Le blog de Michel

Cette semaine de rentrée, encore une exposition parisienne bientôt terminée.
Le lecteur se souvient sans doute de l'exposition We are here au Petit Palais en 2024 ( notre billet du 30 novembre 2024) où pour la première fois, ce musée décrit comme "le musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris" ouvrait ses portes aux artistes de l'art urbain, en un dialogue souvent iconoclaste avec les œuvres exposées.
Deux ans plus tard, l'expérience est renouvelée : l'effet de surprise est un peu moindre, le visiteur commence à être familiarisé avec les "street artists" que beaucoup avaient découvert en 2024, et dont certaines des œuvres ont été intégrées aux collections permanentes du musée, comme la bibliothèque du français Seth avec sa Tour de Babel  et le tableau monumental Encomendacion du chilien Inti avec son encadrement reproduisant la porte historique de la salle où il est présenté. Mais l'opération est toujours très plaisante, le dialogue entamé entre les artistes de la "Belle époque" et les Street-artists d'aujourd'hui renouvelé, et dans certains cas les audaces les plus grandes ne sont pas celles de nos contemporains...

Comme en 2024, le cœur de l'exposition est la grande salle Concorde, avec des œuvres accrochées du sol au plafond à la manière des salons de peinture du XIXe siècle.

Un échantillon des œuvres accrochées dans cette galerie :

Jana & JS (Jana, autrichienne née en 1985 et Jean-Sébastien Philippe, français né en 1981) :

Fragile Calm, 2026
We Used To Be Free, 2026

Maye (Victorien Liria, né en 1990 à Sète) :

Odette, 2025
Plus Loin Que L'horizon, 2016

Lek & Sowat (Français nés respectivement en 1971 et 1978) : Maulolée - Artefact 1, 2025

Pose (Jordan Nickel, né en 1980 à Evanston (Illinois) : Grasp, 2025

eL Seed, franco-tunisien né en 1981 au Chesnay : Time Is A Sculptor II, 2015

Da Cruz (Laurent Dupont, né en 1976 à Paris) : Medusa

Seize (Raphael Aline, né en 1971 à Paris) :

Metamorphokromatik 3, 2020
Anachronomorphose, 2028

D*Face (Dean Stockton, né en 1978 à Londres) :

Love Less, 2017
Last Round On The House, 2026

Dans cette salle, on retrouve aussi D*Face, avec Hold Fast, 2023

à gauche de Human, 2026, de Hom (Hom Nguyen, franco-vietnamien né à Paris en 1972)

On retrouve encore D*Face, avec deux œuvres de 2025, Brealing Point et Full Throtle, de part et d'autre de la croix de In Corpus Fidei, 2025, de FenX (prononcer "Phénix", Loïc Le Floch, né en 1974 dans les Hauts-de-Seine).

Quant à FenX, un autre de ses tableaux figure dans la salle, ChatgPythies, 2025.

FKDL (Frank Duval, né à Paris zn 1963) :

Colibri Airline, 2025
Foule colorée, 2024

Hera (Jasmin Siddiqui, peintre germano-pakistanaise né à Francfort en 1981) :

Lord of Flies, 2018
Asking For Help Is Never A Weelness, 2025

Jace ( né en 1973 au Havre) : La Lutte 1, 2026

Logan Hicks (né en 1971 à Baltimore - USA) : Sans titre

Inti, né en 1982 à Valparaiso (Chili) : La Pieta, 2016

NILKO (Nicolas Léger, né en 1979) :

Las Cèninas #2, 2026
Las Cèninas #1, 2026

Evazesir, duo d'artistes français nés en 1984 : À l'Abri, 2026

Saner (Edgar Flores, né en 1981 à Mexico) : Sabina, 2018

HUSH, né à Newcastle et travaillant à Londres : Au Cœur Du Brut, 2026 

Mosko ( Gérard Laux, né en 1953 à Paris) : Soyons Vigilants, 2026

ROA (né en 1975 à Gand - Belgique) : Neomys Fodiens (2020)

L'artiste le plus présent dans la galerie, hormis Invader qu'on retrouve bien sûr un peu partout, est sans doute l'américain  Shepard Fairey, alias Obey, né en 1970 à Charleston (Caroline du Sud)

Au-dessus d'une des portes de la salle, Respect (et) Earth, 2026, sont placées de part et d'autre de Knowledge+Action+Power, 2019.

Sur les murs de la salle :

Justice Version I, 2024
Pattern Of Denial Version 2, 2024
Treading Water, 2024

Au-dessus de l'autre porte, Seth (Julien Malland, né à Paris en 1972) avec deux grands tableaux "symétriques", Les Yeux dans les yeus #1 et #2, 2026.
Dans la salle, Marble [Jeu de bille), 2026.

Dans l'antichambre de cette grande salle, deux œuvres de Seth :

La Semeuse de Trouble, 2024, acrylique et peinture aérosol sur toile
La Petit Semeuse, 2024, sculpture en bronze

Speedy Graphito (Olivier Rizzo, né à Paris en 1961) : Rêverie, 2022, acrylique sur toile
Faile (duo composé du canadien Patrick McNeil (né en 1975) et de l'américain Patrick Miller (né en 1976): Paradise, 2020, acrylique sur toile

et des œuvres accrochées :

Invader :

Rubik Flower II, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower IV, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower VI, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
PA_1342, 2025, céramique sur plexiglas

Maxime Siau, né en 1993 :

CCTV #1, 2025
CCTV #2, 2025
CCTV #3, 2025
porcelaine émaillée peinte à la main

Le reste de l'exposition est disséminé dans de grands espaces du musée, en dialogue avec les collections permanentes.

Dans la grande galerie du rez de chaussée, on retrouve lnti, dont l'œuvre  Encomendacion est restée en place depuis 2024 :

Au revers :

EvazéSir : Refuge, 2026, technique mixte : peinture sur assemblage de bois et matériaux recyclés

Sur un mur : 

Hopare (Alexandre Monteiro, né en 1989 à Paris) : Madonna dell'Umilità, 2026, huile et peinture polychrome sur toile

Dans la galerie : 

Mark Jenkins, né en 1970 à Fairfax, Virginie : Seated Mole, 2016, sculpture, vêtements, accessoires

Conor Harrington (né à Cork, Irlande, en 1980) : Loud Mouth, 2022, peinture à l'huile et peinture aérosol sur toile

Dialogue entre : 

Maye : Galop de Camargue, 2017, acrylique et peinture aérosol sur toile
Jacques-Emile Blanche (Paris, 1861 - Offranville, 1942) : Mademoiselle Meuriot sur son poney, 1889, huile sur toile

Un autre entre :

Léon-François Comerre (1850-1916 ) : Bicyclette au Vésinet, 1903, huile sur toile
Maye : Amour caché, 2018, acrylique sur toile

La galerie consacrée à l'ameublement accueille aussi des œuvres de l'exposition en dialogue avec le décor :

Nilko : La Bergère, 2026

Beaucoup d'œuvres de Maxime Siau en porcelaine peinte à la main :

Airmes
Pola, AF1, Molotov
AF1 Vanity
3 vanités
Propect Extinguisher Kintsugi #2
Propect Extinguisher Kintsugi #1
Prospective Culture

eL Seed : Love Paris, 2017, acier inoxydable

À la sortie de cette galerie, la bibliothèque de Seth déjà présente en 2024, avec de nouveaux tableaux.

