Après l'exposition sur Andy Warhol à la Fondation Leclerc à Landerneau (nos billets des 1er août et du 15 août 2026), encore une exposition sur le même artiste à Paris, au musée du Luxembourg cet automne.
Heureusement, peu de recouvrements entre ces manifestations, celle du Luxembourg se concentrant sur le dessin et permettant de découvrir un aspect moins connu (moins "commercial" ?) de l'œuvre de Warhol.
Le dessin a été jusqu’à la fin des années cinquante le médium de prédilection de Warhol. Le cinéma l’accapare à partir de 1963 mais dix ans plus tard, il revient au dessin avec des objectifs, étroitement liés à sa production picturale, notamment les portraits de commande, dont celui de Mao. Il l’emploie alors pour tester certaines options chromatiques, graphiques ou conceptuelles, très souvent dans des formats imposants : les dessins sont parfois des tests à l’échelle de ses peintures.

1. Excentricités, lieux communs

Dès ses années d’études au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh, qui le forment à l’illustration, Warhol témoigne d’un penchant pour la caricature et l’auto-dérision. Il concevra plus tard nombre d’images fantaisistes, où l’on peut reconnaître l’influence de sa mère, Julia Warhola, devenue sa proche collaboratrice. Mais toujours il veille à donner une lisibilité immédiate à ses dessins, ce qui lui permettra de s’imposer comme l’un des artistes commerciaux les plus réputés de sa génération. Au début des années soixante, il identifie les lieux communs de la société américaine qui constitueront sa principale source d’inspiration, avec le succès que l’on sait. Ses études et variations autour de la bouteille de Coca-Cola et la boîte de soupe Campbell témoignent de la variété des registres auxquels il soumet ces emblèmes.

Trois dessins de Julia Warhola (1892-1972) dès l'entrée de la première salle :
Deux anges, un séraphin et une croix, 1952-1970, encre sur papier Strathmore
Ange, 1952-1970, encre sur papier Strathmore
Ange tenant une croix, vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore

Andy Warhol :
Winged Fairy [Fée ailée] , vers 1956, encre et feuille d'or sur papier Strathmore
Ornate Egg [Oeuf décoré), années 1950, encre sur papier
Upper Torso Boy Picking Nose [Jeune garçon, en buste, se curant le nez], 1948-1949, crayon sur papier vergé
Here Is Andy at the Age of Two [Voici Andy à l'âge de deux ans],  années 1950, encre sur papier

Sprite Heads Playing Violins [Têtes de lutins jouant du violon], 1948, encre, crayon et tempera sur papier Manille
Sprite musicians [Lutins musiciens], vers 1948, encre et tempera sur papier Manille

Étudiant au Carnegie Institute of Technology, Warhol fut le directeur artistique de Cano, la revue littéraire de l'université. Il conçut notamment la couverture du numéro de novembre 1948, qui représentait des violonistes disposés en rangs sur un fond uni, à l'instar du dessin exposé ici. Chacun de ces musiciens, pratiquement réduits à une tête ronde, affichait une expression faciale simple. Ces figures fantaisistes et espiègles continuèrent d'apparaître dans les travaux publicitaires de Warhol tout au long des années 1950, comme en témoigne l'autre étude intitulée Sprite Musicians.

Shoe on Wheel [Chaussure sur roue], vers 1955, crayon et encre sur papier
Snake and Four Pairs of Female Legs [Serpent et quatre paires de jambes féminines], extrait de « The Autobiography of a Snake Called Noa The Boa», réalisé par Andy Warhol pour Fleming-Joffe, Ltd., pour le Coty American Fashion Critics Award, 1963, crayon sur papier calque

Robert Cumming (1943-2021) et Andy Warhol : Horoscopes for the Cocktail Hour [Horoscopes pour l'heure du cocktail], vers 1961, encre, lavis Dr. Martin's et collage sur papier
Andy Warhol :
Kids on Swings [Enfants sur des balançoires], 1946, tempera, crayon et encre sur Masonite
Hans Christian Andersen, 1987, sérigraphie sur Lenox Museum Board, épreuve d'artiste, 6/8

Meet Me at the Zoo [Rendez-vous au zoo], vers 1957, crayon et encre sur papier
Monkey [Singe], vers 1959, feuille d'or et encre
Monkey [Singe], années 1950, encre et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore

Figures Roller Skating [Figures en patins à roulettes], 1946-1947, encre et aquarelle sur papier
Produce Seller and Female at Front Door [Marchand de fruits et légumes et femme à la porte d'entrée], 1946, encre et crayon sur papier Manille
Tennesse Williams Reading from The Glass Menagerie, The Yellow Bird, and Five Poems [Tennesse Williams lisant La Ménagerie de verre, L'Oiseau jaune et Cinq poèmes], collage original pour la couverture de l'album 33 tours, 1952, encre, papier calque et papier coloré sur papier Strathmore

Figures in Crowd [Figures dans une foule], 1948-1952, crayon sur feuilles de papier vergé assemblées avec ruban adhésif
Untitled (Huey Long) [Sans titre (Huey Long)], 1948-1949, encre sur papier
(Stamped) Flag [Drapeau (tamponné)], années 1950, encre et tempera sur papier Strathmore

Communist Speaker [OrateurnCommuniste], années 1950, encre sur papier Strathmore
Crowd with Communist Glag [Foule avec drapeau communiste], années 1950, encre sur papier Strathmore

Still-Life (Hammer and Sickle) [Nature morte (Marteau et faucille)], vers 1977, crayon et lavis sur papier J. Green
Still-Life (Hammer and Sickle) [Nature morte (Marteau et faucille)], vers 1977, crayon sur papier J. Green

Ces dessins renouvellent le genre classique de la nature morte en s'emparant des emblèmes du communisme, le marteau et la faucille. Frappé par l'impact graphique et la répétition de ce motif sur les murs des villes italiennes, Warhol l'a traité comme un motif Pop. Il a élaboré plusieurs versions dessinées et peintes à partir d'innombrables photographies de mises en scène parfois incongrues, comme celle qui associe au symbole politique des billets de un dollar.

Hammer and Sickle [Marteau et faucille], vers 1976, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent
Hammer and Sickle with One Dollar Bills [Marteau et faucille avec billets d'un dollar], vers 1976, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent

Edward Wallowitch (1933-1981) :
Still-Life « Campbell's Cream of Chicken Soup and Coca-Cola Bottle» [Nature morte « Boîte de soupe Campbell et bouteille de Coca-Cola »], vers 1962, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent
Andy Warhol :
Campbell's Soup Can over Coke Bottle [Boîte de soupe Campbell sur bouteille de Coca-Cola], 1962, crayon et aquarelle sur papier de carnet de croquis
Campbell's Soup Can and Dollar Bills [Boîte de soupe Campbell et dollars], 1962, crayon et aquarelle sur papier
Tomato Can [Boîte de tomates], vers 1976, crayon et tempera sur papier J. Green

Seated Woman with Newspaper Headline « Pirates Seize Ship » [Femme assise avec un journal titrant « Des pirates s'emparent d'un navire »], 1961, crayon, lavis Dr. Martin's et crayon de couleur sur papier Strathmore
Two Seated Women [Deux femmes assises], vers 1961, crayon, lavis Dr. Martin's et peinture blanche sur papier Strathmore
« News » [Actualités], 1961, crayon sur papier Strathmore
« Liner Hijacked » [Paquebot détourné], 1961, crayon sur papier Strathmore
Untitled (Three Male Images) [Sans titre (Trois figures masculines)], 1946, crayon sur dix feuilles de papier assemblées, montées sur carton
Automat (Male Seated at Automat Table) [Automat (Homme assis à une table d'Automat)], années 1950, encre et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore

Julia Warhola :

