La période estivale est l'occasion de "rattraper" les expositions de la saison écoulée que ce blog avait "manquées".
Parmi celles-ci, une belle rétrospective de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), organisée à l'automne dernier au Petit Palais, à l'occasion du 300e anniversaire de la mort du peintre.
Greuze est l’une des figures les plus importantes et les plus audacieuses du XVIIIe siècle. Aujourd’hui méconnu, il fut en son temps acclamé par le public, courtisé par les collectionneurs et adulé par la critique, Diderot en particulier. Le peintre est aussi l’un des artistes les plus singuliers de Paris. Esprit frondeur, il ne cesse de réaffirmer sa liberté de création et la possibilité de repenser la peinture en dehors des conventions.
Rarement peintre n’a autant représenté les enfants que Greuze, sous forme de portraits, de têtes d’expression ou dans ses scènes de genre. Tel un fil rouge, ils sont partout présents dans son œuvre, tantôt endormis dans les bras d’une mère, tantôt envahis par une rêverie mélancolique, tantôt saisis par la frayeur d’un évènement qui les dépasse. Le parcours les met en lumière de la petite enfance jusqu’aux prémices de l’âge adulte.

Dans le partie introductive, des mises en scène d'œuvres de Greuze avec des mobiliers d'époque 

et des tableaux représentant le peintre et son entourage familial :

Autoportrait, vers 1760, huile sur bois
Portrait d'Anne-Gabrielle Babuty, Madame Greuze, vers 1760, huile sur toile
Madame Greuze sur une chaise longue avec son chien, vers 1759 - 1760, crayon graphite, pierre noire, plume, encre grise et noire
Portrait du libraire François Babuty, 1761, huile sur toile
L'influent beau-père de Greuze, François Babuty, tenait une librairie prospère rue Saint-Jacques (5e arrondissement de Paris). C'est dans cette boutique que Greuze rencontre pour la première fois sa future épouse, Anne-Gabrielle. Grâce aux liens familiaux de cette dernière avec le milieu parisien de
l'édition, Greuze se tourne vers la pratique de la gravure de reproduction, alors en plein essor, afin de diffuser son œuvre.

Au premier rang de ses portraits d'enfants, ses deux filles :
Portrait d'Anne-Geneviève (dite Caroline) Greuze, 1766, huile sur toile
Portrait de Louise Gabrielle Greuze, 1766, huile sur toile
Une enfant qui joue avec un chien (portrait de Louise-Gabrielle Greuze), 1767, huile sur toile

L'enfance d'après nature

Dans le sillage des philosophes, Rousseau en particulier, Greuze porte ici un regard nouveau sur le temps de l’enfance. Il n’est plus une étape de la vie sans intérêt, mais un âge à part entière.

Le Petit Mathématicien, vers 1780-1800, huile sur toile
Petit Garçon blond à la chemise ouverte, vers 1760, huile sur toile
Petit Garçon au gilet rouge, vers 1775, huile sur toile
Portrait de Charles-Etienne de Bourgevin de Vialart, comte de Saint-Morys, vers 1782-1784, huile sur bois,

Portrait de jeune fille, vers 1780-1790, huile sur toile
Un écolier qui étudie sa leçon, dit Le Petit Écolier, vers 1755-1757, huile sur toile
Portrait de jeune garçon, dit Le Petit Paysan, vers 1780, huile sur bois
Tête d'un jeune garçon, 1763, huile sur toile

Un enfant qui s'est endormi sur son livre, dit Le Petit paresseux, 1755, huile sur toile
Une fillette, vers 1780, huile sur bois
Jeune Fille en buste, vers 1780, huile sur bois
Tête d'enfant, dit La Petite Nanette, vers 1770 - 1780, huile sur bois

Jeune Fille en buste, vers 1780, sanguine
Tête d'enfant, vers 1766, sanguine
Tête d'une jeune fille regardant vers le haut, vers 1766, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Étude de tête d'enfant, vers 1777, sanguine

Tête de jeune garçon, vers 1770, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Tête d'enfant, vers 1770, sanguine, ligne de bordure à l'encre brune
Tête de jeune fille, vers 1773, sanguine

Aimer, Allaiter, Éduquer

Nombreuses sont les figures de mère, de père, ou de nourrice dans l’œuvre de Greuze. L’une allaite son enfant, l’autre vient remettre à ses parents celui qu’elle a gardé en nourrice, une autre encore gronde gentiment son petit garçon. Ces différents sujets ne sont pas de simples scènes de genre. Ils traduisent une réflexion personnelle de l’artiste sur la place des enfants dans la société et l’enjeu crucial de leur éducation.
Greuze se fait ici l’écho des préoccupations qui occupent alors pédagogues et philosophes (Diderot, Rousseau, Condorcet). L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751-1772) – véritable laboratoire des idées des Lumières – défend l'idéal de l'amour des parents et leur rôle éducatif. Hostile à la mise en nourrice, dont la pratique domine très largement au XVIIIe siècle, Greuze, avec les philosophes, prône l’allaitement maternel, premier temps de l’éducation.

La Consolation de la vieillesse, 1769, plume et encre noire sur trait de crayon noir, rehauts à la plume et à l'encre brune, lavis à l'encre de Chine
La Marchande de pommes cuites, vers 1760, lavis gris et brun sur papier vergé
Les Écosseuses de pois, vers 1755-1760, huile sur toile

Le Retour de nourrice, vers 1765, pierre noire et lavis d'encre grise
Le Repos ou Silence !, 1759, huile sur toile
Le Ramoneur, vers 1765, plume, encre brune et lavis gris
Le Bénédicité, avant 1772, plume, encre noire et lavis gris, sur craie noire

La Mère qui traye son lait, dit aussi L'Heureuse Mère, vers 1765, pinceau, lavis d'encre grise et d'encre noire sur un léger tracé au graphite sur papier crème doublé
Une mère et son enfant, cers 1755-1757, encre et lavis brun
Une nourrice, vers 1760-1770, plume, encre brune et lavis gris sur papier vergé

Histoires de famille, Théâtres intimes

En peintre de l’enfance, Greuze interroge l’intimité de la famille, avec empathie, parfois avec humour, souvent avec esprit critique. Les histoires qu’il nous raconte, sous la forme de comédie ou de drame domestiques, sont autant de théâtres des émotions.
C’est au sein de la famille que se joue le destin des hommes, leur bonheur comme leur malheur. C’est là également que s’écrit, selon les penseurs des Lumières, et Greuze avec eux, le renouveau de la société aussi bien que sa décomposition. Pour eux, la famille est l’unité constitutive de la nation et le lieu d’apprentissage des valeurs collectives. Elle contribue à la formation du citoyen moderne, émancipé des préjugés et éclairé par le savoir.
Le peintre se plait à mettre en image les temps symboliques ou les rituels qui scandent la vie familiale – ainsi la remise de la dot au fiancé, la galette des rois ou la lecture de la bible. Mais l’espace privé n’est pas seulement un havre de paix. Il est aussi et souvent chez Greuze le théâtre du désordre des familles, le lieu de la violence physique et de la cruauté psychologique. Et les victimes en sont bien plus les enfants que les adultes.

Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, vers 1761, craie rouge et noire sur des traces de graphite, d'aquarelle et de gouache
Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, 1761, encre noire, lavis gris et pierre noire
La Lecture de la Bible, 1755, huile sur toile
Le Gâteau des rois, 1774, huile sur toile

La Dame de charité, vers 1775, huile sur toile
La Lecture du testament, vers 1760-1780, plume et encre, pinceau et lavis, et craie noire sur papier vergé
La Présentation de l'enfant naturel, vers 1770, plume et encre brune, pinceau et lavis gris et brun sur craie noire
La Femme en colère, vers 1785, pinceau, lavis noir et gris, rehaussé de blanc, sur des traces de graphite

Un enfant embrassant un chien, vers 1770, plume, encre brune et lavis gris
Deux Enfants effrayés se réconfortant, vers 1785, plume, encre brune, encre noire, lavis brun et gris sur traits de crayon noir sur papier vergé
La Mère sévère, vers 1780 - 1790, plume, encre brune et lavis gris sur traits au crayon noir, sur papier vergé

Greuze gravé, l'enfance en majesté

Rarement peintre autant que Greuze n’a été reproduit en gravure dès son vivant. L’importante diffusion de son œuvre, où la figure de l’enfant est presque partout présente, procède d’une stratégie éditoriale engagée par le peintre et son épouse Anne-Gabrielle Babuty dès les années 1760, peut-être sur les conseils de leur ami commun, le peintre et graveur Jean Georges Wille. Fille de libraire habituée au commerce, Madame Greuze a joué de toute évidence un rôle essentiel dans cette activité.
Greuze fournit le dessin au graveur tandis que celui-ci prend à sa charge le coût de la réalisation de la planche. L’un et l’autre se partagent pour moitié le fruit de la vente des gravures. Ce commerce semble avoir été particulièrement lucratif : il aurait rapporté aux dires de Greuze quelque 300 000 livres.

Portrait de Jean Georges Wille, 1763, huile sur toile
Portrait de Denis Diderot, 1766, pierre noire et blanche, estompée sur papier brun
Le philosophe et critique d'art Denis Diderot mentionne Greuze pour la première fois dans une lettre de septembre 1760. Proche de l'artiste, il est l'un de ses plus fervents défenseurs.

Des gravures d'après Greuze sont exposées dans un cabinet de gravures aménagé au milieu du parcours.

On reconnaîtra dans certaines de ces gravures des tableaux présentés plus haut comme La Lecture de la Bible ou plus loin dans ce billet.

La leçon de l'Histoire, le fils face au père

La figure du père, comme contre-point de celle de l’enfant, est centrale dans l’œuvre de Greuze. C’est précisément autour de l’image paternelle que le peintre réalise ses compositions les plus ambitieuses, les plus théâtrales, les plus tragiques aussi. Le père, fût-il la figure de l’autorité au XVIIIe siècle, est souvent chez Greuze affaibli, malade, alité, voire mort.
Si le père, entouré de ses enfants et ses petits-enfants, est vertueux dans La Piété filiale (Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage), il est dans le Septime Sévère et Caracalla la figure opposée : le mauvais père qui, par ses déficiences éducatives, a produit un fils monstrueux. Dans le pendant du Fils ingrat et du Fils puni (Paris, musée du Louvre), le père semble être la victime de l’impiété du fils, mais la folle fureur qu’il exprime sur son visage lors de l’inacceptable départ du fils, invite à se demander si lui aussi n’a pas sa part de responsabilité dans l’égarement du fils.

La Malédiction paternelle. Le Fils ingrat, 1777, huile sur toile
Tête d'homme, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé
Tête de jeune garçon, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé crème
Tête de jeune homme, vers 1777, huile sur toile

La Malédiction paternelle. Le Fils puni, 1778, huile sur toile
Étude pour La Piété filiale ou Le Fruit de la bonne éducation, vers 1761, graphite et lavis d'encre noire sur papier

Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767-1769, huile sur toile
Étude pour la tête de Caracalla, vers 1767, huile sur toile
Étude pour Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767, huile sur toile

Innocence perdue et destins brisés

Parmi les oeuvres de Greuze, les représentations de jeunes filles constituent sans doute ses créations les plus virtuoses. Qu’il suffise d’observer le jeu raffiné des textures — satin, gaze, peau de porcelaine — et des couleurs — blanc, crème, rose pâle — dans la Jeune fille à la colombe ou La Cruche cassée. Mais si la jeune fille radieuse à la blanche colombe, allégorie de l’innocence et de la pureté, semble sereine, La Cruche cassée cache quant à elle une réalité dramatique.
Tout au long de sa carrière, le peintre interroge le basculement dans l'âge adulte, le temps de l’innocence, l’éveil à l’amour, mais aussi le danger des prédateurs, jeunes séducteurs et vieillards concupiscents. La jeune fille à la cruche cassée, qui vient d’être abusée, n’est plus qu’un corps figé, les mains crispées, tentant de retenir des fleurs qu’elle a déjà métaphoriquement perdues. Dans le Paris du XVIIIe siècle, celui du moins de la richesse, des amateurs d’art et des grands seigneurs, Greuze invitait à voir ce qu’il était plus commode d’ignorer.

Les Œufs cassés, 1756, huile sur toile
Un jeune homme se fait violemment réprimander par une femme (une mère oư une grand-mère ?) pour avoir renversé un panier d'œufs, tandis qu'un enfant, debout à droite, tente en vain de reconstituer un œuf brisé. Comme dans les peintures hollandaises du XVIIe siècle, dont Greuze s'est inspiré, les œufs cassés sont le symbole de la virginité perdue.

Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760 - 1765, graphite, sanguine, pierre noire
Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760- 1770, pierre noire
Étude pour L'Oiseleur accordant sa guitare, 1756 -1757, pierre noire et rehauts de blanc sur papier gris
L'Oiseleur accordant sa guitare, 1757, huile sur toile
Un jeune homme est assis en train d'accorder sa guitare. Le contexte indique qu'il s'agit d'un « oiseleur » - un chasseur d'oiseaux -, mais d'autres interprétations, si l'on sait lire les indices, se superposent. Greuze brosse ici en creux le portrait d'un prédateur. Ce tableau a été exposé au Salon de 1757 aux côtés des Œufs cassés, avec lesquels il résonne tragiquement.