Pour terminer ce parcours, la grande galerie des sculptures, où trône, dans la même présentation (socle vert et cartel) une grande sculpture de D*Face :

Memento Vivere, 2025, sculpture en marbre de Carrare - Calacatta Borghini

Il faut convenir qu'elle n'est pas plus extravagante que les Bacchantes d'Alexandre Falguière (1831-1900), 1886, plâtre patiné, situés juste derrière. Il est vrai que cette statue avait fait scandale au salon de 1886.

Une pause dans les billets bretons avec une exposition parisienne visitée un peu avant la transhumance estivale et qui est encore visible pour quelques semaines pour nos lecteurs parisiens ou de passage.
Il s'agit de la première rétrospective complète - et même enrichie de nouvelles productions créées pour l'occasion - d'un artiste contemporain très original, Leandro Erlich.
Né à Buenos Aires en 1973, Erlich est célèbre pour ses installations immersives qui transforment le spectateur en acteur actif de l’œuvre. Comme le commentent les organisateurs, "ses créations
ne se regardent pas seulement : elles se vivent, se traversent, se questionnent, alliant créativité, vision, émotion et amusement."
Comme le souligne Erlich lui-même : « J’aime me définir comme un artiste conceptuel travaillant à la frontière du réel et de la perception. Mon travail explore les mécanismes à travers lesquels nous construisons notre compréhension du monde, en
interrogeant la relation entre réalité, représentation et expérience. »

Dès l'entrée, le visiteur est plongé dans une salle obscure où semblent flotter des bateaux sur des flots clapotant doucement.

Port of Reflections, 2014, dimensions variables
Structure métallique, bois, bateaux en fibre de verre, moquette noire, miroir, éclairage et système de mouvement

Moins spectaculaire, The Cloud, (La Flèche, 2018 - Big Fish, 2022 -  Amérique du Sud, 2018)
3 installations de 199 x 205 x 67 cm, encre céramique imprimée numériquement sur du verre ultra-transparent, boîtier en bois et éclairage LED

The View, 1997, dimensions variables
Structure métallique, MDF, projecteurs, lecteur vidéo, store et animation vidéo

The View est la première sculpture vidéo de Leandro Erlich. Inspirée par le paysage urbain nocturne, elle recrée l'expérience consistant à observer par la fenêtre la vie quotidienne des habitants d'un immeuble en vis-à-vis - une expérience voyeuriste que presque tout le monde a connue. Avec cette installation, hommage au film Fenêtre sur cour (Rear Window) réalisé par Alfred Hitchcock en 1954, le spectateur/voyeur, est invité à regarder par les persiennes d'une fenêtre et à observer attentivement. D'une mère essayant d'endormir son enfant à un couple se disputant pendant le dîner, en passant par un artiste peignant un nu ... ces scènes racontent différentes facettes de la vie de la classe moyenne à Buenos Aires. Une installation qui interroge également la place de chacun dans une grande ville, à la fois spectateur de la vie des autres mais également objet de leur regard.

Pour passer du premier au deuxième niveau de l'exposition, une installation :

Cage d'escalier, 2026, installation in situ, Grand Palais, Paris
Conception sonore : Damien Vandesande (Circus Company)

Cette installation est née d'une modification du parcours de l'exposition qui a transformé un petit escalier technique et secondaire du Grand Palais en un espace de circulation pour le public. C'est ainsi qu'est née une installation sonore qui transforme l'escalier en un fragment de vie collective. Tandis que le visiteur monte, il entend des voix derrière des portes invisibles : des conversations, des téléviseurs lointains, des pas, des discussions et d'autres sons quotidiens appartenant à des habitants imaginaires. Peu à peu, l'escalier cesse d'être celui du Grand Palais pour devenir mentalement celui d'un immeuble populaire. L'intervention intègre également des boîtes aux lettres et une image placée sur la fenêtre d'origine du Grand Palais, d'où l'on peut désormais apercevoir un immeuble d'un quartier populaire. Ainsi, le visiteur s'éloigne symboliquement non seulement du Grand Palais, mais aussi du centre monumental et bourgeois de Paris, pour se déplacer vers une autre réalité urbaine, plus quotidienne et périphérique.

En montant à l’étage supérieur s’ouvre la section Documentation Room : de l’imagination à la
réalisation, conçue comme une promenade à travers l’histoire créative de l’artiste de 1994 à 2026 racontée principalement à travers des maquettes de ses installations.

Ascensor [Ascenseur], 1995, sculpture
Structure métallique, bois, Formica et miroir, 180 x 80 x 80 cm
Staircase [Escalier], 2005, installation
Structure métallique, bois, plancher, rampe et éclairage, dimensions variables

El Living [Le Salon], 1998, installation
Deux pièces de dimensions identiques, un même ensemble de meubles, des horloges, des affiches, des miroirs et des fenêtres, dimensions variables
The Ballet Studio, 2002, performance / installation
Trois salles de dimensions identiques, triple mobilier, deux miroirs et trois interprètes de tai chi, dimensions variables
Infinite Staircase [Escalier infini], 2005, installation
Carousel - The task of being in the right place at the right time [Carrousel - L'enjeu d'être au bon endroit au bon moment ], 2008, installation cinétique
Technique mixte, dimensions variables

Deux types d'installations recréées un peu plus loin dans l'exposition en grandeur réelle :

Bâtiment, 2004, installation in situ
Une façade d'immeuble à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés. Façades différentes, chacune spécifique à la ville qui accueille l'installation temporaire, dimensions variables
Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation in situ
Échelle métallique, structure métallique dissimulée, bois et mur en briques de fibre de verre, dimensions variables

Le Cabinet du Psy, 2005, installation
Deux pièces de dimensions identiques, mobilier (canapé, bibliothèque, bureau, chaises),
moquette, vitres, luminaires encastrés et éclairages, dimensions variables
Sur le même principe : Classroom [Salle de classe], 2017, installation

Maison Fond, 2015, installation publique in situ
Structure métallique, bois, briques, résine renforcée de fibre de verre, fenêtres, images d'intérieur, rideaux, volets, balcons métalliques et éléments décoratifs, 430 x 700 ×700 cm
Parvis de la Gare du Nord, Nuit Blanche, Ville de Paris
Pulled by the Roots [Arrachée par les racines], installation présentée en 2015 à Karlsruhe dans le cadre du festival The City is the Star.

