Le blog de Michel

L'exposition de rentrée au Petit Palais est consacrée à Eva Gonzalès (1847-1883). Cette artiste, assez peu connue car morte à l'âge de 36 ans, est considérée comme une des quelques peintres impressionnistes femmes, avec Berthe Morizot qui fut comme elle élève et modèle d'Edouard Manet, Mary Cassatt et Marie Bracquemond, bien qu'à l'instar de son maître elle n'ait jamais exposé dans les expositions de ce mouvement.

Cette belle exposition mêle les œuvres d'Eva Gonzalès à celles de son mari le graveur Henri Guérard, celles  d'Edouard Manet - notamment celles qui la représentent - et d'autres œuvres encore - maîtres, amis...-  qui donnent des éléments de contexte ou de comparaison très utiles à cette rétrospective qui est pour beaucoup de visiteurs une découverte. Il faut dire que c'est la première exposition monographique consacrée à Eva Gonzalès, en France ou à l'international, depuis la rétrospective posthume de l’artiste organisée en 1885, deux ans après sa mort. Organisée en collaboration avec le Van Gogh Museum d’Amsterdam et avec le soutien du Musée d’Orsay, elle bénéficie de prêts des plus grands musées internationaux. 

Mademoiselle Eva

Eva Gonzalès naît dans une famille bourgeoise qui favorise l’entrée de la jeune fille dans une carrière d’artiste. Le père, Emmanuel Gonzalès, d’origine monégasque, journaliste et littérateur bien connu de la scène artistique parisienne, est l’un des fondateurs de la Société des gens de lettres. La mère, Céline Ragut, est musicienne et tient un salon couru par le Tout-Paris littéraire. Plusieurs personnalités du temps, comme son parrain, Philippe Jourde, le directeur du journal Le Siècle ou encore le poète Théodore de Banville accompagnent ses premiers pas de peintre. C’est tout naturellement que les parents d’Eva Gonzalès acceptent son entrée dans l’atelier privé du peintre mondain Charles Chaplin en 1866. Celui-ci, célèbre pour ses portraits élégants, ses représentations féminines et ses peintures de fleurs, est l’un des maîtres préférés de la bonne société parisienne qui le charge de former à la peinture les jeunes filles de leur famille. Assez vite pourtant, la jeune artiste s’émancipe de cette tutelle et, en 1867, cesse de suivre cet enseignement.

Alfred Stevens (1823-1906) : Eva Gonzalès au piano, 1879, huile sur panneau
Célèbre peintre belge, familier des cercles mondains parisiens, Alfred Stevens est un proche de la famille Gonzalès. C'est par son intermédiaire qu'Eva Gonzalès rencontre Édouard Manet dont elle devient peu après la seule élève. Eva Gonzalès pratiquait le piano trois heures par jour, sous la houlette de sa mère musicienne.

Eva Gonzalès :
Joueuse de harpe, entre 1873 et 1874, huile sur toile
Dans cette œuvre de petit format, l'influence de Charles Chaplin est perceptible dans le rendu
soyeux des étoffes, les coloris doux rose et bleu gris de la robe du modèle, probablement la mère d'Eva Gonzalès.
La Demoiselle, vers 1866-1868, huile sur toile marouflée sur panneau
Peinte à dix-neuf ans, cette œuvre atteste également l'influence de Charles Chaplin. L'artiste peint une figure féminine élégante et songeuse, dans une atmosphère qui évoque le XVIIIe siècle.
Les Deux Sœurs ou La Toilette, vers 1866-1868, huile sur toile marouflée sur panneau
L'artiste s'intéresse ici de manière précoce au thème de la femme à sa toilette, qu'elle développera plus tard à maintes reprises.

Portrait de femme (Jeanne Gonzalès de profil), vers 1866-1868, huile sur bois
Portrait de fillette au chapeau, vers 1878-1880, huile sur toile
Ce portrait inachevé permet de lire l'évolution de la technique d'Eva Gonzalès au tournant des années 1880. Délaissant le fini délicat appris chez Chaplin, elle cerne les volumes par des contours noirs en utilisant des traits libres et rapides.
Le Chapeau bleu, vers 1875-1876, huile sur toile

Dans l'atelier pour dames de Charles Chaplin

De 1866 à 1867, Eva Gonzalès suit l’enseignement de Charles Chaplin, dont l’atelier est situé au 23, rue de Lisbonne, à Paris. Chaplin s’illustre alors dans le genre du portrait mondain ainsi que dans les représentations féminines gracieuses que la critique nomme ses « chaplinades ». Ses nombreuses scènes de genre et ses figures de femmes voluptueuses lui valent d’être comparé aux peintres du XVIIIe siècle, et notamment à François Boucher. De nombreuses artistes talentueuses, parmi lesquelles Louise Abbéma, Madeleine Lemaire ou encore Mary Cassatt fréquentent son atelier pour dames. L’influence de Chaplin sur Eva Gonzalès est très sensible dans les premières années de sa carrière : ses œuvres combinant des gris argentés, des roses doux et des bleus veloutés sont très proches des œuvres de Chaplin, que le romancier Henry James disait peintes « d’eau de rose et de gouttes de rosée »

Charles Chaplin (1825-1891) : Le Rêve, 1857, huile sur toile

Eva Gonzalès :
Le Moineau, entre 1865 et 1870, pastel sur papier
Portrait de Célina Ragut, mère de l'artiste, entre 1866 et 1868, pastel sur papier
Le Catéchisme, 1869-1870, huile sur toile
La Psyché, 1868-1869, huile sur toile
Eva Gonzalès peint souvent des femmes dans l'intimité de leur intérieur bourgeois. Ici, l'artiste fait poser sa sœur Jeanne face à un grand miroir. Le modèle tourne le dos au spectateur qui voit un reflet dans le miroir.

La rencontre avec Édouard Manet

En 1869 a lieu la rencontre décisive entre Eva Gonzalès et le peintre Édouard Manet, qui fait prendre une orientation nouvelle à la carrière de la jeune artiste. Manet est alors un artiste sulfureux, résolument décidé à faire admettre au Salon sa peinture novatrice. Se choisir un tel maître n’est pas alors chose aisée pour une jeune femme artiste. Lui, de son côté, est charmé par la beauté toute espagnole d’Eva Gonzalès, dont il admire les qualités d’artiste. C’est d’ailleurs en peintre qu’il la représente dans un monumental portrait, qui devient rapidement la cible de nombreuses critiques. De 1869 jusqu’à leur décès en 1883, les deux artistes restent très liés. Consciente de la « manetophagie » du jury du Salon et des risques qu’elle prend en s’affichant comme l’élève de Manet, Gonzalès se présente, à ses débuts, comme l’élève de son premier maître, Chaplin. Néanmoins, plusieurs œuvres présentées ici, comme Une loge aux Italiens, L'Enfant de troupe ou la Jeune fille aux cerises témoignent de l’influence manifeste de la peinture de Manet. Gonzalès persévère comme Manet dans un désir de reconnaissance officielle. Elle ne fait ainsi jamais partie du groupe des impressionnistes mais se fixe le but d’être admise à présenter ses peintures et pastels au très officiel Salon de manière régulière, entre 1870 et 1883.

Édouard Manet (1832-1883) : Portrait d'Eva Gonzalès, 1870, huile sur toile
Manet présente ce portrait d'Eva Gonzalès au Salon de 1870, l'année même où celle-ci y fait ses débuts. La critique n'épargne ni l'artiste ni son modèle, à qui l'on reproche d'avoir accepté de poser pour un portrait qui ne lui fait pas honneur.

Eva Gonzalès :
Portrait de femme ou « Étude corrigée par mon maître », 1869-1870, huile sur toile
Témoignage de l'enseignement par la pratique reçu de Manet, ce portrait de femme a été exécuté par Gonzalès puis corrigé par ce dernier. La figure qui se détache sur un fond sombre,
le visage presque sans modelé rappellent le style de Manet. S'il est difficile de déterminer la part
de chacun des artistes, leur collaboration n'est pas sans conférer un certain caractère d'étrangeté à cette effigie.
L'Enfant de troupe ou Le Clairon, 1869, huile sur toile

Édouard Manet :
Lettre aquarellée d'Édouard Manet à Henri Guérard, fin août ou septembre 1880, aquarelle sur papier
Lettre d'Édouard Manet à Henri Guérard et Eva Gonzalès, Bellevue, 27 septembre 1880, papier, aquarelle, encre

Manet agrémente la première lettre de petits dessins aquarellés dont une pêche et des crevettes, en écho au séjour balnéaire de son correspondant, et la deuxième de petits portraits de ses amis.

Henri Guérard (1846-1897) :
Laure, d'après Eva Gonzalès, 2e état, avant 1888, eau-forte
Guérard reproduít ici une œuvre d'Eva Gonzalès inspirée de Manet. Il s'agissait d'un portrait de Laure, le modèle de la servante noire du tableau de Manet, Olympia.
Le Grand Bouquet, 2e état, avant 1888, eau-forte et aquatinte
Henri Guérard s'est inspiré d'un détail du tableau de son épouse, Une Loge aux Italiens, pour la gravure de ce Grand bouquet. Il isole le motif de ce cornet de fleurs et lui donne une monumentalité nouvelle alors qu'il n'était qu'accessoire dans le tableau.

Photographe anonyme : Eva Gonzalès peignant dans l'atelier de Manet, 1870, photographie
Cette photographie reproduit ici un tableau de Manet représentant son élève chez lui, dans son atelier, en train de peindre.

Édouard Manet : Jeune garçon pelant une poire, 1867-1868, huile sur toile
Eva Gonzalès : 
Jeune fille aux cerises, vers 1869-1875, huile sur toile
Une Loge aux Italiens, vers 1874, huile sur toile

L'artiste s'inspire de la vie moderne et s'intéresse aux spectateurs du Théâtre des Italiens, installés dans une loge. Les modèles sont sa sœur Jeanne et Henri Guérard, son futur mari. Le tableau, présenté au Salon de 1874, est refusé par le jury, alors que son pastel La Nichée est, lui, accepté. Il s'agit du premier échec notable de Gonzalès. Pour ses détracteurs, l'œuvre est une illustration de l'influence néfaste de Manet. Gonzalès expose finalement son tableau dans son propre atelier, sur les conseils de Manet Elle présente de nouveau le tableau au Salon de 1879, où il est enfin accepté.

Portrait d'Éléonore Turquet, 30 novembre 1881, pastel sur papier
Portrait d'Henriette, 30 novembre 1881: pastel sur papier
Éléonore et Henriette Turquet étaient les filles d'Edmond Turquet (1836-1914), sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts entre la fin des années 1870 et les années 1880. C'est vers lui que se tourna la famille d'Eva Gonzalès pour obtenir l'achat de tableaux par l'État après la mort de l'artiste.

Dans cette section également :

Berthe Morisot (1841-1895) : Au Bal, 1875, huile sur toile
Édouard Manet : Portrait d'Eva Gonzalès, sans date, pastel sur papier brun

Mademoiselle Gonzalès, que pensez-vous de M. Henri Guérard?

C’est un ami de la famille Gonzalès qui interpelle ainsi la jeune Eva au détour d’une lettre, lui demandant de lui confier son sentiment sur le peintre et graveur Henri Guérard. Les deux artistes s’étaient sans doute rencontrés vers 1874, au moment où Guérard pose pour Une loge aux Italiens, le grand chef-d’œuvre de Gonzalès. Guérard a probablement été présenté à Eva Gonzalès par Édouard Manet, dont il est l’un des graveurs attitrés, ou par Emmanuel Gonzalès, qui lui demande des illustrations pour ses ouvrages. Gonzalès et Guérard se marient en 1879, après de longues fiançailles. Modèle masculin de prédilection de son épouse, Guérard interprète son œuvre par la gravure. Cette collaboration harmonieuse, où l’artiste féminine peut compter sur le complet soutien de son époux, est assez rare pour être relevée. Elle offre en outre à l’œuvre d’Eva Gonzalès une diffusion supplémentaire par la gravure.

Jacques Émile Blanche (1861-1942) : Portrait d'Henri Guérard, 1889, huile sur toile

Henri Guérard :

Frise de corbeaux, sans date, pointe sèche sur zinc
Azor, sans date, estampe
Azor, 2e état, n° 4, vers 1888, eau forte et aquatinte
Azor, 1890, 
Eva Gonzalès et Henri Guérard vivaient entourés de plusieurs chiens, dont le fameux Azor, un carlin facétieux dont il est souvent question dans leur correspondance. Ici, Guérard s'est amusé à retranscrire plusieurs attitudes savoureuses de son fidèle compagnon.

Henri Guérard : La Lanterne de Jeanne Gonzalès-Guérard, 1890, eau-forte
Norbert Gœneutte (1854-1894) : Henri Guérard à sa presse, 1888, eau-forte, aquatinte et roulette originale
Eva Gonzalès : Henri Guérard dans son atelier, vers 1879-1880, crayon graphite sur papier
Rare exemple de dessin d'Eva Gonzalès conservé, cette feuille rappelle que le mari de l'artiste était également peintre. Elle le représente en train de travailler face à son chevalet, dans un atelier dont on distingue l'encombrement et le bric-à-brac.

Henri Guérard :  Éventails, vers 1879-1885, gouache sur papier, gouache et aquarelle sur papier,
gouache sur soie
Sous l'influence du japonisme, les artistes comme Edgar Degas s'intéressent à l'éventail à partir des années 1850. Les peintres sont séduits par le défi technique des courbes et du format plus réduit de ce support, qui leur offre aussi une nouvelle clientèle. Henri Guérard, amateur d'œuvres japonaises, est très attiré par ce support et l'utilise pour mettre en scène les thèmes de prédilection de son œuvre peinte et gravée : masques japonais, fleurs, animaux dont son chien, le facétieux Azor.

Eva Gonzalès : L'Éventail, vers 1880-1882, fusain rehaussé à la craie sur papier
Henri Guérard : Calendrier, 1884, estampe
Dans cette estampe, Guérard reprend le motif de la femme à l'éventail d'une composition d'Eva Gonzalès.

Dieppe et la Normandie

Au XIXe siècle, la Normandie devient un haut lieu du tourisme. Proche de Paris par le train, Dieppe fait figure de destination favorite des citadins désireux de prendre du repos au bord de la Manche. Les artistes y découvrent quant à eux des paysages inspirants. Les Gonzalès connaissent la ville pour s’y être installés pendant la guerre de 1870. Dieppe devient bientôt un lieu de villégiature récurrent pour la famille qui y séjourne plusieurs mois chaque année jusqu’au début des années 1880. Eva Gonzalès y fréquente les lieux huppés, le casino et les grands restaurants où elle retrouve ses amis parisiens. Cette vie mondaine est interrompue par des séances de travail sur le motif. Au contact des paysages de Dieppe, Honfleur ou Grandcamp, l’œuvre d’Eva Gonzalès évolue et sa palette s’éclaircit. Ses parents et sa sœur deviennent les modèles de ses scènes de plage qui rappellent celles des artistes impressionnistes.

Henri Guérard : Port de Dieppe de nuit, vers 1875, huile sur toile
Eva Gonzalès et Henri Guérard séjournent à plusieurs reprises à Dieppe - l'occasion, pour Guérard, de démontrer ses qualités de peintre en réalisant plusieurs vues de la ville.

Eva Gonzalès :

Enfants dans les dunes de sable, Grandcamp, vers 1877-1878, huile sur toile
Portrait de Cyrilla Montgomery Love, première épouse de Georges Haquette, entre le 12 octobre 1878 et mai 1883, aquarelle sur papier
La Promeneuse, 1875-1876, huile sur toile
Le Peintre et son modèle, vers 1880-1882, huile sur panneau
Étude sur la plage, vers 1875-1877, huile sur toile

Henri Guérard :

Sur la falaise, sans date, pointe sèche
Norbert Gœneutte à l'étude, Dieppe, 3e état tiré par l'auteur à 5, n° 1, avant 1890, pointe sèche et roulette
Petite fille dans les champs, 1890, eau-forte en couleurs
Henri Guérard reprend et interprète par l'estampe un détail de la peinture d'Eva Gonzalès, Grandcamp. Graveur attitré de nombreux peintres, dont Édouard Manet, il met ici ses talents au service de l'œuvre de son épouse. Plusieurs compositions de Gonzalès sont aujourd'hui connues par les gravures de Guérard.

