches découpées, textiles et même vitraux.

La sélection de plus de 300 œuvres, dont beaucoup sont inédites en France, offre l'occasion de découvrir des ensembles très rarement vus. Afin de compléter la déjà riche collection du Centre Pompidou, des prêts exceptionnels proviennent de collections particulières et d’institutions nationales et internationales dont le Hammer Museum, le MoMA, la National Gallery of Art de Washington, la Fondation Barnes, la Fondation Beyeler.

Les tableaux des années 40

Autoportrait au chapeau de paille, 1941, sanguine sur papier
Nature morte au magnolia, 1941, huile sur toile
La Blouse roumaine, 1940, huile sur toile
L'attitude de Matisse pendant la guerre -refus de prendre position ou de témoigner des maux du monde en peignant - lui vaut d'être taxé de bourgeois hédoniste en retralt de l'Histoire. Toutefois, son choix de continuer à travailler et de ne pas quitter la France malgré des Invitations à enseigner aux États-Unis, fait progressivement de lui un symbole de liberté.
Les états de la peinture
Lors de son exposition en 1945 à la galerie Maeght, Matisse réunit six de ses peintures réalisées pendant la guerre. Chacune d'elles est entourée de photographies qui documentent ses différentes étapes de création. Par cette mise en scène audacieuse, l'artiste laisse entrevoir la durée de réalisation de l'œuvre, afin de démentir l'idée de facilité que pourrait suggérer la simplification radicale de ses tableaux récents.

Philodendron noir et citrons, 1943, huile sur toile
Tulipes et huîtres sur fond noir, 1943, huile sur toile
En 1944, Matisse donne ce tableau à Pablo Picasso qui vient de lui acheter une de ses natures mortes. Près de quarante ans après leur premier échange, ce don est le signe de l'estime qu'ils se portent -malgré des années de rivalité - et de l'intensité d'un dialogue, renoué pendant la guerre, qui ne prendra fin qu'avec la disparition de Matisse.
Nature morte aux mimosas sur fond noir, 1944, huile sur toile
Roses de Noël et saxifrages, 1944, huile sur toile

Nature morte au coquillage, 1940, papiers gouachés découpés, ficelle et papier calque épinglés sur toile
Échouant à composer une nature morte qu'il travaille depuis deux mois, Matisse utilise une méthode mise au point en 1931 pour élaborer La Danse de la Fondation Barnes. Il épingle sur une toile les formes découpées des objets et des fruits qu'il cherche à peindre, de façon à les déplacer aussi souvent qu'il le souhaite jusqu'à obtenir une solution satisfaisante. Également mobiles, des cordelettes lui servent à figurer le plateau de marbre sur lequel reposent les éléments et l'aident à structurer l'espace. La composition est considérée par Matisse comme un expédient plus qu'une œuvre autonome. En dehors de l'usage des ciseaux, elle n'a pas de rapport direct avec la technique des gouaches découpées qu'il développera ensuite.

Intérieur aux barres de soleil, 22-23 octobre 1942, huile sur toile
La série des cinq Intérieurs de 1942 à laquelle appartiennent Jeune fille en robe blanche, porte noire et Jeune fille en rose dans un intérieur, témoigne de l'envie de Matisse de transposer en peinture la méthode qu'il a développée en dessin en 1941. Il y décline un unique motif -une femme assise dans un fauteuil devant une fenêtre- selon des variations lumineuses qui structurent la surface en bandes de couleurs jusqu'à l'abstraction dans Intérieur aux barres de soleil. Chaque tableau, exécuté en une ou deux séances, découle d'un même élan comme les nombreux dessins qu'il trace d'un seul jet après s'être imprégné d'un thème en l'étudiant minutieusement au fusain

Jeune fille en robe blanche, porte noire, 1942, huile sur toile
Jeune fille en rose dans un intérieur, 1942, huile sur toile

Deux fillettes dans un intérieur bleu, fenêtre rouge, 21 juin 1947, huile sur toile
Deux fillettes, fond corail, jardin bleu, 28 juin 1947, huile sur toile
Deux fillettes, fond jaune et rouge, 17 mai 1947, huile sur toile

Matisse explore une fois de plus la sérialité en reprenant dans sept peintures le même thème organisé d'après un schéma de composition unique : selon des principes chromatiques différents, la surface du premier plan, ici occupé par des fillettes à une table, s'articule avec le bloc de la fenêtre ouverte sur le jardin. La fenêtre est le sujet matissien par excellence avec lequel l'artiste peut jouer de l'indistinction entre l'intérieur et l'extérieur mais aussi de l'opposition entre le clair et l'obscur.

Le dessin

Henry de Montherlant : Pasiphaé, Chant de Minos (Les Crétois), Paris, Martin Fabiani, 1944
Matisse n'a eu de cesse de concevoir des ouvrages relevant de ce qu'il appelle le « livre décoré » par opposition avec le livre illustré. Refusant de réduire le dessin à une fonction platement descriptive, il le pense comme un «équivalent plastique » du texte qu'il accompagne et porte une attention maniaque à tous les éléments en jeu : il détermine la mise en page, la taille et la typographie des caractères, le bon équilibre entre pages d'écriture et illustrations. Il accorde ainsi le tracé incandescent de la ligne blanche zébrant
le fond noir de ses linogravures à l'atmosphère sombre du poème de Montherlant qui relate la passion tragique et contre-nature de Pasiphaé pour un taureau.

Nymphe et faune, 1935-1943, fusain et estompe sur toile préparée
La longue gestation de ce dessin, dont il existe une seconde version figée en 1939, et sa présence dans les années 1940 sur les murs de l'atelier confirment l'importance d'un motif récurrent dans l'œuvre matissienne. La rencontre -lutte ou étreinte ? - d'une nymphe et d'un faune fait l'objet de nombreuses variantes, d'une toile de 1908-1909, plus brutale, aux illustrations des Poésies de Mallarmé (1932) en passant par Nymphe dans la forêt (La Verdure), œuvre-laboratoire aussi retravaillée entre 1935 et 1943. Ce dessin offre un nouvel exemple de la sensualité, souvent négligée par la critique, qui affleure chez le dernier Matisse.

Aragon, 1942, fusain sur papier et 5 encres de Chine sur papier

Thèmes et Variations - série B, 1941, ensemble composé d'un fusain et de sıx dessins à la plume et à l'encre noire sur papier

Un autre Thème et variations

Un troisième sur le thème d'une nature morte

Jeune femme au collier, février 1942, huile sur toile
Matisse peint ce tableau en février 1942 alors qu'il est en pleine réflexion sur sa pratique picturale qu'il entend réinventer. Il écrit à son ami André Rouveyre qu'il veut « faire de la peinture avec des briques », c'est-à-dire « travailler en densité ». L'aplat rouge qu'il déploie pour unifier l'espace de la toile fait écho à ces recherches. Il en emprunte les motifs à des dessins publiés dans Dessins. Thèmes et variations : les lignes qui incisent le fond de la composition parsemée de feuilles et les contours très retravaillés de la femme portent le souvenir de cette série, dont les éléments sont ici réduits à l'essentiel. Du visage couvert d'une voilette ne reste plus qu'un ovale universel.

Jeune fille en blanc, fond rouge, 1946, huile sur toile
L'Asie, 1946, huile sur toile
Le titre de ce tableau participe du flou ethnique qui entoure la représentation des femmes noires ou métisses chez Matisse dans les années 1940, dix ans après une phase orientaliste, marquée par la multiplication d'odalisques alanguies. Pour cette peinture et Jeune fille en blanc, fond rouge, Matisse fait poser Elvire Van Hyfte : cette figure stylisée est inscrite dans un opulent dispositif décoratif- arabesque du corps redoublant celles du fond rouge et du collier, chatoiement des matières et des motifs. En dehors de la chevelure noire, rien ne permet d'identifier ses origines belgo-congolaises. Ambiguïté qui rappelle que les considérations formelles l'emportent toujours chez Matisse.