Infinite Garden - The Joy of Diversity [Jardin infini - La joie de la diversité], 2025, installation
Métal, miroir, bois, plantes naturelles, dimensions variables
La Carte, À l'ombre de la ville, 2023, installation in situ permanente
Aluminum, 500 ×2400×1650cm
Place du Belvédère, Bordeaux, France
Palimpsest - Pond of Sky [Palimpseste - Étang du Ciel], 2018, installation in situ permanente
Carreaux imprimés installés au fond d'un bassin praticable rempli d'eau, 3930 x 3930 cm
Satoyama Museum of Contemporary Art, Kinare, Echigo-Tsumari, Japon
Notre-Dame, 2026, sculpture
Technique mixte, 28 x 35 × 25 cm

Order of Importance [Ordre d'importance], 2019, installation espace public, Miami Beach City, États-Unis
66 sculptures de sable grandeur nature représentant des voitures et des camions
Coral Car  (série The ReefLine) : réalisée en collaboration avec la maison de porcelaine Lladró, cette œuvre en porcelaine blanche représente une voiture recouverte de plus de 1 400 éléments marins sculptés à la main (coraux, algues, oursins)
Concrete Coral : une des 22 sculptures de voitures grandeur nature façonnées en béton marin au pH neutre et immergées au large de Miami Beach dans le cadre du projet écologique et artistique ReefLine
White Coral, 2025, sculpture de la série Hybrides
Nylon, peinture, 40 x 78 x 80 cm

Sablier [Hourglass], 2025, installation
Projet non réalisé, technique mixte
Ball Game, 2018, performance / installation dans l'espace public commandée par le Comité international olympique pour les Jeux olympiques de la jeunesse de Buenos Aires, 2018.
Cinq balles avec finition extérieure variable, chaque balle diamètre 450 cm
Passerelle vénitienne en trompe l'œil

Spaceship, 2024, installation
Structure en contreplaqué, miroirs, verre stratifié extra-clair, feuilles d'aluminium, bois peint métallisé, tôle ondulée, ornements, éclairage LED
Hair Salon, 2008, installation présentée à la Biennale de Singapour
Pixel Tree, 2025, installation permanente
Aluminium moulé, acier inoxydable, fer, plaque d'aluminium peinte, 570×360×360 cm
Fukuoka, Japan
La Huella [L'Empreinte], 2022, installation permanente en construction
Labyrinthe en briques en forme d'empreinte digitale, dimensions variables
MACA, Manantiales, Uruguay

Après cette section Documentation Room principalement composée de maquettes, de nouveau des œuvres diverses, peintures, sculptures ou installations où le visiteur est invité à participer.

Blind Window, 2016, 230 x 200 x 50 cm, résine de fibre de verre, verre trempé, supports métalliques
Shattering Door, 2009, 204 x 103 x 45 cm, structure métallique, bois, MDF, peinture à l’aérographe, poignée, judas et serrure
Night Flight, 2015, 100 x 14 x 110 cm, structure métallique, résine renforcée de fibre de verre, écran de 32 pouces, lecteur vidéo et animation vidéo

Próximamente [Coming soon !], 2017
Un Hombre Solitario - The Hypnotic Threat, huile sur toile
« Cette série de peintures transforme des photographies de mes installations en affiches de films imaginaires. Chaque œuvre présente la promesse d'un film qui n'a jamais existé. Elle explore la capacité d'une image et d'un titre à faire naître une fiction dans l'esprit du spectateur. Un détail discret relie toutes ces affiches : elles sont attribuées à Charlie Lendor, un réalisateur fictif dont le nom est l'anagramme du mien. »
Peintures Domestiques [Domestic Paintings], 2017
Toilettes d'avion - TV - machine à laver - réfrigérateur, acrylique sur toile
Ces peintures reproduisent avec précision des objets fonctionnels du quotidien - une porte de toilettes d'avion, l'arrière d'un téléviseur, un lave-linge ou une porte de réfrigérateur - à travers un subtil jeu de trompe-l'œil. Au-delà de l'illusion, cette série explore le déplacement du contexte : lorsqu'un objet utilitaire devient peinture, il perd sa fonction et acquiert une présence inattendue. Comme une machine à laver dans un salon ou une porte de toilettes d'avion dans un intérieur, ces images introduisent une étrangeté qui questionne nos habitudes de perception et la place que nous accordons aux objets dans notre environnement.

Elevator Maze, 2011, installation
Structure métallique, acier inoxydable, MDF, MDF mélaminé, miroirs, marbre, accessoires d'ascenseur et éclairage
Lost Garden, 2009, installation
Structure métallique, mur imitant la brique, fenêtres, miroirs, acrylique, colonne, plantes artificielles et luminaires

Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation
Échelle métallique, structure métallique cachée, bois et mur de briques en résine renforcée  de fibre de verre cachée
Créée et présentée pour la première fois en 2008 à La Nouvelle-Orléans, dans le cadre de l'exposition organisée pour contribuer à la reconstruction culturelle de la ville après la dévastation causée par l'ouragan Katrina de 2005, Window and Ladder - Too Late for Help démontre à sa façon le caractère louable mais vain sinon inutile de l'entreprise ...
Elevator Pitch, 2011,dimensions variables, structure métallique, acier inoxydable, porte automatique, écran, lecteur vidéo, animation vidéo, haut-parleurs et bouton d’ascenseur
À chaque ouverture des portes, l'ascenseur révèle des scénarios inattendus et toujours différents : de brèves visions qui interrompent la linéarité de la visite et renouvellent l’émerveillement.

Infinite Staircase, 2020, 332 x 380 x 1040 cm, structure métallique, MDF, revêtement de sol, main
courante, portes, miroir et luminaires
 

Changing Rooms, 2008, 220 x 660 x 620 cm, boiseries, tabourets, cadres dorés, miroirs, rideaux,
tapis et luminaires
Lorsque le public pénètre dans les cabines d’essayage élégamment aménagées, il trouve des miroirs en pied installés sur trois côtés. Mais ces miroirs s’étendent à l’infini, créant de l’espace plutôt que de montrer notre reflet. En entrant dans le vestiaire, on découvre qu’il est relié à un autre vestiaire au fond, qui peut refléter notre image à travers d’autres miroirs

Et pour finir, l'installation vedette de l'exposition, qui en fait l'affiche.

Bâtiment, 2004, 930 x 806 x 1445 cm, façade de bâtiment posée à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés
Cette monumentale installation a été créée en 2004 pour Nuit Blanche à Paris. Depuis, elle a été présentée dans le monde entier, s’adaptant aux caractéristiques de l’architecture locale. Le mécanisme d’exposition reste cependant le même : posée horizontalement au sol, elle présente la reproduction de la façade d’un bâtiment, avec balcons, niches, frises et auvents.
Les visiteurs « s’agrippent » virtuellement aux décorations, et un grand miroir incliné à 45 degrés
reflète l’image au sol sur un plan vertical, donnant l’illusion d’une vraie façade et la sensation que la loi de la gravité n’existe plus.