Cat with « Purr » Inscriptions [Chat avec inscriptions « Ronron »], vers 1957-1961, encre sur papier
Cat with a Hat Reclining on a Hat [Chat coiffé d'un chapeau allongé sur un chapeau], extrait de Holy Cats by Andy Warhol's Mother, vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore
Cat with a Hat Seated on a Hat [Chat coiffé d'un chapeau assis sur un chapeau], vers 1957-1960, encre sur papier

Andy Warhol :

The Cat Resembled My Uncle Pierre [Le Chat ressemblait à mon oncle Pierre], vers 1954, encre sur papier Strathmore
Untitiled (SAM) [Sans titre (Sam)], utilisé comme image de couverture pour le livre 25 Cats Name[d] Sam and One Blue Pussy, vers 1956, encre, crayon et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore
Cat With Kitten [Chat avec son chaton], dessin préparatoire pour 25 Cats Name[d] Sam and One Blue Pussy, vers 1954, encre sur papier Strathmore

Make Him Want You [Faites qu'il vous désire], 1961, caséine, pastel gras et peinture à l'huile sur toile de lin

2. Abécédaires et b.a.-ba

L’écriture manuscrite (la sienne ou celle de sa mère) est omniprésente dans les dessins des années cinquante : elle n’est jamais de l’ordre du commentaire mais devient partie prenante de l’image. Il en va de même quand Warhol emploie ou mime la typographie, comme dans ces étonnants collages de pieds et de main, ou dans les unes de journaux recomposées. De l’écriture au signe, du récit aux instructions musicales ou chorégraphiques : à nouveau, les années soixante se caractérisent par un processus de simplification et d’économie, amplifié par la répétition. Warhol semble fasciné par les systèmes et les processus élémentaires : les peintures « Rorschach », taches mimant les tests psychologiques du même nom, peuvent être vus comme une technique de dessin réduite au geste le plus simple.

$1.57 Giant Size [Format géant 1,57 $], 1963, acrylique et spray sur carton pour pochette de disque vinyle
One Million Dollar Bill [Billet d'un million de dollars], années 1950, encre sur papier Strathmore
Five Dollar Bill [Billet de cinq dollars], 1962, crayon sur papier
Roll of Bills [Liasse de billets], 1962, crayon, crayon de cire et feutre sur papier
Dollar Sign Book [Carnet de signes Dollar], sans date, crayon sur papier

L'argent constitue un sujet récurrent de l'œuvre de Warhol qui a souvent ironisé sur l'irrésistible fascination qu'il exerçait sur lui. En agrandissant un simple rouleau de dollars, il transforme un objet quotidien, souvent manipulé sans attention, en image monumentale. Ce changement d'échelle invite à considérer autrement ce symbole omniprésent de la société de consommation, Mais l'œuvre est aussi remarquable par la légèreté de la ligne et le soin apporté aux nuances chromatiques.

Julia Warhola : 

Alphabet ("Lettering by Andy Warhol's Mother") [Alphabet (« Lettrage par la mère  d'Andy Warhol »)], 1953-1960, encre et crayon sur papier Strathmore Seconds
Lettering by Andy Warhol's Mother [Lettrage par la mère  d'Andy Warhol], vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore
Letraset (Julia Warhola's Handwriting) [Letraset (Écriture de Julia Warhola], vers 1963, lettrage par transfert à sec sur feuille plastique
Record Cover Proof (The Story of Moondog) [Étude de pochette de disque], 1957, impression offset sur papier couché
Folding Screen [Paravent], années 1950, tempera sur carton et structure en bois

Andy Warhol :

Hand [Main], vers 1959, encre, tempera et collage sur carton
Feet [Pieds], vers 1959, encre et collage sur carton
Dance Steps [Pas de danse], 1962, crayon sur papier

Physiological Diagram [Schéma physiologique], 1985-1986, acrylique et encre sur papier HMP
Cells [Cellules],  1983, Crayon sur papier HMP
Human Heart [Coeur humain], vers 1979, acrylique et encre sérigraphique sur toile         
Camouflage [Camouflage], vers 1987, acrylique sur papier HMP

Progressive Piano [Méthode progressive de piano], années 1950, encre sur papier Strathmore
Progressive Piano [Méthode progressive de piano], 1954, encre et collage de papier graphique coloré sur papier Strathmore
Record Cover Proof (Progressive Piano) [Étude de pochette de disque (Méthode progressive de piano)], Radio Corporation of America RCA Records, New York, NY RCA Victor, 1954, impression offset sur papier couché
Daily News, vers 1967, sérigraphie sur papier
Fortune [Fortune], années 1950, encre, lavis Dr. Martin's et collage sur papier Strathmore

Still Life [Nature morte], vers 1975, crayon sur papier J. Green
Studio Still Life [Nature morte d'atelier], vers 1976, Acrylique et encre sérigraphique sur toile
Rorschach [Rorschach], 1984, acrylique sur toile

3. Visages et masques

Le visage est à la fois image et signe d’une personnalité et, si le dessin doit obéir au principe de ressemblance (la photo-sérigraphie y pourvoira mécaniquement), Warhol multiplie modifications et altérations, qu’elles soient purement graphiques ou, au contraire, hautement symboliques. Il pratique successivement ce que l’on pourrait nommer un dessin chirurgical (Before and After), qui tend à renforcer les stéréotypes, puis un dessin cosmétique à partir de ses portraits de Marilyn et avec la série « Ladies and Gentlemen ». Dans les années quatre-vingt, il explore plus avant la question du masque, qui est tantôt le moyen d’une dépersonnalisation du sujet, tantôt (en particulier dans ses autoportraits) celui d’une transformation théâtrale.

Self-portrait [Autoportrait], vers 1953, encre sur papier
Man [Homme], vers 1948-1949, crayon
Boy's Head [Tête de jeune garçon], années 1950, encre et crayon sur papier Strathmore

Unidentified Male [Homme non identifié], vers 1956, encre sur papier teinté
Face With One Side Blackened [Visage avec un côté noirci], vers 1985, acrylique sur papier HMP
Self-portrait [Autoportrait], étude pour The Shadow, issu du portfolio Myths, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Myths: The Shadow, Single Edition Print, 3/32 [Mythes : The Shadow, épreuve 3/32], 1981, sérigraphie sur Lenox Museum Board

La série « Myths » rassemble plusieurs grandes figures de la culture populaire américaine (voir notre billet du 15 août 2026)

Screen Tests, films 16 mm, noir et blanc, muets, durées variables :

Susan Bottomly [ST28], 1966
Mario Montez [ST222], 1965
Jane Holzer [ST142], 1964
Marcel Duchamp [ST79], 1966

Unidentified Female [Femme non identifiée], années 1950, feuille d'or et encre sur papier graphique
Physiological Diagram [Schéma physiologique], 1985-1986, acrylique et encre sur papier HMP
Female Movie Star Composite [Composition de star de cinéma féminine], vers 1962, tirage photographique positif sur papier sensibilisé
Female Movie Star Composite [Composition de star de cinéma féminine], tampon linogravé pour le portrait Female Movie Star Composite

Self-portrait [Autoportrait], 1978, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Self-portrait [Autoportrait], 1986, acrylique sur papier HMP

Mao, 1973, crayon sur papier Manille
Mao, 1973, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Untitiled from Marilyn Monroe [Sans titre, de la série Marilyn Monroe], 1967, quatre sérigraphies issues d'un portfolio de dix estampes
Vote McGovern [Votez McGovern], 1972, sérigraphie sur papier

Invité à réaliser une sérigraphie pour soutenir la candidature de George McGovern à la présidentielle en 1972, Warhol choisit plutôt de représenter son adversaire, le président sortant Richard Nixon, en le diabolisant délibérément.