Portrait de Carmen Lahens-Hélouis, 1944, fusain sur papier
L'illustration des Fleurs du mal de Charles Baudelaire est l'occasion pour Matisse de réaliser de nombreux dessins d'après la danseuse haïtienne Carmen Hélouis. S'il la dote des attributs d'une créolité stéréotypée - créoles et coiffe traditionnelle -, il exclut une iconographie trop littérale et n'illustre pas systématiquement les poèmes dédiés à la maitresse du poète, Jeanne Duval, elle aussi née à Port-au-Prince, par des portraits de Carmen.

Nu, 1942, fusain sur papier
Femme nue, 1947, fusain sur papier
Étude de nu l, 1947, fusain sur papier

Portrait de Jackie, 1947, fusain sur papier
Jackie, deux encre sur papier et deux crayon sur papier

Refusant de réduire le portrait à une transcription photographique de la réalité, Matisse y voit une émanation du sentiment que lui procure son modèle. Au cours d'une visite de sa petite-fille Jackie, il réalise une série à la plume où le visage, loin de l'impératif mimétique, relève du masque ou du signe, au point qu'une arabesque suffit à signifier les boucles de la chevelure. Il s'agit moins de chercher la ressemblance en «mettant des yeux, un nez, une bouche» - ce qui «oblige à voir une personne d'une certaine forme» - que de penser le portrait comme une totalité plastique faite de lignes, de valeurs et de forces, expression de la vérité essentielle d'un sujet toujours changeant.

Jazz : L'album et sa maquette

Matisse conçoit pendant la guerre l’album Jazz, publié par Tériade en 1947. C’est sa première œuvre réalisée en papiers gouachés découpés. L’album connaît un large succès lors de sa parution, considéré comme l’un des livres d’artiste les plus importants du 20e siècle.
Avec Jazz Matisse interroge la reproduction des couleurs pour laquelle il se montre particulièrement exigeant. De manière exceptionnelle, l’exposition montre l’ensemble des planches de l’album accompagnées de leurs maquettes en papiers gouachés découpés conservées dans les collections du Centre Pompidou. 

Le Clown (juin 1943) maquette, planche
Le Cirque (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Monsieur Loyal (fin octobre-début novembre 1943) maquette, planche
Le Cauchemar de l'éléphant blanc (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Le Cheval, l'écuyère et le clown (fin octobre-début novembre 1943) maquette

Le Loup (janvier-mars 1944) maquette
Le Cœur (décembre 1949-début janvier 1944) maquette
Icare (1944) maquette, planche
Formes (janvier-mars 1944) maquette
L'Enterrement de Pierrot (fin octobre=début novembre 1943) maquette

Les Codomas (fin octobre-début novembre 1943) maquette
La Nageuse dans l'aquarium (fin juillet-début août 1944) maquette
L'Avaleur de sabres (fin octobre-début novembre 1943) maquette, planche
Le Cow-boy (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Le Lanceur de couteaux (décembre 1943-début janvier 1944) maquette

Le Destin  (janvier-mars 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Toboggan (juin 1943) maquette, planche

Nous terminerons ce parcours dans un prochain billet.

Nous présentons dans ce billet un aperçu de la rétrospective que le Musée d’Art Moderne de Paris consacre à Lee Miller. Organisée à l’initiative de la Tate Britain et en collaboration avec l’Art Institute of Chicago, l’exposition réunit de très nombreux tirages anciens et modernes, dont nous présenterons quelques-uns pour donner une idée de son parcours. Figure essentielle de l’avant-garde internationale, Lee Miller, née en 1907 à Poughkeepsie dans l'état de New York et morte en 1977 à Chiddingly au Royaume-Uni, fut tour à tour mannequin, artiste surréaliste, portraitiste, photographe de mode et correspondante de guerre accréditée par l’armée américaine. Longtemps reléguée au rôle d’égérie, elle est aujourd’hui reconnue comme l’une des grandes photographes du XXᵉ siècle. Nous avions présenté certains de ses clichés dans notre billet du 14 mars dernier consacré à Léonora Carrington, qui faisait partie du même cercle d'amis surréalistes à la fin des années 1930.
L'exposition donne une idée de la richesse d’une œuvre où cohabitent expérimentations formelles, audace visuelle et engagement politique, dix-huit ans après la dernière rétrospective française au Jeu de Paume.

Face à l'objectif

Le début du parcours mélange photos de Lee Miller comme mannequin et photos prises par la jeune Lee Miller.

Lee Miller : Autoportrait, chapeau de sport Mado-Dobbs et manteau Mirande, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Edward Steichen (1879-1973) : Lee Miller, New York, 1928, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
À la fin des années 1920, Lee Miller devient l'un des mannequins préférés d'Edward Steichen. Personnage de premier plan pour la mode, le portrait et la publicité, Steichen est également l'un des fondateurs de la Photo-Secession, qui promeut la dimension artistique de la photographie. Photographe en chef de Vogue à New York, il est réputé être le mieux payé de toute la profession. Miller confia plus tard qu'elle lui devait sa vocation de photographe. Au départ de Lee Miller pour Paris en 1929, Steichen lui remet une lettre d'introduction à l'attention de Man Ray.

Arnold Genthe (1869-1942) : Lee Miller, New York, vers 1927, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Baignée d'une lumière douce, dans cet agrandissement qui floute ses traits, Lee Miller détourne la tête, d'un air mélancolique. Arnold Genthe, reconnu pour ses photographies de danseuses en mouvement, fut l'un des premiers photographes à la faire poser.
George Hoyningen-Huene (1900-1968) :
Lee Miller en costume de plage, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Miss Lee Miller portant la coiffure "Calou", Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller : Autoportrait avec serre-tête, Lee Miller Studios, Inc., New York,
vers 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
De retour à New York fin 1932, Lee Miller ouvre son propre studio de photographie et, pour se faire connaître, n'hésite pas à utiliser sa propre image. Elle réalise cet autoportrait pendant une séance de prises de vue pour Vogue sur les coiffures à la mode.
Man Ray (Emmanuel Radnitzky, dit, 1890-1978) portrait de Lee Miller, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Couverture du magazine Vogue américain, 15 mars 1927, dessinée par Georges Lepape, première apparition de Lee Miller dans ce magazine

Rêves d’Éros

Miller s’installe à Paris à l’été 1929, avec l’ambition de s’affirmer en tant qu’artiste. Sur les recommandations du photographe new-yorkais Edward Steichen, elle se tourne vers Man Ray, peintre et photographe américain installé dans la capitale française depuis 1921, acteur central de la scène artistique parisienne. Elle se présente à lui sans s’annoncer : « Je lui ai dit sans fard que j’étais sa nouvelle étudiante. Il répondit qu’il ne prenait pas d’élèves et que de toute façon il quittait Paris pour les vacances. Je lui ai rétorqué, je sais, je viens avec vous – ce que j’ai fait. » Il s’en suit une liaison explosive et une collaboration artistique intense, chacun étant tour à tour le sujet et l’inspiration de l’autre.
Miller s’émancipe vite du stade de l’apprentissage. Elle se met à son compte dès 1930, tout en poursuivant son étroite collaboration avec Man Ray jusqu’en 1932. Cette section, qui réunit des œuvres attribuées aux deux artistes, explore la fluidité et la richesse de leur dialogue artistique.
Une collaboration si étroite rend parfois les attributions difficiles. Par la suite, Miller remarqua que certains de ses travaux avaient été publiés sous le nom de Man Ray, mais ajouta : « “Cela n’aucune importance : je ne peux pas revendiquer quoi que ce soit : nous étions presque la même personne qui travaillait”. »

Lee Miller :
Nu penché en avant, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre, Paris, vers 1930, tirage chromogène numérique

Lee Miller : 
Autoportrait, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Autoportrait, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Lee Miller tira d'un même négatif plusieurs épreuves de cet autoportrait nu. Si son visage apparaît sur d'autres versions, celle-ci - la seule signée d'elle
qui nous soit parvenue - coupe la tête et les bras pour se focaliser sur le seul torse. Les corps féminins fragmentés ou sans tête sont fréquents sur les tableaux et les photographies des confrères surréalistes de Miller.
Pour eux, ces images évoquent l'expérience sensuelle prenant le pas sur la raison. Cette photographie, évocatrice d'une sculpture antique, est un exemple très inhabituel de l'exploration de ce thème par une femme artiste, à travers sa propre image anonymisée.