Nous poursuivons dans ce billet la visite de l'exposition Warhol à la fondation Edouard et Hélène Leclerc à Landerneau débutée dans notre billet du 1er août dernier.

4. Quand les portraits deviennent produits

La célébrité ne se réduit pas à l'image d'une personne : elle en propose une version éditée et soigneusement mise en scène. Ces personnalités lissées sont transposées en images standardisées par le procédé de sérigraphie employé par Warhol. Les défauts s'effacent, les imperfections sont camouflées et l'individu est réduit à ses traits les plus reconnaissables. Pour Warhol, le portrait n'a pas vocation à représenter fidèlement un modèle, mais à le montrer sous son meilleur jour : « J'essaie toujours de mettre la personne en valeur. » Mais il veille également à ce que chaque sujet se conforme à l'esthétique du pop art : tendance et séduisante, intensément colorée. Dès que le public a découvert les Marilyn Monroe déclinées en rose et vert criards, l'utilisation des couleurs naturelles dans la réalisation de portraits n'a plus été une exigence.

Portraits d'Yves Saint Laurent, 1972, encre sérigraphique et peinture polymère sur toile
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
​​​​​​​Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Hélène Rochas, 1973-1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Les points de départ de ces toiles sont des polaroîds tels que les 36 qui sont exposés.

De gauche à droite et de haut en bas

Francesco Clemente, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Diana Ross, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Yves Saint Laurent, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Carolina Herrera, 1978, Polaroid™ Polacolor Type 108
Keith Haring and Juan Dubose, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Dolly Parton, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Truman Capote, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Princess Caroline of Monaco, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Sylvester Stallone, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Apollonia Von Ravenstein, 1982, Polaroid™ Polacolor 2
Georgia O'Keeffe, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Debbie Harry, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joan Collins, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Diane Von Furstenberg, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Dennis Hopper, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
William S. Burroughs, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Robert Mapplethorpe, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Martha Graham, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108

Roy Lichtenstein, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Liza Minnelli, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Mick Jagger, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Diana Vreeland, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Truman Capote, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Muhammad Ali, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Valentino, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Halston, 1974, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joseph Beuys, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Marella Agnelli, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Jean-Michel Basquiat, 1982, Polaroid™ Polacolor ER
Grace Jones, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Joe MacDonald, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Farrah Fawcett, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Pele, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Arnold Schwarzenegger, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Lana Turner, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Karen Kain, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ce portrait de Jackie Kennedy naît du traumatisme collectif provoqué par l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963. Réalisée dans les semaines qui suivent le drame, cette œuvre s'inscrit dans une série de plusieurs portraits que Warhol consacre à la première dame
des États-Unis. L'image représente Jackie souriante à Dallas, peu avant l'attentat. John Fitzgerald
Kennedy, présent sur la photo originale, en a été délibérément effacé. Toute la force de l'œuvre
repose sur ce contraste entre l'insouciance du moment et la tragédie que le spectateur connaît. Le choix du bleu n'est pas anodin : couleur associée à la Vierge Marie dans l'iconographie chrétienne, il confère à Jackie une dimension d'icône presque sacrée, entre immortalité et recueillement. L'œuvre se situe ainsi à la croisée de deux axes majeurs chez Warhol : sa fascination pour les icônes féminines et sa réflexion sur les drames américains, explorée dans
la série Death and Disaster.

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier
Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier

La mort de Marilyn Monroe en août 1962 agit sur Warhol comme une révélation : la frontière entre la femme et le mythe vient de s'effacer définitivement. La célébrité, poussée à son paroxysme, devient une forme d'immortalité. L'œuvre est réalisée quelques semaines seulement après les funérailles de l'actrice, à partir d'une photo promotionnelle du film Niagara (1953). Les couleurs franches - jaune, bleu, rose, rouge - reflètent Marilyn dans son rôle de star absolue, que le regard ne peut ignorer.

Entre 1964 et 1966, Warhol a réalisé plus de 500 courts métrages qu'il appelle Screen Tests.
À la Factory, les visiteurs sont invités à s'asseoir devant une caméra fixe pendant environ trois minutes, la durée d'une bobine. Warhol projette ensuite ces images au ralenti, accentuant l'étrange immobilité de ces portraits filmés.

Trois d'entre eux sont présentés dans une salle de l'exposition.
Edie Sedgwick [ST308], 1965, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,6 minutes à 16 images par seconde
Marcel Duchamp [ST80], 1966, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,4 minutes à 16 images par seconde
Marisol [ST202], 1964, film 16 mm, noir et blano, muet, 4,5 minutes à 16 images par seconde

5. Le mythe américain

Avec le portrait, Warhol réduit les visages à leurs traits les plus immédiatement reconnaissables. De la même manière, une grande partie de son œuvre peut être envisagée comme un portrait de l'Amérique telle qu'il la perçoit, réduite à ses éléments les plus superficiels, à ses symboles les plus directs. Le pop art américain est le reflet de la société de consommation ; l'identité américaine est intimement liée à des images comme celles de Coca-Cola et de Hollywood. Même certaines de ses icônes les plus emblématiques, telle la Statue de la Liberté, deviennent des raccourcis visuels des USA, aussi immédiatement identifiables que le symbole du dollar. Cette logique associe étroitement mercantilisme et prospérité, mais elle laisse aussi apparaître, en creux, les excès de la consommation de masse. Fidèle à son approche, Warhol présente ces images sans commentaire; pourtant, une tension sous-jacente affleure, comme l'écho de rêves inaboutis : «Ce qui me manque, c'est l'époque où l'Amérique avait de grands rêves pour l'avenir. Chaque année apportait une découverte scientifique ou une invention, et tout le monde pensait que le futur serait encore plus merveilleux. Cela nous enthousiasmait pour l'Amérique, parce que nous étions ceux qui menaient le monde avec ces inventions fantastiques et ces découvertes scientifiques. Nous allions être les premiers à atteindre le futur. Aujourd'hui, on dirait que plus personne n'a de grands espoirs pour l'avenir. Nous semblons tous penser que le monde sera simplement le même qu'aujourd'hui, mais en pire. » Mais même face à l'effritement de cet optimisme dans les années 1980, Warhol conserve une forme d'espoir, affirmant: « L'Amérique est vraiment the Beautiful.»

La série Myths (1981)

Myths : The Star, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Uncle Sam, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Superman, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : The Witch, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Mammy, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Hoody Doody, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Dracula, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Mickey Moose, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Santa Claus, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths : The Shadow, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board

Camouflage, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ads: The New Spirit (Donald Duck), 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Si la plupart reconnaissent Donald Duck dans cette œuvre, l'origine de cette peinture est moins évidente. The New Spirit est un film de propagande, réalisé pendant la Seconde Guerre mondiale, pour encourager les Américains à payer leurs impôts à temps afin de soutenir l'effort de guerre.