Before and After [Avant et après], dessin préparatoire pour la peinture Before and After [4], 1962, crayon sur papier
Wigs $8.95 [Perruques 8,95 $], vers 1983, acrylique sur papier HMP
Wigs [Perruques], 1961, caséine et crayon gras sur toile de coton
Ginger Rogers, 1962, crayon sur papier
Cindy Crawford, 1962, crayon sur papier

Ladies and Gentlemen : Wilmelmina Ross, Alphanso Panell, modèle non identifié, 1975, crayon sur papier J. Green
Ladies and Gentlemen, 1975, quatre estampes d'un ensemble de dix estampes, sérigraphie en couleurs sur papier Arches

Réalisée à partir de photographies de drag-queens new-yorkaises, la série Ladies and Gentlemen occupe une place singulière dans l'œuvre de Warhol. Les couleurs vives de la sérigraphie exaltent la présence des modèles tout en soulignant le caractère construit de toute identité.

Self-portrait in Drag [Autoportrait en drag], 1980-1981, Polaroid™ Polacolor 2

4. Erotica

L’abondante production d’une iconographie gay est restée privée jusqu’au tournant des années soixante-dix, diffusée dans les limites de l’entourage immédiat de Warhol. Le portrait de James Dean (1955) constitue un contrepoint fascinant : le glamour et le tragique y sont étroitement associés. Reflet de la culture camp (courant d’avant- garde qui remploie, dans un langage codé et ironique, les poncifs contemporains, notamment hollywoodiens), les dessins érotiques de Warhol trouvent un écho dans nombre de ses œuvres cinématographiques.

Reclining Male Nude With Cat [Nu masculin allongé avec un chat], années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Reclining Male Torso [Torse masculin allongé], années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Two Male Heads and Poem on Marbled Background [Deux têtes masculines et poème sur fond marbré], poème de Ralph Thomas Ward, vers 1954, encre et crayon sur papier Strathmore
Two Heads [Deux têtes], vers 1957, peinture à l'huile, spray et encre sur toile
Carnet de croquis : tête d'homme avec motifs, années 1950, stylo à bille et encre sur papier Manille

Male Head [Tête d'homme], années 1950, encre et tempera sur papier Strathmore
James, années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Torso (Double) [Torse (Double)], vers 1982, sérigraphie sur papier Saunders Waterford pressé à chaud
Querelle [Querelle], vers 1982, sérigraphie, collage de papier graphique coloré et journal sur papier

Cette sérigraphie est une étude pour Querelle (1982), le dernier film de Rainer Werner Fassbinder, adapté du roman de Jean Genet. Warhol entretient tout au long de sa carrière un dialogue étroit avec le cinéma : après avoir réalisé plusieurs centaines de films expérimentaux à partir de 1963, il met ponctuellement son talent d'illustrateur au service du grand écran. À travers cette image, il célèbre un univers où désir, identité et représentation se mêlent, prolongeant les questionnements qui traversent son œuvre graphique.

Ads : Rebel Without A Cause (James Dean) [Publicité : La Fureur de vivre (James Dean)], vers 1985, acrylique sur papier HMP
James Dean, 1955, stylo à bille sur papier

Dernière section de l'exposition :

5. Enfer et merveilles

La violence occupe une place centrale dans l’imaginaire américain et Warhol s’y est souvent confronté, en particulier dans la série « Disasters » (accidents de voitures, chaise électrique, suicides, émeutes). Dans ses dessins, la violence est traitée de façon plus allusive et parfois, comme dans The Nation’s Nightmare (1951), à travers une stylisation épurée. Avec la série des « Crânes », il renoue avec la longue tradition iconographique des vanités. Les dessins des années quarante et cinquante peuvent dès lors être regardés comme les images d’un paradis perdu. Dans les années quatre-vingt, pourtant, avec des œuvres comme Eggs (1982), Rorschach (Hand Prints), ou les détails de la Cène, le merveilleux ressurgit au cœur même de la répétition.

Skull [Crâne], 1976, crayon sur papier
Untitled (Skull) [Sans titre (Crâne)], 1976, crayon sur papier
Skull [Crâne], vers 1976, tirage argentique et crayon gras
Cosmetic Surgery [Chirurgie esthétique], 1985-1986, crayon et crayon de couleur sur papier HMP
Cosmetic Surgery [Chirurgie esthétique], 1985-1986, crayon sur papier HMP

Cagney, 1962, sérigraphie sur papier
« The Nation's Nightmare » [« Le Cauchemar de la Nation »], 1951, encre et lavis sur papier Strathmore
Have Gun Will Shoot [Armé, il tirera], 1985-1986, acrylique sur papier HMP

Heaven and Hell Are Just One Breath Away! [Le Ciel et l'Enfer ne sont qu'à un souffle] ,1985-1986, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
The Mark of the Beast [La marque de la Bête] ,1985-1986, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
The Last Supper (Be A Someboy With A Body (Detail)) [La Cène (Devenez quelqu'un avec un corps (Détail))], 1985-1986, acrylique sur toile de lin

La figure du Christ est ici partiellement recouverte par une image vantant les mérites du culturisme. « Soyez quelqu'un avec un corps » : d'un slogan publicitaire, Warhol tire une parabole sur l'incarnation du Fils de Dieu.

Rorschach (Hand Prints) [Rorschach (Empreintes de mains)], 1984, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Leroy, 1948-1949, encre, tempera et crayon sur carton
Leroy, 1948-1949, encre, tempera et crayon sur carton
Shadows IV, 1979, édition publiée, 8/10, sérigraphie avec poussière de diamant sur papier Arches 88

Jesus Christ (Detail) [Jésus Christ (Détail)], 1986, acrylique sur papier HMP
The Last Supper (Detail) [La Cène (Détail)], 1986, acrylique sur papier HMP
Madonna and Child [Vierge à l'enfant], années 1950, feuille d'or, encre sur papier
Madonna and Child [Vierge à l'enfant], feuille d'or et encre sur papier Strathmore
Love Is A Pink Cake (Eurydice) [L'Amour est un gâteau rose (Eurydice)], vers 1953, encre sur papier coloré

Eggs [Œufs], 1982, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Par leur simplification formelle et leur traitement de la couleur, ces œufs se situent à la frontière entre figuration et abstraction. Warhol réduit progressivement le motif à ses qualités plastiques essentielles. Mais cette image possède également une dimension autobiographique. Elle évoque
les pisanki, œufs décorés de la tradition d'Europe centrale, familiers à l'artiste depuis son enfance. Symbole de renaissance et de renouveau, l'œuf révèle une part plus intime de son œuvre, où les souvenirs familiaux se croisent avec une recherche formelle.

Au milieu de cette dernière salle un peu hétéroclite, un paravent des années 1950, tempera et encre sur carton et structure en bois.

Nous proposons au lecteur de découvrir un peu du riche patrimoine religieux de Blois et de ses environs, en commençant par un très beau site sur la rive droite de la Loire, Cour-sur-Loire.

La Loire à Cour, d'amont vers l'aval.

Au bord même de la Loire, la fontaine "miraculeuse" de Sainte Radegonde, dont le lecteur découvrira l'histoire sur la plaque qui l'adorne.

Un ensemble harmonieux de bâtiments anciens surplombe la rive.

Le château de Cour-sur-Loire, édifié à partir de 1490 par Jacques Hurault, proche conseiller de Louis IX dont il fut le grand argentier. De style Renaissance avec des toits en ardoise inclinés, des lucarnes sculptées et des cheminées massives en brique et pierre, il fut modifié au fil des siècles jusqu'en 1829.
Il jouxte l'église Saint-Vincent-et-Sainte-Radegonde, construite au XIIe siècle mais dont ne subsiste de cette époque que le clocher porche, le reste de l'église ayant été réédifié au XVIe siècle. Elle est classée monument historique depuis 1846.

La façade Renaissance opposée à la Loire, le clocher porche roman original, l'ancien portail, aux dimensions modestes, à présent muré.