Eva Gonzalès :

Grandcamp, marée basse, sans date, huile sur panneau
Bateau à marée basse, entre 1877 et 1878, huile sur toile
La Plage de Dieppe, vers 1875-1877, huile sur toile

Édouard Manet : Anguille et rouget, 1864, huile sur toile
Eva Gonzalès : Nature morte au poisson et moules, vers 1869-1870, huile sur papier marouflé sur bois

Tracer son chemin

Les années 1870 et le début des années 1880 permettent à Eva Gonzalès de s’affirmer. Synthétisant les enseignements de Chaplin et de Manet, elle parvient à imposer son propre style. Aisément reconnaissable, sa sœur Jeanne devient quasiment son unique modèle, endossant tous les rôles. Gonzalès crée, autour de cette personnalité qu’elle connaît bien, des héroïnes différentes, au même visage. Le thème de la femme à sa toilette, par lequel elle nous fait pénétrer dans l’intimité de Jeanne, devient un motif récurrent. De manière générale, Eva Gonzalès s’inspire de son quotidien et de la vie des femmes qu’elle côtoie pour peindre des scènes dont les figures féminines ou leurs accessoires constituent le cœur. Manet constate que son élève est moins désireuse de ses conseils mais la félicite néanmoins pour ses progrès couronnés de succès. Le pastel occupe une part croissante dans sa production et montre toute l’étendue de son talent. Les critiques positives qu’elle reçoit contribuent à consolider encore sa carrière.

Portrait de Jeanne Gonzalès, vers 1872, crayon rehaussé de pastel et d'aquarelle sur papier
La Convalescente, entre 1877 et 1878, fusain et huile sur toile
L'Alcôve, 1875-1878, huile sur toile
La Matinée rose (La Nichée), 1873, pastel sur papier et châssis entoilé
Admis au Salon de 1874, en même temps qu'Une Loge aux Italiens essuie un refus, ce pastel de grande dimension vaut à son auteur les louanges de la critíque. Il représente sa sœur Jeanne en peignoir rose, regardant avec tendresse un panier rempli de chiots.

Jeune fille au réveil ou Le Réveil, 1877-1878, huile sur toile
Emblématique de la série des « Réveils », cette peinture donne à voir la figure de Jeanne Gonzalès, émergeant de son sommeil, encore rêveuse.

En contrepoint de ces tableaux :

Édouard Manet : Marguerite de Conflans, vers 1876, huile sur toile

Portrait de Jeanne Gonzalès, vers 1870-1872, huile sur toile
La Plante favorite, vers 1871-1872, pastel sur toile
Portrait de Jeanne, vers 1873-1874, huile sur toile

Femme en bleu, vers 1871-1872, huile sur toile
Le Goûter, 1869-1875, huile sur toile
Le Départ, vers 1869-1875, pastel sur papier

L'Indolence, vers 1871-1872, huile sur toile
L'Indolence est présentée au Salon de 1872 avec le pastel La Plante favorite. Bien que mentionnée comme élève de Chaplin au catalogue du Salon, Eva Gonzalès fait ici clairement référence à Manet, avec le perroquet dans sa cage ou le bouquet de violettes,
Au bord de l'eau ou Les Oseraies (Ferme en Brie), 1871-1872, huile sur toile
Dans la production d'Eva Gonzalès, les paysages comportant des figures sont souvent assez esquissées. C'est sans doute la raison pour laquelle ce tableau figura en 1873 au Salon des Refusés

Coupe de persil, 1878, aquarelle sur papier
Roses dans un verre, vers 1875, huile sur toile

Eva Gonzalès : Les Souliers roses, 1878-1879, huile sur toile marouflée sur panneau

Henri Guérard :
L'assaut du soulier, 1er état, combinaison de deux planches de noir et de rose, avant 1888, eau-forte et roulette en couleurs
Ici le mari d'Eva Gonzalès réinterprète à sa façon, japonisante et humoristique, le thème des souliers roses.
Les Souliers posés vers la droite, vers 1879-1880, eau-forte et pointe sèche
Cette épreuve reproduit une lettre d'Eva Gonzalès à Félix Buhot, graveur et l'un des cofondateurs de la société des peintres-graveurs avec Henri Guérard. La missive se superpose à l'image de gros souliers dépenaillés, oubliés sur le sol. Guérard propose un pendant masculin et grossier aux ravissants souliers roses peints par son épouse.

Les dernières années

Les dernières années de la carrière d’Eva Gonzalès sont une période d’intense créativité. Ses peintures mais surtout ses pastels témoignent de l’évolution de son style. Les couleurs sont posées en larges touches, brossées avec énergie. L’artiste n’hésite pas à utiliser des couleurs très franches voire acides pour souligner des détails dans ses compositions. Pourtant, l’année 1883, qui s’annonçait sous les meilleurs auspices (un pastel accepté au Salon, la naissance à venir de son premier enfant) prend une tournure dramatique. Le 30 avril, Édouard Manet meurt à Paris des suites d’une grave opération. Très affectée par ce deuil, Eva Gonzalès succombe quelques jours plus tard, le 6 mai, emportée par une embolie à l’âge de 36 ans. En 1885, les amis et la famille d’Eva Gonzalès organisent une exposition posthume dans les salons de la revue La Vie moderne, à Paris, suivie d’une vente à l’Hôtel Drouot. Henri Guérard meurt en 1897, et Jeanne Gonzalès en 1924. Ils laissent à Jean-Raimond Guérard, qu’ils ont élevé ensemble, la charge de conserver vivant le souvenir de sa mère.

Henri Guérard : Jeune femme au chevalet, 4e état, vers 1890, estampe, manière noire
La Jeune élève est le nom d'une peinture d'Eva Gonzalès et qu'Henri Guérard a traduite en gravure. Ici, l'apprentie n'est autre que Jeanne Gonzalès, qui pratiquait aussi la peinture et qui exposa à plusieurs reprises au Salon. Guérard a continué à reproduire les peintures de son épouse après le décès de celle ci.

Eva Gonzalès :

Jeanne au chevalet, Dieppe, vers 1871-1872, huile sur toile montée sur carton
Miss et bébé, 1877-1878, huile sur toile
Eva Gonzalès expose cette œuvre au Salon de 1878.
La Servante ou À la barrière, 1877-1878, huile sur toile
Cette œuvre très esquissée pourrait être un travail préparatoire pour le tableau Miss et Bébé

La Femme en rose, 1879, pastel sur toile
La Mariée (Jeanne Gonzalès), 1879, pastel sur toile
Une Mariée, 1879, pastel sur toile

En 1879, Eva Gonzalès épouse Henri Guérard. Peu après, elle fait poser sa sœur Jeanne dans sa robe de mariée pour réaliser deux pastels. Dans un geste presque prémonitoire, elle attribue à sa sœur un rôle que celle-ci endossera cinq ans après la mort de son aînée.

La Promenade à âne, 1880, huile sur toile
Cette œuvre de la dernière partie de la carrière d'Eva Gonzalès montre l'évolution de son style vers une facture moins lisse, plus énergique. La composition est brossée en larges touches, laissant un fond plus esquissé que le duo de personnages.
Sous le berceau, Honfleur, vers 1879-1880, pastel sur papier
Jeanne Gonzalès est représentée assise sous un berceau de feuillage, sur la plage de Honfleur. Elle est accompagnée du chien Azor, reconnaissable à son collier à grelots. Cette scène paisible est dynamisée par l'emploi de couleurs franches posées en touches nerveuses.

Jeanne Gonzalès (1852-1924) : Portrait de Jean-Raimond Guérard, vers 1885, huile sur toile
À la mort de sa sœur, Jeanne Gonzalès devient une mère de substitution pour son neveu Jean- Raimond. Elle épouse son beau-frère Henri Guérard en 1888, situation relativement courante à cette époque dans ce type de circonstances. Jeanne a également pratiqué la peinture et a exposé au Salon mais de manière moins remarquée que son aînée.

Norbert Gœneutte : Portrait de Jean-Raimond Guérard, vers 1886, pastel sur papier
Norbert Gœneutte est resté proche de son ami Henri Guérard après le décès d'Eva Gonzalès. On connaît de lui plusieurs portraits du jeune Jean-Raimond.

À la fin de l'exposition, une petite section sur les

Femmes artistes

Eva Gonzalès a souvent été associée à Berthe Morisot (1841-1895), Mary Cassatt (1844-1926) ou Marie Bracquemond (1840-1916), bien qu’elle n’ait jamais exposé avec les Impressionnistes. Si toutes ces artistes possèdent des points communs (leur sœur comme modèle de prédilection, certains thèmes comme celui des femmes à leur toilette), elles ont pour autant chacune suivi une voie singulière. Mary Cassatt, américaine, choisit la France pour affirmer son talent de peintre, et reste célibataire, préservant ainsi son indépendance. Berthe Morisot poursuit son travail d’artiste après son mariage avec le frère d’Édouard Manet et devient l’une des figures les plus respectées du groupe des Impressionnistes. Après une carrière de peintre et céramiste couronnée de succès, Marie Bracquemond, quant à elle, cesse d’exposer son travail, pour laisser la place à un mari ombrageux, le peintre et graveur Félix Bracquemond. Eva Gonzalès, de son côté, peut compter toute sa vie sur le soutien de son mari et sa collaboration dans son travail de peintre.

Marie Bracquemond : Le Goûter, vers 1880, huile sur toile
Marie Bracquemond a réalisé plusieurs portraits de sa sœur Louise. Dans celui-ci, elle la représente assise à la table du goûter, lisant un livre. Influencée par Claude Monet, Bracquemond développe une touche où la couleur se fait miroitante.

Berthe Morisot : Dans le parc, vers 1874, pastel sur papier
Berthe Morisot fait poser sa jeune sœur Edma et ses deux enfants dans les herbes hautes. Comme les sœurs Gonzalès, les sœurs Morisot étaient très proches.

Mary Cassatt : Portrait de Sara avec son chien, vers 1901, pastel sur papier collé carton
Américaine, Mary Cassatt vient étudier en France et entre dans l'atelier de Charles Chaplin, comme Eva Gonzalès. Elle prend régulièrement sa soeur Lydia comme modèle.

Au Grand Palais cet automne, sans doute la plus belle exposition de la saison,

Co-organisée par le Grand Palais-RMN, le Musée d'Orsay - musée de l'Orangerie et le Centre Pompidou, elle réunit autour de 69 œuvres emblématiques de Paul Cezanne (1839-1906) 105 œuvres de 78 autres artistes qui, selon eux-mêmes ou les commissaires de l'exposition, s'inscrivent dans sa postérité.

Cezanne, relativement peu apprécié de son vivant, il est aujourd’hui considéré comme un pilier de l’art moderne. Les artistes présentés en regard de ses œuvres vont des avant-gardes européennes à partir de 1910, lorsque Cezanne fut redécouvert, aux pionniers de l'abstraction de l'après-guerre, en Europe et aux États-Unis jusqu'aux artistes contemporains en passant par le pop.

Un artiste pour artistes 

La première salle se présente comme l'introduction au thème de l'exposition. Paul Cezanne est souvent présenté comme un artiste pour artistes. Pour apprécier sa peinture, plus attachée à la forme qu’au fond, il faudrait l’œil d’un peintre.

Paul Cezanne :
Portrait de l’artiste, vers 1875, huile sur toile
Le baigneur, 1885, huile sur toile

Peter Doig (né en 1959) : Bather, 2023, détrempe sur lin

Wolfgang Tillmans (né en 1968) : Cezanne Bather Postcard Keithstrasse, 2021, jet d’encre pigmentaire, pinces à dessins

Les premiers adeptes (1882-1895)

En 1882, Cezanne a quarante-trois ans et est un inconnu à Paris. Ni ses deux participations aux
expositions impressionnistes, ni sa première toile acceptée au Salon des artistes français n’ont réjoui la critique qui moque son « outrance ». Rejeté par le circuit officiel, il retourne vivre à Aix-en-Provence, sa ville natale. Pourtant, grâce à quelques collectionneurs précoces, dont le peintre Paul Gauguin, et à Julien Tanguy, un marchand de couleurs montmartrois qui lui a pris des œuvres en dépôt, une poignée d’artistes en quête de renouveau découvrent son œuvre avec stupéfaction. Gauguin voit en lui une figure mystique, un modèle pour mener la lutte contre le réalisme photographique. Émile Bernard trouve également en Cezanne la voie d’une simplification radicale, une « vérité » opposée aux illusions techniques académiques (perspective anatomie, modelé). Ils poursuivent avec Cezanne la quête d’une peinture allant à l’essentiel, détachée de la représentation, déjà identifiée par Gauguin comme un processus d’« abstraction ».

Paul Cezanne :
Cinq baigneuses, 1877-1878, huile sur toile
Trois baigneuses, entre 1874 et 1875, huile sur toile
Les Cinq Baigneurs, entre 1876 et 1877, huile sur toile

Emile Bernard (1868-1941) : Baigneuses aux nénuphars, 1889, huile sur toile

Paul Cezanne :
Madame Cezanne à la chaise jaune, 1888-1890, huile sur toile
Portrait de Madame Cezanne [ancienne collection Matisse], entre 1885 et 1890, huile sur toile

Paul Gauguin (1848-1903) : La Belle Angèle, 1889, huile sur toile
Paul Sérusier (1864-1927) : Louise ou La Servante bretonne, 1890, huile sur toile

Paul Cezanne : La Plaine de Saint-Ouen-l’Aumône, vue prise des carrières du Chou, vers 1880 / ancienne collection Paul Signac, huile sur toile
Paul Signac (1863-1935) : Les Andelys. La Berge, 1886, huile sur toile
Paul Cezanne : Paysage au toit rouge ou Le Pin à l’Estaque, entre 1875 et 1876, huile sur toile
Paul Gauguin : Entrée dans le Village d’Osny, 1882-1883, huile sur toile

Paul Cezanne : Portrait du fils de l’artiste, vers 1880, huile sur toile
Paul Gauguin : Les Bananes, 1891, huile sur papier marouflé sur toile
 

Paul Cezanne : Nature morte au tiroir ouvert, entre 1877 et 1879, huile sur toile
Paul Gauguin : Nature morte aux pommes, entre 1891 et 1904, huile sur bois
Emile Bernard : Pots de grès et pommes, 1887, huile sur toile

Ambroise Vollard, le promoteur

Le galeriste Ambroise Vollard, après avoir exposé Paul Gauguin et Vincent van Gogh, joue un rôle déterminant dans la reconnaissance de l’œuvre de Cezanne. En 1895, il organise sa première exposition personnelle, puis cinq autres avant 1906, date de la mort de l’artiste. Ces expositions attirent l’attention d’artistes, de collectionneurs et d’amateurs qui approuvent peu à peu l’originalité radicale de sa peinture. Marchand audacieux, Vollard acquiert plusieurs centaines d’œuvres de Cezanne, s’assurant d’en avoir le monopole. Par leur exposition, leur vente, leur prêt, leur reproduction, par ses contacts internationaux et la publication d’une biographie de l’artiste en 1914, Vollard s’est imposé comme le premier et le plus grand promoteur de Cezanne. Les œuvres présentées dans cette salle donnent un aperçu de l’ampleur de sa collection, ainsi que la diversité des œuvres du peintre présentées dans ses expositions. 

Pierre Bonnard (1967-1947) : Ambroise Vollard, vers 1904, huile sur toile

Toutes les autres toiles de cette section sont, naturellement, de Paul Cezanne.

Portrait d’Ambroise Vollard,1899, peinture à l’huile
Portrait de l’artiste, vers 1877, huile sur toile
Baigneurs, vers 1890, huile sur toile
Paysan assis, vers 1900, huile sur toile

L’Avocat (l’oncle Dominique), 1866, huile sur toile
L’Estaque effet du soir, 1870 - 1871, huile sur toile
Pastorale, dit aussi Idylle, 1870, huile sur toile
Cette toile énigmatique a très tôt séduit les premiers amateurs de Cezanne, de Paul Gachet à Auguste Pellerin, en passant par Ambroise Vollard, qui assurait voir un autoportrait de l'artiste dans la figure masculine accoudée. Le motif de la baigneuse est réactualisé dans une référence explicite au Déjeuner sur l'herbe d'Édouard Manet : la frontière entre l'idylle (autre titre de l'œuvre) et la vie moderne y est irrévocablement brouillée.

Le Vase bleu, entre 1889 et 1890, huile sur toile
Les Peupliers, entre 1879 et 1880, huile sur toile
La Côte des Jalais à Pontoise, 1879-1881, huile sur toile

Le Joueur de cartes, entre 1890 et 1892, huile sur toile, étude
Les Joueurs de cartes, entre 1890 et 1895, huile sur toile
Portrait de Madame Cezanne, entre 1885 et 1886, huile sur toile

Hommages à Cezanne

Au tournant du siècle, la reconnaissance de Cezanne s’accélère. En 1896, trois de ses peintures léguées par Gustave Caillebotte entrent dans les collections nationales. En 1897, la Nationalgalerie de Berlin est le premier musée à acheter une de ses toiles. Ses œuvres sont peu à peu exposées au Salon des Indépendants puis au Salon d’Automne, qui lui consacre en 1907 une exposition posthume visitée par de nombreux artistes et collectionneurs. Elles rayonnent ensuite dans les grandes expositions internationales d’art moderne organisées par des artistes, à Saint-Pétersbourg (1908), Londres (1910), Cologne (1912) et New York (1913). Elles sont collectionnées de Moscou à Philadelphie. Julius Meier-Graefe et Ambroise Vollard écrivent deux premières biographies de l’artiste. Les prix de ses tableaux s’envolent. Les artistes, de Paul Signac à Kasimir Malévitch, reconnaissent l’importance de Cezanne dans leurs écrits, et leurs « hommages » se multiplient. L’homme du Midi, incompris, anti-mondain, luttant pour achever ses œuvres, est devenu incontournable. 