Donald Duck, vers 1985, graphite sur papier HMP

Dollar sign, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Five Dollar Bill, 1962, crayon graphite sur papier

Ads: Van Heusen (Ronald Reagan), 1985, sérigraphie sur carton Lenox Museum Board
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Advertisement (Andy Warhol for Sony Beta cassette tapes), 1981, encre imprimée sur papier couché

De la série Death and Disaster :

5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Ambulance Disaster, 1963-1964, encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Washington Monument, 1983, sérigraphie sur papier graphique coloré
Washington Monument Wallpaper, 1974, réimpression 1994, sérigraphie sur papier peint

À la sortie de l'exposition :

Statue of Liberty, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

En 1986, les États-Unis célébraient le centenaire de la statue de la Liberté. Son image était reproduite sur d'innombrables produits, mais Warhol choisit comme source de sa peinture une boîte de biscuits Fabis, rappelant ainsi les origines françaises du monument, tout en soulignant la marchandisation de cette icône.

Au cœur du mois d'août, le blog reprend son souffle avec quelques carte postales de la villégiature de l'auteur.

Mise à part la pelouse, la végétation n'a pas souffert de la sécheresse de la canicule : hortensias et albizia resplendissent.

L'Aber Benoît tout proche est égal à lui-même.

Sur la rive nord de l'Aber Benoît, les plages des dunes de Sainte Marguerite ont des allures méditerranéennes

Son collègue plus au nord, l'Aber Wrac'h, avec au port ses bateaux plus ou moins cossus.

Du côté Plouguerneau de l'Aber Wrac'h, les statues installées au début des années 1990 :

-en quittant Lilia, L'Œil du cyclope [Lagad al lagadeg], de Georges Rammel - 1992
- sur la plage de Saint-Cawa, L'auge de Saint Karan [Laouer Sant Karan] de Ghislaine Vernaujoux - 1992
- Face au port de l'Aber Wrac'h, avec une perspective sur l'Île Wrac'h et son petit phare à l'ancienne, Lune renversée [Ar loar dispennet], de Catherine Huré - 1990

Vers le sud, l'anse de Trémazan, Argenton, face à l'Île d'Yoc'h, sa petite guérite, sa plage, sa voisine Pospoder en arrière-plan

À Porspoder, les animaux d'un cirque sont en harmonie avec la sécheresse des prés. On longe le petit port pour atteindre la presqu'île Saint Laurent, avec des vues sur l'Île d'Yoc'h et le phare du Four

Plus au sud, la guérite de Melon, son petit port  et la jetée qui avance vers l'Île éponyme

et enfin le plus méridional des trois abers, l'Aber Ildut, dont la rive nord abrite un sentier ombragé...

...qui part du cimetière qui entoure la petite église de Lanildut.

et, profitant de cette transition pour conclure sur un peu de patrimoine religieux :

- le magnifique jubé de l'église Saint Yves de La Roche Maurice, revu à l'occasion de notre visite à Landerneau

Plus près de la maison, l'église ND des Sept Douleurs de Coat Meal, avec son porche orné de statues d'apôtres en granit de Kersanton

et, encore plus près, ces humbles croix de chemin.

Comme chaque année, nous rendons compte de l'exposition organisée à Landerneau par le Fonds Hélène et Edouard Leclerc pour la culture. (voir pour la dernière notre billet du 26 juillet 2025).
Elle est consacrée cette année à Andy Warhol (1928-1986), réalisée en partenariat avec The Andy Warhol Museum de Pittsburgh.

1. De Andrew Warhola à Andy Warhol

Andrew Warhola, que l'on connaîtra sous son nom d'artiste Andy Warhol, naît le 6 août 1928 à Pittsburgh, en Pennsylvanie. Ses parents, Andrej et Julia Warhola, ont émigré depuis l'actuelle Slovaquie. Le jeune Andrew intègre le Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh (aujourd'hui Carnegie Mellon University), où il se forme comme concepteur graphique et obtient un Bachelor of Fine Arts en 1949. Il s'installe peu après à New York et s'impose rapidement comme illustrateur publicitaire, sous un nom plus américanisé: Andy Warhol. Mais la transition de Warhola à Warhol n'est pas encore tout à fait achevée. Andy Warhol aspire à devenir un artiste à part entière, et à mesure que sa carrière se développe, il façonne progressivement son image publique: des lunettes de soleil associées au style mod des années 1960 jusqu'aux perruques argentées des années 1980, désormais iconiques. Son nom et son visage deviennent alors indissociables de son œuvre.

16 Self-Portraits, Polaroid Polacolor, entre 1977 et 1986, dont un "with Skull", six avec "Fright Wig", et quatre "in Drag".

Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Warhol n'a cessé de réinventer son image, en grande partie parce qu'il était complexé par son apparence. Il compensait ses tempes dégarnies par des perruques, de plus en plus audacieuses au fur et à mesure qu'il avançait en âge. Au milieu des années 1980, il apparaissait coiffé de sa « fright wig » : une chevelure blonde argentée hérissée en pointes.

Julia, Johnnet Andy Warhola, 1932
Portrait d'Andy Warhol enfant, vers 1935
Photo de remise de diplôme d'Andy Warhol au lycée, 1945
Self-Portrait, 1981

2. Travaux de jeunesse

Nombreux sont les artistes qui rêvent de s'imposer sur la scène artistique new-yorkaise. Le talent de Warhol comme illustrateur publicitaire lui confère très tôt un avantage décisif. Dans l'Amérique de l'après-guerre, la publicité est un secteur en plein essor, et Warhol parvient rapidement à vivre de son travail. II compte parmi ses clients des magazines de mode prestigieux tels que Vogue et Glamour, des marques de luxe comme Tiffany & Co. ou I. Miller Shoes, ainsi que divers éditeurs de livres et maisons de disques. Warhol est également chargé de concevoir l'identité visuelle de Fleming-Joffe, entreprise de maroquinerie pour laquelle il réalise aussi bien le papier à en-tête que l'auvent peint à la main en devanture du magasin. Si ses premières œuvres conservent une esthétique fantaisiste et artisanale, Warhol expérimente déjà des modes de reproduction à travers ses techniques de la blotted line et du tamponnage. Il s'oriente ainsi progressivement vers des procédés mécaniques, qui vont bientôt constituer le socle de sa pratique artistique.