Man Ray : Tête flottante de Lee Miller, Paris, 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray (avec Lee Miller?) : Primat de la matière sur la pensée, Paris, vers 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, vers 1960-1970
Man Ray : La Prière, Paris 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray et Lee Miller : Hommage à D.A.F. de Sade, Paris, vers 1929-1930
Deux fac-similés, imprimés en 2025
Les cloches en verre utilisées dans ces clichés servent habituellement à des expériences scientifiques ou à exposer des bibelots. Ici, cependant, elles encadrent les têtes de Lee Miller et de Man Ray, donnant l'impression qu'elles sont totalement détachées de leurs corps.

Lee Miller : Sans titre, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray :
Lee Miller avec une garde de sabre, Paris, 1930, fac-similé
Lee Miller au collier, Paris, vers 1929-1932, épreuves gélatino-argentiques, tirages d'époque

Un regard surréel

« Certaines de mes photographies, je les ai imaginées, comme pour une peinture, et j’ai réuni le matériau nécessaire à leur réalisation. »
Les années 1929-1932 sont parmi les plus intenses dans la vie de Miller. Ayant aménagé son studio dans son appartement de Montparnasse, elle vit et travaille au cœur de l’avant-garde parisienne. Miller est bien introduite chez les surréalistes, dont les œuvres et les écrits récusent les conventions, accueillent l’aléatoire et exaltent le pouvoir de l’inattendu et de l’étrange. Elle s’imprègne de ces concepts tout en traçant sa voie d’artiste indépendante.

Notre-Dame, Paris, 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Paris, Sans titre (Queues de rats), vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cages à oiseaux, Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cette photographie sans artifice d'un rebord de fenêtre joue avec les notions de réalité et d'illusion de liberté et d'enfermement. Les oiseaux vivants contrastent avec les chiens miniatures, tandis que le vase de fleurs fraiches est entouré par des ferronneries et une bande de papier à motif floral. La grille au-dessus de la fenêtre renvoie aux barreaux des cages. En 1933, un critique new-yorkais écrivait: « Le travail de Miler est nouveau et revigorant pour le spectateur, comme on n'avait jamais eu la chance de contempler les prodiges d'un appareil photo associé à un cerveau.»

Sans titre (Silhouette d'une main), Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre, Guerlain Parfumerie, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Femme à la main sur la tête (ou Coiffure), Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Sans titre (Homme riant), vers 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cette photographie est très certainement un portrait d'Aziz Eloui Bey. Lee Miller rencontre l'homme d'affaires égyptien à Paris en 1931 ; elle l'épouse trois ans plus tard.
Chaises, Paris, vers 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ferronnerie, Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Nouvelles visions

Miller arrive au Caire en septembre 1934, prête à entamer un nouveau chapitre de sa vie. Elle vient de passer deux ans à la tête d’un studio commercial à New York, où la crise économique sévit toujours, et en sort épuisée par les exigences des marques et des clients prestigieux. Dans les premiers temps, Miller renonce complètement à la photographie. Tout juste mariée à Aziz Eloui Bey, un homme d’affaires égyptien, elle souhaite s’investir dans ce nouveau rôle et n’a plus besoin de gagner sa vie. En 1935, toutefois, un voyage à Jérusalem ravive sa créativité et elle revient à ses expérimentations, motivées par ses explorations du Moyen-Orient. Au cours des quatre années suivantes, Miller part régulièrement en expédition dans les déserts égyptiens, mais aussi en Syrie, Palestine, Liban, puis à Chypre, en Roumanie et en Grèce, aiguisant son goût de l’aventure et sa pratique artistique. En parallèle, elle se lie aux milieux intellectuels radicaux du Caire et contribue à la formation du groupe surréaliste de gauche Art et Liberté. (Photographe inconnu : Lee Miller avec son appareil Rolleiflex, Égypte, 1935)

Sans titre (Hommes amarrant une felouque), Égypte, 1936, tirage chromogène numérique

Sans titre (Coquilles d'escargots), désert occidental, Égypte, vers 1936, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre (Escalier), Le Caire, Égypte, vers 1936, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Portrait de l'espace, Al-Bulwayeb, près de Siwa, Égypte, 1937, tirage chromogène numérique
Lee Miller prend cette photographie au cours d'une étape dans le désert libyque, sur le chemin de Siwa, en Égypte. Elle rend compte de l'immensité de ce paysage vide en le saisissant à travers une moustiquaire déchirée, tendue sur le chambranle de la fenêtre.
Sans titre (Dômes du monastère de Sainte-Marie El-Sourian), Wadi Natrun, Égypte, 1939, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Du haut de la grande pyramide, Gizeh, Égypte, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Sans titre, Syrie, 1938, tirage chromogène numérique
Sans titre, nord de la Syrie près de la frontière turque, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Porte bloquée, monastère Rouge (Deir al-Ahmar), Sohag, Égypte, 1939, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

The Procession, Ain Sokhna, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sur la route, Roumanie, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Centrée sur l'œil aveugle du bœuf, Lee Miller organise cette photographie mélancolique autour d'une diagonale appuyée. Le timon du chariot fait écho à la courbe de la corne, faisant fusionner l'animal et le véhicule. Cette photographie date d'un voyage en Roumanie avec le surréaliste anglais Roland Penrose. Après une année d'échanges passionnés de lettres, de livres et d'œuvres d'art, ils parcourent ensemble la Grèce et les Balkans. Penrose publie par la suite un « journal visuel » de leurs voyages, qu'il dédie à Miller.
Ours dansant, Roumanie, 1938, tirage chromogène numérique
L'ethnomusicologue Harry Brauner, frère de l'artiste surréaliste Victor Brauner, se joint à Lee Miller et Roland Penrose au cours de leurs voyages en Roumanie. Face à la menace d'une guerre imminente, il espère étudier et préserver les coutumes et le folklore du pays.

Artistes et amis
Lee Miller se lie avec les artistes et intellectuels les plus éminents de son époque. Tout au long de sa vie, elle collabore avec les membres de ce milieu international pour réaliser des portraits révélant aussi bien la personnalité des modèles que leur relation avec l’artiste. Certains émanent de commandes, d’autres relèvent de son initiative personnelle. Cette section commence au début des années 1930, quand Miller se spécialise dans le portrait, d’abord dans son studio à Paris, puis à New York. Lorsque Miller reprend contact avec les milieux surréalistes à la fin des années 1930, à la faveur de sa relation amoureuse avec Roland Penrose, elle consacre une série de portraits à ses amis artistes, réalisés au cours de vacances en Cornouailles (Angleterre) et dans le Sud de la France.

Charlie Chaplin au lustre, Saint-Moritz, Suisse, 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Four Saints in Three Acts, Lee Miller Studios, Inc., New York, 1933, épreuves gélatino-argentiques, tirages modernes
Lee Miller photographie les acteurs et l'équipe de l'opéra d'avant-garde Four Saints in Three Acts, dont le livret est signé par l'autrice expérimentale et collectionneuse Gertrude Stein.
Eileen Agar, Royal Pavilion, Brighton, Royaume-Uni, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso, Mougins, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso avec un pare-soleil, Mougins, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Nusch Éluard assise sur le devant d'une voiture, Golfe-Juan, Vallauris, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
E.L.T. Mesens, Max Ernst, Leonora Carrington et Paul Éluard, Lambe Creek, Cornouailles, Royaume-Uni, 1937, tirage chromogène numérique
En juillet 1937, la Cornouailles « subit une soudaine invasion surréaliste » quand Roland Penrose invite un groupe d'artistes, dont Lee Miller, à le rejoindre pour séjourner dans la maison de son frère. Penrose et Miller s'étaient récemment rencontrés à un bal costumé à Paris, et une folle histoire d'amour s'était ensuivie. Le portrait par Miller des quatre amis, leurs têtes les unes contre les autres, évoque l'esprit de cet été 1937, fait d'étincelles artistiques et d'amour libre. Man Ray, Nusch Éluard, Eileen Agar et Henry Moore font partie des autres invités.
Leonor Fini, Saint-Martin-d'Ardèche, 1939
Leonora Carrington, Saint-Martin-d'Ardèche, 1939
Deux épreuves gélatino-argentiques, tirages moderne
Lee Miller réalise ces portraits très tendres des peintres surréalistes Leonora Carrington et Leonor Fini quelques semaines seulement avant le début de la Seconde Guerre mondiale. Elle vient de quitter l'Égypte pour vivre avec Roland Penrose à Londres et ils en profitent pour voyager tant que cela reste encore possible.