Maurice Denis (1870-1943) : Hommage à Cezanne, 1900, huile sur toile

Au milieu de la salle, une statue d'Aristide Maillol (1861-1944), entre 1912 et 1925, marbre rose du Canigou : Monument à Cezanne.

Paul Cezanne : 
Portrait de l’artiste au fond rose, vers 1875, huile sur toile
Portrait de l’artiste regardant par-dessus son épaule, vers 1883-1884, huile sur toile

Alberto Giacometti (1901-1966) : Copie d’après Autoportrait de Paul Cezanne, vers 1937, crayon sur papier

Paul Cezanne : Autoportrait, vers 1880-1881, huile sur toile
Roger Fry (1866-1934) : Copie d’après un autoportrait de Paul Cezanne, 1925, huile sur carton

Paul Cezanne :
La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873, huile sur toile
Campagne d’Auvers-sur-Oise, 1881-1882, huile sur toile

Maurice Denis : La Visite à Cezanne, 1906, huile sur toile
Charles Camoin (1879-1965) : Autoportrait, 1910, huile sur toile

Natures mortes : « le cylindre, la sphère, le cône »

En 1907, la rétrospective posthume consacrée à Cezanne au Salon d’Automne est visitée par de nombreux artistes : Pablo Picasso, Georges Braque, Umberto Boccioni, Hans Hoffman... Alors que chacun cherche à développer sa singularité, Cezanne s’impose comme une source commune. Beaucoup découvrent les opinions de l’artiste, publiées la même année par Émile Bernard. Cezanne défend une peinture ancrée dans le réel, mais autonome : une composition indépendante, obéissant à ses propres lois, affranchie de l’illusion réaliste. Sa célèbre injonction, « traitez la nature par le cylindre, la sphère et le cône », résonne comme un programme. La nature morte en est le terrain privilégié : tout est mis en scène dans l’atelier, pensé, recomposé.

Paul Cezanne :

Pichet de grès, 1893-1894, huile sur toile
Vase paillé, sucrier et pommes, entre 1890 et 1894, huile sur toile
Nature morte aux oignons, entre 1896 et 1898, huile sur toile

Maurice de Vlaminck (1876-1958) : Nature morte, 1907, huile sur toile

Pablo Picasso (1881-1973) :
Les Pains [ancien titre : Bouteille et fruits], printemps 1909, huile sur toile
Grande Nature morte, 1917, huile sur toile

Henri Matisse (1869-1954) : Nature morte au lierre, 1916, huile sur toile
Georges Braque (1882-1963) : Cinq bananes et deux poires [titre attribué : Bananes et poires], printemps 1908 - été 1908, huile sur toile
Giorgio Morandi (1890-1964) : Natura morta [Nature morte], 1914, huile sur toile
Władysław Strzemiński (1893-1952) : Martwa natura [Nature morte], 1926, huile sur toile

Portraits : « la vérité en peinture »

Chez Cezanne, le portrait témoigne d’une recherche constante où la forme, la couleur et la lumière priment sur la ressemblance. Il est le résultat d’un processus long car, comme il le confie, « la lecture du modèle est quelquefois très lente à venir ». À travers ses portraits, Cezanne cherche à exprimer une relation particulière au monde. C’est dans cet esprit qu’il écrit : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » Cette formule ne désigne pas une vérité photographique, mais la volonté de traduire, par les moyens propres de la peinture, la sensation profonde et durable éprouvée devant le réel.

Paul Cezanne :
La Femme à la cafetière, entre 1890 et 1895, huile sur toile
Le Garçon au gilet rouge, 1888/1890, huile sur toile
Gustave Geffroy, entre 1895 et 1896, huile sur toile

Henri Matisse : Auguste Pellerin II, mai 1917, huile sur toile
Amadeo Modigliani : Le Jeune Apprenti, entre 1917 et 1919, huile sur toile
Robert Delaunay : Une fenêtre, 1912, huile sur toile

Paysages : « l’harmonie parallèle à la nature »

Les paysages de Cezanne sont traversés d’un paradoxe fécond. Peints en plein air, ils laissent visible la main de l’artiste, ses recherches pour rendre les vibrations lumineuses et colorées. Quand Cezanne expose avec les impressionnistes en 1877, la critique remarque qu’il est celui qui a « poursuivi l’impression à outrance ». Pourtant, le peintre cherche à sublimer ses impressions : « je veux faire de l’impressionnisme quelque chose de durable comme l’art des musées » dit-il, « du Poussin sur nature ». Ainsi ses paysages sont des compositions fortement structurées. La perspective s’efface au profit de plans colorés et d’une touche qui organise la profondeur. Les pins scandent l’espace, la mer étend ses aplats, la végétation vibre : tout concourt à un équilibre savamment construit. Le tableau, une « harmonie parallèle à la nature », s’engage sans quitter le réel sur la voie de l’abstraction.

Paul Cezanne :
Rochers, mer et pins à l’Estaque, 1883 - 1885, huile sur toile
Rochers et branches à Bibémus, entre 1895 et 1904, huile sur toile
Château Noir, 1905, huile sur toile
Pont de Maincy, vers 1879, huile sur toile

Charles Camoin  : Deux pins dans les calanques de Piana, Corse, 1910, huile sur toile
Max Beckmann : Waldlandschaft mit Holzfäller [Paysage forestier], 18 juin 1927 - 10 septembre 1927, huile sur toile
Georges Braque : Route à L’Estaque, 1908, huile sur toile

Raoul Dufy (1877-1953) : Arbres à l’Estaque, 1908, huile sur toile
Pablo Picasso : Paysage aux deux figures, 1908, huile sur toile
Natalia Gontcharova (1881-1962)  ; Composition, 1913 - 1914, huile sur toile
Piet Mondrian  (1872-1944) :Pommier en fleurs, 1912, huile sur toile

Morgan Russell (1886-1953): A la vie de la matière, 1925, huile sur carton
Alberto Magnelli (1888-1971) : Explosion lyrique n°8, 1918, huile sur toile
Fernand Léger (1881-1955) : La Roue rouge, 1920, huile sur toile

Nous arrivons à la dernière salle du premier niveau de cette monumentale expositiion.

Baigneurs et baigneuses

Les baigneuses et baigneurs nus, au bord d’une rivière, comptent parmi les grands thèmes cezanniens. À partir de 1870, le peintre multiplie les œuvres dans lesquelles il fait varier le nombre et l’attitude des figures. Se passant de modèles et de tout prétexte littéraire, ses compositions sont proprement irréalistes. Cezanne vise avant tout à produire des tableaux aux compositions dynamiques et aux couleurs vibrantes, où la rugosité de Gustave Courbet se mêle à la rigueur de Nicolas Poussin. Ses recherchent culminent à la fin de sa vie avec les Grandes baigneuses, dont les trois versions consacrent la portée du sujet en le monumentalisant. Ces baigneurs et baigneuses, parce qu’ils incarnent l’idéal d’un âge d’or primordial qui se développe au tournant du siècle, deviennent de véritables talismans pour les artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain et Kasimir Malévitch s’y confrontent, chacun cherchant à rendre le corps dans une nouvelle nudité : non plus celle de la peau, mais celle de la structure, de la masse, de l’énergie traduite par la peinture. 

Paul Cezanne :
Baigneurs, vers 1890, huile sur toile
Les Grandes Baigneuses, vers 1894-1905, huile sur toile
Baigneurs, entre 1899 et 1900, huile sur toile

Henri Matisse : Baigneur, été 1909, huile sur toile
Kasimir Malevitch (1879-1935) : Bader [Baigneur], 1911, gouache, crayon, crayon de couleur sur papier
André Derain (1880-1954) : Les Baigneuses, 1907, huile sur toile
Henri Matisse :
Nu de dos, deuxième état [titre attribué : Dos II], 1913 / 1964, bronze, patine brun-doré
Nu de dos, troisième état [titre attribué : Dos III], 1916 / 1964, bronze, patine sombre

Nous parcourrons dans un prochain billet le deuxième niveau de l'exposition.

Après l'exposition sur Andy Warhol à la Fondation Leclerc à Landerneau (nos billets des 1er août et du 15 août 2026), encore une exposition sur le même artiste à Paris, au musée du Luxembourg cet automne.
Heureusement, peu de recouvrements entre ces manifestations, celle du Luxembourg se concentrant sur le dessin et permettant de découvrir un aspect moins connu (moins "commercial" ?) de l'œuvre de Warhol.
Le dessin a été jusqu’à la fin des années cinquante le médium de prédilection de Warhol. Le cinéma l’accapare à partir de 1963 mais dix ans plus tard, il revient au dessin avec des objectifs, étroitement liés à sa production picturale, notamment les portraits de commande, dont celui de Mao. Il l’emploie alors pour tester certaines options chromatiques, graphiques ou conceptuelles, très souvent dans des formats imposants : les dessins sont parfois des tests à l’échelle de ses peintures.

1. Excentricités, lieux communs

Dès ses années d’études au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh, qui le forment à l’illustration, Warhol témoigne d’un penchant pour la caricature et l’auto-dérision. Il concevra plus tard nombre d’images fantaisistes, où l’on peut reconnaître l’influence de sa mère, Julia Warhola, devenue sa proche collaboratrice. Mais toujours il veille à donner une lisibilité immédiate à ses dessins, ce qui lui permettra de s’imposer comme l’un des artistes commerciaux les plus réputés de sa génération. Au début des années soixante, il identifie les lieux communs de la société américaine qui constitueront sa principale source d’inspiration, avec le succès que l’on sait. Ses études et variations autour de la bouteille de Coca-Cola et la boîte de soupe Campbell témoignent de la variété des registres auxquels il soumet ces emblèmes.

Trois dessins de Julia Warhola (1892-1972) dès l'entrée de la première salle :
Deux anges, un séraphin et une croix, 1952-1970, encre sur papier Strathmore
Ange, 1952-1970, encre sur papier Strathmore
Ange tenant une croix, vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore

Andy Warhol :
Winged Fairy [Fée ailée] , vers 1956, encre et feuille d'or sur papier Strathmore
Ornate Egg [Oeuf décoré), années 1950, encre sur papier
Upper Torso Boy Picking Nose [Jeune garçon, en buste, se curant le nez], 1948-1949, crayon sur papier vergé
Here Is Andy at the Age of Two [Voici Andy à l'âge de deux ans],  années 1950, encre sur papier

Sprite Heads Playing Violins [Têtes de lutins jouant du violon], 1948, encre, crayon et tempera sur papier Manille
Sprite musicians [Lutins musiciens], vers 1948, encre et tempera sur papier Manille

Étudiant au Carnegie Institute of Technology, Warhol fut le directeur artistique de Cano, la revue littéraire de l'université. Il conçut notamment la couverture du numéro de novembre 1948, qui représentait des violonistes disposés en rangs sur un fond uni, à l'instar du dessin exposé ici. Chacun de ces musiciens, pratiquement réduits à une tête ronde, affichait une expression faciale simple. Ces figures fantaisistes et espiègles continuèrent d'apparaître dans les travaux publicitaires de Warhol tout au long des années 1950, comme en témoigne l'autre étude intitulée Sprite Musicians.

Shoe on Wheel [Chaussure sur roue], vers 1955, crayon et encre sur papier
Snake and Four Pairs of Female Legs [Serpent et quatre paires de jambes féminines], extrait de « The Autobiography of a Snake Called Noa The Boa», réalisé par Andy Warhol pour Fleming-Joffe, Ltd., pour le Coty American Fashion Critics Award, 1963, crayon sur papier calque

Robert Cumming (1943-2021) et Andy Warhol : Horoscopes for the Cocktail Hour [Horoscopes pour l'heure du cocktail], vers 1961, encre, lavis Dr. Martin's et collage sur papier
Andy Warhol :
Kids on Swings [Enfants sur des balançoires], 1946, tempera, crayon et encre sur Masonite
Hans Christian Andersen, 1987, sérigraphie sur Lenox Museum Board, épreuve d'artiste, 6/8

Meet Me at the Zoo [Rendez-vous au zoo], vers 1957, crayon et encre sur papier
Monkey [Singe], vers 1959, feuille d'or et encre
Monkey [Singe], années 1950, encre et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore

Figures Roller Skating [Figures en patins à roulettes], 1946-1947, encre et aquarelle sur papier
Produce Seller and Female at Front Door [Marchand de fruits et légumes et femme à la porte d'entrée], 1946, encre et crayon sur papier Manille
Tennesse Williams Reading from The Glass Menagerie, The Yellow Bird, and Five Poems [Tennesse Williams lisant La Ménagerie de verre, L'Oiseau jaune et Cinq poèmes], collage original pour la couverture de l'album 33 tours, 1952, encre, papier calque et papier coloré sur papier Strathmore

Figures in Crowd [Figures dans une foule], 1948-1952, crayon sur feuilles de papier vergé assemblées avec ruban adhésif
Untitled (Huey Long) [Sans titre (Huey Long)], 1948-1949, encre sur papier
(Stamped) Flag [Drapeau (tamponné)], années 1950, encre et tempera sur papier Strathmore

Communist Speaker [OrateurnCommuniste], années 1950, encre sur papier Strathmore
Crowd with Communist Glag [Foule avec drapeau communiste], années 1950, encre sur papier Strathmore

Still-Life (Hammer and Sickle) [Nature morte (Marteau et faucille)], vers 1977, crayon et lavis sur papier J. Green
Still-Life (Hammer and Sickle) [Nature morte (Marteau et faucille)], vers 1977, crayon sur papier J. Green

Ces dessins renouvellent le genre classique de la nature morte en s'emparant des emblèmes du communisme, le marteau et la faucille. Frappé par l'impact graphique et la répétition de ce motif sur les murs des villes italiennes, Warhol l'a traité comme un motif Pop. Il a élaboré plusieurs versions dessinées et peintes à partir d'innombrables photographies de mises en scène parfois incongrues, comme celle qui associe au symbole politique des billets de un dollar.

Hammer and Sickle [Marteau et faucille], vers 1976, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent
Hammer and Sickle with One Dollar Bills [Marteau et faucille avec billets d'un dollar], vers 1976, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent

Edward Wallowitch (1933-1981) :
Still-Life « Campbell's Cream of Chicken Soup and Coca-Cola Bottle» [Nature morte « Boîte de soupe Campbell et bouteille de Coca-Cola »], vers 1962, tirage argentique sur papier au gélatino-bromure d'argent
Andy Warhol :
Campbell's Soup Can over Coke Bottle [Boîte de soupe Campbell sur bouteille de Coca-Cola], 1962, crayon et aquarelle sur papier de carnet de croquis
Campbell's Soup Can and Dollar Bills [Boîte de soupe Campbell et dollars], 1962, crayon et aquarelle sur papier
Tomato Can [Boîte de tomates], vers 1976, crayon et tempera sur papier J. Green

Seated Woman with Newspaper Headline « Pirates Seize Ship » [Femme assise avec un journal titrant « Des pirates s'emparent d'un navire »], 1961, crayon, lavis Dr. Martin's et crayon de couleur sur papier Strathmore
Two Seated Women [Deux femmes assises], vers 1961, crayon, lavis Dr. Martin's et peinture blanche sur papier Strathmore
« News » [Actualités], 1961, crayon sur papier Strathmore
« Liner Hijacked » [Paquebot détourné], 1961, crayon sur papier Strathmore
Untitled (Three Male Images) [Sans titre (Trois figures masculines)], 1946, crayon sur dix feuilles de papier assemblées, montées sur carton
Automat (Male Seated at Automat Table) [Automat (Homme assis à une table d'Automat)], années 1950, encre et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore

Julia Warhola :

Cat with « Purr » Inscriptions [Chat avec inscriptions « Ronron »], vers 1957-1961, encre sur papier
Cat with a Hat Reclining on a Hat [Chat coiffé d'un chapeau allongé sur un chapeau], extrait de Holy Cats by Andy Warhol's Mother, vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore
Cat with a Hat Seated on a Hat [Chat coiffé d'un chapeau assis sur un chapeau], vers 1957-1960, encre sur papier

Andy Warhol :

The Cat Resembled My Uncle Pierre [Le Chat ressemblait à mon oncle Pierre], vers 1954, encre sur papier Strathmore
Untitiled (SAM) [Sans titre (Sam)], utilisé comme image de couverture pour le livre 25 Cats Name[d] Sam and One Blue Pussy, vers 1956, encre, crayon et lavis Dr. Martin's sur papier Strathmore
Cat With Kitten [Chat avec son chaton], dessin préparatoire pour 25 Cats Name[d] Sam and One Blue Pussy, vers 1954, encre sur papier Strathmore

Make Him Want You [Faites qu'il vous désire], 1961, caséine, pastel gras et peinture à l'huile sur toile de lin

2. Abécédaires et b.a.-ba

L’écriture manuscrite (la sienne ou celle de sa mère) est omniprésente dans les dessins des années cinquante : elle n’est jamais de l’ordre du commentaire mais devient partie prenante de l’image. Il en va de même quand Warhol emploie ou mime la typographie, comme dans ces étonnants collages de pieds et de main, ou dans les unes de journaux recomposées. De l’écriture au signe, du récit aux instructions musicales ou chorégraphiques : à nouveau, les années soixante se caractérisent par un processus de simplification et d’économie, amplifié par la répétition. Warhol semble fasciné par les systèmes et les processus élémentaires : les peintures « Rorschach », taches mimant les tests psychologiques du même nom, peuvent être vus comme une technique de dessin réduite au geste le plus simple.