Jeune Fille vue de dos, vers 1770-1780, huile sur toile
Jeune Bergère effeuillant une marguerite, dite La Simplicité, 1759, huile sur toile
Tête de jeune femme, dite Une nymphe de Diane, 1760, huile sur toile

Jeune Fille à la colombe, vers 1780, huile sur bois
Jeune Berger tenant un pissenlit, dit Jeune Berger tentant le sort pour savoir s'il est aimé de sa
bergère, 1761, huile sur toile

Jeune Fille pleurant son oiseau mort, 1757, huile sur toile
Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile
L'Oiseau mort, 1800, huile sur bois

La Cruche cassée, 1771-1772, huile sur toile
Esquisse préparatoire de La Cruche cassée, 1771, huile sur toile
Étude pour La Cruche cassée, vers 1771-1772, pierre noire et rehauts de blanc sur papier

Épilogue : Les infortunes du peintre.
Au tournant des années 1780, alors que le peintre a plus de 50 ans et que sa renommée s’émousse, ses relations avec son épouse, Anne-Gabrielle Babuty, se tendent. Le peintre lui reproche d’avoir détourné des sommes considérables provenant des recettes du commerce des gravures. Il ne peut vérifier les comptes, les registres comptables ayant été détruits. Mais surtout, il l’accuse de l’avoir trompé avec de nombreux amants et d’avoir négligé l’éducation de leurs filles. Le couple se sépare en 1785 et divorce en 1793, presque aussitôt que le divorce ait été institué par la Révolution. Les deux filles de l’artiste, l’une et l’autre formées à l’art de peinture, restent auprès de leur père.
Ruiné financièrement à la fin de sa vie, Greuze n’intéresse plus et les commandes se font rares. « J’ai tout perdu, or le talent et le courage » écrit-il en 1801. Greuze meurt pauvre, délaissé, mais entouré de ses deux filles, dans son atelier, le 21 mars 1805.

Pas d'exposition déambulatoire à Saint-Pabu cette année. (cf la dernière dans notre billet du 2 août 2025).

 C'est peut-être dû au changement de municipalité. Il est vrai que les dernières de ces manifestations n'avaient plus le lustre de celles des années 2010...

Nous vous proposons en remplacement l'exposition déambulatoire installée en ce moment dans les rues du centre de Brest, en s'excusant auprès de nos lecteurs fidèles de la similitude avec l'exposition semblable organisées sur les Champs Elysées à Paris en 2021 (notre billet du 21 avril 2021). Le changement de décor, l'humour de Philippe Geluck, le fait que cinq ans se soient écoulés nous ont encouragés à risquer cette répétition.

Nous parcourons d'abord la rue de Siam, depuis la mairie jusqu'au pont de Recouvrance.

Rawhaputachah (Collection famille Tintin)

Sans titre (Balançoire)

Le Parleur

Beauté intérieure

L'autre discobole

Roméo et Juliette

Le Chat au journal

J'ai les boules (Ice crime)

et juste à l'entrée du pont de Recouvrance :

Le juste retour des choses
(Pour une fois, c'est une voiture qui s'est fait écraser par un chat)

Outre ces neuf statues de la rue de Siam, un groupe de quatre statues au bord de la Pennfeld, près de la station du téléphérique vers les Capucins (notre billet du 2 septembre 2018) :

Quel charmeur !

Flûte à bec

Tutu et Grosminet

Pipi et Grosbidet

Et enfin deux statues dans le jardin De Gaulle :

Le Golfeur

Le Docteur

En manière d'épilogue, deux autres sculptures en bronze, bien fixes celles là dans le paysage brestois.
Entre les deux derniers chats, dans le jardin De Gaulle, un monument à la mémoire du corps expéditionnaire russe qui débarqua à Brest en 1916 pour combattre auprès des troupes françaises :

Entre les neuf chats de la rue de Siam et les quatre chats du bard de la Pennfeld :

Un buste de Kosa Pan, représentant de la première ambassade siamoise venue développer des relations amicales avec la France.

Comme l'indique la plaque sous la statue :

Après que la première ambassade française menée par le Chevalier de Chaumont arriva à Ayutthaya (ancienne capitale de Siam, aujourd'hui le Royaume de Thaïlande) le 23 septembre 1685 afin de présenter la lettre de Louis XIV au Roi N'arai le Grand, ce dernier désigna à son tour Kosa Pan pour mener une ambassade siamoise en France.
L'ambassade siamoise quitta Ayutthaya le 22 décembre 1685 et arriva à Brest, le 18 juin 1686, avant de partir en direction de Versailles le 9 juillet 1686 en empruntant la rue principale de Brest, qui sera par la suite dénommée « Rue de Siam ».

Nous poursuivons dans ce billet le parcours de la magistrale rétrospective Calder de la Fondation Louis Vuitton (voir notre billet du 27 juin dernier).

Avant la galerie suivante, passons par le hall du bâtiment de la Fondation où est installé un mobile monumental :
Rouge triomphant, 1963, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
En 1959, le galeriste Rudolph Hoffman a commandé à Calder un mobile pour une cage d'escalier de plus de huit mètres de haut. L'artiste s'attelle à une composition audacieuse qui devra subir deux révisions à la demande du marchand qui la trouvait trop grande. Il réalisera finalement une nouvelle œuvre pour la cage d'escalier et conservera la grande. Après l'avoir présentée lors de sa rétrospective à Londres en 1962, il la modifie encore et y ajoute une troisième constellation de six éléments. Une fois achevée, il l'intitule Rouge triomphant.  Uni par un système de balanciers, le mobile est composé d'une vingtaine d'éléments aux contours variés. Ils sont à la fois liés et indépendants. Une forme circulaire rouge s'en détache.
À l'arrière-plan de la deuxième photo, les poissons de Frank Gehry qui ornent le plafond du restaurant de la fondation.

Galerie 4. 1934-1937 : Roxbury & New York

À son retour aux États-Unis en 1933, Calder s’établit dans une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury (Connecticut) qui deviendra sa résidence principale. Vivre et créer en plein air encourage de nouvelles orientations dans son travail : il s’expose aux caprices de la nature avec des sculptures extérieures et travaille à différentes échelles.

Starfish, 1934, bois, tige, ficelle et fil de fer
Black Frame, 1934, bois, feuille de métal, tube, tige, fil de fer et peinture, avec moteur
The Circle, 1934, feuille d'aluminium, céramique, bois, ficelle et fil d'acier
Tightrope, 1936, bois, fil de fer, tige, plomb et peinture
Avec Tightrope, Calder porte le monde du cirque et l'abstraction à leur apogée théâtral. Quatre formes métalliques sont délicatement perchées sur un fil d'acier, dans un équilibre précaire.

Blue Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tige, fil de fer,vficelle, et peinture
White Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tubes, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Sans titre, 1937, contreplaqué, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Snake and the Cross, 1936, feuille de métal, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture

En contrepoint, de Juan Mirȯ  (1993-1983) : Peinture (Oiseaux), 1927, huile sur toile.