Roland Penrose avec les oreillons, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Humphrey Jennings, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Le réalisateur de documentaires, poète et photographe Humphrey Jennings reste une personnalité méconnue en France. Proche des milieux surréalistes, Jennings est l'un des initiateurs du projet d'étude Mass-Observation, collectif indépendant de recherche en sciences sociales.
Paul Delvaux, Bruxelles, Belgique, 1944, tirage chromogène numérique
Colette, Paris, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
En 1945, Lee Miller rédige un article affectueux sur son amie de longue date, l'écrivaine Colette, qu'elle rencontre chez elle à Paris, juste après l'Occupation. Elle relate ainsi le contexte de leur entretien : «Nous étions plongées dans la pénombre, nous n'avions pas encore allumé l'électricité, les dernières lueurs du jour étaient retenues par les cristaux, le bleu irisé des papillons sous verre et le blanc étincelant des yeux de Colette.»

Voici Vogue, malgré tout !

Laissant derrière elle sa vie en Égypte, Miller rejoint le surréaliste Roland Penrose, à Londres en septembre 1939, juste avant le début du conflit. De nationalité américaine et, de ce fait, ne pouvant participer à l’effort de guerre, elle offre ses services au Vogue anglais. En peu de temps, les personnalités plus établies étant engagées dans d’autres urgences, elle s’affirme comme l’une des photographes majeures de la revue. Miller doit faire preuve d’imagination pour travailler avec des moyens de plus en plus réduits et un vestiaire rationné. Ses photographies de mode font appel à des techniques ou un imaginaire qui s’apparentent à ceux des surréalistes. Les ombres, la solarisation et la surimpression (en exposant plusieurs fois le même négatif) confèrent une excentricité à des vêtements et des décors anodins. Des accessoires inattendus – un poisson gonflable ou un anti-incendie – pimentent la mode de guerre la plus terne. Les chapeaux qui faisaient partie des quelques accessoires non rationnés font l’objet d’une attention particulière dans ses compositions.
Les autorités britanniques estiment alors que les magazines féminins sont essentiels pour le moral de la population et constituent un excellent outil de propagande. Sous l’égide d’Audrey Withers, sa rédactrice en chef, le Vogue anglais encourage les femmes à remplacer les hommes au travail et à accepter le rationnement dans le secteur de la mode, pour soutenir l’effort de guerre. Les photographies de Miller donnent une pointe d’élégance à ces restrictions. Elles contribuent à relancer la tendance des cheveux courts, soutenant la campagne du ministère du Travail pour lutter contre les poux dans les usines. Suite au bombardement des bureaux de Vogue sur Bond Street à Londres en septembre 1940, le magazine titre sur un ton déterminé : « Voici Vogue, malgré tout ! », en surplomb de photographies de Lee Miller détaillant les ravages de l’incident. En privé, Miller faisait part de ses frustrations de ne pas être plus près du front. Ainsi qu’elle l’écrit à ses parents : « C’est un peu bête de continuer à travailler pour une revue aussi frivole que Vogue, c’est sans doute bon pour le moral du pays, mais c’est effroyable pour le mien. »

Autoportrait avec sphinx, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller, qui avait cessé depuis longtemps ses activités de photographe de mode, doit faire ses preuves lorsqu'elle arrive dans les studios du Vogue anglais fin 1939. Comme à ses débuts, elle choisit l'autoportrait, pour démontrer l'étendue de ses capacités.
Porter la fourrure: manteau de raton laveur, épais et moelleux, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique

Pour le bain, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Chapeau haut de forme, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Robe américaine, Holborn Viaduct, Londres, Royaume-Uni, 1942, tirage chromogène numérique
Corseterie (solarisée), Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1942, tirage chromogène numérique
Mode pour les usines, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique

Échec et mat, Londres, Royaume-Uni, 1943, tirage chromogène numérique
Gris éléphant, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1944, tirage chromogène numérique
Épreuve de couverture du Vogue anglais, avril 1944

Sombre gloire

« Il y a des années, je me suis battue pour vivre en Europe – j’ai choisi mes amis dans ces pays – et leur mode de vie –, alors je ne vais pas partir maintenant, juste parce qu’il n’y a pas assez de beurre. »
Entre septembre 1940 et mai 1941, les Allemands pilonnent Londres, près de 30 000 personnes périssent et un londonien sur six se retrouve sans toit. Malgré la tragédie du Blitz, une atmosphère irréelle se dégage de la ville en ruine. Miller, qui avait refusé de partir se mettre à l’abri aux États-Unis, photographie ce monde qui subit une recomposition brutale. Pour ne pas démoraliser la population, la censure britannique rejette les images trop révélatrices des désastres dans le pays. Miller choisit d’explorer non sans poésie l’absurdité et l’incongruité des sites bombardés. L’humour noir des titres qu’elle choisit s’inscrit dans une attitude de défi face aux épreuves traversées par les Londoniens. L’ironie fonctionne ici comme un moteur puissant pour surmonter l’horreur.
Un grand nombre de ses photographies se trouvent réunies dans le livre Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire (1941). S’il était destiné avant tout à un public américain afin de l’amener à s’impliquer dans le conflit, il remporte un vif succès dans les deux pays. Au moins dix de ses photographies figurent également dans « Britain at War », une exposition organisée en mai 1941 au Museum of Modern Art de New York qui circule ensuite sur le continent américain, afin de sensibiliser l’opinion internationale aux ravages du Blitz. Un autre ensemble de photographies s’attache à la vie des femmes en ces temps de mutations rapides. Les Anglaises répondirent en masse à la première conscription, en 1941. Qu’elles soient mécaniciennes, pilotes, journalistes ou opératrices de projecteurs, elles contribuèrent de façon décisive à l’effort de guerre. Les portraits de Miller, d’une grande audace formelle, rendent hommage à leur force et leur expertise.

Vous n'irez pas manger à Charlotte Street aujourd'hui, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Remington réduite au silence, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, 1989
La marque Remington se targuait à cette époque de fabriquer une machine à écrire « silencieuse », faisant de cette qualité son principal argument de vente.

Ouvrière dans une usine textile, Royaume-Uni, 1943, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
La Plieuse de parachutes, Royal Naval Air Station Yeovilton, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Femmes équipées de masques antifeu, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1941, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne,
Logement des infirmières de l'armée américaine, Churchill Hospital, Oxford, Royaume-Uni, 1943, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

La pilote Anne Douglas du WRNS (Women's Royal Naval Service) monte à bord d'un avion Albacore, White Waltham, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Martha Gellhorn, Londres, Royaume-Uni, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
En 1944, Lee Miller photographie Martha Gellhorn à Londres. Sur son bureau figurent des clichés de son mari, l'écrivain Ernest Hemingway. Journaliste de terrain, Gellhorn couvre pour Collier's la guerre civile espagnole, puis la Seconde Guerre mondiale.
Margaret Bourke-White, 8th Bomber Command, Northamptonshire, Royaume Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Amie de Lee Miller depuis le début des années 1930, Margaret Bourke-White fut l'une des photojournalistes les plus célèbres de sa génération.
Le photographe David E. Scherman habillé pour la guerre, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller rencontre le photojournaliste de Life David E. Scherman à Londres, en décembre 1941. Ils deviennent si proches qu'il vient habiter dans la maison qu'elle partage avec Roland Penrose.