$1.57 Giant Size [Format géant 1,57 $], 1963, acrylique et spray sur carton pour pochette de disque vinyle
One Million Dollar Bill [Billet d'un million de dollars], années 1950, encre sur papier Strathmore
Five Dollar Bill [Billet de cinq dollars], 1962, crayon sur papier
Roll of Bills [Liasse de billets], 1962, crayon, crayon de cire et feutre sur papier
Dollar Sign Book [Carnet de signes Dollar], sans date, crayon sur papier

L'argent constitue un sujet récurrent de l'œuvre de Warhol qui a souvent ironisé sur l'irrésistible fascination qu'il exerçait sur lui. En agrandissant un simple rouleau de dollars, il transforme un objet quotidien, souvent manipulé sans attention, en image monumentale. Ce changement d'échelle invite à considérer autrement ce symbole omniprésent de la société de consommation, Mais l'œuvre est aussi remarquable par la légèreté de la ligne et le soin apporté aux nuances chromatiques.

Julia Warhola : 

Alphabet ("Lettering by Andy Warhol's Mother") [Alphabet (« Lettrage par la mère  d'Andy Warhol »)], 1953-1960, encre et crayon sur papier Strathmore Seconds
Lettering by Andy Warhol's Mother [Lettrage par la mère  d'Andy Warhol], vers 1957-1960, encre sur papier Strathmore
Letraset (Julia Warhola's Handwriting) [Letraset (Écriture de Julia Warhola], vers 1963, lettrage par transfert à sec sur feuille plastique
Record Cover Proof (The Story of Moondog) [Étude de pochette de disque], 1957, impression offset sur papier couché
Folding Screen [Paravent], années 1950, tempera sur carton et structure en bois

Andy Warhol :

Hand [Main], vers 1959, encre, tempera et collage sur carton
Feet [Pieds], vers 1959, encre et collage sur carton
Dance Steps [Pas de danse], 1962, crayon sur papier

Physiological Diagram [Schéma physiologique], 1985-1986, acrylique et encre sur papier HMP
Cells [Cellules],  1983, Crayon sur papier HMP
Human Heart [Coeur humain], vers 1979, acrylique et encre sérigraphique sur toile         
Camouflage [Camouflage], vers 1987, acrylique sur papier HMP

Progressive Piano [Méthode progressive de piano], années 1950, encre sur papier Strathmore
Progressive Piano [Méthode progressive de piano], 1954, encre et collage de papier graphique coloré sur papier Strathmore
Record Cover Proof (Progressive Piano) [Étude de pochette de disque (Méthode progressive de piano)], Radio Corporation of America RCA Records, New York, NY RCA Victor, 1954, impression offset sur papier couché
Daily News, vers 1967, sérigraphie sur papier
Fortune [Fortune], années 1950, encre, lavis Dr. Martin's et collage sur papier Strathmore

Still Life [Nature morte], vers 1975, crayon sur papier J. Green
Studio Still Life [Nature morte d'atelier], vers 1976, Acrylique et encre sérigraphique sur toile
Rorschach [Rorschach], 1984, acrylique sur toile

3. Visages et masques

Le visage est à la fois image et signe d’une personnalité et, si le dessin doit obéir au principe de ressemblance (la photo-sérigraphie y pourvoira mécaniquement), Warhol multiplie modifications et altérations, qu’elles soient purement graphiques ou, au contraire, hautement symboliques. Il pratique successivement ce que l’on pourrait nommer un dessin chirurgical (Before and After), qui tend à renforcer les stéréotypes, puis un dessin cosmétique à partir de ses portraits de Marilyn et avec la série « Ladies and Gentlemen ». Dans les années quatre-vingt, il explore plus avant la question du masque, qui est tantôt le moyen d’une dépersonnalisation du sujet, tantôt (en particulier dans ses autoportraits) celui d’une transformation théâtrale.

Self-portrait [Autoportrait], vers 1953, encre sur papier
Man [Homme], vers 1948-1949, crayon
Boy's Head [Tête de jeune garçon], années 1950, encre et crayon sur papier Strathmore

Unidentified Male [Homme non identifié], vers 1956, encre sur papier teinté
Face With One Side Blackened [Visage avec un côté noirci], vers 1985, acrylique sur papier HMP
Self-portrait [Autoportrait], étude pour The Shadow, issu du portfolio Myths, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Myths: The Shadow, Single Edition Print, 3/32 [Mythes : The Shadow, épreuve 3/32], 1981, sérigraphie sur Lenox Museum Board

La série « Myths » rassemble plusieurs grandes figures de la culture populaire américaine (voir notre billet du 15 août 2026)

Screen Tests, films 16 mm, noir et blanc, muets, durées variables :

Susan Bottomly [ST28], 1966
Mario Montez [ST222], 1965
Jane Holzer [ST142], 1964
Marcel Duchamp [ST79], 1966

Unidentified Female [Femme non identifiée], années 1950, feuille d'or et encre sur papier graphique
Physiological Diagram [Schéma physiologique], 1985-1986, acrylique et encre sur papier HMP
Female Movie Star Composite [Composition de star de cinéma féminine], vers 1962, tirage photographique positif sur papier sensibilisé
Female Movie Star Composite [Composition de star de cinéma féminine], tampon linogravé pour le portrait Female Movie Star Composite

Self-portrait [Autoportrait], 1978, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Self-portrait [Autoportrait], 1986, acrylique sur papier HMP

Mao, 1973, crayon sur papier Manille
Mao, 1973, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Untitiled from Marilyn Monroe [Sans titre, de la série Marilyn Monroe], 1967, quatre sérigraphies issues d'un portfolio de dix estampes
Vote McGovern [Votez McGovern], 1972, sérigraphie sur papier

Invité à réaliser une sérigraphie pour soutenir la candidature de George McGovern à la présidentielle en 1972, Warhol choisit plutôt de représenter son adversaire, le président sortant Richard Nixon, en le diabolisant délibérément.

Before and After [Avant et après], dessin préparatoire pour la peinture Before and After [4], 1962, crayon sur papier
Wigs $8.95 [Perruques 8,95 $], vers 1983, acrylique sur papier HMP
Wigs [Perruques], 1961, caséine et crayon gras sur toile de coton
Ginger Rogers, 1962, crayon sur papier
Cindy Crawford, 1962, crayon sur papier

Ladies and Gentlemen : Wilmelmina Ross, Alphanso Panell, modèle non identifié, 1975, crayon sur papier J. Green
Ladies and Gentlemen, 1975, quatre estampes d'un ensemble de dix estampes, sérigraphie en couleurs sur papier Arches

Réalisée à partir de photographies de drag-queens new-yorkaises, la série Ladies and Gentlemen occupe une place singulière dans l'œuvre de Warhol. Les couleurs vives de la sérigraphie exaltent la présence des modèles tout en soulignant le caractère construit de toute identité.

Self-portrait in Drag [Autoportrait en drag], 1980-1981, Polaroid™ Polacolor 2

4. Erotica

L’abondante production d’une iconographie gay est restée privée jusqu’au tournant des années soixante-dix, diffusée dans les limites de l’entourage immédiat de Warhol. Le portrait de James Dean (1955) constitue un contrepoint fascinant : le glamour et le tragique y sont étroitement associés. Reflet de la culture camp (courant d’avant- garde qui remploie, dans un langage codé et ironique, les poncifs contemporains, notamment hollywoodiens), les dessins érotiques de Warhol trouvent un écho dans nombre de ses œuvres cinématographiques.

Reclining Male Nude With Cat [Nu masculin allongé avec un chat], années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Reclining Male Torso [Torse masculin allongé], années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Two Male Heads and Poem on Marbled Background [Deux têtes masculines et poème sur fond marbré], poème de Ralph Thomas Ward, vers 1954, encre et crayon sur papier Strathmore
Two Heads [Deux têtes], vers 1957, peinture à l'huile, spray et encre sur toile
Carnet de croquis : tête d'homme avec motifs, années 1950, stylo à bille et encre sur papier Manille

Male Head [Tête d'homme], années 1950, encre et tempera sur papier Strathmore
James, années 1950, stylo à bille sur papier Manille
Torso (Double) [Torse (Double)], vers 1982, sérigraphie sur papier Saunders Waterford pressé à chaud
Querelle [Querelle], vers 1982, sérigraphie, collage de papier graphique coloré et journal sur papier

Cette sérigraphie est une étude pour Querelle (1982), le dernier film de Rainer Werner Fassbinder, adapté du roman de Jean Genet. Warhol entretient tout au long de sa carrière un dialogue étroit avec le cinéma : après avoir réalisé plusieurs centaines de films expérimentaux à partir de 1963, il met ponctuellement son talent d'illustrateur au service du grand écran. À travers cette image, il célèbre un univers où désir, identité et représentation se mêlent, prolongeant les questionnements qui traversent son œuvre graphique.

Ads : Rebel Without A Cause (James Dean) [Publicité : La Fureur de vivre (James Dean)], vers 1985, acrylique sur papier HMP
James Dean, 1955, stylo à bille sur papier

Dernière section de l'exposition :

5. Enfer et merveilles

La violence occupe une place centrale dans l’imaginaire américain et Warhol s’y est souvent confronté, en particulier dans la série « Disasters » (accidents de voitures, chaise électrique, suicides, émeutes). Dans ses dessins, la violence est traitée de façon plus allusive et parfois, comme dans The Nation’s Nightmare (1951), à travers une stylisation épurée. Avec la série des « Crânes », il renoue avec la longue tradition iconographique des vanités. Les dessins des années quarante et cinquante peuvent dès lors être regardés comme les images d’un paradis perdu. Dans les années quatre-vingt, pourtant, avec des œuvres comme Eggs (1982), Rorschach (Hand Prints), ou les détails de la Cène, le merveilleux ressurgit au cœur même de la répétition.

Skull [Crâne], 1976, crayon sur papier
Untitled (Skull) [Sans titre (Crâne)], 1976, crayon sur papier
Skull [Crâne], vers 1976, tirage argentique et crayon gras
Cosmetic Surgery [Chirurgie esthétique], 1985-1986, crayon et crayon de couleur sur papier HMP
Cosmetic Surgery [Chirurgie esthétique], 1985-1986, crayon sur papier HMP

Cagney, 1962, sérigraphie sur papier
« The Nation's Nightmare » [« Le Cauchemar de la Nation »], 1951, encre et lavis sur papier Strathmore
Have Gun Will Shoot [Armé, il tirera], 1985-1986, acrylique sur papier HMP

Heaven and Hell Are Just One Breath Away! [Le Ciel et l'Enfer ne sont qu'à un souffle] ,1985-1986, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
The Mark of the Beast [La marque de la Bête] ,1985-1986, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
The Last Supper (Be A Someboy With A Body (Detail)) [La Cène (Devenez quelqu'un avec un corps (Détail))], 1985-1986, acrylique sur toile de lin

La figure du Christ est ici partiellement recouverte par une image vantant les mérites du culturisme. « Soyez quelqu'un avec un corps » : d'un slogan publicitaire, Warhol tire une parabole sur l'incarnation du Fils de Dieu.

Rorschach (Hand Prints) [Rorschach (Empreintes de mains)], 1984, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Leroy, 1948-1949, encre, tempera et crayon sur carton
Leroy, 1948-1949, encre, tempera et crayon sur carton
Shadows IV, 1979, édition publiée, 8/10, sérigraphie avec poussière de diamant sur papier Arches 88

Jesus Christ (Detail) [Jésus Christ (Détail)], 1986, acrylique sur papier HMP
The Last Supper (Detail) [La Cène (Détail)], 1986, acrylique sur papier HMP
Madonna and Child [Vierge à l'enfant], années 1950, feuille d'or, encre sur papier
Madonna and Child [Vierge à l'enfant], feuille d'or et encre sur papier Strathmore
Love Is A Pink Cake (Eurydice) [L'Amour est un gâteau rose (Eurydice)], vers 1953, encre sur papier coloré

Eggs [Œufs], 1982, acrylique et encre sérigraphique sur toile de lin
Par leur simplification formelle et leur traitement de la couleur, ces œufs se situent à la frontière entre figuration et abstraction. Warhol réduit progressivement le motif à ses qualités plastiques essentielles. Mais cette image possède également une dimension autobiographique. Elle évoque
les pisanki, œufs décorés de la tradition d'Europe centrale, familiers à l'artiste depuis son enfance. Symbole de renaissance et de renouveau, l'œuf révèle une part plus intime de son œuvre, où les souvenirs familiaux se croisent avec une recherche formelle.

Au milieu de cette dernière salle un peu hétéroclite, un paravent des années 1950, tempera et encre sur carton et structure en bois.

Nous proposons au lecteur de découvrir un peu du riche patrimoine religieux de Blois et de ses environs, en commençant par un très beau site sur la rive droite de la Loire, Cour-sur-Loire.

La Loire à Cour, d'amont vers l'aval.

Au bord même de la Loire, la fontaine "miraculeuse" de Sainte Radegonde, dont le lecteur découvrira l'histoire sur la plaque qui l'adorne.

Un ensemble harmonieux de bâtiments anciens surplombe la rive.

Le château de Cour-sur-Loire, édifié à partir de 1490 par Jacques Hurault, proche conseiller de Louis IX dont il fut le grand argentier. De style Renaissance avec des toits en ardoise inclinés, des lucarnes sculptées et des cheminées massives en brique et pierre, il fut modifié au fil des siècles jusqu'en 1829.
Il jouxte l'église Saint-Vincent-et-Sainte-Radegonde, construite au XIIe siècle mais dont ne subsiste de cette époque que le clocher porche, le reste de l'église ayant été réédifié au XVIe siècle. Elle est classée monument historique depuis 1846.

La façade Renaissance opposée à la Loire, le clocher porche roman original, l'ancien portail, aux dimensions modestes, à présent muré.

Nous nous attacherons dans ce billet à la décoration intérieure de l'église, d'une grande richesse, et tout d'abord aux vitraux.

Le plus remarquable peut-être, celui de la Nativité de Marie, avec sa mère Anne sur le lit à baldaquin, son père Joachim à gauche et les femmes qui s'affairent à la toilette de la sainte enfant.

Un vitrail des trois Marie, la Vierge et deux demi-sœurs issues d'autres maris d'Anne, très particulier par rapport aux représentations habituelles :

Marie Jacobé et ses enfants à gauche, Marie Salomé et ses enfants à droite, et la Vierge, au centre, avec Jésus et d'autres apôtres représentés enfants.

La mort de la Vierge, avec les apôtres revenus miraculeusement de leurs missions et Jésus arrivé pour l'accueillir.

L'arbre de Jessé, symbolisant la généalogie du Christ à partir de Jessé, père de David

Deux beaux vitraux également dans le chœur, en partie obstrués par les lambris du XVIIIe siècle.

et enfin le vitrail du miracle du pendu dépendu, inspiré par le Livre de Saint-Jacques.

Le beau retable du XVIIIe, avec son tableau central représentant la résurrection, d'autres tableaux plus mineurs et les statues de Saint Vincent et Sainte Radegonde, patrons de l'église.

Terminons cet aperçu de l'intérieur de l'église de Cour-sur-Loire avec ces beaux culs-de-lampe sculptés.

Changeons d'époque avec la basilique Notre-Dame-de-la-Trinité de Blois.