En 1937, de retour à Paris pour six mois, il participe au Pavillon de la République espagnole lors de l’Exposition universelle. Sa Fontaine de mercure, exposée à côté du Guernica de Picasso marque aussi sa volonté d’intervenir dans l’espace public. Ce succès sera suivi par plusieurs projets pour la New York World Fair de 1939, qui ne verront le jour, sous d’autres formes, que plusieurs décennies plus tard. Reconnu comme l’un des pionniers de l’avant-garde internationale il ne cesse de réenvisager les acquis de son œuvre, dépassant les genres de la peinture et la sculpture dans une exploration des interactions entre deuxième et troisième dimensions. Tout en en soulignant une quatrième – temps et mouvement – il donne libre cours à son talent de coloriste.

Mercury Fountain (maquette à l'échelle 1/3), 1937/1943, feuille de métal, bois, fil d'acier et peinture
Sans titre (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Four Elements (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Dancers and Sphere (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939, 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture, avec moteur

À partir de la fin des années 1930, Calder continue à explorer l’abstraction. Toutefois, après leur achèvement, il nomme nombre de ses sculptures postérieurement en se basant sur des associations formelles, parmi lesquelles Yucca et Peacock. Ces oeuvres ne reproduisent pas les apparences naturelles; elles y font allusion après avoir été créées. Les formes organiques sont abstraites, fragmentées et réassemblées, invitant ainsi à les percevoir plutôt qu’à le reconnaître. Dans l’univers de Calder, rien n’est figé.

Apple Monster, 1938, bois, fil de fer et peinture
Au mur, de Jean Arp (1886-1966) : Femme, 1927, huile sur contreplaqué, bois et « bronzine »
Laocoön, 1947, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Eucalyptus, 1940, feuille de métal, fil de fer et peinture
Yucca, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture

Peacock, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture
Un effet du japonais, 1941, feuille de métal, fil de fer, tige et peinture
13 Spines, 1940, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Four Leaves and Three Petals, 1939, feuille de métal, fil de fer et peinture

Au milieu de la salle, une sculpture monumentale :

Black Beast, 1940, feuille de métal, boulons et peinture

Et, en contrepoint, Juan Mirȯ : Peinture (Femme au chapeau rouge), 1927, huile sur toile

Galerie 5. 

Poissons

Dans les années 1940 et 1950, Le poisson devient le motif d’une douzaine de mobiles suspendus de Calder. Il utilise leur forme schématique comme des structures au sein desquelles des éclats de verre, des morceaux de céramique, des goulots de bouteilles, des éléments d’engrenage, des boutons et d’autres matériaux de récupération sont disposés et suspendus. Entre figuration et abstraction, Calder ne décrit pas les poissons mais suggère leur mouvement, leur rythme ; les effets de la lumière sur les matériaux rappellent ceux des écailles et l’aspect éthéré des vitraux. Comme tous les mobiles, les poissons, mosaïques aériennes, évoluent dans le temps et l’espace, leur mouvement lent les fait flotter dans des courants d’air transformés en milieu aquatique.

Haikaller, 1957, feuille de métal, fil de fer et peinture

Fish, 1942, tige, fil de fer, verre, miroir, porcelaine, poterie, ficelle et peinture
Devil Fish, 1937, feuille de métal, boulons et peinture
Fish, 1944, métal, fil de fer, verre, miroirs, perles et ficelles

Fish, vers 1945, fil de fer, verre et ficelle
Roxbury Fish, vers 1948, tige, fil de fer, verre, céramique, ficelle et peinture

Gongs & Towers

En 1952, Calder obtient le Grand Prix de Sculpture de la Biennale de Venise. La même année, il présente à la galerie Curt Valentin de New York, une exposition intitulée « Alexander Calder : Gongs and Towers ». Les premiers sont des mobiles dotés d’éléments percussifs : leur mouvement entraîne le choc de petits maillets sur des disques, souvent en laiton.
Les Towers surprennent quant à elles par leurs structures fixées en haut des murs. Ce sont des constructions architecturales en fil de fer qui s’articulent selon un axe diagonal. À l’intérieur se logent de petits mobiles et d’autres objets, certains déjà utilisés des décennies auparavant. À partir des murs, les Towers s’étendent dans l’espace avec à la fois fragilité et conviction.

Une vue d'ensemble de cette section

Red Is Dominant, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture
Triple Gong, vers 1948, laiton, feuille de métal, fil de fer et peinture
Clangors, 1942, feuille de métal, tige, ficelle et peinture
Red Disc and Gong I, 1940, bois, toile, feuille de métal, ficelle, tige et peinture

Red Gongs, 1951, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Dispersed Objects with Brass Gong, 1948, laiton, feuille de métal, tige, fil et peinture
Streetcar, 1951, laiton, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

Sphere Pierced by Cylinders, 1939, fil de fer et peinture
Lily of Force, 1945, feuille de métal, fil, tige et peinture
Lily of Force fut présentée en 1946 à la galerie Louis Carré lors de la première exposition de Calder en France après la Seconde Guerre mondiale. Marcel Duchamp avait organisé l'exposition, à la suite de sa découverte dans l'atelier de Calder, en 1945, d'œuvres à petite échelle réalisées à partir de chutes de tôles.
Escutcheon, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Bifurcated Tower, 1951, métal peint, fil de fer et bois

Au mur de cette salle, des tableaux de Calder de la même période

Impartial Forms, 1946, huile sur toile
Helmet with Eyes, 1946, huile sur toile
Seven Black, Red and Blue, 1947, huile sur toile
Pinwheel and Flow, 1958, huile sur toile
São Paulo, 1955, huile sur contreplaqué

et au sol,

4+3, 1944, feuille de métal, fil et peinture
La Botte, 1959, feuille d'acier et peinture noire

Galerie 6

Bronzes : au printemps 1944, l’architecte Wallace K. Harrison suggère à Calder de réaliser de grandes œuvres extérieures en béton pour un projet architectural. « Il a apparemment oublié sa suggestion immédiatement, mais pas moi et j’ai commencé à travailler le plâtre. J’ai finalement créé des objets mobiles et les ai fait couler en bronze», se souviendra Calder. Il n’avait pas utilisé le bronze depuis 1930.
En novembre 1944, la Buchholz Gallery / Curt Valentin à New York consacrera sa première exposition à Calder en montrant ces formes modelées en plâtre et en bronze. 