Nous nous attacherons dans ce billet à la décoration intérieure de l'église, d'une grande richesse, et tout d'abord aux vitraux.

Le plus remarquable peut-être, celui de la Nativité de Marie, avec sa mère Anne sur le lit à baldaquin, son père Joachim à gauche et les femmes qui s'affairent à la toilette de la sainte enfant.

Un vitrail des trois Marie, la Vierge et deux demi-sœurs issues d'autres maris d'Anne, très particulier par rapport aux représentations habituelles :

Marie Jacobé et ses enfants à gauche, Marie Salomé et ses enfants à droite, et la Vierge, au centre, avec Jésus et d'autres apôtres représentés enfants.

La mort de la Vierge, avec les apôtres revenus miraculeusement de leurs missions et Jésus arrivé pour l'accueillir.

L'arbre de Jessé, symbolisant la généalogie du Christ à partir de Jessé, père de David

Deux beaux vitraux également dans le chœur, en partie obstrués par les lambris du XVIIIe siècle.

et enfin le vitrail du miracle du pendu dépendu, inspiré par le Livre de Saint-Jacques.

Le beau retable du XVIIIe, avec son tableau central représentant la résurrection, d'autres tableaux plus mineurs et les statues de Saint Vincent et Sainte Radegonde, patrons de l'église.

Terminons cet aperçu de l'intérieur de l'église de Cour-sur-Loire avec ces beaux culs-de-lampe sculptés.

Changeons d'époque avec la basilique Notre-Dame-de-la-Trinité de Blois.

Cette église moderne en béton, typique des années 30, classée monument historique depuis 1996 et labellisée « Patrimoine du XXᵉ siècle », a une histoire un peu tourmentée. Edifiée sous l'impulsion d'un frère capucin du couvent  de Blois qui obtint en 1921 du pape Benoît XV la mission de diffuser la dévotion mariale, sa première pierre fut posée en 1932. Son premier architecte fut Charles-Henri Besnard (1881-1946), puis, à la suite d'un grave contentieux qui conduisit au renvoi de ce dernier, Paul Rouvière (1906–1939) qui put achever le gros œuvre. Après la mort de celui-ci et l'interruption des travaux pendant l'Occupation, c'est, à partir de 1946,  Yves-Marie Froidevaux (1907-1983) qui se consacra principalement à la décoration intérieure.

La consécration eut lieu en 1949. Le pape Pie XII, en 1956, érigea l'église en basilique mineure.

L'église est particulièrement lumineuse, grâce aux 14 grandes verrières illustrant les mystères de Marie, œuvre des maîtres verriers, partenaires habituels Louis Barillet (1880-1948), Jacques Le Chevallier (1896-1987) et Théo Hanssen (1885-1957). Elles surplombent une frise sculptée monumentale, œuvre du sculpteur Jean Lambert-Rucki (1888-1967) , qui est le chemin de croix de la basilique.

 La mosaïque de la voûte au-dessus du maître autel vient clore la catéchèse développée dans les verrières de la nef. Elle est l'œuvre de Marthe Flandrin (1904-1987).

Deux des sept belles tapisseries de Jean et Karine Barillet (fils et fille du maître verrier Louis) qui ornent l'abside, la Visitation et la Samaritaine au puits. À gauche de cette dernière, on aperçoit un des insignes d'une basilique mineure, l’ombrellino , parasol à demi ouvert fait de bandes de soie aux couleurs jaune et rouge.

On a pu apercevoir les cinq autres tapisseries dans le fond de l'abside, sous la mosaïque de Marthe Flandrin.

Encore quelques détails : vitraux des extrémités du transept, les confessionnaux inclus dans le gros œuvre, la chapelle de la crypte.

En sortant sur le parvis, flanquant le portail, une des sculptures des frères Jean et Joël Martel (nés le 5 mars 1896, morts l'un et l'autre en 1966).

Restons à Blois avec l'église Saint Nicolas du Foix. Cette magnifique église romane a été construite entre 1138 et 1186 en tant qu'abbatiale de l'abbaye Saint-Laumer, et devenue en 1792 église paroissiale sous ce vocable. Elle a été classée monument historique dès le premier classement en 1840.

Plus ancienne église de Blois - la cathédrale Saint-Louis a été construite à la toute fin du XVIIe siècle - elle illustre à travers ses remaniements au XIIIe siècle la transition entre roman et gothique.

Elle a bénéficié d'une importante campagne de rénovation ces dernières années, ce qui renforçait notre intérêt pour sa visite.

L'harmonie et la majesté de l'intérieur se passent de commentaires.

Quelques détails de chapelles et du choeur 

Terminons ce billet blésois avec une autre église des environs, plus modeste mais mise en beauté par le soleil couchant, vue du seuil d'un restaurant étoilé tout proche, prélude idéal à de belles agapes :  l'église Saint-Pierre de Montlivault.

Aussi célèbre en Hongrie qu’il est méconnu en France, Károly Ferenczy (1862-1917) est une figure majeure de la modernité en Europe centrale. Son œuvre profondément singulier en fait l’un des grands peintres du tournant des XIXe et XXe siècles. La rétrospective visible cet été au Petit Palais est une première en France. Ni naturaliste, ni symboliste, ni impressionniste, ni nabi, mais un peu tout cela à la fois, Ferenczy est profondément original. Membre fondateur d’une colonie d’artistes installée au cœur de la nature, la peinture de plein air est l’une de ses pratiques les plus emblématiques. Sous son pinceau, le soleil apparaît souvent comme un protagoniste central dans des paysages d’une lumière sans équivalent.
L’exposition, conçue en collaboration avec le Musée des Beaux-Arts de Budapest et la Galerie nationale hongroise présente près de 140 œuvres − paysages, portraits, scènes familiales, sujets bibliques, nus ou caricatures − et révèle son rôle fondamental dans l’émergence d’une école artistique proprement moderne en Hongrie. Le parcours principalement chronologique, ponctué de sections thématiques, retrace l’évolution stylistique de Ferenczy depuis ses œuvres de jeunesse marquées par ses voyages en Italie et en France jusqu’à ses dernières années.

En manière d'introduction, réunies autour d’un autoportrait, deux œuvres montrent Károly Ferenczy ajustant la pose de son modèle dans des environnements différents. Le peintre se met en scène et livre une part de sa démarche artistique. Le tableau représentant l’atelier de Ferenczy est à l’origine de l’un de ses plus grands succès internationaux : il lui a valu de recevoir une médaille d’or lors de la 6e Biennale de Venise en 1905.

Le Peintre et son modèle (dans la forêt), 1904, huile sur toile
Autoportrait (dans l'atelier), 1903, huile sur toile
Le Peintre et son modèle (dans l'atelier), 1904, huile sur toile

Dans cette première salle, quelques œuvres de jeunesse

Étude de tête, masque, 1885, fusain
Carnet de dessins, 1885-1886
Étude de tête de femme, d'après une sculpture antique, 1887, fusain 
Carnet de dessins incluant des vues de Capri et des études de paysages d'Italie, 1887
Paysage d'Italie, 1887, crayon, aquarelle, plume et encre de Chine
Étude de tête de femme italienne, 1885, fusain

Un artiste en devenir (1884-1896)

Des racines européennes

Issu d’une famille originaire de Vienne et installée à Budapest, Károly Ferenczy baigne dès son plus jeune âge dans le cosmopolitisme caractéristique des élites de l’Europe centrale au XIXe siècle. Outre le hongrois, il lit aussi bien l’allemand, le français et l’anglais que l’italien. Entre Vienne et Rome, Naples et Paris, Munich et Budapest, les voyages qu’il entreprend pour se former dans les principales capitales de l’art lui permettent de développer un ancrage européen et une culture particulièrement large, sur les plans littéraire et visuel aussi bien que philosophique et historique. Ferenczy étudie les paysages, les vestiges antiques et les maîtres anciens en Italie, baigne dans le symbolisme à Munich, se laisse subjuguer par un naturalisme quasi photographique inspiré du peintre Jules Bastien-Lepage à Paris. Ces expériences et stimulis cumulés se décantent une première fois dans les œuvres qu’il réalise à Szentendre, une ville située aux abords de Budapest, sur les rives du Danube, et dans laquelle il s’installe au terme de ses voyages.