Sur le front

L’armée américaine donne à Miller son accréditation de correspondante de guerre fin 1942, mais lui refuse d’abord l’accès aux zones de guerre, comme aux autres femmes journalistes. Elle n’est autorisée à se rapprocher des combats qu’à partir de l’été 1944 – après le débarquement des Alliés dans la France occupée. Une fois en Europe, elle a enfin la possibilité de se confronter à la réalité du terrain. Motivée par son opposition à l’idéologie nazie et animée d’une volonté de rapporter le déroulement de ces événements historiques et leurs conséquences, elle reste sur le continent jusqu’au début de l’année 1946. Elle réalise des reportages sur la France, la Belgique, le Luxembourg, l’Allemagne, le Danemark, l’Autriche, la Hongrie et la Roumanie. Selon David E. Scherman, le photojournaliste avec qui elle vécut et travailla pendant une bonne partie de cette période, Miller « était devenue un GI [un soldat américain]».
Miller livre à Vogue un ensemble imposant d’articles où ses photographies saisissantes côtoient des textes profonds et cinglants, rédigés à la première personne.

L'infirmière Gertrude van Kirk (du New Jersey) aide un blessé à se rendre en Angleterre, Normandie, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Des embarcations du Débarquement, plage de Normandie, 1944, tirage chromogène numérique
Salle d'opération sous la tente, 44e hôpital d'évacuation, Bricqueville, Normandie, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Religieuses françaises, réfugiées, Saint-Malo, Bretagne, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Reflet dans le miroir, Saint-Malo, Bretagne, 1944, tirage chromogène numérique

Débris sur le trottoir (Botte et munitions), Saint-Malo, Bretagne, 1944, tirage chromogène numérique
L'Avancée de l'infanterie, Alsace, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ligne directe avec Dieu, Strasbourg, Bas-Rhin, Alsace, 1945, tirage chromogène numérique
Mon mitrailleur préféré, Alsace, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'epoque

Les Séquelles

La Deuxième Guerre mondiale provoque d’effroyables destructions. Miller, qui suit les Alliés dans leur progression à travers l’Europe, raconte comment l’euphorie de la libération cède la place à la désillusion. Ses images et ses articles décrivent des populations devant faire face aux déplacements forcés, à la famine et à la mort. Beaucoup estiment que les atrocités de la guerre ont changé pour toujours leur perception de la nature humaine. Miller fait part de ses doutes à sa rédactrice en chef en octobre 1944 : « Pour ma part, j’aime mieux décrire les dégâts physiques, les villes détruites et les blessés, qu’affronter le moral en miettes et la confiance déçue de ceux qui pensaient : ‘Les choses redeviendront comme elles l’étaient’. » Elle fit en définitive les deux, avec curiosité et humanité.

Lee Miller et David E. Scherman :
Lee Miller dans la baignoire d'Hitler, Munich, 1945
David E. Scherman dans la baignoire d'Hitler, Munich, 1945
Deux épreuves gélatino-argentiques, tirages d'époque
Lee Miller, qui avec son complice Sherman avait réussi à pénétrer dans l'appartement d'Hitler dans Munich qui venait de tomber, dira que sa première pensée en découvrant cette salle de bain ait été de vouloir se débarrasser de la crasse accumulée les jours précédents, notamment celle du camp de Dachau qu'ils avaient découvert quelques jours avant.

Le Suicide du commandant Volkssturm (Walter Dönicke), mairie de Leipzig, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Exécution de László Bárdossy, ancien Premier ministre fasciste de Hongrie, Budapest, Hongrie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

La Cathédrale, Cologne, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Les enfants de Mme Doris Lauffs chez eux, Heidelberg, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Deux femmes allemandes assises sur un banc dans un parc entouré de bâtiments détruits, Cologne, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ensemble d'effets personnels, Luxembourg, Grand-Duché de Luxembourg, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Petits Réfugiés évacués, Luxembourg, Grand-Duché de Luxembourg, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Fillette dans un lit d'hôpital, hôpital pour enfants, Vienne, Autriche, 1945, tirage chromogène numérique
Les Yeux de Sibiu, Piața Mică, Sibiu, Roumanie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Toujours en quête de détails surréalistes, Lee Miller avait été frappée par ces « regards indiscrets de l'architecture» dès son premier séjour en Roumanie, en 1938. À son retour, en 1946, elle souligne le parallèle entre ces fenêtres ressemblant à des yeux et la surveillance d'État qui s'était installée dans le pays avec l'arrivée au pouvoir de l'extrême droite.
Donnez-nous aujourd'hui notre pain quotidien, Budapest, Hongrie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Cette section inclut son passage par Paris :

Les Surréalistes français libérés, Boris Kochno, inconnu, Lise Deharme, Elsa Triolet, inconnu, Christian (Bébé) Bérard, Nusch Éluard, Dora Maar, Paris, 1944, tirage chromogène numérique
Dans un café: baie vitrée brisée par une balle, Mlle Christiane Poignet, étudiante en droit, Paris, 1944, tirage chromogène numérique
Picasso et Lee Miller dans l'atelier du peintre, Paris, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Bouteilles de champagne et bidons sur le balcon de la chambre de Lee Miller, hôtel Scribe, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
À la suite de la libération de Paris, en août 1944, l'hôtel Scribe devient la base de Lee Miller et David E. Scherman entre leurs différents reportages, tandis qu'ils parcourent l'Europe pendant près de deux ans. Occupé par la Gestapo durant les années précédentes, l'établissement devient le lieu où Miller rédige, de façon chaotique, ses reportages de guerre pour Vogue.

avec un clin d'œil pour le bâtiment qui abrite l'exposition :

Photographe inconnu : Lee Miller avec son appareil lors d'une séance photo Schiaparelli pour Vogue, musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
Lee Miller :
Séance photo [Schiaparelli pour Vogue], Musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
Panneau sur une porte, Musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique

L'exposition se termine par une section à nouveau intitulée Artistes et amis

En février 1946, de retour à Londres, Lee Miller est une photographe mondialement reconnue mais en réalité, elle est atteinte, physiquement et moralement, par ce qu’elle a vécu. Elle continue à travailler pour Vogue jusqu’en 1953. Cependant, faire des photographies de mode ne la satisfait plus. Ses travaux les plus fouillés de ces années sont les portraits de ses amis artistes. D’Isamu Noguchi à New York à Dorothea Tanning en Arizona, ils reflètent sa constance en amitié et ses liens avec les milieux artistiques internationaux.
Miller épouse Roland Penrose en 1947 et donne naissance à un fils, Antony. Elle est très impliquée dans la création de l’Institute of Contemporary Arts à Londres, cofondé par Roland Penrose, qui devient rapidement l’un des centres d’art contemporain les plus importants du pays. La famille se partage entre Londres et Farleys House dans le Sussex, qui devint un lieu de sociabilité légendaire dans le monde de l’art. Les fêtes, organisées les weekends, alimentées par la cuisine expérimentale de la maîtresse de maison, font de Farleys un décor idéal pour de nouveaux portraits.
Bien qu’elle ne l’évoque qu’à de rares reprises, elle est psychiquement ébranlée par son expérience de la guerre et ne s’en remettra jamais complètement. Avec le temps, son intérêt pour la photographie s’estompe, bien qu’elle donne jusque dans ses dernières années des entretiens sur ses activités en lien avec les surréalistes. Elle trouve dans la gastronomie une nouvelle passion, à laquelle elle s’adonne avec sa créativité habituelle. Il lui arrive parfois de prétendre que ses archives photographiques ont été détruites. Ce n’est qu’après sa mort, en 1977, que l’on redécouvrit toute l’étendue de son œuvre. Les quelques 60 000 négatifs, photos, journaux et accessoires mis au jour dans le grenier familial sont à l’origine des Lee Miller Archives, hébergées encore aujourd’hui à Farleys House.