De haut en bas et de gauche à droite :
Pierced Stone, 1944, bronze
The Vine, 1944, bronze (en quatre parties)
Upstanding T, 1944, bronze et fil de fer
The Helices, 1944, bronze (en trois parties)

Sculptures portables : Calder fabrique ses premiers bijoux en 1906 pour les poupées de sa sœur, Peggy, en ramassant « des bouts de fil de cuivre de bonne qualité [trouvés] dans la rue, abandonnés par des hommes raccordant des câbles électriques ». À partir de la fin des années 1920, il crée des pièces en travaillant le fil de laiton avec des pinces, souvent en y intégrant des éclats de verre ou de céramique en guise de pierres précieuses. Dans les décennies suivantes, il emploie de l’argent et parfois de l’or pour façonner ces objets. Entre « art portatif » et « bijoux importables », pour reprendre les expressions de l’historien de l’art Mark Rosenthal, les bijoux de Calder sont souvent réalisés à partir de matériaux de récupération et sont uniques. Ils témoignent de son habileté à explorer l’essence de sa pratique dans des formats plus réduits. Formes géométriques ou expressions d’énergies de la nature, elles s’inspirent également des arts océaniens, précolombiens ou africains. Ces bracelets, boucles d’oreilles, boucles de ceintures, broches, bagues, colliers, tiares et couronnes permettent aussi de retracer les relations nouées par l’artiste avec ses proches. Il réalise de nombreux bijoux pour sa femme, Louisa, mais aussi pour Charlotte Perriand et Jeanne Bunuel, et d’autres personnalités parmi lesquelles Peggy Guggenheim, Bella Chagall, Teeny Matisse Duchamp, Elisa Breton.

Caged Crockery, vers 1945, fil d'argent et céramique
Reclining Bride, 1948, fil d'argent, verre et fil d'acier, avec clé en fil de laiton
Collier, vers 1941, fil d'argent, cordon et ruban
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder
Collier, vers 1940, fil de laiton
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Collier, vers 1942, fil de laiton
Collier LJ, vers 1930, fil de laiton et ficelle
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder avant leur mariage
Broche, 1958, or et fil d'acier

Collier, 1937, or et cordelette
Collier pour Nucléa, 1952, fil d'argent
Collier à fleur, vers 1938, fil de laiton, verre et miroir
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Dans la galerie, une rangée de mannequins de haute couture met en valeur quelques créations de Calder.

Photographies : l'exposition présente tout un ensemble de photos d'Alexander Calder par des photographes connus. Ci-dessous Man Ray (1928), Agnès Varda (1954 - 2 photos), Henri Cartier-Bresson (vers 1970).

Galerie 7. Constellations

Les Constellations de Calder, faites de bois sculpté et de fil de fer, ont été réalisés à Roxbury en 1942-1943, alors que la tôle d’aluminium était rare en raison des restrictions de guerre. Leur origine vient d’une sculpture de 1929, The Crowd, faite de bois d’ébène, utilisé par l’artiste dans un processus de recyclage extrême: il l’a sciée en deux et brisée en morceaux à la hache allant jusqu’à révéler son grain ondulé. Différentes essences ont ensuite été employées – noyer, chêne et palissandre – qu’il coupait, ciselait et étalait devant lui. Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney ont proposé le terme de « constellation » pour ces œuvres présentées pour la première fois en 1943 à la Pierre Matisse Gallery de New York. Certaines Constellations sont fixes, d’autres sont cinétiques, et beaucoup ont été conçues pour être accrochées en hauteur sur le mur.

Galerie 9. Sculpteur de vent

« Sculpteur de vent, forgeron lunaire », les expressions employées par la critique d’art Gabrielle Buffet en 1946 à propos de Calder saisissent la poésie, l’ambition et la nature sublime de son œuvre. La même année, le philosophe Jean-Paul Sartre qualifie les mobiles de « petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumière ». Il poursuit, « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère ». Le mobile suspendu – dont quelques-uns des plus beaux exemples réalisés entre 1941 et 1961 sont rassemblés ici – est la forme emblématique de l’œuvre de Calder, celle par laquelle il a bouleversé les attendus de la sculpture. Au centre de la galerie, la maquette intermédiaire de La Grande vitesse – stabile dont la version finale est installée depuis 1969 à Grand Rapids aux États-Unis – semble, elle, accélérer les turbulences environnantes.

Twenty Leaves and an Apple, 1946, feuille de métal, corde de piano et peinture

Arc of Petals, 1941, aluminium et aluminium peint, fil métallique
Black Clouds, vers 1939, feuille de métal, fil de fer, bois, tige, ficelle et peinture
France Forever (Mobile à la Croix de Lorraine), 1942, bois, ficelle et métal peints
Paulette, 1948, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Gamma, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture

Blizzard, 1950, feuille de métal, fil de fer et peinture
Red Maze III, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture

The S-Shaped Vine, 1946, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Quatre systèmes rouges, 1960, tiges de fer et d'acier peintes en rouge
La Grande vitesse, 1969, (maquette intermédiaire, 1/5), feuille de métal, boulons et peinture
Commandée en 1967 par la ville de Grand Rapids (Michigan) et achevée deux années plus tard, La Grande vitesse a été conçue pour la place de l'hôtel de ville et de l'administration du comté. L'élongation de la sculpture de plus de
15 mètres, son dessin sinusoïdal, sa couleur rouge vif sont en adéquation avec le titre français, un jeu poétique à partir du nom de la ville.

Sur le palier menant aux deux dernières galeries : 

Gui, 1976, feuille de métal, boulons et peinture

Galerie 11. Crags & Critters

Calder n’a jamais cessé d’explorer de nouvelles directions pour son œuvre. En 1974, seulement deux ans avant son décès, il retourne à la figuration avec ses Critters. Les Critters (créatures) « semblent toujours prêts à se transformer, comme si, à tout moment, d’autres membres pouvaient encore émerger de leur torse, qui semble être le site tumultueux de leur procréation » écrit-il. Calder les présente simultanément avec ses Crags, des panneaux de métal noir dont les contours escarpés rappellent les rochers de lettrés chinois. Sur ceux-ci, des structures mobiles, faites de fil de fer et de tôle, peintes en blanc ou de couleurs vives, sont posées en équilibre.

Dans la même salle, au plafond :

Frange, 1976, feuille de métal, fil de fer et peinture

...et des tableaux sans titre (gouache et encre sur papier) de la fin des années 1960 et du début des années 1970.

Galerie 10. Monumental

La dernière galerie de l'exposition met en scène quelques œuvres monumentales de l'artiste : 

Southern Cross, 1963, feuille de métal, tige, boulons et peinture, haute de plus de 6m
Sabot, 1963, feuille de métal, boulons et peinture
Black mobile with hole, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Black, White and Ten Red, 1957, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

L'exposition se conclut à l'extérieur même du bâtiment de la fondation, sur la grande pelouse dite "miroir vert", avec deux œuvres monumentales de la fin de la vie de Calder :

Black Flag, 1974, feuille de métal, boulons et peinture
Five Swords, 1976, feuille de métal, boulons et peinture

Nous avons déjà rendu compte dans notre billet du 18 avril dernier d'une des deux grandes expositions organisées cette année par le Musée d’Orsay autour de Renoir.