The Wonderful World of Fleming-Joffe, vers 1961, encre, encre tamponnée et collage de peau de reptile teinte sur papier Strathmore
The Painted Serpent ...Fleming-Joffe, vers 1961, sérigraphie et collage de peau de reptile sur papier
Semaine de Cuir, 1964, crayon graphite sur papier calque
This is a shoe, vers 1958-1965, encre sur papier Strathmore Seconds
This is a shoe made with Fleming-Joffe leather, vers 1958-1965, encre sur papier Strathmore Seconds

Snake Awning, 1964, huile sur toile
Warhol a développé des relations durables avec plusieurs clients fidèles, dont Fleming Joffe, une entreprise de maroquinerie dont il a conçu toute l'identité visuelle : publicités, papier à en-tête, livre de coloriage promotionnel, ainsi que l'auvent peint à la main présenté ici.
Devanture de la maroquinerie Fleming-Joffe 1964 (détail), tirage argentique (retirage 1994)

Three Female Fashion Figures, années 1950, encre, lavis et tempera sur papier Strathmore
Multiple Fashion Accessories, années 1950, encre sur papier Strathmore
Five Shoes and Three Purses, années 1950, encre, crayon graphite et gouache sur papier Strathmore Seconds

Paravent, années 1950, tempera, encre et feuilles d'or sur carton monté sur cadre bois
High Heeled Shoe, années 1950, encre, crayon graphite et colorant aniline Dr. Martin's sur papier Strathmore
Bonwit's Loves Replique, 1957, reproduction 2017, crayon et peinture acrylique sur bois avec bouteilles en résine photopolymère UV

Né de parents immigrés slovaques de confession byzantine catholique, Andy Warhol grandit dans une foi qu'il conservera toute sa vie et qui transparaît dans plusieurs pans de son œuvre. La période de Noël lui était ainsi particulièrement chère, et les cartes de vœux occupaient une place singulière dans son parcours: c'est en partie grâce à ses illustrations pour la librairie du MoMA que la maison Tiffany & Co. le repère et lui commande ses cartes de vœux au milieu des années 1950, alors qu'il s'impose comme illustrateur commercial reconnu. Les cartes présentées dans l'exposition, réalisées pour l'occasion de Noël, témoignent de ce chapitre discret mais fondateur de sa carrière. Longtemps considérées comme de simples objets éphémères, elles sont aujourd'hui devenues des pièces de collection recherchées.

Christmas Balls (Tree Ornaments), années 1950, lithograpnie offset sur papier cartonné
Christmas Card, 1958, lithographie offset sur papier
Merry Christmas and a Happy New Year (« Star of Wonder»), années 1950, lithographie offset sur papier cartonné

Count Basie, 1955, encre imprimée sur papier couché
The Boston Pops: Latin Rhythms, 1952, lithographie offset sur papier couché pour pochette de disque

3. La publicité comme art

Le pop art s'empare d'objets immédiatement reconnaissables par tous, en particulier des produits de consommation courante, ce qui lui confère une dimension plus démocratique et égalitaire que son prédécesseur, l'expressionnisme abstrait. Là où ce dernier a souvent été perçu comme élitiste, le pop art adopte la position inverse, en privilégiant des images accessibles et familières. Les œuvres de ce courant artistique se prêtent à des lectures ambivalentes: elles peuvent être interprétées comme une critique de la société de consommation, mais aussi comme une forme de célébration de l'efficacité visuelle et du design industriel. Pour Warhol, le pop art s'inscrit dans la continuité directe de ses débuts dans l'illustration publicitaire.

Silver Coke Bottles, 1967, 24 bouteilles en verre de Coca-Cola recouvertes de peinture argentée et disposées dans une caisse en bois d'origine

Brillo Boxes, 1964-1968, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Del Monte Peach Halves Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Heinz Tomato Ketchup Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Brillo Soap Pads Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Campbell's Tomato Juice Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué

Art, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Mineola Motorcycle, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Work Boots, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Puma Invader, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Coca-Cola [2], 1961, caséine et crayon sur lin
$199 Television, 1961, encre et crayon graphite sur papier
3-D Vacuum, 1961, caséine sur lin
Christmas Ad (Modell's Gift Ideas), vers 1982, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Christmas Ad (Audio-Visual Equipment), vers 1982, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Diamond Dust Shoes, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique avec poussière de diamant sur toile
Poster (Halston Advertising Campaign: Makeup and Perfume), 1982, encre imprimée sur papier
Poster (Halston Advertising Campaign: Women's Wear), 1982, encre imprimée sur papier

Absolut Vodka, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Perrier Bottles, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Perrier Bottles, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Campbell's Soup I, 1969, 10 sérigraphies sur papier

Les œuvres de Warhol représentant des produits de tous les jours mettent en avant l'accessibilité de la consommation de masse. En appliquant les mêmes procédés de production en série à ses peintures, sculptures et estampes, Warhol démocratise l'art, en faisant entrer des sujets familiers dans les musées et galeries à des prix (à l'époque) plus abordables pour les collectionneurs.

Ads: Paramount, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Life Savers, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Apple, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Chanel, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

La série des Ads de Warhol élève des images populaires au rang d'œuvres d'art. Ironie du sort : en 1997, Chanel en acquiert les droits et transforme à nouveau l'œuvre de Warhol en publicité pour une campagne.

Grande Passion, vers 1984, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Levi's (Four Images), 1984, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Listerine Bottle, 1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Campbell's Soup Can (Tomato), 1966, impression sérigraphique sur sac de courses

Playboy Bunny, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Playboy Bunny, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
The Rolling Stones Sticky Fingers, 1971, lithographie offset sur pochette de disque avec album vinyle
The Velvet Underground & Nico, 1967, lithographie offset et autocollant adhésif sur pochette avec album vinyle

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette exposition.

La période estivale est l'occasion de "rattraper" les expositions de la saison écoulée que ce blog avait "manquées".
Parmi celles-ci, une belle rétrospective de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), organisée à l'automne dernier au Petit Palais, à l'occasion du 300e anniversaire de la mort du peintre.
Greuze est l’une des figures les plus importantes et les plus audacieuses du XVIIIe siècle. Aujourd’hui méconnu, il fut en son temps acclamé par le public, courtisé par les collectionneurs et adulé par la critique, Diderot en particulier. Le peintre est aussi l’un des artistes les plus singuliers de Paris. Esprit frondeur, il ne cesse de réaffirmer sa liberté de création et la possibilité de repenser la peinture en dehors des conventions.
Rarement peintre n’a autant représenté les enfants que Greuze, sous forme de portraits, de têtes d’expression ou dans ses scènes de genre. Tel un fil rouge, ils sont partout présents dans son œuvre, tantôt endormis dans les bras d’une mère, tantôt envahis par une rêverie mélancolique, tantôt saisis par la frayeur d’un évènement qui les dépasse. Le parcours les met en lumière de la petite enfance jusqu’aux prémices de l’âge adulte.