Départ, 1892, huile sur toile
Devant les affiches, 1891, huile sur toile

Jeunes Filles cultivant des fleurs, 1889, huile sur toile
Jeunes Garçons jetant des cailloux, 1890, huile sur toile
Étude pour « Les Jardiniers», vers 1891, pierre noire
Les Jardiniers, 1891, huile sur toile

Visages familiers

La cellule familiale joue un rôle essentiel dans la vie et dans l’œuvre de Károly Ferenczy, qui dépeint les différents membres de sa famille tout au long de sa carrière. Son père, collectionneur de tableaux, fut l’un des membres fondateurs de la Société nationale hongroise des beaux-arts (OMKT). Son frère aîné, Ferenc s’illustre dans l’écriture de pièces de théâtre et son épouse, Olga Fialka, est elle-même artiste avant de renoncer à sa carrière pour élever leurs trois enfants et assurer le quotidien familial. Leur fils aîné, Valér, est destiné par son père à devenir peintre à son tour. Son autre fils, Béni, se forme à la sculpture et sa jumelle, Noémi, se tourne quant à elle vers les arts textiles. Tous trois bénéficieront d’une grande reconnaissance et seront considérés comme des artistes de premier rang.

Portrait de Károly Ferenczy (Freund), père de l'artiste, 1889, huile sur toile
Portrait d'Ede Kallós, 1889, huile sur toile
Portrait de Noémi Ferenczy, fille de l'artiste, avec les cheveux lâchés, 1903, huile sur toile
Portrait de Béni Ferenczy, fils de l'artiste, 1906, huile sur toile

Portrait de Bimbi (Valér Ferenczy), 1894, huile sur toile
Olga Fialka : Portrait de Károly Ferenczy, vers 1884, crayon
Károly Ferenczy :
Portrait de Valér Ferenczy avec un samovar, 1902, fusain
Portrait d'Olga Fialka, épouse de l'artiste, 1894, fusain

Munich : l'éveil symboliste

Károly Ferenczy quitte Szentendre en 1893 pour Munich, où il réside avec sa famille jusqu’en 1896. Ce séjour est un tournant dans l’œuvre du peintre, qui s’ouvre aux inspirations bibliques et
mythologiques. Il modifie sa technique et s’éloigne de la facture minutieuse des années précédentes. À la lumière unifiée des toiles naturalistes succèdent l’ombre et l’incertitude du crépuscule. Le paysage prend une place de plus en plus importante : Ferenczy fait de la forêt son nouveau terrain d'expérimentation. Plus grande que nature, la représentation d’Adam frappe par sa frontalité. Entouré d’animaux sauvages, le premier homme selon la tradition biblique s’éveille à la conscience et à la beauté de la Création. Dans la monographie qu’il consacre à son père, Valér Ferenczy décrit cette œuvre comme l’image du propre éveil du peintre à la nature.

Autoportrait, 1893, huile sur toile
Jardin à Garmisch, 1895, huile sur toile
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon

Chant d'oiseau, 1893, huile sur toile
Orphée, 1894, huile sur toile
Madone, étude pour « L'Adoration des mages», 1895, pierre noire

L'Adoration des mages, 1895, huile sur toile
Adam, 1894-1895, huile sur toile

Un artiste accompli (1896-1900)

Nagybánya, les premières années (1896-1900) : un atelier à ciel ouvert 

Dans les années 1890, de nombreux artistes d’Europe centrale rompent avec les circuits officiels des académies et salons pour s’installer à la campagne et pratiquer leur art plus librement. Pris dans cette tendance, Károly Ferenczy s’installe à Nagybánya avec ses amis Simon Hollósy, István Réti, Béla Iványi Grünwald ou János Thorma. Dans cette petite ville minière qui se trouve aujourd’hui en Roumanie, ils fondent une colonie d’artistes placée sous le signe du travail en plein air, de la vie collective et de la rupture avec la tradition. Le mouvement prend de l’ampleur, jusqu’à compter une cinquantaine de membres. Opérant un parallèle avec l’école française, un journal hongrois s’interroge en 1896  : « Et si Millet, Corot et Manet, peintres français mondialement connus, ont répandu grâce à leur art une lumière somptueuse sur toute la grande France depuis la petite ville de Barbizon, pourquoi une peinture belle, forte, saine et en tout point hongroise mais toujours de qualité européenne ne pourrait-elle pas se développer à Nagybánya ! ».

Projet d'affiche I, 1897, tempera sur toile

Chevaux (Ambiance du soir), 1899, huile sur toile
Le Sermon sur la montagne I,1896-1897, huile sur toile
Le Sacrifice d'Abraham, 1901, huile sur toile
Joseph vendu par ses frères, 1900, huile sur toile

Les Rois mages, 1898, huile sur toile
La Déposition de croix, 1903, huile sur toile
Le Fils prodigue I, 1907, huile sur toile

József Kiss, un poète à Nagybánya

Aujourd’hui peu connu, József Kiss (1843-1921) est un poète hongrois dont l’œuvre est parcourue par les thématiques de l’amour, du voyage, de l’histoire hongroise et de l’identité juive. En 1896, Kiss se rend à Nagybánya afin de proposer aux artistes qui s’y trouvent de participer à l’illustration d’une édition particulièrement luxueuse de ses poèmes. Károly Ferenczy, Simon Hollósy, Béla Iványi Grünwald, János Thorma et István Réti acceptent. 

Károly Ferenczy : Portrait de József Kiss, 1896, huile sur carton entoilé

Károly Ferenczy :

Prélude, 1896, pierre noire
La Chanson de la couturière, 1896, pierre noire
Souvenir de Naples, 1896, fusain
Mlle Agathe, 1896, pierre noire
Daphnis et Chloé I (L'Antiquité), 1896, huile sur carton

Károly Ferenczy : Hommes juifs en prière (La Belle Madame Bató, 1896, fusain
István Réti : L'Histoire de la machine à coudre, 1896, fusain
Károly Ferenczy : Daphnis et Chloé II, 1896, fusain
Béla Iványi Grünwald : Oh, pourquoi si tard ..., 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon I, vers 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon II, 1896, fusain
István Réti : Le Vieux Job, 1896, huile sur toile
Simon Hollósy : Révolution, 1896, huile sur toile

Le peuple de Nagybánya

Károly Ferenczy réalise plusieurs toiles qui montrent les habitants de Nagybánya et leurs traditions populaires, sans pour autant tomber dans l’illustration anecdotique du folklore hongrois. Il inscrit dans le paysage des paysans, des bûcherons ou des tziganes saisis dans leurs activités quotidiennes. Ses confrères nagybaniens Béla Iványi Grünwald, Oszkár Glatz ou János Thorma font de même. Lorsqu’ils s’installent dans la ville, le travail dans les mines représente la principale source d’emploi pour les habitants. Ils font aussi bien poser ces derniers que les membres de leur propre famille pour réaliser leurs plus grandes compositions, mais se servent aussi mutuellement de modèles.