Cette église moderne en béton, typique des années 30, classée monument historique depuis 1996 et labellisée « Patrimoine du XXᵉ siècle », a une histoire un peu tourmentée. Edifiée sous l'impulsion d'un frère capucin du couvent  de Blois qui obtint en 1921 du pape Benoît XV la mission de diffuser la dévotion mariale, sa première pierre fut posée en 1932. Son premier architecte fut Charles-Henri Besnard (1881-1946), puis, à la suite d'un grave contentieux qui conduisit au renvoi de ce dernier, Paul Rouvière (1906–1939) qui put achever le gros œuvre. Après la mort de celui-ci et l'interruption des travaux pendant l'Occupation, c'est, à partir de 1946,  Yves-Marie Froidevaux (1907-1983) qui se consacra principalement à la décoration intérieure.

La consécration eut lieu en 1949. Le pape Pie XII, en 1956, érigea l'église en basilique mineure.

L'église est particulièrement lumineuse, grâce aux 14 grandes verrières illustrant les mystères de Marie, œuvre des maîtres verriers, partenaires habituels Louis Barillet (1880-1948), Jacques Le Chevallier (1896-1987) et Théo Hanssen (1885-1957). Elles surplombent une frise sculptée monumentale, œuvre du sculpteur Jean Lambert-Rucki (1888-1967) , qui est le chemin de croix de la basilique.

 La mosaïque de la voûte au-dessus du maître autel vient clore la catéchèse développée dans les verrières de la nef. Elle est l'œuvre de Marthe Flandrin (1904-1987).

Deux des sept belles tapisseries de Jean et Karine Barillet (fils et fille du maître verrier Louis) qui ornent l'abside, la Visitation et la Samaritaine au puits. À gauche de cette dernière, on aperçoit un des insignes d'une basilique mineure, l’ombrellino , parasol à demi ouvert fait de bandes de soie aux couleurs jaune et rouge.

On a pu apercevoir les cinq autres tapisseries dans le fond de l'abside, sous la mosaïque de Marthe Flandrin.

Encore quelques détails : vitraux des extrémités du transept, les confessionnaux inclus dans le gros œuvre, la chapelle de la crypte.

En sortant sur le parvis, flanquant le portail, une des sculptures des frères Jean et Joël Martel (nés le 5 mars 1896, morts l'un et l'autre en 1966).

Restons à Blois avec l'église Saint Nicolas du Foix. Cette magnifique église romane a été construite entre 1138 et 1186 en tant qu'abbatiale de l'abbaye Saint-Laumer, et devenue en 1792 église paroissiale sous ce vocable. Elle a été classée monument historique dès le premier classement en 1840.

Plus ancienne église de Blois - la cathédrale Saint-Louis a été construite à la toute fin du XVIIe siècle - elle illustre à travers ses remaniements au XIIIe siècle la transition entre roman et gothique.

Elle a bénéficié d'une importante campagne de rénovation ces dernières années, ce qui renforçait notre intérêt pour sa visite.

L'harmonie et la majesté de l'intérieur se passent de commentaires.

Quelques détails de chapelles et du choeur 

Terminons ce billet blésois avec une autre église des environs, plus modeste mais mise en beauté par le soleil couchant, vue du seuil d'un restaurant étoilé tout proche, prélude idéal à de belles agapes :  l'église Saint-Pierre de Montlivault.

Aussi célèbre en Hongrie qu’il est méconnu en France, Károly Ferenczy (1862-1917) est une figure majeure de la modernité en Europe centrale. Son œuvre profondément singulier en fait l’un des grands peintres du tournant des XIXe et XXe siècles. La rétrospective visible cet été au Petit Palais est une première en France. Ni naturaliste, ni symboliste, ni impressionniste, ni nabi, mais un peu tout cela à la fois, Ferenczy est profondément original. Membre fondateur d’une colonie d’artistes installée au cœur de la nature, la peinture de plein air est l’une de ses pratiques les plus emblématiques. Sous son pinceau, le soleil apparaît souvent comme un protagoniste central dans des paysages d’une lumière sans équivalent.
L’exposition, conçue en collaboration avec le Musée des Beaux-Arts de Budapest et la Galerie nationale hongroise présente près de 140 œuvres − paysages, portraits, scènes familiales, sujets bibliques, nus ou caricatures − et révèle son rôle fondamental dans l’émergence d’une école artistique proprement moderne en Hongrie. Le parcours principalement chronologique, ponctué de sections thématiques, retrace l’évolution stylistique de Ferenczy depuis ses œuvres de jeunesse marquées par ses voyages en Italie et en France jusqu’à ses dernières années.

En manière d'introduction, réunies autour d’un autoportrait, deux œuvres montrent Károly Ferenczy ajustant la pose de son modèle dans des environnements différents. Le peintre se met en scène et livre une part de sa démarche artistique. Le tableau représentant l’atelier de Ferenczy est à l’origine de l’un de ses plus grands succès internationaux : il lui a valu de recevoir une médaille d’or lors de la 6e Biennale de Venise en 1905.

Le Peintre et son modèle (dans la forêt), 1904, huile sur toile
Autoportrait (dans l'atelier), 1903, huile sur toile
Le Peintre et son modèle (dans l'atelier), 1904, huile sur toile

Dans cette première salle, quelques œuvres de jeunesse

Étude de tête, masque, 1885, fusain
Carnet de dessins, 1885-1886
Étude de tête de femme, d'après une sculpture antique, 1887, fusain 
Carnet de dessins incluant des vues de Capri et des études de paysages d'Italie, 1887
Paysage d'Italie, 1887, crayon, aquarelle, plume et encre de Chine
Étude de tête de femme italienne, 1885, fusain

Un artiste en devenir (1884-1896)

Des racines européennes

Issu d’une famille originaire de Vienne et installée à Budapest, Károly Ferenczy baigne dès son plus jeune âge dans le cosmopolitisme caractéristique des élites de l’Europe centrale au XIXe siècle. Outre le hongrois, il lit aussi bien l’allemand, le français et l’anglais que l’italien. Entre Vienne et Rome, Naples et Paris, Munich et Budapest, les voyages qu’il entreprend pour se former dans les principales capitales de l’art lui permettent de développer un ancrage européen et une culture particulièrement large, sur les plans littéraire et visuel aussi bien que philosophique et historique. Ferenczy étudie les paysages, les vestiges antiques et les maîtres anciens en Italie, baigne dans le symbolisme à Munich, se laisse subjuguer par un naturalisme quasi photographique inspiré du peintre Jules Bastien-Lepage à Paris. Ces expériences et stimulis cumulés se décantent une première fois dans les œuvres qu’il réalise à Szentendre, une ville située aux abords de Budapest, sur les rives du Danube, et dans laquelle il s’installe au terme de ses voyages.

Départ, 1892, huile sur toile
Devant les affiches, 1891, huile sur toile

Jeunes Filles cultivant des fleurs, 1889, huile sur toile
Jeunes Garçons jetant des cailloux, 1890, huile sur toile
Étude pour « Les Jardiniers», vers 1891, pierre noire
Les Jardiniers, 1891, huile sur toile

Visages familiers

La cellule familiale joue un rôle essentiel dans la vie et dans l’œuvre de Károly Ferenczy, qui dépeint les différents membres de sa famille tout au long de sa carrière. Son père, collectionneur de tableaux, fut l’un des membres fondateurs de la Société nationale hongroise des beaux-arts (OMKT). Son frère aîné, Ferenc s’illustre dans l’écriture de pièces de théâtre et son épouse, Olga Fialka, est elle-même artiste avant de renoncer à sa carrière pour élever leurs trois enfants et assurer le quotidien familial. Leur fils aîné, Valér, est destiné par son père à devenir peintre à son tour. Son autre fils, Béni, se forme à la sculpture et sa jumelle, Noémi, se tourne quant à elle vers les arts textiles. Tous trois bénéficieront d’une grande reconnaissance et seront considérés comme des artistes de premier rang.

Portrait de Károly Ferenczy (Freund), père de l'artiste, 1889, huile sur toile
Portrait d'Ede Kallós, 1889, huile sur toile
Portrait de Noémi Ferenczy, fille de l'artiste, avec les cheveux lâchés, 1903, huile sur toile
Portrait de Béni Ferenczy, fils de l'artiste, 1906, huile sur toile

Portrait de Bimbi (Valér Ferenczy), 1894, huile sur toile
Olga Fialka : Portrait de Károly Ferenczy, vers 1884, crayon
Károly Ferenczy :
Portrait de Valér Ferenczy avec un samovar, 1902, fusain
Portrait d'Olga Fialka, épouse de l'artiste, 1894, fusain

Munich : l'éveil symboliste

Károly Ferenczy quitte Szentendre en 1893 pour Munich, où il réside avec sa famille jusqu’en 1896. Ce séjour est un tournant dans l’œuvre du peintre, qui s’ouvre aux inspirations bibliques et
mythologiques. Il modifie sa technique et s’éloigne de la facture minutieuse des années précédentes. À la lumière unifiée des toiles naturalistes succèdent l’ombre et l’incertitude du crépuscule. Le paysage prend une place de plus en plus importante : Ferenczy fait de la forêt son nouveau terrain d'expérimentation. Plus grande que nature, la représentation d’Adam frappe par sa frontalité. Entouré d’animaux sauvages, le premier homme selon la tradition biblique s’éveille à la conscience et à la beauté de la Création. Dans la monographie qu’il consacre à son père, Valér Ferenczy décrit cette œuvre comme l’image du propre éveil du peintre à la nature.

Autoportrait, 1893, huile sur toile
Jardin à Garmisch, 1895, huile sur toile
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon

Chant d'oiseau, 1893, huile sur toile
Orphée, 1894, huile sur toile
Madone, étude pour « L'Adoration des mages», 1895, pierre noire

L'Adoration des mages, 1895, huile sur toile
Adam, 1894-1895, huile sur toile

Un artiste accompli (1896-1900)

Nagybánya, les premières années (1896-1900) : un atelier à ciel ouvert 

Dans les années 1890, de nombreux artistes d’Europe centrale rompent avec les circuits officiels des académies et salons pour s’installer à la campagne et pratiquer leur art plus librement. Pris dans cette tendance, Károly Ferenczy s’installe à Nagybánya avec ses amis Simon Hollósy, István Réti, Béla Iványi Grünwald ou János Thorma. Dans cette petite ville minière qui se trouve aujourd’hui en Roumanie, ils fondent une colonie d’artistes placée sous le signe du travail en plein air, de la vie collective et de la rupture avec la tradition. Le mouvement prend de l’ampleur, jusqu’à compter une cinquantaine de membres. Opérant un parallèle avec l’école française, un journal hongrois s’interroge en 1896  : « Et si Millet, Corot et Manet, peintres français mondialement connus, ont répandu grâce à leur art une lumière somptueuse sur toute la grande France depuis la petite ville de Barbizon, pourquoi une peinture belle, forte, saine et en tout point hongroise mais toujours de qualité européenne ne pourrait-elle pas se développer à Nagybánya ! ».

Projet d'affiche I, 1897, tempera sur toile

Chevaux (Ambiance du soir), 1899, huile sur toile
Le Sermon sur la montagne I,1896-1897, huile sur toile
Le Sacrifice d'Abraham, 1901, huile sur toile
Joseph vendu par ses frères, 1900, huile sur toile

Les Rois mages, 1898, huile sur toile
La Déposition de croix, 1903, huile sur toile
Le Fils prodigue I, 1907, huile sur toile

József Kiss, un poète à Nagybánya

Aujourd’hui peu connu, József Kiss (1843-1921) est un poète hongrois dont l’œuvre est parcourue par les thématiques de l’amour, du voyage, de l’histoire hongroise et de l’identité juive. En 1896, Kiss se rend à Nagybánya afin de proposer aux artistes qui s’y trouvent de participer à l’illustration d’une édition particulièrement luxueuse de ses poèmes. Károly Ferenczy, Simon Hollósy, Béla Iványi Grünwald, János Thorma et István Réti acceptent. 

Károly Ferenczy : Portrait de József Kiss, 1896, huile sur carton entoilé

Károly Ferenczy :

Prélude, 1896, pierre noire
La Chanson de la couturière, 1896, pierre noire
Souvenir de Naples, 1896, fusain
Mlle Agathe, 1896, pierre noire
Daphnis et Chloé I (L'Antiquité), 1896, huile sur carton

Károly Ferenczy : Hommes juifs en prière (La Belle Madame Bató, 1896, fusain
István Réti : L'Histoire de la machine à coudre, 1896, fusain
Károly Ferenczy : Daphnis et Chloé II, 1896, fusain
Béla Iványi Grünwald : Oh, pourquoi si tard ..., 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon I, vers 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon II, 1896, fusain
István Réti : Le Vieux Job, 1896, huile sur toile
Simon Hollósy : Révolution, 1896, huile sur toile

Le peuple de Nagybánya

Károly Ferenczy réalise plusieurs toiles qui montrent les habitants de Nagybánya et leurs traditions populaires, sans pour autant tomber dans l’illustration anecdotique du folklore hongrois. Il inscrit dans le paysage des paysans, des bûcherons ou des tziganes saisis dans leurs activités quotidiennes. Ses confrères nagybaniens Béla Iványi Grünwald, Oszkár Glatz ou János Thorma font de même. Lorsqu’ils s’installent dans la ville, le travail dans les mines représente la principale source d’emploi pour les habitants. Ils font aussi bien poser ces derniers que les membres de leur propre famille pour réaliser leurs plus grandes compositions, mais se servent aussi mutuellement de modèles.

Károly Ferenczy :

Paysage de printemps avec la colline des fleurs (Nagybánya), 1898, huile sur toile
Le Retour des bûcherons, 1899, huile sur toile
Jeune Paysan ruthène, 1899, huile sur toile

Oszkár Glatz : La Prière matinale des mineurs, 1896, huile sur toile

János Thorma : Paysan écossant des poís, 1910, huile sur toile
Béla Iványi Grünwald : Au milieu des sommets, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Les Tsiganes I, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Autoportrait au soleil, 1900, huile sur toile

Peindre au soleil

À rebours du naturalisme ou des notes de symbolisme qui teintent sa première période, Károly Ferenczy évolue vers un chromatisme puissant et une touche simplifiée qui atteignent leur aboutissement dans son travail de plein-air à Nagybánya. Ce pan de sa carrière est appelé période « plein soleil ». Les tableaux que réalise alors l’artiste réservent un rôle clef à la lumière solaire. La meilleure manière de représenter l’effet du soleil sur un paysage devient la problématique centrale de son art, qui se concentre sur des sujets d’extérieurs tels des baigneurs, des paysages purs ou des loisirs de plein-air.

Soirée de mars, 1902, huile sur toile
Au sommet de la colline, 1901, huile sur toile
Fête de mai, 1906, huile sur toile
La Femme peintre, 1903, huile sur toile

La Colline Jókai I, 1905, huile sur toile
Chevaux dans l'eau, 1896, huile sur toile
Avant le bain (étude), 1904, huile sur toile
Baignade du soir, 1906, huile sur toile

Jeunes Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile
Ruisseau II, 1907, huile sur toile
Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile

Matinée ensoleillée, 1905, huile sur toile
Soirée d’été, 1904, huile sur toile
Église (Nagybánya), 1903, huile sur toile
Projet d'affiche III, 1903, huile sur toile

Pour sa rétrospective au Salon national, à l'automne 1903, Károly Ferenczy emprunte ses meilleures œuvres aux collections publiques et privées qui en recèlent. Il conçoit l'affiche de l'exposition, qui sert également de couverture au catalogue. Il ménage un équilibre remarquable entre le titre calligraphique, qui paraît composé de larges coups de pinceau, l'emblématique église réformée et les toits des maisons qui se fondent dans la colline. La reprise d'Église, peint au cours de l'été 1903, paraît un choix surprenant au regard d'autres tableaux plus spectaculaires.

Ultimes expérimentations (1906-1917)

Le corps en scène

À partir de 1906, après avoir obtenu un poste de professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Budapest, Ferenczy revient au travail en atelier pour réaliser des nus ou des sujets urbains, comme ses tableaux représentant le monde du cirque (acrobates, lutteurs…). Les séries des nus et du cirque s’articulent autour du même problème artistique séculaire qu’est la représentation des corps. Alors même que cette facette de son travail est souvent négligée au profit de ses seuls paysages, la beauté et le corps humain en tant que sujets de peinture ont joué un rôle important dans l’art de Ferenczy. À mesure qu’il avance en âge, il se concentre de plus en plus sur l’interprétation et le renouvellement de traditions picturales remontant à la Renaissance. Ses nus
engagent ainsi un dialogue avec Titien, Vélasquez ou Courbet.