Dans le partie introductive, des mises en scène d'œuvres de Greuze avec des mobiliers d'époque 

et des tableaux représentant le peintre et son entourage familial :

Autoportrait, vers 1760, huile sur bois
Portrait d'Anne-Gabrielle Babuty, Madame Greuze, vers 1760, huile sur toile
Madame Greuze sur une chaise longue avec son chien, vers 1759 - 1760, crayon graphite, pierre noire, plume, encre grise et noire
Portrait du libraire François Babuty, 1761, huile sur toile
L'influent beau-père de Greuze, François Babuty, tenait une librairie prospère rue Saint-Jacques (5e arrondissement de Paris). C'est dans cette boutique que Greuze rencontre pour la première fois sa future épouse, Anne-Gabrielle. Grâce aux liens familiaux de cette dernière avec le milieu parisien de
l'édition, Greuze se tourne vers la pratique de la gravure de reproduction, alors en plein essor, afin de diffuser son œuvre.

Au premier rang de ses portraits d'enfants, ses deux filles :
Portrait d'Anne-Geneviève (dite Caroline) Greuze, 1766, huile sur toile
Portrait de Louise Gabrielle Greuze, 1766, huile sur toile
Une enfant qui joue avec un chien (portrait de Louise-Gabrielle Greuze), 1767, huile sur toile

L'enfance d'après nature

Dans le sillage des philosophes, Rousseau en particulier, Greuze porte ici un regard nouveau sur le temps de l’enfance. Il n’est plus une étape de la vie sans intérêt, mais un âge à part entière.

Le Petit Mathématicien, vers 1780-1800, huile sur toile
Petit Garçon blond à la chemise ouverte, vers 1760, huile sur toile
Petit Garçon au gilet rouge, vers 1775, huile sur toile
Portrait de Charles-Etienne de Bourgevin de Vialart, comte de Saint-Morys, vers 1782-1784, huile sur bois,

Portrait de jeune fille, vers 1780-1790, huile sur toile
Un écolier qui étudie sa leçon, dit Le Petit Écolier, vers 1755-1757, huile sur toile
Portrait de jeune garçon, dit Le Petit Paysan, vers 1780, huile sur bois
Tête d'un jeune garçon, 1763, huile sur toile

Un enfant qui s'est endormi sur son livre, dit Le Petit paresseux, 1755, huile sur toile
Une fillette, vers 1780, huile sur bois
Jeune Fille en buste, vers 1780, huile sur bois
Tête d'enfant, dit La Petite Nanette, vers 1770 - 1780, huile sur bois

Jeune Fille en buste, vers 1780, sanguine
Tête d'enfant, vers 1766, sanguine
Tête d'une jeune fille regardant vers le haut, vers 1766, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Étude de tête d'enfant, vers 1777, sanguine

Tête de jeune garçon, vers 1770, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Tête d'enfant, vers 1770, sanguine, ligne de bordure à l'encre brune
Tête de jeune fille, vers 1773, sanguine

Aimer, Allaiter, Éduquer

Nombreuses sont les figures de mère, de père, ou de nourrice dans l’œuvre de Greuze. L’une allaite son enfant, l’autre vient remettre à ses parents celui qu’elle a gardé en nourrice, une autre encore gronde gentiment son petit garçon. Ces différents sujets ne sont pas de simples scènes de genre. Ils traduisent une réflexion personnelle de l’artiste sur la place des enfants dans la société et l’enjeu crucial de leur éducation.
Greuze se fait ici l’écho des préoccupations qui occupent alors pédagogues et philosophes (Diderot, Rousseau, Condorcet). L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751-1772) – véritable laboratoire des idées des Lumières – défend l'idéal de l'amour des parents et leur rôle éducatif. Hostile à la mise en nourrice, dont la pratique domine très largement au XVIIIe siècle, Greuze, avec les philosophes, prône l’allaitement maternel, premier temps de l’éducation.

La Consolation de la vieillesse, 1769, plume et encre noire sur trait de crayon noir, rehauts à la plume et à l'encre brune, lavis à l'encre de Chine
La Marchande de pommes cuites, vers 1760, lavis gris et brun sur papier vergé
Les Écosseuses de pois, vers 1755-1760, huile sur toile

Le Retour de nourrice, vers 1765, pierre noire et lavis d'encre grise
Le Repos ou Silence !, 1759, huile sur toile
Le Ramoneur, vers 1765, plume, encre brune et lavis gris
Le Bénédicité, avant 1772, plume, encre noire et lavis gris, sur craie noire

La Mère qui traye son lait, dit aussi L'Heureuse Mère, vers 1765, pinceau, lavis d'encre grise et d'encre noire sur un léger tracé au graphite sur papier crème doublé
Une mère et son enfant, cers 1755-1757, encre et lavis brun
Une nourrice, vers 1760-1770, plume, encre brune et lavis gris sur papier vergé

Histoires de famille, Théâtres intimes

En peintre de l’enfance, Greuze interroge l’intimité de la famille, avec empathie, parfois avec humour, souvent avec esprit critique. Les histoires qu’il nous raconte, sous la forme de comédie ou de drame domestiques, sont autant de théâtres des émotions.
C’est au sein de la famille que se joue le destin des hommes, leur bonheur comme leur malheur. C’est là également que s’écrit, selon les penseurs des Lumières, et Greuze avec eux, le renouveau de la société aussi bien que sa décomposition. Pour eux, la famille est l’unité constitutive de la nation et le lieu d’apprentissage des valeurs collectives. Elle contribue à la formation du citoyen moderne, émancipé des préjugés et éclairé par le savoir.
Le peintre se plait à mettre en image les temps symboliques ou les rituels qui scandent la vie familiale – ainsi la remise de la dot au fiancé, la galette des rois ou la lecture de la bible. Mais l’espace privé n’est pas seulement un havre de paix. Il est aussi et souvent chez Greuze le théâtre du désordre des familles, le lieu de la violence physique et de la cruauté psychologique. Et les victimes en sont bien plus les enfants que les adultes.

Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, vers 1761, craie rouge et noire sur des traces de graphite, d'aquarelle et de gouache
Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, 1761, encre noire, lavis gris et pierre noire
La Lecture de la Bible, 1755, huile sur toile
Le Gâteau des rois, 1774, huile sur toile

La Dame de charité, vers 1775, huile sur toile
La Lecture du testament, vers 1760-1780, plume et encre, pinceau et lavis, et craie noire sur papier vergé
La Présentation de l'enfant naturel, vers 1770, plume et encre brune, pinceau et lavis gris et brun sur craie noire
La Femme en colère, vers 1785, pinceau, lavis noir et gris, rehaussé de blanc, sur des traces de graphite

Un enfant embrassant un chien, vers 1770, plume, encre brune et lavis gris
Deux Enfants effrayés se réconfortant, vers 1785, plume, encre brune, encre noire, lavis brun et gris sur traits de crayon noir sur papier vergé
La Mère sévère, vers 1780 - 1790, plume, encre brune et lavis gris sur traits au crayon noir, sur papier vergé

Greuze gravé, l'enfance en majesté

Rarement peintre autant que Greuze n’a été reproduit en gravure dès son vivant. L’importante diffusion de son œuvre, où la figure de l’enfant est presque partout présente, procède d’une stratégie éditoriale engagée par le peintre et son épouse Anne-Gabrielle Babuty dès les années 1760, peut-être sur les conseils de leur ami commun, le peintre et graveur Jean Georges Wille. Fille de libraire habituée au commerce, Madame Greuze a joué de toute évidence un rôle essentiel dans cette activité.
Greuze fournit le dessin au graveur tandis que celui-ci prend à sa charge le coût de la réalisation de la planche. L’un et l’autre se partagent pour moitié le fruit de la vente des gravures. Ce commerce semble avoir été particulièrement lucratif : il aurait rapporté aux dires de Greuze quelque 300 000 livres.