Pablo Picasso et Antony Penrose avec [la sculpture] « La Femme à la clé», Vallauris, Alpes Maritimes, 1954, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Isamu Noguchi, New York, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Isamu Noguchi et Lee Miller font connaissance en 1926, quand tous deux étudient à l'Art Students League à New York.
Lena Constante avec ses marionnettes, Roumanie, 1946, tirage chromogène numérique
L'artiste, écrivaine et designer Lena Constante était une amie de Lee Miller avant la guerre. Lorsque celle-ci lui rend visite début 1946, Constante est très investie dans l'inauguration prochaine de Țăndărică, le premier théâtre de marionnettes de Bucarest.
Juliet Browner et Man Ray, Los Angeles, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Modèle et danseuse, Juliet Browner a travaillé avec la chorégraphe Martha Graham. Dans ce double portrait ludique, son partenaire, Man Ray, est hors champ; seule sa main indique sa présence.
Henry Moore avec sa sculpture "Mother and Child", Farleys House, Chiddingly, Royaume-Uni, 1953, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Wifredo Lam, New York, États-Unis, 1946, tirage chromogène numérique
Pablo Picasso, villa La Californie, Cannes, Alpes-Maritimes, 1956, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso est l'un des modèles favoris de Lee Miller, qui prit plus d'un millier de photographies de lui. Très liés depuis 1937, date à laquelle ils réalisent leurs premiers portraits respectifs, ils se retrouvent à Paris en 1944 et se rendent régulièrement visite tout au long de leur vie.
Georges Limbour et Jean Dubuffet, Farleys House, Chiddingly, Royaume-Uni, 1955, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Joan Miró au zoo, Londres, Royaume-Uni, 1964, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Dora Maar, Paris, vers 1956, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Max Ernst, Oak Creek Canyon, Arizona, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Max Ernst et Dorothea Tanning, Oak Creek Canyon, Arizona, États-Unis, 1946, tirage chromogène numérique
Pendant l'été 1946, Lee Miller et Roland Penrose traversent l'Arizona rural pour rendre visite à leur vieil ami Max Ernst et à sa compagne, la peintre Dorothea Tanning.
Dorothea Tanning, Huismes, Indre-et-Loire, 1955, tirage chromogène numérique
Roland Penrose, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1949, tirage chromogène numérique

Pour la première fois, le musée de l’Orangerie organise, en collaboration avec la Fondation Barnes de Philadelphie, une exposition consacrée à Henri Rousseau. Inaugurée en octobre dernier à Philadelphie, elle est présentée à Paris ce printemps. À la suite du récent changement de statut de la Fondation Barnes, qui lui permet désormais de prêter ses œuvres, le musée de l’Orangerie devient la première institution au monde à coproduire une exposition issue de ses collections. Il accueille à cette occasion neuf œuvres prêtées de manière inédite par la Fondation, réunissant un important corpus de tableaux d’Henri Rousseau passés entre les mains du marchand Paul Guillaume dont, comme on le sait, la propre collection est à l'origine du musée de l'Orangerie.
Cette exposition revient sur la carrière d’Henri Rousseau (1844-1910), sa pratique picturale et ses ambitions professionnelles, en lien avec le marché de l’art. Venu à Paris depuis sa Mayenne natale, il décide à l’âge de 49 ans de prendre sa retraite de l’octroi pour se consacrer entièrement à la peinture. L’artiste a su diversifier les genres et les techniques pour se faire une place sur la scène artistique parisienne : compositions envoyées au Salon des Indépendants, réponses à des commandes publiques pour orner les hôtels de ville d’Île-de-France, portraits commandés par son entourage, paysages destinés à la vente, ou encore autoportraits plus intimes. L’exposition entend dépasser les légendes entourant le nom du « Douanier Rousseau » pour étudier en profondeur son parcours artistique.

Section 1 : « Moi-même peintre »

Extrait de l'autobiographie d'Henri Rousseau, Portraits du prochain siècle, 1895

« Né à Laval en 1844, vu le manque de fortune de ses parents, fut obligé de suivre tout d’abord une autre carrière que celle où ses goûts artistiques l’appelaient. Ce ne fut donc qu’en l’année 1885 qu’il fit ses débuts dans l’Art, après bien des déboires, seul, sans autre maître que la nature, et quelques conseils reçus de Gérôme et de Clément. (…)
C’est après de bien dures épreuves qu’il arriva à se faire connaitre de nombre d’artistes qui l’environnent. Il s’est perfectionné de plus en plus dans le genre original qu’il a adopté et est en passe de devenir l’un de nos meilleurs peintres réalistes. (…)
Fait à Paris, le 10 juillet 1895 ».

Moi-même, portrait-paysage, 1890, huile sur toile
Dans cet autoportrait officiel, Rousseau adopte les attributs du peintre : pinceau, palette, béret, et même une décoration académique, il se représente devant les emblèmes de l'Exposition universelle de 1889 : les pavillons internationaux, la montgolfière en vol et la récente tour Eiffel, manifestes de la modernité. L'œuvre fait l'objet de critiques sur la maladresse de ses proportions au Salon des Indépendants. Elle est pourtant l'une des premières toiles de l'artiste à rejoindre un musée, en 1923.
L'Octroi, vers 1890, huile sur toile
Pendant vingt-deux ans, Rousseau est employé aux services de l'octroi. Il y collecte l'impôt sur les marchandises entrant dans Paris, et peint sur son lieu de travail à ses heures perdues. Il ne représente pas ici un emplacement précis. Les fortifications aux portes de la ville, les bornes en pierre ou les uniformes des deux silhouettes évoquent ce poste qui lui vaudra le surnom
de « douanier ».

Section 2 : Rousseau et son cercle : l’invention du portrait paysage

Les premières commandes de Rousseau émanent d’abord de son entourage : portraits féminins en pied, célébrations de baptêmes ou de noces, souvenirs d’une naissance ou d’une sortie dominicale, elles sont les reflets de son cercle social et artistique. Il conserve ses œuvres plus intimes hors du circuit marchand, mais les envoie au Salon pour démontrer ses talents.
Depuis son autoportrait manifeste, son procédé se systématise : les figures se découpent sur un fond paysager à valeur symbolique, où les détails sont autant d’indices sur l’identité du personnage. Ce genre emprunte à la fois aux portraits italiens et flamands vus au Louvre et au vocabulaire singulier qu’il développe, dans une ambition picturale affirmée. Rousseau ira jusqu’à s’autoproclamer l’inventeur du portrait-paysage.

Portrait de femme et Portrait d'homme, 1884, huiles sur bois
Cette paire compte parmi les toutes premières œuvres connues de Rousseau. Réalisée sur des panneaux de bois sans doute réemployés, elle témoigne d'une pratique encore débutante. La composition en médaillon et la frontalité du couple citent autant les icônes byzantines ou les miniatures du XVIIIe siècle croisées au musée, que les portraits au daguerréotype commercialisés dans sa jeunesse.

Le peintre et son modèle, 1900-1905, huile sur toile
Par le choix de ce sujet, Rousseau s'inscrit dans une tradition picturale. Les traits indistincts des personnages ne nous permettent pourtant pas d'affirmer précisément leur identité. Cela pourrait être un double portrait du peintre et de Joséphine Noury, qu'il épouse en 1899. L'œuvre est acquise en 1910 par le peintre Wassily Kandinsky, alors installé à Munich. Elle contribue à développer le goût des expressionnistes allemands pour Rousseau.
Le Passé et le Présent ou Pensée philosophique, 1899, huile sur toile
Ce «portrait-paysage » célèbre le second mariage de Rousseau. Sur le couple, veillent leurs anciennes amours : Clémence Boitard, sa première femme, et le premier mari de Joséphine Noury, tous deux décédés. Leurs visages flottent dans les nuages, comme les fantômes des photographies spirites en vogue.
Portrait de femme dans un paysage, 1899, huile sur toile
Cette toile, peinte la même année que Le Passé et le Présent, est tout aussi autobiographique et symbolique : les myosotis sont associés au souvenir, tandis que les œillets évoquent le respect, la gratitude et l'amour. La femme pourrait être la mère décédée de Rousseau, Éléonore Guiard, dont il souligne la piété.