Károly Ferenczy :

Paysage de printemps avec la colline des fleurs (Nagybánya), 1898, huile sur toile
Le Retour des bûcherons, 1899, huile sur toile
Jeune Paysan ruthène, 1899, huile sur toile

Oszkár Glatz : La Prière matinale des mineurs, 1896, huile sur toile

János Thorma : Paysan écossant des poís, 1910, huile sur toile
Béla Iványi Grünwald : Au milieu des sommets, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Les Tsiganes I, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Autoportrait au soleil, 1900, huile sur toile

Peindre au soleil

À rebours du naturalisme ou des notes de symbolisme qui teintent sa première période, Károly Ferenczy évolue vers un chromatisme puissant et une touche simplifiée qui atteignent leur aboutissement dans son travail de plein-air à Nagybánya. Ce pan de sa carrière est appelé période « plein soleil ». Les tableaux que réalise alors l’artiste réservent un rôle clef à la lumière solaire. La meilleure manière de représenter l’effet du soleil sur un paysage devient la problématique centrale de son art, qui se concentre sur des sujets d’extérieurs tels des baigneurs, des paysages purs ou des loisirs de plein-air.

Soirée de mars, 1902, huile sur toile
Au sommet de la colline, 1901, huile sur toile
Fête de mai, 1906, huile sur toile
La Femme peintre, 1903, huile sur toile

La Colline Jókai I, 1905, huile sur toile
Chevaux dans l'eau, 1896, huile sur toile
Avant le bain (étude), 1904, huile sur toile
Baignade du soir, 1906, huile sur toile

Jeunes Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile
Ruisseau II, 1907, huile sur toile
Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile

Matinée ensoleillée, 1905, huile sur toile
Soirée d’été, 1904, huile sur toile
Église (Nagybánya), 1903, huile sur toile
Projet d'affiche III, 1903, huile sur toile

Pour sa rétrospective au Salon national, à l'automne 1903, Károly Ferenczy emprunte ses meilleures œuvres aux collections publiques et privées qui en recèlent. Il conçoit l'affiche de l'exposition, qui sert également de couverture au catalogue. Il ménage un équilibre remarquable entre le titre calligraphique, qui paraît composé de larges coups de pinceau, l'emblématique église réformée et les toits des maisons qui se fondent dans la colline. La reprise d'Église, peint au cours de l'été 1903, paraît un choix surprenant au regard d'autres tableaux plus spectaculaires.

Ultimes expérimentations (1906-1917)

Le corps en scène

À partir de 1906, après avoir obtenu un poste de professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Budapest, Ferenczy revient au travail en atelier pour réaliser des nus ou des sujets urbains, comme ses tableaux représentant le monde du cirque (acrobates, lutteurs…). Les séries des nus et du cirque s’articulent autour du même problème artistique séculaire qu’est la représentation des corps. Alors même que cette facette de son travail est souvent négligée au profit de ses seuls paysages, la beauté et le corps humain en tant que sujets de peinture ont joué un rôle important dans l’art de Ferenczy. À mesure qu’il avance en âge, il se concentre de plus en plus sur l’interprétation et le renouvellement de traditions picturales remontant à la Renaissance. Ses nus
engagent ainsi un dialogue avec Titien, Vélasquez ou Courbet.

Jeune Femme tsigane, dormant, 1915, huile sur toile

Nu féminin sur fond rouge, 1913-1914, huile sur toile
Paresse, 1908, huile sur toile
Jeune Femme tsigane, vers 1916, huile sur toile
Nu féminin sur fond vert I, 1911, huile sur toile

Lutteurs III, 1912, huile sur toile
Étude pour « Lutteurs sur fond bleu II », 1912, fusain
Acrobates, 1913, huile sur toile
Athlètes, 1915, huile sur toile

La Pietà, dernier tableau sacré

Sa Pietà est le dernier tableau religieux de Károly Ferenczy. L’artiste le présente à la 11ème Biennale de Venise, en 1914, ainsi qu’à Budapest, au palais des Expositions, en 1915. Il la considère comme l’une de ses œuvres les plus importantes, avant de la découper pour une raison inconnue. Il n’en demeure que trois fragments, une photographie d’archive et des études préparatoires. Le naturalisme extrême du corps du Christ et le fond sombre et homogène, caractéristique de la dernière période de l’artiste, forment un contraste saisissant. En 1915-1916, Ferenczy lutte contre la maladie et projette une seconde Pietà, qui restera inachevée. Les dessins réalisés par l’artiste pour cet autre tableau montre qu’il se distinguait principalement de la première version par la présence d’un ange qui tient une palme.

Marie et Madeleine (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile
Christ mort (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile

Étude pour « Pietà», 1913-1914, fusain et crayon
Étude pour « Pietà», 1913-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon et aquarelle

À la fin de l'exposition, un "encart" :

Ferenczy portraitiste

Le portrait occupe une place prépondérante dans la production de Károly Ferenczy : il correspond à plus d’un cinquième de son œuvre, qui compte environ quatre cents tableaux dans l’ensemble. Outre ses célèbres autoportraits, les portraits de Ferenczy les plus connus sont ceux des membres de sa famille ou de ses amis. Ces tableaux à l’atmosphère intime témoignent d’un intérêt profond pour les subtilités de la nature humaine. Le cercle d’amis de l’artiste est notamment représenté ici par le double portrait du peintre de Nagybánya d’origine espagnole Cézár Herrer et son épouse. Il a aussi répondu à des commandes de nombreuses personnalités hongroises, écrivains, journalistes ou collectionneurs et c’est ainsi tout le milieu dans lequel il baigne qui ressort de cette galerie de portraits. Ses dessins et caricatures comptent également certains des portraits les plus virtuoses ou drôles qu’il ait réalisé.

Cézár Herrer et son épouse (étude), 1904, huile sur toile

Portrait de Dezső Malonyay, 1904, huile sur toile
Double Portrait (Noémi et Béni Ferenczy), 1908, huile sur toile
Triple Portrait (les enfants de l'artiste), 1911, huile sur toile
Portrait de Paula Ernst, épouse de Vilmos Grünwald, 1908, huile sur toile

Portrait de Pál Szinyei Merse, 1910, huile sur toile
Portrait de Suzanne Veszprémy, épouse de Gyula Rickl, 1898, fusain
Portrait de Béla Lázár, 1907, fusain
Portrait de József Lukács, 1905, huile sur toile

Caricature de Rezső Bálint, vers 1910, crayon
Caricature de Béla Horthy, vers 1902, crayon et pierre noire
Caricature de József Rippl-Rónai, vers 1908, crayon

L'exposition se termine sur

Derniers paysages

Bien qu’installé principalement à Budapest à compter de 1906, Károly Ferenczy conserve sa maison et son atelier à Nagybánya, où il continue d’effectuer des séjours réguliers. Ferenczy, qui pratique plusieurs sports, partage son amour de l’équitation avec sa famille et peint, à plusieurs reprises, ses enfants à cheval. Si l’on se réfère à sa correspondance, le tir à l’arc fait partie de leurs activités sportives à partir de 1905. Les paysages qu’il réalise dans ce dernier temps de sa carrière se démarquent des précédents par une nouvelle palette et une atténuation de la lumière solaire. Il continue à effectuer de longues excursions ou des chevauchées familiales et s’emploie dorénavant surtout à restituer les couleurs délicates des variations d’une atmosphère tantôt couverte, tantôt ensoleillée. Cette subtilité nouvelle, proche des recherches des peintres nabis, tranche avec ses œuvres précédentes et joue de vibrations chromatiques aux tonalités sourdes pour mieux apprivoiser les couleurs les plus vives.

Les Archers, 1911, huile sur toile

Paysage de printemps, 1905, huile sur toile
Paysage nuageux (la forêt de sapins d'Izvora I), 1909, huile sur toile
La Maison du forestier de Gutin, 1908, huile sur toile
Hétraie (soleil d'automne), 1908, huile sur toile

Paysage (Izvora en automne III), 1909, huile sur toile
Le Mur rouge I, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge III, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge IV, 1910, huile sur toile
Ces trois tableaux ont été réalisés en été à Nagybánya, Un coin tranquille du jardin familial y apparaît avec le rideau peint de manière Illusionniste en rouge Pompéi par l'épouse du peintre, Olga Flalka, sur le mur de leur maison. Ce cadrage a tant séduit Ferenczy qu'il l'a représenté à quatre reprises. La nappe aux motifs roumains, choisie par Olga, et les chaises de jardin en osier contribuent à l'atmosphère chaleureuse du Mur rouge IV.