Réalisée avec la Morgan Library & Museum de New York, l'autre exposition, « Renoir dessinateur » a pour objet de montrer, à travers une centaine d’œuvres rarement vues, toute l’étendue du talent de l'artiste dans les techniques graphiques. Elle dévoile les liens intimes entre ses peintures et ses dessins, particulièrement à partir des années 1880, quand Renoir s’éloigne de l’impressionnisme mais continue de se réinventer. Si les peintures de Renoir figurent toujours au nombre des icônes de l’impressionnisme, ses œuvres sur papier (dessins, aquarelles, pastels…) n’ont pas fait l’objet, jusqu’à ce jour, de la même attention. L’artiste, reconnu avant tout comme un très grand peintre et coloriste, a longtemps souffert d’une réputation de médiocre dessinateur. Et pourtant, les techniques graphiques ont joué un rôle important dans le développement de l’art de Renoir, de ses premiers exercices d’étudiant dans les années 1850-1860 à ses dernières recherches des années 1910.

Dans l'entrée, Jeune femme au chapeau noir, vers 1880-1885, huile et aquarelle sur papier

Des débuts à l'aventure impressionniste - Dessins des années 1860-1880

Très peu de feuilles de Renoir antérieures à 1880 sont connues. On sait pourtant qu’il reçoit sa première formation en dessin vers l’âge de treize ans, comme apprenti dans un atelier de peinture sur porcelaine à Paris, puis dans une école municipale gratuite. Il obtient l’autorisation de copier au Louvre en 1860, puis intègre l’École (impériale) des Beaux-Arts, dont l’enseignement est fondé sur le dessin.
Vers 1859, il se lance en peinture. Jusqu’à la fin des années 1870, Renoir dessine très peu. Sa méthode « impressionniste », cherchant à saisir rapidement, sur le motif, les effets lumineux et colorés de son sujet, l’amène à peindre directement sur la toile sans dessins préparatoires. Il faut attendre la fin des années 1870 pour trouver un groupe cohérent de feuilles, de techniques très variées (plume et encre, crayon noir, mine graphite), évoquant des scènes de la vie contemporaine. Nombre de ces dessins sont en fait exécutés en vue d’illustration de livres ou de revues.
Au début des années 1880, la méthode de Renoir évolue. Avec le groupe des Danses (1882-1883), l’artiste prépare pour la première fois de grands tableaux avec un important ensemble d’études dessinées.

Feuillets d'un carnet, vers 1860-1861, mine graphite sur papier
Études pour une Andromède captive
Deux études pour une femme nue, Ève ?
Études pour une femme debout (Andromède)
Figure féminine et étude d'après La Fontaine d'amour de Fragonard
Ces feuilles d'un carnet utilisé par Renoir sur plusieurs années, de la fin des années 1850 à 1861 montrent la fougue, non dépourvue de maladresse, du jeune dessinateur. Certaines sont réalisées alors qu'il est apprenti peintre sur porcelaine et copie des motifs et des figures à des fins décoratives.

Les filles d'ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur, crayon et lavis d'encre, illustration pour L'Assommoir d'Émile Zola, édition illustrée, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1878
La Modiste, vers 1879, crayon noir sur papier
Le Salon de Marguerite Charpentier, crayon noir, plume et encre brune sur papier, illustration pour « Les Salons bourgeois » d'Alphonse Daudet dans Les Chefs-d'œuvre d'art à l'Exposition universelle, dirigé par Emile Bergerat, Paris, Ludovic Baschet, 1878

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La descente du sommet : Jean Martin aide Hélène, crayon noir sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir (1849-1944) parue dans La Vie Moderne (n°52, 29 décembre 1883)
Sur la terrasse de l'hôtel à Bordighera : le peintre Jean Martin vérifie sa note, crayon Conté sur plume, pinceau et encre noire sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir
Danse à la campagne, 1883, plume, pinceau et encre grise sur papier
Danse à la campagne, vers 1890, gravure au vernis mou, deuxième planche

Dessiner en couleurs - Renoir pastelliste

Tous les impressionnistes (à l’exception, peut-être, de Cézanne), ont pratiqué de manière plus ou moins assidue le pastel, medium très populaire au XVIIIe siècle qui connaît un grand renouveau à partir du milieu du XIXe siècle. Renoir en produit dès le début des années 1870, mais c’est au tournant des années 1870-1880 que ses contemporains le reconnaissent comme un maître en la matière, au même titre que Manet et Degas.
Renoir utilise cette technique pour des figures de fantaisie et des scènes de la vie contemporaine, principalement dans l’art du portrait. Le pastel a plusieurs avantages : facile à transporter hors de l’atelier, il permet de travailler rapidement, particulièrement lorsque les modèles sont des enfants, et représente une alternative plus économique que les portraits à l’huile. Grâce à ces bâtonnets de pigments purs, Renoir peut ainsi expérimenter une forme de dessin en couleurs et de jouer sur des effets de contrastes de tons ou d’irisations nouveaux, qui nourrissent aussi son travail de peintre. Les pastels sont parmi les seules œuvres d’art graphique de Renoir exposées de son vivant.

Claude Monet, vers 1873, pastel sur papier

Théodore de Banville, 1879, pastel sur papier marouflé sur toile
Paul Cézanne, 1880, pastel sur papier
Comparé aux nombreux autoportraits de Cézanne, son ami de longue date, le pastel de Renoir offre une image plus intime et immédiate du modèle.
Richard Wagner, 1882, huile sur toile
En janvier 1882, Renoir, qui séjourne à Naples, se rend à Palerme, à la demande d'amis wagnériens de Paris, pour faire un portrait du compositeur allemand. En dehors de photographies, il s'agit probablement du seul portrait posé du compositeur.
Jeune femme penchée sur un balcon, dit aussi La Loge, 1879, pastel sur papier monté sur panneau
L'extrême réussite de cette œuvre n'a pas échappé à son amie la peintre impressionniste américaine Mary Cassatt, qui l'acquiert pour son frère Alexander.

Élisabeth Maître, 1879, pastel sur papier
Jeune fille brune les mains croisées, 1879, pastel sur papier
Madeleine Adam, 1887, pastel et graphite sur papier
Jeune femme au manchon, vers 1880, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier
Pour représenter cette jeune élégante frileuse, Renoir emploie la pierre noire associée à la sanguine et à la craie blanche, réminiscence de la technique des « trois crayons » des maîtres français du XVIIIe siècle qu'il admire : Watteau, Boucher, Fragonard.
Jeune fille à la rose, 1886, pastel et mine graphite sur papier monté sur carton

Une révolution graphique - Autour de Baigneuses, essai de peinture décorative

Paradoxalement, après le triomphe du Déjeuner des canotiers en 1882, l’artiste, désormais âgé de quarante ans, entre dans une phase de doutes et de recherches intenses. Renoir ressent le besoin de s’éloigner des sujets modernes, de revenir à la tradition, à une certaine solidité des formes et à la maîtrise du trait, et donc au dessin. Raphaël et Ingres sont ses modèles et le nu féminin, qui n’avait joué jusqu’alors dans son œuvre qu’un rôle secondaire, est désormais qualifié de « forme indispensable de l’art » par le peintre, qui en fait le vecteur privilégié de ses expérimentations graphiques. À l’opposé de sa technique impressionniste de peintre de plein air, Renoir prépare désormais longuement ses compositions en atelier par de grands dessins.