Jeune Femme tsigane, dormant, 1915, huile sur toile

Nu féminin sur fond rouge, 1913-1914, huile sur toile
Paresse, 1908, huile sur toile
Jeune Femme tsigane, vers 1916, huile sur toile
Nu féminin sur fond vert I, 1911, huile sur toile

Lutteurs III, 1912, huile sur toile
Étude pour « Lutteurs sur fond bleu II », 1912, fusain
Acrobates, 1913, huile sur toile
Athlètes, 1915, huile sur toile

La Pietà, dernier tableau sacré

Sa Pietà est le dernier tableau religieux de Károly Ferenczy. L’artiste le présente à la 11ème Biennale de Venise, en 1914, ainsi qu’à Budapest, au palais des Expositions, en 1915. Il la considère comme l’une de ses œuvres les plus importantes, avant de la découper pour une raison inconnue. Il n’en demeure que trois fragments, une photographie d’archive et des études préparatoires. Le naturalisme extrême du corps du Christ et le fond sombre et homogène, caractéristique de la dernière période de l’artiste, forment un contraste saisissant. En 1915-1916, Ferenczy lutte contre la maladie et projette une seconde Pietà, qui restera inachevée. Les dessins réalisés par l’artiste pour cet autre tableau montre qu’il se distinguait principalement de la première version par la présence d’un ange qui tient une palme.

Marie et Madeleine (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile
Christ mort (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile

Étude pour « Pietà», 1913-1914, fusain et crayon
Étude pour « Pietà», 1913-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon et aquarelle

À la fin de l'exposition, un "encart" :

Ferenczy portraitiste

Le portrait occupe une place prépondérante dans la production de Károly Ferenczy : il correspond à plus d’un cinquième de son œuvre, qui compte environ quatre cents tableaux dans l’ensemble. Outre ses célèbres autoportraits, les portraits de Ferenczy les plus connus sont ceux des membres de sa famille ou de ses amis. Ces tableaux à l’atmosphère intime témoignent d’un intérêt profond pour les subtilités de la nature humaine. Le cercle d’amis de l’artiste est notamment représenté ici par le double portrait du peintre de Nagybánya d’origine espagnole Cézár Herrer et son épouse. Il a aussi répondu à des commandes de nombreuses personnalités hongroises, écrivains, journalistes ou collectionneurs et c’est ainsi tout le milieu dans lequel il baigne qui ressort de cette galerie de portraits. Ses dessins et caricatures comptent également certains des portraits les plus virtuoses ou drôles qu’il ait réalisé.

Cézár Herrer et son épouse (étude), 1904, huile sur toile

Portrait de Dezső Malonyay, 1904, huile sur toile
Double Portrait (Noémi et Béni Ferenczy), 1908, huile sur toile
Triple Portrait (les enfants de l'artiste), 1911, huile sur toile
Portrait de Paula Ernst, épouse de Vilmos Grünwald, 1908, huile sur toile

Portrait de Pál Szinyei Merse, 1910, huile sur toile
Portrait de Suzanne Veszprémy, épouse de Gyula Rickl, 1898, fusain
Portrait de Béla Lázár, 1907, fusain
Portrait de József Lukács, 1905, huile sur toile

Caricature de Rezső Bálint, vers 1910, crayon
Caricature de Béla Horthy, vers 1902, crayon et pierre noire
Caricature de József Rippl-Rónai, vers 1908, crayon

L'exposition se termine sur

Derniers paysages

Bien qu’installé principalement à Budapest à compter de 1906, Károly Ferenczy conserve sa maison et son atelier à Nagybánya, où il continue d’effectuer des séjours réguliers. Ferenczy, qui pratique plusieurs sports, partage son amour de l’équitation avec sa famille et peint, à plusieurs reprises, ses enfants à cheval. Si l’on se réfère à sa correspondance, le tir à l’arc fait partie de leurs activités sportives à partir de 1905. Les paysages qu’il réalise dans ce dernier temps de sa carrière se démarquent des précédents par une nouvelle palette et une atténuation de la lumière solaire. Il continue à effectuer de longues excursions ou des chevauchées familiales et s’emploie dorénavant surtout à restituer les couleurs délicates des variations d’une atmosphère tantôt couverte, tantôt ensoleillée. Cette subtilité nouvelle, proche des recherches des peintres nabis, tranche avec ses œuvres précédentes et joue de vibrations chromatiques aux tonalités sourdes pour mieux apprivoiser les couleurs les plus vives.

Les Archers, 1911, huile sur toile

Paysage de printemps, 1905, huile sur toile
Paysage nuageux (la forêt de sapins d'Izvora I), 1909, huile sur toile
La Maison du forestier de Gutin, 1908, huile sur toile
Hétraie (soleil d'automne), 1908, huile sur toile

Paysage (Izvora en automne III), 1909, huile sur toile
Le Mur rouge I, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge III, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge IV, 1910, huile sur toile
Ces trois tableaux ont été réalisés en été à Nagybánya, Un coin tranquille du jardin familial y apparaît avec le rideau peint de manière Illusionniste en rouge Pompéi par l'épouse du peintre, Olga Flalka, sur le mur de leur maison. Ce cadrage a tant séduit Ferenczy qu'il l'a représenté à quatre reprises. La nappe aux motifs roumains, choisie par Olga, et les chaises de jardin en osier contribuent à l'atmosphère chaleureuse du Mur rouge IV.

Le Grand Palais et le Centre Pompidou viennent de consacrer une exposition inédite à Hilma af Klint (1862-1944), une artiste suédoise dont l’œuvre  bouleverse la chronologie de l’art moderne. Bien avant les figures établies de l’abstraction comme Kandinsky ou Malevitch, Hilma af Klint a réalisé, dès 1906, des peintures d’une audace exceptionnelle, alliant géométrie, aplats de couleurs vives et motifs organiques, qui annonçaient les grands courants du XXe siècle.
Formée à l’Académie royale des Beaux-Arts de Stockholm, Hilma af Klint menait une double vie artistique : conventionnelle, avec des œuvres figuratives traditionnelles, et secrète, avec une production résolument avant-gardiste. Nourrie par son engagement dans la Société théosophique, Hilma af Klint puisait la liberté de son inspiration dans des séances de spiritisme au sein d’un groupe de femmes avec lesquelles elle partage une même vision utopique.
Hilma af Klint choisit de ne pas dévoiler son œuvre abstraite à ses contemporains, intégrant dans son testament la volonté de garder ses œuvres scellées vingt ans après sa mort. Ceci contribua à une reconnaissance tardive de son travail. Ce n’est qu’en 1986, lors de l’exposition The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985 à Los Angeles, que ses peintures abstraites furent présentées pour la première fois au grand public, marquant le début de sa renommée internationale. Cette présentation du cycle des peintures du Temple (1906-1915), son grand œuvre, dont la célèbre série monumentale des Dix Plus Grands, est la première grande exposition monographique de Hilma af Klint montrée en France.

De Fem (groupe Les Cinq composé de: Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman, Hilma af Klint, Mathilda Nilsson) : Sans titre (dessins spirites), 1898-1904, crayon sur papier

Hilma af Klint fréquente très tôt les cercles spirites, un milieu dans lequel elle rencontre à la fois des imaginaires et des techniques : dialoguer avec les défunts ou les «êtres supérieurs» et retranscrire leurs messages au moyen d'instruments. Ces dessins dits «médiumniques» seront consignés dans des carnets qui retracent l'activité des communications spirites menées, entre 1896 et 1904 par le groupe des Cinq (De Fem), réunissant Hilma af Klint, Sigrid Hedman, Anna Cassel, Cornelia Cederberg et Mathilda Nilsson.

Pastels, décembre 1907 - février 1908, pastel sec et crayon sur papier

En 1907, sous l'inspiration des «guides spirituels », Hilma af Klint adopte le crayon de couleur. Les dessins automatiques, réalisés jusqu'alors au graphite noir sur cahier, prennent des formes plus structurées sur des feuilles autonomes. Ils représentent des pétales, puis des spirales polychromes, des prismes chromatiques. Sans équivalent à cette époque, ces œuvres obligent à repenser la chronologie des débuts historiques de la peinture abstraite.

Chaos originel, 7 novembre 1906-15 mars 1907

La première série qui ouvre le cycle des Peintures du Temple est constituée d'un ensemble de 26 toiles de petit format. Quatre d'entre elles sont de la main d'Anna Cassel, amie peintre suédoise et membre du groupe De Fem (les numéros 10, 11, 12 et 15). Ces œuvres sont la transposition en peinture des dessins automatiques réalisés pendant les séances spirites du groupe De Fem.

Le titre Chaos originel n’a été donné ni par Hilma af Klint ni par Anna Cassel, mais apparaît en  1989 dans la première biographie de l’artiste. Les  2 artistes parlaient plutôt de «Série I» ou des «Vingt-six premières petites». 

Éros, janvier - 30 septembre 1907

La série Éros regroupe huit peintures dans une dominante de teintes roses qui dénotent le thème
central : l'amour, à la fois terrestre et céleste. Des arabesques florales et sensuelles sont animées par un alphabet hermétique. Des lettres (u pour la femme ; w, pour l'homme) mais aussi des mots (asket, pour ascèse ; oskuld pour innocence), évoquent l'action du désir qui anime la dualité des genres (féminin/masculin) depuis la chute d'Adam et Eve dans le péché originel. La démultiplication des pétales annonce le retour à l'innocence des origines, libre de toute corruption. La fin de la série illustre cette victoire de la pureté, dans un univers habité par le chant harmonieux d'une angélique musique des sphères.

Au centre du premier niveau de l'exposition, un Cabinet de curiosités 

Dans la seconde moitié du 19e siècle, la Suède se passionne pour les traditions rurales qu'elle associe à une construction identitaire de la nation. C'est dans ce contexte qu'est créé, en 1872, le Musée nordique à Stockholm ainsi que le musée Skansen qui ouvre au public en 1891 autour de nombreuses reconstitutions de maisons traditionnelles avec leur décor. Plusieurs membres de la famille af Klint participent à ce mouvement. Sa sœur ida est assistante au Musée nordique de 1886 à 1887 ainsi que sa cousine, Hedvig, de 1892 à 1899. À plusieurs reprises, af Klint est sollicitée pour copier, à l'aquarelle, des œuvres anciennes des collections du Musée nordique.

Olhans Olof Jonsson : L’escalier des âges, vers 1820-1830, peinture à la colle sur papier
Trois boîtes à chapeaux peintes, 1807 à 1829
Corset brodé, vers 1850-1860
Coiffes brodées, vers 1850-1860

Clara Rettich d'après Rudolph Steiner : Le 7e sceau apocalyptique, 1907, gouache sur toile
Anna Cassel :
Sans-titre, Série II, n°54, 1915; huile sur toile
Sans-titre, Sêrie II, n°39, 1915, huile sur toile

Hilma af Klint : tableaux d'études de la couleur

Les grandes peintures figuratives, mai - décembre 1907

Avec les Grandes peintures figuratives, exécutées au cours du second semestre 1907, Hilma af Klint fait dialoguer figuration et abstraction. Les quatre peintures présentées ici sont choisies au sein d'une série de dix tableaux, pour laquelle l'artiste s'est fait aider de ses amies Sigrid Lancen et Cornelia Cederberg, deux autres membres du groupe ses Cinq. La première toile met en scène un être hybride, mi humain, mi animal: un buste de femme greffé sur un corps de cygne. Cette figure mythologique renvoie aux symboles mobilisés dans la pensée théosophique : dans la Doctrine secrète d'Helena  Blavatsky (1889), théoricienne et co-fondatrice de la Société théosophique, le cygne est l'emblème de la grandeur de l'esprit. Dans les deux toiles suivantes, un homme en jaune et une femme en bleu, s'unissent en une figure-tiers en vert translucide, qui incarne l'utopie du troisième genre. Cinquième dans la série, la dernière toile entend résoudre la division terrestre des sexes et des genres. Composition purement abstraite, elle met en scène le passage vers une dimension supérieure.

Evolution,  27 février - 23 avril 2008

La série Évolution, réalisée au printemps 1908, illustre la progression des corps physiques vers des figures géométriques plus immatérielles. Le titre annonce l'ambition théosophique de la série : mettre en image le grand récit de la transformation de la condition humaine. Omniprésent dans la culture du 19e siècle depuis les théories de Charles Darwin, le schéma  évolutionniste est présenté ici dans une contre-version spiritualiste : af Klint ne revient pas aux origines animales de l'espèce mais annonce le futur spirituel de l'humanité. Elle croit en une évolution où l'âme humaine, abîmée par la chute dans la condition terrestre, converge progressivement vers le plan divin. Le récit en seize tableaux est divisé en quatre temps : l'évolution avant la chute, la descente de l'âme dans les forces du mal, la lutte entre l'esprit et la matière et, pour finir, l'émancipation spirituelle illustrée ici par une fleur multicolore dont le cœur prend la forme en spirale de l'escargot. La couleur rouge qui domine la fin de la série est une référence au processus de purification spirituelle.

Au deuxième étage de l'exposition, la série la plus spectaculaire.

Les Dix plus grands, 2 octobre - 7 décembre 1907

En septembre 1907, Hilma af Klint est appelée, lors des séances spirites collectives, à accomplir une nouvelle «mission sacrée ». Elle devra créer, en un temps record, « dix tableaux d'une beauté paradisiaque » illustrant la vision surnaturelle des quatre phases de la vie humaine : l'enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse. Les « guides spirituels » suggèrent non seulement le format monumental mais aussi la durée d'exécution, très courte au regard de l'importance des surfaces (elle sera aidée, dans cette série, par Gusten Andersson et Cornelia Cederberg). Peints à la tempera à l'œuf, une technique ancestrale employée à la Renaissance dans les tableaux religieux, ces panneaux sur papier libèrent des couleurs à la fois mates et éclatantes, qui n'ont pas d'équivalent à cette époque et restent, encore aujourd'hui, d'une fraicheur incomparable. Au moyen de formes géométriques alliées à des « peintures-lettres », Hilma af Klint revisite un genre pictural plus figuratif, répandu dans les traditions populaires nordiques : les «âges de la vie ». Loin de reconduire le principe d'une pyramide des âges allant des premiers pas de l'enfance au crépuscule de la vie, elle plonge le spectateur dans un panorama hypnotique. Ses arabesques florales colorées annoncent, avec un demi-siècle d'avance, le vocabulaire du psychédélisme.

Enfance, n°1 & 2

Jeunesse, n° 3 & 4

Âge Adulte, n° 5, 6, 7 & 8

Vieillesse, n° 9 & 10

Les Sept Étoiles, 15 janvier - 24 février 1908

La série Les Sept Étoiles est réalisée au début de l'année 1908. Les tracés rappellent à la fois la liberté graphique des dessins automatiques et le vocabulaire décoratif de l'Art Nouveau. Cette série de vingt et une œuvres est représentée ici par une sélection de neuf compositions. Le titre original suédois Sjustjarnan [L'Étoile à sept branches], ne renvoie pas à une figure géométrique mais à la constellation des Pléiades. Ce choix est inspiré par les textes théosophiques d'Helena Blavatsky qui identifie dans la figure de cette constellation un schéma des cycles de l'évolution humaine. Hilma af Klint  y représente ce qu'elle appelle des «images lumineuses du firmament ». Le jeu des couleurs primaires donne à cette structure cosmique une grille d'interprétation plus émotionnelle : « bleu = fidélité, jaune = puissance et sagesse, rouge = amour ».

Les petites aquarelles, 27 mars - 17 avril 1908

La série des Petites Aquarelles rassemble dix-sept œuvres. Comme dans la série Eros, elle associe
des pétales de fleurs à des lettres magiques ou des mots incantatoires. Les lettres OH, par exemple, illustrent le monde des purs esprits quand UW est l'insigne de la dualité entre esprit et matière, et la lettre S, un « symbole d'amour ». Le projet est initialement confié à Cordelia Cederberg mais Hilma af Klint prend une large part dans la réalisation de ces aquarelles, pour certaines restées à l'état d'ébauche. Les pétales de fleurs s'inscrivent dans des structures géométriques, des carrés, des cubes et des ovales, figures d'une « géométrie sacrée » donnant accès à l'espace des plans supérieurs.

Cygne, septembre 1914 - printemps 1915

Dans cette série composée de vingt-trois peintures à l'huile dont six sont reunies ici, af Klint poursuit le projet d'une représentation allégorique des luttes intérieures humaines. Le conflit du bien et du mal s'appuie sur la polarité noir/blanc. Sur des fonds opposés, un cygne blanc (avec bec bleu) s'oppose à un cygne noir (avec bec jaune). Peu à peu, les deux cygnes s'affrontent dans une étreinte à la fois amoureuse et combative, qui, sous le choc abrasif de la confrontation, fait couler le sang. Mais, très vite, un cœur se forme dans l'entrelacement de leurs corps qui fusionnent. Ils laissent place à des formes géométriques élémentaires (cubes, triangles, disques) avec une prédilection pour le cercle, symbole de l'union des consciences. Ce cercle renvoie ici au
nouveau groupe auquel appartient Hilma af Klint, désormais constitué de douze femmes. Chacune des membres, associée à une couleur spécifique, fusionne dans l'emblème de l'arc-en-ciel. L'apparition progressive de disques optiques, radicaux dans leur simplicité moderniste, rappelle le Premier Disque abstrait de Robert Delaunay (1913).