Le Grand Palais et le Centre Pompidou viennent de consacrer une exposition inédite à Hilma af Klint (1862-1944), une artiste suédoise dont l’œuvre  bouleverse la chronologie de l’art moderne. Bien avant les figures établies de l’abstraction comme Kandinsky ou Malevitch, Hilma af Klint a réalisé, dès 1906, des peintures d’une audace exceptionnelle, alliant géométrie, aplats de couleurs vives et motifs organiques, qui annonçaient les grands courants du XXe siècle.
Formée à l’Académie royale des Beaux-Arts de Stockholm, Hilma af Klint menait une double vie artistique : conventionnelle, avec des œuvres figuratives traditionnelles, et secrète, avec une production résolument avant-gardiste. Nourrie par son engagement dans la Société théosophique, Hilma af Klint puisait la liberté de son inspiration dans des séances de spiritisme au sein d’un groupe de femmes avec lesquelles elle partage une même vision utopique.
Hilma af Klint choisit de ne pas dévoiler son œuvre abstraite à ses contemporains, intégrant dans son testament la volonté de garder ses œuvres scellées vingt ans après sa mort. Ceci contribua à une reconnaissance tardive de son travail. Ce n’est qu’en 1986, lors de l’exposition The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985 à Los Angeles, que ses peintures abstraites furent présentées pour la première fois au grand public, marquant le début de sa renommée internationale. Cette présentation du cycle des peintures du Temple (1906-1915), son grand œuvre, dont la célèbre série monumentale des Dix Plus Grands, est la première grande exposition monographique de Hilma af Klint montrée en France.

De Fem (groupe Les Cinq composé de: Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman, Hilma af Klint, Mathilda Nilsson) : Sans titre (dessins spirites), 1898-1904, crayon sur papier

Hilma af Klint fréquente très tôt les cercles spirites, un milieu dans lequel elle rencontre à la fois des imaginaires et des techniques : dialoguer avec les défunts ou les «êtres supérieurs» et retranscrire leurs messages au moyen d'instruments. Ces dessins dits «médiumniques» seront consignés dans des carnets qui retracent l'activité des communications spirites menées, entre 1896 et 1904 par le groupe des Cinq (De Fem), réunissant Hilma af Klint, Sigrid Hedman, Anna Cassel, Cornelia Cederberg et Mathilda Nilsson.

Pastels, décembre 1907 - février 1908, pastel sec et crayon sur papier

En 1907, sous l'inspiration des «guides spirituels », Hilma af Klint adopte le crayon de couleur. Les dessins automatiques, réalisés jusqu'alors au graphite noir sur cahier, prennent des formes plus structurées sur des feuilles autonomes. Ils représentent des pétales, puis des spirales polychromes, des prismes chromatiques. Sans équivalent à cette époque, ces œuvres obligent à repenser la chronologie des débuts historiques de la peinture abstraite.

Chaos originel, 7 novembre 1906-15 mars 1907

La première série qui ouvre le cycle des Peintures du Temple est constituée d'un ensemble de 26 toiles de petit format. Quatre d'entre elles sont de la main d'Anna Cassel, amie peintre suédoise et membre du groupe De Fem (les numéros 10, 11, 12 et 15). Ces œuvres sont la transposition en peinture des dessins automatiques réalisés pendant les séances spirites du groupe De Fem.

Le titre Chaos originel n’a été donné ni par Hilma af Klint ni par Anna Cassel, mais apparaît en  1989 dans la première biographie de l’artiste. Les  2 artistes parlaient plutôt de «Série I» ou des «Vingt-six premières petites». 

Éros, janvier - 30 septembre 1907

La série Éros regroupe huit peintures dans une dominante de teintes roses qui dénotent le thème
central : l'amour, à la fois terrestre et céleste. Des arabesques florales et sensuelles sont animées par un alphabet hermétique. Des lettres (u pour la femme ; w, pour l'homme) mais aussi des mots (asket, pour ascèse ; oskuld pour innocence), évoquent l'action du désir qui anime la dualité des genres (féminin/masculin) depuis la chute d'Adam et Eve dans le péché originel. La démultiplication des pétales annonce le retour à l'innocence des origines, libre de toute corruption. La fin de la série illustre cette victoire de la pureté, dans un univers habité par le chant harmonieux d'une angélique musique des sphères.

Au centre du premier niveau de l'exposition, un Cabinet de curiosités 

Dans la seconde moitié du 19e siècle, la Suède se passionne pour les traditions rurales qu'elle associe à une construction identitaire de la nation. C'est dans ce contexte qu'est créé, en 1872, le Musée nordique à Stockholm ainsi que le musée Skansen qui ouvre au public en 1891 autour de nombreuses reconstitutions de maisons traditionnelles avec leur décor. Plusieurs membres de la famille af Klint participent à ce mouvement. Sa sœur ida est assistante au Musée nordique de 1886 à 1887 ainsi que sa cousine, Hedvig, de 1892 à 1899. À plusieurs reprises, af Klint est sollicitée pour copier, à l'aquarelle, des œuvres anciennes des collections du Musée nordique.

Olhans Olof Jonsson : L’escalier des âges, vers 1820-1830, peinture à la colle sur papier
Trois boîtes à chapeaux peintes, 1807 à 1829
Corset brodé, vers 1850-1860
Coiffes brodées, vers 1850-1860

Clara Rettich d'après Rudolph Steiner : Le 7e sceau apocalyptique, 1907, gouache sur toile
Anna Cassel :
Sans-titre, Série II, n°54, 1915; huile sur toile
Sans-titre, Sêrie II, n°39, 1915, huile sur toile

Hilma af Klint : tableaux d'études de la couleur

Les grandes peintures figuratives, mai - décembre 1907

Avec les Grandes peintures figuratives, exécutées au cours du second semestre 1907, Hilma af Klint fait dialoguer figuration et abstraction. Les quatre peintures présentées ici sont choisies au sein d'une série de dix tableaux, pour laquelle l'artiste s'est fait aider de ses amies Sigrid Lancen et Cornelia Cederberg, deux autres membres du groupe ses Cinq. La première toile met en scène un être hybride, mi humain, mi animal: un buste de femme greffé sur un corps de cygne. Cette figure mythologique renvoie aux symboles mobilisés dans la pensée théosophique : dans la Doctrine secrète d'Helena  Blavatsky (1889), théoricienne et co-fondatrice de la Société théosophique, le cygne est l'emblème de la grandeur de l'esprit. Dans les deux toiles suivantes, un homme en jaune et une femme en bleu, s'unissent en une figure-tiers en vert translucide, qui incarne l'utopie du troisième genre. Cinquième dans la série, la dernière toile entend résoudre la division terrestre des sexes et des genres. Composition purement abstraite, elle met en scène le passage vers une dimension supérieure.

Evolution,  27 février - 23 avril 2008

La série Évolution, réalisée au printemps 1908, illustre la progression des corps physiques vers des figures géométriques plus immatérielles. Le titre annonce l'ambition théosophique de la série : mettre en image le grand récit de la transformation de la condition humaine. Omniprésent dans la culture du 19e siècle depuis les théories de Charles Darwin, le schéma  évolutionniste est présenté ici dans une contre-version spiritualiste : af Klint ne revient pas aux origines animales de l'espèce mais annonce le futur spirituel de l'humanité. Elle croit en une évolution où l'âme humaine, abîmée par la chute dans la condition terrestre, converge progressivement vers le plan divin. Le récit en seize tableaux est divisé en quatre temps : l'évolution avant la chute, la descente de l'âme dans les forces du mal, la lutte entre l'esprit et la matière et, pour finir, l'émancipation spirituelle illustrée ici par une fleur multicolore dont le cœur prend la forme en spirale de l'escargot. La couleur rouge qui domine la fin de la série est une référence au processus de purification spirituelle.