Portrait de femme, 1895, huile sur toile
Ce portrait est l'un des plus imposants réalisés par Rousseau. La frontalité du modèle et le décor de rideau évoquent les portraits photographiques de l'époque. Parmi les fleurs en pot, les pensées font probablement allusion à une passion amoureuse. Ce goût du détail symbolique est apprécié par Pablo Picasso, qui le décrit comme l'un « des plus véridiques portraits psychologiques français ». Il l'achète pour une somme dérisoire en 1908, et le met à l'honneur lors du banquet qu'il organise pour Rousseau dans son atelier du Bateau-Lavoir, contribuant ainsi à forger sa légende.
Portrait de Madame M., vers 1895, huile sur toile
La Noce, 1905, huile sur toile
Jeune fille en rose, 1906-1907, huile sur toile

L'Enfant à la marionnette (Pour fêter le bébé !), 1903, huile sur toile
L'Enfant à la poupée, vers 1892, huile sur toile
La Famille, vers 1892-1900, huile sur toile
La Carriole du Père Junier, 1908, huile sur toile
Rousseau réalise probablement ce portrait de famille pour régler ses dettes auprès de Claude Junier, son voisin maraîcher et dresseur de chevaux. S'inspirant de photographies, le peintre s'écarte pourtant de son modèle : il se joue des rapports d'échelle et se représente sur le siège du cocher. Le poète Guillaume Apollinaire est le premier à faire l'achat de ce tableau, avant qu'il ne passe en 1926 dans la collection de Paul Guillaume. En majesté dans son salon, l'œuvre côtoie des objets d'arts africains et une sculpture de Picasso.

Section 3 : Variations et déclinaisons à la recherche du marché

Pour séduire une clientèle composée d’artisans, de commerçants et de petits bourgeois, Rousseau varie genres et formats et décline ses motifs les plus appréciés. Inspiré tantôt par des vues pittoresques, comme pour La Falaise, tantôt par une imagerie décorative comme ses bouquets et natures mortes, il peint sur de petites toiles, adaptées aux bourses et aux intérieurs modestes de ses amateurs.
Ces images populaires rencontrent leur public et lui permettent de survivre financièrement. Elles constituent le corpus le plus important de son œuvre, et le plus représenté dans la collection du marchand Paul Guillaume. On y croise les pêcheurs à la ligne et les femmes chapeautées des images d’Épinal dans des points de vue où se décline la modernité. Rousseau s’inspire de ses propres observations lorsqu’il parcourt les environs de Paris, alors en pleine mutation, et rend hommage aux premiers vols du biplan des frères Wright en 1908.

La Falaise, vers 1895, huile sur toile

Le repas du lapin, 1908, huile sur toile
L'artiste Sonia Delaunay se souvient de la découverte en 1911 de deux « magnifiques tableaux de Rousseau » : La Carriole et ce portrait animalier. Cette toile a peut-être appartenu au Père Junier : l'animal, représenté avec soin, semble domestiqué. Paul Guillaume achète cette œuvre au peintre Antoine Villard en 1926, parmi un  ensemble de huit toiles. Il réalise là un véritable coup commercial : sept sont revendues à Albert Barnes, dont plusieurs natures mortes.
Fleurs et dahlia dans un vase, vers 1904, huile sur toile
La Bougie rose ,1908, huile sur toile
Nature morte à la cafetière, 1910, huile sur toile
À la fin de sa vie, Rousseau attire l'attention d'artistes de l'avant- garde qui lui rendent visite dans son atelier. C'est pour le peintre italien Ardengo Soffici qu'il réalise cette commande. De taille plus imposante que ses autres natures mortes, il la facture pourtant à une bien modique somme. La composition, ancrée dans la modernité par la découpe des formes sur les aplats de couleurs, est inspirée par la cafetière et la bougie apportées par Soffici en personne.

Promeneurs dans un parc, 1900-1910, huile sur toile
Les Pêcheurs à la ligne, 1908-1909, huile sur toile
La Fabrique de chaises à Alfortville, vers 1907, huile sur toile
La Fabrique de chaises, vers 1907, huile sur toile
Cette bâtisse est souvent représentée par Rousseau dans ses vues des environs de Paris. Il va jusqu'à décliner deux versions du même point de vue, toutes deux acquises par Paul Guillaume dans les années 1920. L'imagerie scientifique réalisée en 2025 a permis de mieux comprendre leurs différences. Les tracés au graphite, sous la couche de peinture, révèlent la première intention de l'artiste : reproduire à l'identique La Fabrique de chaises. Dans un souci de fidélité au réel, il en change finalement le dessin pour rendre compte des travaux de la voirie réalisés entre-temps.

Paysage et quatre pêcheurs à la ligne, 1909, huile sur toile
Vue de l'île Saint-Louis prise du pont Henri IV (étude pour le tableau suivant), 1909, huile sur carton entoilé
Notre Dame, 1909, huile sur toile
Le Navire dans la tempête, vers 1899, huile sur toile

Scierie, environs de Paris, vers 1893-1895, huile sur toile
Les Rives de la Bièvre près de Bicêtre, vers 1908-1909,huile sur toile
Vue du pont de Grenelle, 1892, huile sur toile
Vue du quai d'Asnières dit aussi Le Canal et paysage avec troncs d'arbre, avril 1900-1902, huile sur toile
Rousseau peint ce tableau pour un concours organisé par la mairie d'Asnières afin de décorer la salle des mariages. Il s'agit de sa troisième tentative dans ce type de compétition : il espère à nouveau décrocher le premier prix et la coquette somme de 1500 francs. Après son élimination, il transforme sa toile en composition autonome, qu'il met en vente au Salon des Indépendants à un prix très élevé.

Section 4 : L’ambition de la peinture officielle

Tout au long de sa carrière, Rousseau cherche la reconnaissance institutionnelle. Il regarde du côté des peintres académiques, rêve du Salon officiel et se vante des médailles qu’il reçoit par erreur, destinées à un homonyme. Sûr de lui, il se présente à trois reprises à des concours pour la décoration des hôtels de ville de Bagnolet (1893), Vincennes (1898) et Asnières (1900). Face à des artistes plus installés, il est évincé dès les premières étapes de la sélection, mais transforme habilement ces projets en compositions autonomes, qu’il met ensuite en vente.
Parallèlement, Rousseau s’emploie à des compositions ambitieuses. Il s’approprie les thématiques chères aux tenants de l’académisme : peinture d’histoire, genre allégorique ou portrait officiel. Sans crainte du paradoxe, il représente des artilleurs avec solennité, se désole de la guerre et porte haut les couleurs de la République. Envoyés au Salon des Indépendants, ces grands formats lui valent quelques articles de presse, qu’il consigne soigneusement et qu’il ne manque pas d’évoquer lorsqu’il sollicite le soutien de l’État.

Les Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix, 1907, huile sur toile
Dans cette œuvre, Rousseau manifeste son attachement aux valeurs républicaines. Il réunit sous l'égide de Marianne le président de la République française Armand Fallières, en poste depuis 1906, aux côtés de dignitaires politiques venus d'Europe, du Moyen-Orient ou de l'Afrique du Nord. La toile attire les regards au Salon, dont la date coïncide avec la seconde conférence de La Haye pour la paix. Le peintre nourrit alors l'espoir d'un achat par l'État. C'est finalement le marchand Ambroise Vollard qui en fait l'acquisition, puis Pablo Picasso, qui la conservera toute sa vie.