Colombe, printemps 1915

Au printemps 1915, af Klint réalise une série de treize toiles, subdivisée en trois parties. Un premier groupe de six œuvres est centré sur l'apparition de la colombe. Un deuxième groupe, formé de quatre œuvres, est consacré à la figure de saint Georges. Un troisième groupe, plus cosmique, mêle le globe terrestre aux signes astrologiques. La colombe, qui incarne les forces du Saint-Esprit dans l'iconographie chrétienne, est ici, selon les termes de l'artiste, un « symbole de paix céleste ». Mais elle représente aussi la descente de l'esprit dans la matière. Dans la séquence suivante, le combat de saint Georges contre le dragon symbolise la victoire sur les forces du mal. C'est dans les textes de Rudolf Steiner qu'af Klint a rencontré cette figure mythographique de saint Georges associée à celle de l'archange saint Michel. Tous deux incarnent pour Steiner le futur d'une ère nouvelle « ouverte sur les choses de l'esprit ». La série se clôt sur des globes terrestres, traités à la manière des enluminures médiévales, et cernés par les douze signes du zodiaque. Le groupe spirituel qui accompagne af Klint dans sa mission picturale est, à cette époque, constitué de douze femmes. C'est donc l'énergie cosmique animant cette communauté qui est ici mise en abyme.

Premier goupe

Deuxième groupe

Troisième groupe

Un peu à part dans le cycle,

La série US, 20 septembre - 12 décembre 1913

En 1912, après quatre ans d'interruption, Hilma af Klint reprend le cycle des Peintures du Temple. Sur les préconisations de Rudolf Steiner qui vient de créer sa propre branche de la théosophie sous le nom d'anthroposophie, elle prend plus de distance avec ses guides spirituels. Sa peinture se fait plus personnelle dans l'usage des symboles.

L'exposition s'achève en beauté sur Retable, octobre 1915 - décembre 1915 ou 1916

Avec le triptyque du Retable, Hilma af Klint achève de manière spectaculaire l'ensemble du cycle
des Peintures du Temple. Le premier panneau met en majesté un triangle chromatique qui converge vers un globe solaire peint à la feuille d'or. Le jeu des variations des teintes, allant de l'obscur au plus clair rappelle les traités scientifiques de décomposition physique de la couleur. Mais ici, la sélection des sept couleurs renvoie moins à la division du prisme du physicien Isaac Newton qu'à la notion théosophique des « sept rayons » représentant les « sept forces fondamentales qui animent l'univers ». Le deuxième tableau renverse le triangle qui a perdu ses gammes chromatiques mais dont la pointe est cette fois dirigée vers le bas. Cette inversion reprend les codes visuels de la théosophie dans la dynamique alternée de deux directions opposées : du bas (le plan terrestre) vers le haut (le plan céleste), et vice-versa. Le troisième tableau libère la puissance hypnotique du disque solaire, au centre duquel une étoile miniature sert de point de fixation. Comme dans les retables religieux triomphant au cœur des églises, ce triptyque résume et condense tout le programme visuel de ce cycle : un cheminement initiatique vers la réalité des mondes supérieurs.

Cette semaine de rentrée, encore une exposition parisienne bientôt terminée.
Le lecteur se souvient sans doute de l'exposition We are here au Petit Palais en 2024 ( notre billet du 30 novembre 2024) où pour la première fois, ce musée décrit comme "le musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris" ouvrait ses portes aux artistes de l'art urbain, en un dialogue souvent iconoclaste avec les œuvres exposées.
Deux ans plus tard, l'expérience est renouvelée : l'effet de surprise est un peu moindre, le visiteur commence à être familiarisé avec les "street artists" que beaucoup avaient découvert en 2024, et dont certaines des œuvres ont été intégrées aux collections permanentes du musée, comme la bibliothèque du français Seth avec sa Tour de Babel  et le tableau monumental Encomendacion du chilien Inti avec son encadrement reproduisant la porte historique de la salle où il est présenté. Mais l'opération est toujours très plaisante, le dialogue entamé entre les artistes de la "Belle époque" et les Street-artists d'aujourd'hui renouvelé, et dans certains cas les audaces les plus grandes ne sont pas celles de nos contemporains...

Comme en 2024, le cœur de l'exposition est la grande salle Concorde, avec des œuvres accrochées du sol au plafond à la manière des salons de peinture du XIXe siècle.

Un échantillon des œuvres accrochées dans cette galerie :

Jana & JS (Jana, autrichienne née en 1985 et Jean-Sébastien Philippe, français né en 1981) :

Fragile Calm, 2026
We Used To Be Free, 2026

Maye (Victorien Liria, né en 1990 à Sète) :

Odette, 2025
Plus Loin Que L'horizon, 2016

Lek & Sowat (Français nés respectivement en 1971 et 1978) : Maulolée - Artefact 1, 2025

Pose (Jordan Nickel, né en 1980 à Evanston (Illinois) : Grasp, 2025

eL Seed, franco-tunisien né en 1981 au Chesnay : Time Is A Sculptor II, 2015

Da Cruz (Laurent Dupont, né en 1976 à Paris) : Medusa

Seize (Raphael Aline, né en 1971 à Paris) :

Metamorphokromatik 3, 2020
Anachronomorphose, 2028

D*Face (Dean Stockton, né en 1978 à Londres) :

Love Less, 2017
Last Round On The House, 2026

Dans cette salle, on retrouve aussi D*Face, avec Hold Fast, 2023

à gauche de Human, 2026, de Hom (Hom Nguyen, franco-vietnamien né à Paris en 1972)

On retrouve encore D*Face, avec deux œuvres de 2025, Brealing Point et Full Throtle, de part et d'autre de la croix de In Corpus Fidei, 2025, de FenX (prononcer "Phénix", Loïc Le Floch, né en 1974 dans les Hauts-de-Seine).

Quant à FenX, un autre de ses tableaux figure dans la salle, ChatgPythies, 2025.

FKDL (Frank Duval, né à Paris zn 1963) :

Colibri Airline, 2025
Foule colorée, 2024

Hera (Jasmin Siddiqui, peintre germano-pakistanaise né à Francfort en 1981) :

Lord of Flies, 2018
Asking For Help Is Never A Weelness, 2025

Jace ( né en 1973 au Havre) : La Lutte 1, 2026

Logan Hicks (né en 1971 à Baltimore - USA) : Sans titre

Inti, né en 1982 à Valparaiso (Chili) : La Pieta, 2016

NILKO (Nicolas Léger, né en 1979) :

Las Cèninas #2, 2026
Las Cèninas #1, 2026

Evazesir, duo d'artistes français nés en 1984 : À l'Abri, 2026

Saner (Edgar Flores, né en 1981 à Mexico) : Sabina, 2018

HUSH, né à Newcastle et travaillant à Londres : Au Cœur Du Brut, 2026 

Mosko ( Gérard Laux, né en 1953 à Paris) : Soyons Vigilants, 2026

ROA (né en 1975 à Gand - Belgique) : Neomys Fodiens (2020)

L'artiste le plus présent dans la galerie, hormis Invader qu'on retrouve bien sûr un peu partout, est sans doute l'américain  Shepard Fairey, alias Obey, né en 1970 à Charleston (Caroline du Sud)

Au-dessus d'une des portes de la salle, Respect (et) Earth, 2026, sont placées de part et d'autre de Knowledge+Action+Power, 2019.

Sur les murs de la salle :

Justice Version I, 2024
Pattern Of Denial Version 2, 2024
Treading Water, 2024

Au-dessus de l'autre porte, Seth (Julien Malland, né à Paris en 1972) avec deux grands tableaux "symétriques", Les Yeux dans les yeus #1 et #2, 2026.
Dans la salle, Marble [Jeu de bille), 2026.

Dans l'antichambre de cette grande salle, deux œuvres de Seth :

La Semeuse de Trouble, 2024, acrylique et peinture aérosol sur toile
La Petit Semeuse, 2024, sculpture en bronze

Speedy Graphito (Olivier Rizzo, né à Paris en 1961) : Rêverie, 2022, acrylique sur toile
Faile (duo composé du canadien Patrick McNeil (né en 1975) et de l'américain Patrick Miller (né en 1976): Paradise, 2020, acrylique sur toile

et des œuvres accrochées :

Invader :

Rubik Flower II, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower IV, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower VI, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
PA_1342, 2025, céramique sur plexiglas

Maxime Siau, né en 1993 :

CCTV #1, 2025
CCTV #2, 2025
CCTV #3, 2025
porcelaine émaillée peinte à la main

Le reste de l'exposition est disséminé dans de grands espaces du musée, en dialogue avec les collections permanentes.

Dans la grande galerie du rez de chaussée, on retrouve lnti, dont l'œuvre  Encomendacion est restée en place depuis 2024 :

Au revers :

EvazéSir : Refuge, 2026, technique mixte : peinture sur assemblage de bois et matériaux recyclés

Sur un mur : 

Hopare (Alexandre Monteiro, né en 1989 à Paris) : Madonna dell'Umilità, 2026, huile et peinture polychrome sur toile

Dans la galerie : 

Mark Jenkins, né en 1970 à Fairfax, Virginie : Seated Mole, 2016, sculpture, vêtements, accessoires

Conor Harrington (né à Cork, Irlande, en 1980) : Loud Mouth, 2022, peinture à l'huile et peinture aérosol sur toile

Dialogue entre : 

Maye : Galop de Camargue, 2017, acrylique et peinture aérosol sur toile
Jacques-Emile Blanche (Paris, 1861 - Offranville, 1942) : Mademoiselle Meuriot sur son poney, 1889, huile sur toile

Un autre entre :

Léon-François Comerre (1850-1916 ) : Bicyclette au Vésinet, 1903, huile sur toile
Maye : Amour caché, 2018, acrylique sur toile

La galerie consacrée à l'ameublement accueille aussi des œuvres de l'exposition en dialogue avec le décor :

Nilko : La Bergère, 2026

Beaucoup d'œuvres de Maxime Siau en porcelaine peinte à la main :

Airmes
Pola, AF1, Molotov
AF1 Vanity
3 vanités
Propect Extinguisher Kintsugi #2
Propect Extinguisher Kintsugi #1
Prospective Culture

eL Seed : Love Paris, 2017, acier inoxydable

À la sortie de cette galerie, la bibliothèque de Seth déjà présente en 2024, avec de nouveaux tableaux.

Pour terminer ce parcours, la grande galerie des sculptures, où trône, dans la même présentation (socle vert et cartel) une grande sculpture de D*Face :

Memento Vivere, 2025, sculpture en marbre de Carrare - Calacatta Borghini

Il faut convenir qu'elle n'est pas plus extravagante que les Bacchantes d'Alexandre Falguière (1831-1900), 1886, plâtre patiné, situés juste derrière. Il est vrai que cette statue avait fait scandale au salon de 1886.

Une pause dans les billets bretons avec une exposition parisienne visitée un peu avant la transhumance estivale et qui est encore visible pour quelques semaines pour nos lecteurs parisiens ou de passage.
Il s'agit de la première rétrospective complète - et même enrichie de nouvelles productions créées pour l'occasion - d'un artiste contemporain très original, Leandro Erlich.
Né à Buenos Aires en 1973, Erlich est célèbre pour ses installations immersives qui transforment le spectateur en acteur actif de l’œuvre. Comme le commentent les organisateurs, "ses créations
ne se regardent pas seulement : elles se vivent, se traversent, se questionnent, alliant créativité, vision, émotion et amusement."
Comme le souligne Erlich lui-même : « J’aime me définir comme un artiste conceptuel travaillant à la frontière du réel et de la perception. Mon travail explore les mécanismes à travers lesquels nous construisons notre compréhension du monde, en
interrogeant la relation entre réalité, représentation et expérience. »

Dès l'entrée, le visiteur est plongé dans une salle obscure où semblent flotter des bateaux sur des flots clapotant doucement.

Port of Reflections, 2014, dimensions variables
Structure métallique, bois, bateaux en fibre de verre, moquette noire, miroir, éclairage et système de mouvement

Moins spectaculaire, The Cloud, (La Flèche, 2018 - Big Fish, 2022 -  Amérique du Sud, 2018)
3 installations de 199 x 205 x 67 cm, encre céramique imprimée numériquement sur du verre ultra-transparent, boîtier en bois et éclairage LED

The View, 1997, dimensions variables
Structure métallique, MDF, projecteurs, lecteur vidéo, store et animation vidéo

The View est la première sculpture vidéo de Leandro Erlich. Inspirée par le paysage urbain nocturne, elle recrée l'expérience consistant à observer par la fenêtre la vie quotidienne des habitants d'un immeuble en vis-à-vis - une expérience voyeuriste que presque tout le monde a connue. Avec cette installation, hommage au film Fenêtre sur cour (Rear Window) réalisé par Alfred Hitchcock en 1954, le spectateur/voyeur, est invité à regarder par les persiennes d'une fenêtre et à observer attentivement. D'une mère essayant d'endormir son enfant à un couple se disputant pendant le dîner, en passant par un artiste peignant un nu ... ces scènes racontent différentes facettes de la vie de la classe moyenne à Buenos Aires. Une installation qui interroge également la place de chacun dans une grande ville, à la fois spectateur de la vie des autres mais également objet de leur regard.

Pour passer du premier au deuxième niveau de l'exposition, une installation :

Cage d'escalier, 2026, installation in situ, Grand Palais, Paris
Conception sonore : Damien Vandesande (Circus Company)

Cette installation est née d'une modification du parcours de l'exposition qui a transformé un petit escalier technique et secondaire du Grand Palais en un espace de circulation pour le public. C'est ainsi qu'est née une installation sonore qui transforme l'escalier en un fragment de vie collective. Tandis que le visiteur monte, il entend des voix derrière des portes invisibles : des conversations, des téléviseurs lointains, des pas, des discussions et d'autres sons quotidiens appartenant à des habitants imaginaires. Peu à peu, l'escalier cesse d'être celui du Grand Palais pour devenir mentalement celui d'un immeuble populaire. L'intervention intègre également des boîtes aux lettres et une image placée sur la fenêtre d'origine du Grand Palais, d'où l'on peut désormais apercevoir un immeuble d'un quartier populaire. Ainsi, le visiteur s'éloigne symboliquement non seulement du Grand Palais, mais aussi du centre monumental et bourgeois de Paris, pour se déplacer vers une autre réalité urbaine, plus quotidienne et périphérique.

En montant à l’étage supérieur s’ouvre la section Documentation Room : de l’imagination à la
réalisation, conçue comme une promenade à travers l’histoire créative de l’artiste de 1994 à 2026 racontée principalement à travers des maquettes de ses installations.

Ascensor [Ascenseur], 1995, sculpture
Structure métallique, bois, Formica et miroir, 180 x 80 x 80 cm
Staircase [Escalier], 2005, installation
Structure métallique, bois, plancher, rampe et éclairage, dimensions variables

El Living [Le Salon], 1998, installation
Deux pièces de dimensions identiques, un même ensemble de meubles, des horloges, des affiches, des miroirs et des fenêtres, dimensions variables
The Ballet Studio, 2002, performance / installation
Trois salles de dimensions identiques, triple mobilier, deux miroirs et trois interprètes de tai chi, dimensions variables
Infinite Staircase [Escalier infini], 2005, installation
Carousel - The task of being in the right place at the right time [Carrousel - L'enjeu d'être au bon endroit au bon moment ], 2008, installation cinétique
Technique mixte, dimensions variables

Deux types d'installations recréées un peu plus loin dans l'exposition en grandeur réelle :

Bâtiment, 2004, installation in situ
Une façade d'immeuble à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés. Façades différentes, chacune spécifique à la ville qui accueille l'installation temporaire, dimensions variables
Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation in situ
Échelle métallique, structure métallique dissimulée, bois et mur en briques de fibre de verre, dimensions variables

Le Cabinet du Psy, 2005, installation
Deux pièces de dimensions identiques, mobilier (canapé, bibliothèque, bureau, chaises),
moquette, vitres, luminaires encastrés et éclairages, dimensions variables
Sur le même principe : Classroom [Salle de classe], 2017, installation

Maison Fond, 2015, installation publique in situ
Structure métallique, bois, briques, résine renforcée de fibre de verre, fenêtres, images d'intérieur, rideaux, volets, balcons métalliques et éléments décoratifs, 430 x 700 ×700 cm
Parvis de la Gare du Nord, Nuit Blanche, Ville de Paris
Pulled by the Roots [Arrachée par les racines], installation présentée en 2015 à Karlsruhe dans le cadre du festival The City is the Star.