Au deuxième étage de l'exposition, la série la plus spectaculaire.

Les Dix plus grands, 2 octobre - 7 décembre 1907

En septembre 1907, Hilma af Klint est appelée, lors des séances spirites collectives, à accomplir une nouvelle «mission sacrée ». Elle devra créer, en un temps record, « dix tableaux d'une beauté paradisiaque » illustrant la vision surnaturelle des quatre phases de la vie humaine : l'enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse. Les « guides spirituels » suggèrent non seulement le format monumental mais aussi la durée d'exécution, très courte au regard de l'importance des surfaces (elle sera aidée, dans cette série, par Gusten Andersson et Cornelia Cederberg). Peints à la tempera à l'œuf, une technique ancestrale employée à la Renaissance dans les tableaux religieux, ces panneaux sur papier libèrent des couleurs à la fois mates et éclatantes, qui n'ont pas d'équivalent à cette époque et restent, encore aujourd'hui, d'une fraicheur incomparable. Au moyen de formes géométriques alliées à des « peintures-lettres », Hilma af Klint revisite un genre pictural plus figuratif, répandu dans les traditions populaires nordiques : les «âges de la vie ». Loin de reconduire le principe d'une pyramide des âges allant des premiers pas de l'enfance au crépuscule de la vie, elle plonge le spectateur dans un panorama hypnotique. Ses arabesques florales colorées annoncent, avec un demi-siècle d'avance, le vocabulaire du psychédélisme.

Enfance, n°1 & 2

Jeunesse, n° 3 & 4

Âge Adulte, n° 5, 6, 7 & 8

Vieillesse, n° 9 & 10

Les Sept Étoiles, 15 janvier - 24 février 1908

La série Les Sept Étoiles est réalisée au début de l'année 1908. Les tracés rappellent à la fois la liberté graphique des dessins automatiques et le vocabulaire décoratif de l'Art Nouveau. Cette série de vingt et une œuvres est représentée ici par une sélection de neuf compositions. Le titre original suédois Sjustjarnan [L'Étoile à sept branches], ne renvoie pas à une figure géométrique mais à la constellation des Pléiades. Ce choix est inspiré par les textes théosophiques d'Helena Blavatsky qui identifie dans la figure de cette constellation un schéma des cycles de l'évolution humaine. Hilma af Klint  y représente ce qu'elle appelle des «images lumineuses du firmament ». Le jeu des couleurs primaires donne à cette structure cosmique une grille d'interprétation plus émotionnelle : « bleu = fidélité, jaune = puissance et sagesse, rouge = amour ».

Les petites aquarelles, 27 mars - 17 avril 1908

La série des Petites Aquarelles rassemble dix-sept œuvres. Comme dans la série Eros, elle associe
des pétales de fleurs à des lettres magiques ou des mots incantatoires. Les lettres OH, par exemple, illustrent le monde des purs esprits quand UW est l'insigne de la dualité entre esprit et matière, et la lettre S, un « symbole d'amour ». Le projet est initialement confié à Cordelia Cederberg mais Hilma af Klint prend une large part dans la réalisation de ces aquarelles, pour certaines restées à l'état d'ébauche. Les pétales de fleurs s'inscrivent dans des structures géométriques, des carrés, des cubes et des ovales, figures d'une « géométrie sacrée » donnant accès à l'espace des plans supérieurs.

Cygne, septembre 1914 - printemps 1915

Dans cette série composée de vingt-trois peintures à l'huile dont six sont reunies ici, af Klint poursuit le projet d'une représentation allégorique des luttes intérieures humaines. Le conflit du bien et du mal s'appuie sur la polarité noir/blanc. Sur des fonds opposés, un cygne blanc (avec bec bleu) s'oppose à un cygne noir (avec bec jaune). Peu à peu, les deux cygnes s'affrontent dans une étreinte à la fois amoureuse et combative, qui, sous le choc abrasif de la confrontation, fait couler le sang. Mais, très vite, un cœur se forme dans l'entrelacement de leurs corps qui fusionnent. Ils laissent place à des formes géométriques élémentaires (cubes, triangles, disques) avec une prédilection pour le cercle, symbole de l'union des consciences. Ce cercle renvoie ici au
nouveau groupe auquel appartient Hilma af Klint, désormais constitué de douze femmes. Chacune des membres, associée à une couleur spécifique, fusionne dans l'emblème de l'arc-en-ciel. L'apparition progressive de disques optiques, radicaux dans leur simplicité moderniste, rappelle le Premier Disque abstrait de Robert Delaunay (1913).

Colombe, printemps 1915

Au printemps 1915, af Klint réalise une série de treize toiles, subdivisée en trois parties. Un premier groupe de six œuvres est centré sur l'apparition de la colombe. Un deuxième groupe, formé de quatre œuvres, est consacré à la figure de saint Georges. Un troisième groupe, plus cosmique, mêle le globe terrestre aux signes astrologiques. La colombe, qui incarne les forces du Saint-Esprit dans l'iconographie chrétienne, est ici, selon les termes de l'artiste, un « symbole de paix céleste ». Mais elle représente aussi la descente de l'esprit dans la matière. Dans la séquence suivante, le combat de saint Georges contre le dragon symbolise la victoire sur les forces du mal. C'est dans les textes de Rudolf Steiner qu'af Klint a rencontré cette figure mythographique de saint Georges associée à celle de l'archange saint Michel. Tous deux incarnent pour Steiner le futur d'une ère nouvelle « ouverte sur les choses de l'esprit ». La série se clôt sur des globes terrestres, traités à la manière des enluminures médiévales, et cernés par les douze signes du zodiaque. Le groupe spirituel qui accompagne af Klint dans sa mission picturale est, à cette époque, constitué de douze femmes. C'est donc l'énergie cosmique animant cette communauté qui est ici mise en abyme.

Premier goupe

Deuxième groupe

Troisième groupe

Un peu à part dans le cycle,

La série US, 20 septembre - 12 décembre 1913

En 1912, après quatre ans d'interruption, Hilma af Klint reprend le cycle des Peintures du Temple. Sur les préconisations de Rudolf Steiner qui vient de créer sa propre branche de la théosophie sous le nom d'anthroposophie, elle prend plus de distance avec ses guides spirituels. Sa peinture se fait plus personnelle dans l'usage des symboles.

L'exposition s'achève en beauté sur Retable, octobre 1915 - décembre 1915 ou 1916

Avec le triptyque du Retable, Hilma af Klint achève de manière spectaculaire l'ensemble du cycle
des Peintures du Temple. Le premier panneau met en majesté un triangle chromatique qui converge vers un globe solaire peint à la feuille d'or. Le jeu des variations des teintes, allant de l'obscur au plus clair rappelle les traités scientifiques de décomposition physique de la couleur. Mais ici, la sélection des sept couleurs renvoie moins à la division du prisme du physicien Isaac Newton qu'à la notion théosophique des « sept rayons » représentant les « sept forces fondamentales qui animent l'univers ». Le deuxième tableau renverse le triangle qui a perdu ses gammes chromatiques mais dont la pointe est cette fois dirigée vers le bas. Cette inversion reprend les codes visuels de la théosophie dans la dynamique alternée de deux directions opposées : du bas (le plan terrestre) vers le haut (le plan céleste), et vice-versa. Le troisième tableau libère la puissance hypnotique du disque solaire, au centre duquel une étoile miniature sert de point de fixation. Comme dans les retables religieux triomphant au cœur des églises, ce triptyque résume et condense tout le programme visuel de ce cycle : un cheminement initiatique vers la réalité des mondes supérieurs.