Les Artilleurs, vers 1893-1895, huile sur toile
Peint à la mort de son ami le commandant Frumence Biche, sans doute ici vêtu de blanc, ce portrait met en scène la rigueur d'une brigade militaire autour de son canon de campagne. Si Rousseau ne manifeste aucun intérêt pour une carrière dans l'armée, les insignes du rang et des différentes fonctions sont pourtant représentés avec soin.

La Guerre, vers 1894, huile sur toile
Marqué par la guerre franco-prussienne (1870) et la Commune de Paris (1871), Rousseau en dénonce les ravages par le biais de cette peinture allégorique. La critique salue la puissante symbolique de la composition : une cavalière à l'allure enfantine et l'arme au poing survole un paysage meurtri. Envoyée au Salon des Indépendants, l'œuvre est un tournant dans sa carrière. Son ami, l'écrivain Alfred Jarry, lui en commande une lithographie publiée dans la revue L'Ymagier.

Section 5 : Un style à soi

Aux origines d'un style

Réunies pour la première fois, les quatre toiles La Promenade dans la forêt (vers 1886), Un soir de carnaval (1886), Rendez-vous dans la forêt (1889) et Femme se promenant dans une forêt exotique (vers 1910) rendent compte de l’évolution de Rousseau, depuis son premier envoi au Salon des Indépendants en 1886, jusqu’en 1910. Inspirées par des gravures, ces figures vêtues des costumes d’une mode passée ou de ceux de la commedia dell’arte contrastent dans le décor, progressivement enveloppées par la végétation.
Rousseau développe ces scènes de rencontres inattendues parallèlement aux succès de ses jungles. Il comprend tout l’intérêt commercial de ce répertoire particulièrement apprécié des amateurs. Peu après le décès de Rousseau, le critique et collectionneur Wilhelm Uhde, auteur de la première monographie du peintre, acquiert plusieurs d’entre elles, à des prix modestes, avant qu’elles ne suscitent l’intérêt croissant du marché dans les années 1920.

La Promenade dans la forêt, vers 1886, huile sur toile

Un soir de carnaval, 1886, huile sur toile
Cette œuvre est l'une des premières que Rousseau envoie au Salon des Indépendants. Tout dans son traitement témoigne de la volonté du peintre de faire ses preuves : le travail de la profondeur, les ombres projetées au sol et « la richesse des tons » remarquée par le peintre Camille Pissarro. Le sujet reste mystérieux : on reconnaît Pierrot et Colombine en costumes, épiés par un profil à peine visible sous l'auvent. Peut-être un hommage à Gérôme, et à sa célèbre Suite d'un bal masqué (1857), cette toile affirme surtout son goût pour les scènes nocturnes et les promenades costumées.

Rendez-vous dans la forêt, 1889, huile sur toile

Femme se promenant dans une forêt exotique, vers 1910, huile sur toile

Les Jungles

Alors que ses contemporains le croient imprégné des souvenirs d’un voyage au Mexique durant son service militaire, Rousseau reconnaît en 1910 n’avoir en réalité jamais quitté la France. Ses jungles puisent aux sources d’une imagerie exotique populaire, diffusée par les Expositions universelles où s’affirme l’empire colonial français au tournant du siècle. Rousseau s’inspire tout autant des illustrations de presse, tributaires de cette imagerie, que des croquis qu’il réalise dans les galeries du Muséum national d’Histoire naturelle et les serres du Jardin des Plantes, où il observe animaux naturalisés et plantes tropicales.
Les premiers commentaires du peintre Félix Vallotton, le soutien du poète Guillaume Apollinaire et l’intérêt d’un marchand établi comme Ambroise Vollard l’incitent à la fin de sa vie à anticiper les commandes. Il en varie les thèmes, entre scènes de combats et jungles plus paisibles, et s’illustre par ses peintures de singes farceurs.

Le Lion, ayant faim, se jette sur l'antilope, 1898-1905, huile sur toile
Pour son plus grand format, Rousseau obtient une place de choix au Salon d’Automne, soumis à la sélection du jury. Hasard de l’accrochage, la toile est exposée non loin des peintres qualifiés de « fauves » pour leur usage débridé des couleurs, tels André Derain ou Henri Matisse. Rousseau ne s’intéresse pourtant pas à ces expérimentations et souhaite surtout vendre sa toile à l’État, avant de se résoudre à la proposer au marchand Ambroise Vollard.

Joyeux farceurs, 1906, huile sur toile

Éclaireurs attaqués par un tigre, 1904, uuile sur toile
Témoin du succès des expositions de Paul Gauguin après sa mort en 1903, Rousseau remarque l'intérêt du public pour les scènes exotiques. Cette toile est la première de la série dédiée aux combats de jungle, qu'il présente aux Salons de 1904 à sa mort. Si la plupart des critiques s'émeuvent des proportions irréalistes des figures et du traitement de la lumière, l'œuvre bénéficie d'une attention notable au Salon des Indépendants. Albert Barnes l'achète en 1926.

Combat de tigre et de buffle, 1908, huile sur toile
Pour cette composition, Rousseau s'inspire d'une illustration publiée dans la presse, dont il modifie le décor. Il ajoute une végétation luxuriante où abondent bananes, fruits et fleurs. Suite au succès critique rencontré au Salon des Indépendants, Rousseau décline son sujet dans un plus petit format, pour répondre à une généreuse commande. Le tableau reste pourtant invendu et Rousseau se voit contraint de brader les deux versions auprès du marchand Ambroise Vollard.

Forêt vierge au soleil couchant, vers 1910, huile sur toile

Paysage exotique avec un gorille attaquant un homme, 1910, huile sur toile

Forêt tropicale avec singes, 1910, huile sur toile

La Cascade, 1910, huile sur toile
Rousseau décline les motifs stéréotypés qu'il puise dans la presse et les ouvrages illustrés : un homme vêtu d'un pagne et d'une coiffe ; une silhouette noire sans traits distinctifs. Le traitement fantaisiste de la végétation, sans réelle profondeur, lui donne un aspect décoratif. Les tons pourpres de la haie d'arbustes soulignent ses qualités de coloriste et font écho à ceux employés dans Forêt tropicale avec singes

L'exposition se clôt par un feu d'artifice : 

Section 6 : Les tableaux manifestes

Réunies pour la première fois, les toiles Mauvaise surprise, La Charmeuse de serpents et La Bohémienne endormie justifient leur statut de chefs-d'œuvre par leur originalité, leur variété et leur caractère unique dans l’œuvre de Rousseau.
Réalisées à différents moments de sa carrière, elles connaissent chacune une trajectoire singulière. Mauvaise surprise, acquise par l’artiste Gabrielle Buffet puis par le Dr Albert Barnes, est aujourd’hui un des fleurons de sa fondation. La Charmeuse de serpents intègre la prestigieuse collection de Jacques Doucet, aux côtés des Demoiselles d’Avignon de Picasso, dont Rousseau disait « Nous sommes les deux plus grands, [lui] dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne ». La Bohémienne endormie, quant à elle, se trouve aujourd’hui au Museum of Modern Art de New York, après avoir déchaîné les enchères à Drouot en 1926.
Elles donnent ainsi raison à l’ambition de Rousseau qui affirmait à sa fille, sur le ton du défi : « Tu as bien tort de ne pas aimer ma peinture, tu en auras un jour pour plus de cent mille francs ! ».

Mauvaise surprise, 1899-1901, huile sur toile

La Charmeuse de serpents, 1907, huile sur toile
Cette œuvre convoque tant des références à l'orientalisme qu'à l'iconographie du jardin d'Eden. Le traitement est particulièrement soigné et l'artiste signe de son nom complet. Elle suscite pourtant un vif débat parmi le jury du Salon d'Automne, qui l'expose comme projet de tapisserie, niant ses qualités picturales. Commandée par Berthe Delaunay, mère du peintre Robert Deiaunay, l'œuvre est achetée par le collectionneur Jacques Doucet. Dès 1925, il promet de la léguer au musée du Louvre : elle est alors la première œuvre de Rousseau à entrer dans les collections nationales françaises.

La Bohémienne endormie, 1897, huile sur toile