Infinite Garden - The Joy of Diversity [Jardin infini - La joie de la diversité], 2025, installation
Métal, miroir, bois, plantes naturelles, dimensions variables
La Carte, À l'ombre de la ville, 2023, installation in situ permanente
Aluminum, 500 ×2400×1650cm
Place du Belvédère, Bordeaux, France
Palimpsest - Pond of Sky [Palimpseste - Étang du Ciel], 2018, installation in situ permanente
Carreaux imprimés installés au fond d'un bassin praticable rempli d'eau, 3930 x 3930 cm
Satoyama Museum of Contemporary Art, Kinare, Echigo-Tsumari, Japon
Notre-Dame, 2026, sculpture
Technique mixte, 28 x 35 × 25 cm

Order of Importance [Ordre d'importance], 2019, installation espace public, Miami Beach City, États-Unis
66 sculptures de sable grandeur nature représentant des voitures et des camions
Coral Car  (série The ReefLine) : réalisée en collaboration avec la maison de porcelaine Lladró, cette œuvre en porcelaine blanche représente une voiture recouverte de plus de 1 400 éléments marins sculptés à la main (coraux, algues, oursins)
Concrete Coral : une des 22 sculptures de voitures grandeur nature façonnées en béton marin au pH neutre et immergées au large de Miami Beach dans le cadre du projet écologique et artistique ReefLine
White Coral, 2025, sculpture de la série Hybrides
Nylon, peinture, 40 x 78 x 80 cm

Sablier [Hourglass], 2025, installation
Projet non réalisé, technique mixte
Ball Game, 2018, performance / installation dans l'espace public commandée par le Comité international olympique pour les Jeux olympiques de la jeunesse de Buenos Aires, 2018.
Cinq balles avec finition extérieure variable, chaque balle diamètre 450 cm
Passerelle vénitienne en trompe l'œil

Spaceship, 2024, installation
Structure en contreplaqué, miroirs, verre stratifié extra-clair, feuilles d'aluminium, bois peint métallisé, tôle ondulée, ornements, éclairage LED
Hair Salon, 2008, installation présentée à la Biennale de Singapour
Pixel Tree, 2025, installation permanente
Aluminium moulé, acier inoxydable, fer, plaque d'aluminium peinte, 570×360×360 cm
Fukuoka, Japan
La Huella [L'Empreinte], 2022, installation permanente en construction
Labyrinthe en briques en forme d'empreinte digitale, dimensions variables
MACA, Manantiales, Uruguay

Après cette section Documentation Room principalement composée de maquettes, de nouveau des œuvres diverses, peintures, sculptures ou installations où le visiteur est invité à participer.

Blind Window, 2016, 230 x 200 x 50 cm, résine de fibre de verre, verre trempé, supports métalliques
Shattering Door, 2009, 204 x 103 x 45 cm, structure métallique, bois, MDF, peinture à l’aérographe, poignée, judas et serrure
Night Flight, 2015, 100 x 14 x 110 cm, structure métallique, résine renforcée de fibre de verre, écran de 32 pouces, lecteur vidéo et animation vidéo

Próximamente [Coming soon !], 2017
Un Hombre Solitario - The Hypnotic Threat, huile sur toile
« Cette série de peintures transforme des photographies de mes installations en affiches de films imaginaires. Chaque œuvre présente la promesse d'un film qui n'a jamais existé. Elle explore la capacité d'une image et d'un titre à faire naître une fiction dans l'esprit du spectateur. Un détail discret relie toutes ces affiches : elles sont attribuées à Charlie Lendor, un réalisateur fictif dont le nom est l'anagramme du mien. »
Peintures Domestiques [Domestic Paintings], 2017
Toilettes d'avion - TV - machine à laver - réfrigérateur, acrylique sur toile
Ces peintures reproduisent avec précision des objets fonctionnels du quotidien - une porte de toilettes d'avion, l'arrière d'un téléviseur, un lave-linge ou une porte de réfrigérateur - à travers un subtil jeu de trompe-l'œil. Au-delà de l'illusion, cette série explore le déplacement du contexte : lorsqu'un objet utilitaire devient peinture, il perd sa fonction et acquiert une présence inattendue. Comme une machine à laver dans un salon ou une porte de toilettes d'avion dans un intérieur, ces images introduisent une étrangeté qui questionne nos habitudes de perception et la place que nous accordons aux objets dans notre environnement.

Elevator Maze, 2011, installation
Structure métallique, acier inoxydable, MDF, MDF mélaminé, miroirs, marbre, accessoires d'ascenseur et éclairage
Lost Garden, 2009, installation
Structure métallique, mur imitant la brique, fenêtres, miroirs, acrylique, colonne, plantes artificielles et luminaires

Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation
Échelle métallique, structure métallique cachée, bois et mur de briques en résine renforcée  de fibre de verre cachée
Créée et présentée pour la première fois en 2008 à La Nouvelle-Orléans, dans le cadre de l'exposition organisée pour contribuer à la reconstruction culturelle de la ville après la dévastation causée par l'ouragan Katrina de 2005, Window and Ladder - Too Late for Help démontre à sa façon le caractère louable mais vain sinon inutile de l'entreprise ...
Elevator Pitch, 2011,dimensions variables, structure métallique, acier inoxydable, porte automatique, écran, lecteur vidéo, animation vidéo, haut-parleurs et bouton d’ascenseur
À chaque ouverture des portes, l'ascenseur révèle des scénarios inattendus et toujours différents : de brèves visions qui interrompent la linéarité de la visite et renouvellent l’émerveillement.

Infinite Staircase, 2020, 332 x 380 x 1040 cm, structure métallique, MDF, revêtement de sol, main
courante, portes, miroir et luminaires
 

Changing Rooms, 2008, 220 x 660 x 620 cm, boiseries, tabourets, cadres dorés, miroirs, rideaux,
tapis et luminaires
Lorsque le public pénètre dans les cabines d’essayage élégamment aménagées, il trouve des miroirs en pied installés sur trois côtés. Mais ces miroirs s’étendent à l’infini, créant de l’espace plutôt que de montrer notre reflet. En entrant dans le vestiaire, on découvre qu’il est relié à un autre vestiaire au fond, qui peut refléter notre image à travers d’autres miroirs

Et pour finir, l'installation vedette de l'exposition, qui en fait l'affiche.

Bâtiment, 2004, 930 x 806 x 1445 cm, façade de bâtiment posée à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés
Cette monumentale installation a été créée en 2004 pour Nuit Blanche à Paris. Depuis, elle a été présentée dans le monde entier, s’adaptant aux caractéristiques de l’architecture locale. Le mécanisme d’exposition reste cependant le même : posée horizontalement au sol, elle présente la reproduction de la façade d’un bâtiment, avec balcons, niches, frises et auvents.
Les visiteurs « s’agrippent » virtuellement aux décorations, et un grand miroir incliné à 45 degrés
reflète l’image au sol sur un plan vertical, donnant l’illusion d’une vraie façade et la sensation que la loi de la gravité n’existe plus.

Nous poursuivons dans ce billet la visite de l'exposition Warhol à la fondation Edouard et Hélène Leclerc à Landerneau débutée dans notre billet du 1er août dernier.

4. Quand les portraits deviennent produits

La célébrité ne se réduit pas à l'image d'une personne : elle en propose une version éditée et soigneusement mise en scène. Ces personnalités lissées sont transposées en images standardisées par le procédé de sérigraphie employé par Warhol. Les défauts s'effacent, les imperfections sont camouflées et l'individu est réduit à ses traits les plus reconnaissables. Pour Warhol, le portrait n'a pas vocation à représenter fidèlement un modèle, mais à le montrer sous son meilleur jour : « J'essaie toujours de mettre la personne en valeur. » Mais il veille également à ce que chaque sujet se conforme à l'esthétique du pop art : tendance et séduisante, intensément colorée. Dès que le public a découvert les Marilyn Monroe déclinées en rose et vert criards, l'utilisation des couleurs naturelles dans la réalisation de portraits n'a plus été une exigence.

Portraits d'Yves Saint Laurent, 1972, encre sérigraphique et peinture polymère sur toile
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
​​​​​​​Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Hélène Rochas, 1973-1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Les points de départ de ces toiles sont des polaroîds tels que les 36 qui sont exposés.

De gauche à droite et de haut en bas

Francesco Clemente, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Diana Ross, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Yves Saint Laurent, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Carolina Herrera, 1978, Polaroid™ Polacolor Type 108
Keith Haring and Juan Dubose, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Dolly Parton, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Truman Capote, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Princess Caroline of Monaco, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Sylvester Stallone, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Apollonia Von Ravenstein, 1982, Polaroid™ Polacolor 2
Georgia O'Keeffe, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Debbie Harry, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joan Collins, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Diane Von Furstenberg, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Dennis Hopper, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
William S. Burroughs, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Robert Mapplethorpe, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Martha Graham, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108

Roy Lichtenstein, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Liza Minnelli, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Mick Jagger, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Diana Vreeland, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Truman Capote, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Muhammad Ali, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Valentino, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Halston, 1974, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joseph Beuys, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Marella Agnelli, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Jean-Michel Basquiat, 1982, Polaroid™ Polacolor ER
Grace Jones, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Joe MacDonald, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Farrah Fawcett, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Pele, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Arnold Schwarzenegger, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Lana Turner, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Karen Kain, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ce portrait de Jackie Kennedy naît du traumatisme collectif provoqué par l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963. Réalisée dans les semaines qui suivent le drame, cette œuvre s'inscrit dans une série de plusieurs portraits que Warhol consacre à la première dame
des États-Unis. L'image représente Jackie souriante à Dallas, peu avant l'attentat. John Fitzgerald
Kennedy, présent sur la photo originale, en a été délibérément effacé. Toute la force de l'œuvre
repose sur ce contraste entre l'insouciance du moment et la tragédie que le spectateur connaît. Le choix du bleu n'est pas anodin : couleur associée à la Vierge Marie dans l'iconographie chrétienne, il confère à Jackie une dimension d'icône presque sacrée, entre immortalité et recueillement. L'œuvre se situe ainsi à la croisée de deux axes majeurs chez Warhol : sa fascination pour les icônes féminines et sa réflexion sur les drames américains, explorée dans
la série Death and Disaster.

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier
Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier

La mort de Marilyn Monroe en août 1962 agit sur Warhol comme une révélation : la frontière entre la femme et le mythe vient de s'effacer définitivement. La célébrité, poussée à son paroxysme, devient une forme d'immortalité. L'œuvre est réalisée quelques semaines seulement après les funérailles de l'actrice, à partir d'une photo promotionnelle du film Niagara (1953). Les couleurs franches - jaune, bleu, rose, rouge - reflètent Marilyn dans son rôle de star absolue, que le regard ne peut ignorer.

Entre 1964 et 1966, Warhol a réalisé plus de 500 courts métrages qu'il appelle Screen Tests.
À la Factory, les visiteurs sont invités à s'asseoir devant une caméra fixe pendant environ trois minutes, la durée d'une bobine. Warhol projette ensuite ces images au ralenti, accentuant l'étrange immobilité de ces portraits filmés.

Trois d'entre eux sont présentés dans une salle de l'exposition.
Edie Sedgwick [ST308], 1965, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,6 minutes à 16 images par seconde
Marcel Duchamp [ST80], 1966, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,4 minutes à 16 images par seconde
Marisol [ST202], 1964, film 16 mm, noir et blano, muet, 4,5 minutes à 16 images par seconde

5. Le mythe américain

Avec le portrait, Warhol réduit les visages à leurs traits les plus immédiatement reconnaissables. De la même manière, une grande partie de son œuvre peut être envisagée comme un portrait de l'Amérique telle qu'il la perçoit, réduite à ses éléments les plus superficiels, à ses symboles les plus directs. Le pop art américain est le reflet de la société de consommation ; l'identité américaine est intimement liée à des images comme celles de Coca-Cola et de Hollywood. Même certaines de ses icônes les plus emblématiques, telle la Statue de la Liberté, deviennent des raccourcis visuels des USA, aussi immédiatement identifiables que le symbole du dollar. Cette logique associe étroitement mercantilisme et prospérité, mais elle laisse aussi apparaître, en creux, les excès de la consommation de masse. Fidèle à son approche, Warhol présente ces images sans commentaire; pourtant, une tension sous-jacente affleure, comme l'écho de rêves inaboutis : «Ce qui me manque, c'est l'époque où l'Amérique avait de grands rêves pour l'avenir. Chaque année apportait une découverte scientifique ou une invention, et tout le monde pensait que le futur serait encore plus merveilleux. Cela nous enthousiasmait pour l'Amérique, parce que nous étions ceux qui menaient le monde avec ces inventions fantastiques et ces découvertes scientifiques. Nous allions être les premiers à atteindre le futur. Aujourd'hui, on dirait que plus personne n'a de grands espoirs pour l'avenir. Nous semblons tous penser que le monde sera simplement le même qu'aujourd'hui, mais en pire. » Mais même face à l'effritement de cet optimisme dans les années 1980, Warhol conserve une forme d'espoir, affirmant: « L'Amérique est vraiment the Beautiful.»

La série Myths (1981)

Myths : The Star, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Uncle Sam, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Superman, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : The Witch, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Mammy, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Hoody Doody, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Dracula, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Mickey Moose, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Santa Claus, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths : The Shadow, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board

Camouflage, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ads: The New Spirit (Donald Duck), 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Si la plupart reconnaissent Donald Duck dans cette œuvre, l'origine de cette peinture est moins évidente. The New Spirit est un film de propagande, réalisé pendant la Seconde Guerre mondiale, pour encourager les Américains à payer leurs impôts à temps afin de soutenir l'effort de guerre.

Donald Duck, vers 1985, graphite sur papier HMP

Dollar sign, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Five Dollar Bill, 1962, crayon graphite sur papier

Ads: Van Heusen (Ronald Reagan), 1985, sérigraphie sur carton Lenox Museum Board
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Advertisement (Andy Warhol for Sony Beta cassette tapes), 1981, encre imprimée sur papier couché

De la série Death and Disaster :

5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Ambulance Disaster, 1963-1964, encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Washington Monument, 1983, sérigraphie sur papier graphique coloré
Washington Monument Wallpaper, 1974, réimpression 1994, sérigraphie sur papier peint

À la sortie de l'exposition :

Statue of Liberty, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

En 1986, les États-Unis célébraient le centenaire de la statue de la Liberté. Son image était reproduite sur d'innombrables produits, mais Warhol choisit comme source de sa peinture une boîte de biscuits Fabis, rappelant ainsi les origines françaises du monument, tout en soulignant la marchandisation de cette icône.

Au cœur du mois d'août, le blog reprend son souffle avec quelques carte postales de la villégiature de l'auteur.

Mise à part la pelouse, la végétation n'a pas souffert de la sécheresse de la canicule : hortensias et albizia resplendissent.

L'Aber Benoît tout proche est égal à lui-même.

Sur la rive nord de l'Aber Benoît, les plages des dunes de Sainte Marguerite ont des allures méditerranéennes

Son collègue plus au nord, l'Aber Wrac'h, avec au port ses bateaux plus ou moins cossus.

Du côté Plouguerneau de l'Aber Wrac'h, les statues installées au début des années 1990 :

-en quittant Lilia, L'Œil du cyclope [Lagad al lagadeg], de Georges Rammel - 1992
- sur la plage de Saint-Cawa, L'auge de Saint Karan [Laouer Sant Karan] de Ghislaine Vernaujoux - 1992
- Face au port de l'Aber Wrac'h, avec une perspective sur l'Île Wrac'h et son petit phare à l'ancienne, Lune renversée [Ar loar dispennet], de Catherine Huré - 1990

Vers le sud, l'anse de Trémazan, Argenton, face à l'Île d'Yoc'h, sa petite guérite, sa plage, sa voisine Pospoder en arrière-plan

À Porspoder, les animaux d'un cirque sont en harmonie avec la sécheresse des prés. On longe le petit port pour atteindre la presqu'île Saint Laurent, avec des vues sur l'Île d'Yoc'h et le phare du Four

Plus au sud, la guérite de Melon, son petit port  et la jetée qui avance vers l'Île éponyme

et enfin le plus méridional des trois abers, l'Aber Ildut, dont la rive nord abrite un sentier ombragé...

...qui part du cimetière qui entoure la petite église de Lanildut.

et, profitant de cette transition pour conclure sur un peu de patrimoine religieux :

- le magnifique jubé de l'église Saint Yves de La Roche Maurice, revu à l'occasion de notre visite à Landerneau

Plus près de la maison, l'église ND des Sept Douleurs de Coat Meal, avec son porche orné de statues d'apôtres en granit de Kersanton

et, encore plus près, ces humbles croix de chemin.