Les Amants, vers 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile

Nu assis, vers 1880, huile sur toile
Cette peinture de nu, étude réalisée en atelier au début des années 1880, montre l'intérêt grandissant de Renoir pour l'expression de formes plus pleines et plus solides, ainsi que pour les jeux de reflets colorés qui dissolvent les contours. L'éclat de la chair et la vivacité du fond doivent aussi beaucoup à la pratique du pastel de Renoir à la même époque. Particulièrement sculptural, ce nu sera acquis par Auguste Rodin pour sa collection personnelle.
Femme nue assise, vue de dos, vers 1885-1887, sanguine et craie blanche sur papier monté sur carton
Maternité, 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile
Maternité, 1885, huile sur toile
Baigneuse assise s'essuyant le bras, vers 1885, aquarelle, mine graphite et rehauts de blanc sur papier
Femme nue assise, tournée vers la droite, s'essuyant le bras, vers 1884-1885, mine graphite et encre noire sur papier

Un focus sur Baigneuses, essai de peinture décorative (1883-1887)

Au milieu des années 1880, Renoir se lance dans une nouvelle grande composition, une scène de baignade féminine dans la nature, inspiré par un relief du XVIIe siècle, le « Bain des nymphes » du sculpteur Girardon, à Versailles. Il veut désormais produire une œuvre « décorative », qu’il veut belle par son sens de l’unité, sa richesse colorée et son jeu de lignes et de formes qui procurent le sentiment d’un mouvement continu circulant d’une figure à l’autre. Le tableau est aussi une critique des effets négatifs de la modernité urbaine et industrielle (maladie, solitude, anxiété), contre lesquels Renoir élève comme antidote un monde heureux, féminin et « naturel » (les deux notions étant, selon les stéréotypes de l’époque, intimement liées).
Ce tableau est la pièce maîtresse de Renoir à l’« Exposition internationale » organisée par Georges Petit dans sa luxueuse galerie en 1887. Tout le monde reconnaît l’effort de Renoir pour se renouveler, mais l’aspect étrangement sec et linéaire de la peinture, sa gamme de tons blanchis et acides et le sentiment de collage des figures sur le fond, rebutent.

Baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, crayon noir et mine graphite sur papier
Trois baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, sanguine et pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier marouflé sur toile
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1884-1885, crayon noir sur papier blanc entoilé
Trois figures et partie d'un pied (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886-1887, sanguine et rehauts de blanc sur papier
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1886-1887, sanguine et craie blanche, avec estompe, sur papier vélin marouflé sur toile

Le tableau lui-même n'est pas présenté dans l'exposition, car il est au musée de Philadelphie et voyage très rarement. Depuis 1922, il n'était venu en France qu'une fois, en 2022, pour l'exposition "Le Décor impressionniste - Aux sources des Nymphéas" à l'Orangerie, où nous l'avions photographié pour nos lecteurs.

Sur le motif - Renoir aquarelliste

Avec une coquetterie certaine, Renoir prétend, dans une lettre à Berard, qu’il a été « forcé à l’aquarelle qui me sera extrêmement utile, étant maintenant familiarisé avec cette peinture de jeune pensionnaire » (Martigues, mars 1888). Malgré son essor au XIXe siècle, l’aquarelle reste encore associée en France à une pratique amateur et féminine. À l’évidence, Renoir s’est intéressé à cette technique bien auparavant (dès les années 1860), mais c’est surtout à partir de 1880 et 1890, alors qu’il se met à voyager, qu’il fait plus régulièrement usage de ce médium léger et particulièrement adapté au travail sur le motif. Soutenue ou non par un dessin sous-jacent, soulignée parfois d’un trait de plume décidé, l’aquarelle permet à Renoir des notations colorées intenses et immédiates, mais aussi un travail sur la transparence des couleurs appliquées sur un fond blanc qui lui sert aussi pour ses peintures à l’huile.
Matériel de travail, conservé à l’atelier pour servir à l’élaboration de ses tableaux, ces aquarelles, jamais datées, ne sont connues du vivant de l’artiste que d’un petit groupe de proches amateurs, auxquels certaines sont dédicacées. On en compte aujourd’hui une centaine.

Vue d'un parc, vers 1885-1890, aquarelle et aquarelle blanche opaque sur papier
Cette aquarelle est l'une des plus grandes et abouties sur la centaine connue de l'artiste.
Paysage, effet d'automne, vers 1885-1886, aquarelle sur papier
Paysage, 1889, aquarelle sur papier
Nuages sur un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Le Calvaire et l'église de Nizon près de Pont-Aven, vers 1892-1895, aquarelle, gouache, mine graphite sur papier
Village de pêcheurs, vers 1889-1895, aquarelle, plume et sanguine sur papier
Le Pont d'Argenteuil, vers 1888, aquarelle sur papier
Arbres au bord d'un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Femme à la vache, 1886, huile sur toile
Étude pour Femme à la vache, vers 1886, aquarelle, plume, encre et mine graphite sur papier
Lors d'un séjour en Bretagne, à Saint-Briac, en août 1886, Renoir exécute des aquarelles rehaussées d'encre représentant une jeune paysanne menant une vache et un mouton. Elles serviront à composer deux versions sur toile, dont celle-ci.

Études d'arbres, 1886, plume et encre noire, aquarelle et mine graphite sur papier
Arbres et étude d'enfant, vers 1890, aquarelle et mine graphite sur papier
La Cueillette, vers 1885, aquarelle, gouache, mine graphite et vernis sur papier
Cette étude à l'aquarelle est caractéristique du style de Renoir au milieu des années 1880, alors qu'il tente d'imposer à sa main un style précis et linéaire. L'artiste se concentre ici sur le motif de la jeune paysanne sous un arbre, qui rappelle les Baigneuses.

D’une technique à l'autre - Figures et portraits des années 1890-1910

Travaux préparatoires à des peintures à l’huile ou œuvres indépendantes, les dessins et pastels de Renoir, à partir de la fin des années 1880, suivent le développement de son art. Après l’insuccès des Baigneuses en 1887, il abandonne sa manière trop linéaire pour reprendre « l’ancienne peinture douce et légère. […] Ce n’est rien de nouveau, c’est une suite aux tableaux du XVIIIe siècle » (lettre à Durand-Ruel, novembre 1888).
L’artiste redonne de la souplesse et du « flou » à sa touche, mais garde un goût prononcé pour les techniques graphiques qui nourrissent son travail de peintre jusqu’à la fin de sa vie. Renoir use aussi bien des propriétés du crayon noir, de la sanguine, du pastel, et fait circuler ses motifs d’un médium à l’autre, jusqu’à l’estampe.
Bien que l’artiste ait beaucoup pratiqué le paysage et la nature morte, son œuvre reste dominée par les figures. De nouveaux sujets évoquant la vie à la campagne à Essoyes, le village de sa femme, côtoient des sujets familiers, femmes à leur toilette et jeunes filles faisant de la musique. Les portraits de commande sont moins nombreux mais Renoir trouve des modèles dans son entourage familial, particulièrement son fils Jean et sa nourrice Gabrielle Renard.

Edmond Renoir tenant une orange, vers 1888, pastel sur papier

Marchandes au panier, vers 1885-1890, sanguine et craie noire sur papier
Étude pour La Leçon de musique, vers 1889, crayon noir sur papier
Jeune femme en robe bleue, vers 1885-1886, aquarelle avec rehauts de gouache sur papier
Femmes à leur toilette, vers 1886-1889, pastel sur papier

Jeune fille au chapeau blanc, vers 1890-1895, pastel sur papier
Buste d'enfant portant un chapeau, vers 1900, pastel sur papier
Berthe Morisot et Julie Manet, 1894, pastel sur papier
Étude pour Enfant au chat (Julie Manet), vers 1887, fusain et crayon sur papier bleu
Enfant au chat (Julie Manet), 1887, huile sur toile

Gabrielle et Jean, vers 1895, pierre noire ou crayon noir ? sur papier
Gabrielle et Jean, vers 1895-1896, huile sur toile
Enfant avec une pomme, dit aussi Gabrielle, Jean et une petite fille avec une pomme, vers 1895, pastel sur papier
Femme assise appuyée sur le coude, vers 1895-1897, crayon noir sur papier
Jeune femme assise, 1909, sanguine et craie blanche avec estompe, détails à la craie noire et pastel brun sur papier
Femme assise, 1909, huile sur toile

Focus : Renoir et l'estampe

Contrairement à d’autres impressionnistes, comme Degas, Pissarro ou Mary Cassatt, Renoir n’utilise pas l’estampe comme moyen d’expression en soi. Toutefois, à l’occasion d’un projet d’illustration pour Stéphane Mallarmé, il exécute une première eau-forte en 1888, suivie d’autres essais, à la pointe-sèche ou au vernis mou. Sollicité par des éditeurs, notamment Vollard, à une époque où, autour de 1900, l’estampe originale connaît un grand essor, Renoir aborde la lithographie en s’appuyant sur le savoir-faire de praticiens exceptionnels comme l’imprimeur Auguste Clot. Il réinterprète notamment certains de ses anciens portraits (Cezanne, Wagner) tandis que de nouveaux dessins donnent lieu à des portraits lithographiés (Vollard, Louis Valtat).

Frontispice à l'eau-forte pour Pages de Mallarmé (1888)

Ambroise Vollard, vers 1904, lithographie
Louis Valtat, vers 1904, lithographie
Publiées dans Douze lithographies originales de Pierre-Auguste Renoir, Paris, 1919
Paul Cézanne, vers 1902, lithographie, second état
Richard Wagner, vers 1900, lithographie

Jeune femme en buste (Mademoiselle Diéterle), 1899, lithographie
Le Chapeau épinglé, 2e planche, 1898, lithographie en couleurs, deuxième état
Cette lithographie en couleurs est la plus célèbre des estampes de Renoir publiées par Vollard en collaboration avec l'imprimeur Clot.
Enfants jouant à la balle, 1900, lithographie en couleurs
Enfants jouant à la balle, vers 1893, contre-épreuve de pastel sur papier

« Irradiation de la forme dans l'espace » - Nus tardif

Le nu féminin devient le sujet central du travail de Renoir après 1900. L’artiste, à la recherche de la forme parfaite, ronde, pleine et surtout lumineuse, revient constamment au motif de la baigneuse ou de la femme à sa toilette en d’infinies variations selon les gestes, les techniques et les formats. Ces dessins, établissant un véritable dialogue entre les arts, préparent aussi bien désormais des peintures que des sculptures (Le Jugement de Pâris). C’est à ce motif du nu que Renoir consacre ses plus grands dessins. Il exécute de monumentales sanguines alors qu’âgé de plus de soixante ans et toujours plus affaibli et handicapé par une polyarthrite rhumatoïde, il fait montre d’une puissance du trait et de couleur inédite dans l’histoire du médium. Amplifiés et monumentalisés, ces nus sont d’authentiques protestations de la vie contre la mort. Exposés pour la première fois par Vollard en 1912, ces dessins tardifs où lumière, couleur et trait ne font plus qu’un, séduisent, par leur ambition et leur classicisme moderne, une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Bonnard, Matisse et Picasso.

Études pour le Phénomène futur, mine graphite, plume et encre sur papier

Femme nue assise s'essuyant le pied gauche, 1890, sanguine, craie blanche et pierre noire sur papier
Nu féminin, vers 1890, pastel sur papier
Femme nue debout, de dos, s'essuyant le bras, et études diverses, vers 1890-1891, mine graphite, plume et encre sur papier
Nu assis, vers 1891, crayon noir sur papier

Nu couché, vu de dos, vers 1916-1917, huile sur toile
La Toilette, femme nue s'essuyant, vers 1898, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile
Nu accroupi, vers 1897, sanguine sur papier

À la fin du parcours, deux exemples de préparation par le dessin des tableaux de Renoir, reproduits dans les cartels.

Le Jugement de Pâris, 1913-1914, huile sur toile, Musée d'art d'Hiroshima, Japon.

Étude pour Le Jugement de Pâris, vers 1908, sanguine et craie blanche sur papier-calque monté sur toile
Auguste Renoir et Richard Guino (1890-1973) : Le Jugement de Pâris, 1914, plâtre patiné
Ce grand relief, exécuté sous la direction de Renoir par Richard Guino, élève de Maillol, a une taille identique au tableau. Il a sans doute été modelé à partir d'un dessin sur calque. Patiné couleur terre cuite, monochrome, il devient un équivalent en trois dimensions des dessins de l'artiste.

La Toilette de la baigneuse, 1900-1901, huile sur toile, Fondation Barnes, Philadelphie, USA 

Étude pour La Coiffure, 1900-1901, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile

Dans les années 1890-1900, l'artiste met au point une technique particulière. Il ne réalise pas de petits dessins préparatoires qui seraient ensuite agrandis mais dessine directement sur des feuilles de même grandeur que ses peintures, sans doute pour voir immédiatement l'effet final et le jeu des proportions. Il reporte les grandes lignes de la sanguine vers la toile grâce à un calque. Ces grands « cartons » sont parmi ses dessins les plus originaux. Exposés à partir des années 1910, ils retiennent l'attention d'artistes comme Pablo Picasso, qui achète cette sanguine et s'en inspire probablement pour ses monumentales baigneuses des années 1920.