Portrait de Jean Georges Wille, 1763, huile sur toile
Portrait de Denis Diderot, 1766, pierre noire et blanche, estompée sur papier brun
Le philosophe et critique d'art Denis Diderot mentionne Greuze pour la première fois dans une lettre de septembre 1760. Proche de l'artiste, il est l'un de ses plus fervents défenseurs.

Des gravures d'après Greuze sont exposées dans un cabinet de gravures aménagé au milieu du parcours.

On reconnaîtra dans certaines de ces gravures des tableaux présentés plus haut comme La Lecture de la Bible ou plus loin dans ce billet.

La leçon de l'Histoire, le fils face au père

La figure du père, comme contre-point de celle de l’enfant, est centrale dans l’œuvre de Greuze. C’est précisément autour de l’image paternelle que le peintre réalise ses compositions les plus ambitieuses, les plus théâtrales, les plus tragiques aussi. Le père, fût-il la figure de l’autorité au XVIIIe siècle, est souvent chez Greuze affaibli, malade, alité, voire mort.
Si le père, entouré de ses enfants et ses petits-enfants, est vertueux dans La Piété filiale (Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage), il est dans le Septime Sévère et Caracalla la figure opposée : le mauvais père qui, par ses déficiences éducatives, a produit un fils monstrueux. Dans le pendant du Fils ingrat et du Fils puni (Paris, musée du Louvre), le père semble être la victime de l’impiété du fils, mais la folle fureur qu’il exprime sur son visage lors de l’inacceptable départ du fils, invite à se demander si lui aussi n’a pas sa part de responsabilité dans l’égarement du fils.

La Malédiction paternelle. Le Fils ingrat, 1777, huile sur toile
Tête d'homme, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé
Tête de jeune garçon, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé crème
Tête de jeune homme, vers 1777, huile sur toile

La Malédiction paternelle. Le Fils puni, 1778, huile sur toile
Étude pour La Piété filiale ou Le Fruit de la bonne éducation, vers 1761, graphite et lavis d'encre noire sur papier

Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767-1769, huile sur toile
Étude pour la tête de Caracalla, vers 1767, huile sur toile
Étude pour Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767, huile sur toile

Innocence perdue et destins brisés

Parmi les oeuvres de Greuze, les représentations de jeunes filles constituent sans doute ses créations les plus virtuoses. Qu’il suffise d’observer le jeu raffiné des textures — satin, gaze, peau de porcelaine — et des couleurs — blanc, crème, rose pâle — dans la Jeune fille à la colombe ou La Cruche cassée. Mais si la jeune fille radieuse à la blanche colombe, allégorie de l’innocence et de la pureté, semble sereine, La Cruche cassée cache quant à elle une réalité dramatique.
Tout au long de sa carrière, le peintre interroge le basculement dans l'âge adulte, le temps de l’innocence, l’éveil à l’amour, mais aussi le danger des prédateurs, jeunes séducteurs et vieillards concupiscents. La jeune fille à la cruche cassée, qui vient d’être abusée, n’est plus qu’un corps figé, les mains crispées, tentant de retenir des fleurs qu’elle a déjà métaphoriquement perdues. Dans le Paris du XVIIIe siècle, celui du moins de la richesse, des amateurs d’art et des grands seigneurs, Greuze invitait à voir ce qu’il était plus commode d’ignorer.

Les Œufs cassés, 1756, huile sur toile
Un jeune homme se fait violemment réprimander par une femme (une mère oư une grand-mère ?) pour avoir renversé un panier d'œufs, tandis qu'un enfant, debout à droite, tente en vain de reconstituer un œuf brisé. Comme dans les peintures hollandaises du XVIIe siècle, dont Greuze s'est inspiré, les œufs cassés sont le symbole de la virginité perdue.

Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760 - 1765, graphite, sanguine, pierre noire
Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760- 1770, pierre noire
Étude pour L'Oiseleur accordant sa guitare, 1756 -1757, pierre noire et rehauts de blanc sur papier gris
L'Oiseleur accordant sa guitare, 1757, huile sur toile
Un jeune homme est assis en train d'accorder sa guitare. Le contexte indique qu'il s'agit d'un « oiseleur » - un chasseur d'oiseaux -, mais d'autres interprétations, si l'on sait lire les indices, se superposent. Greuze brosse ici en creux le portrait d'un prédateur. Ce tableau a été exposé au Salon de 1757 aux côtés des Œufs cassés, avec lesquels il résonne tragiquement.

Jeune Fille vue de dos, vers 1770-1780, huile sur toile
Jeune Bergère effeuillant une marguerite, dite La Simplicité, 1759, huile sur toile
Tête de jeune femme, dite Une nymphe de Diane, 1760, huile sur toile

Jeune Fille à la colombe, vers 1780, huile sur bois
Jeune Berger tenant un pissenlit, dit Jeune Berger tentant le sort pour savoir s'il est aimé de sa
bergère, 1761, huile sur toile

Jeune Fille pleurant son oiseau mort, 1757, huile sur toile
Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile
L'Oiseau mort, 1800, huile sur bois

La Cruche cassée, 1771-1772, huile sur toile
Esquisse préparatoire de La Cruche cassée, 1771, huile sur toile
Étude pour La Cruche cassée, vers 1771-1772, pierre noire et rehauts de blanc sur papier

Épilogue : Les infortunes du peintre.
Au tournant des années 1780, alors que le peintre a plus de 50 ans et que sa renommée s’émousse, ses relations avec son épouse, Anne-Gabrielle Babuty, se tendent. Le peintre lui reproche d’avoir détourné des sommes considérables provenant des recettes du commerce des gravures. Il ne peut vérifier les comptes, les registres comptables ayant été détruits. Mais surtout, il l’accuse de l’avoir trompé avec de nombreux amants et d’avoir négligé l’éducation de leurs filles. Le couple se sépare en 1785 et divorce en 1793, presque aussitôt que le divorce ait été institué par la Révolution. Les deux filles de l’artiste, l’une et l’autre formées à l’art de peinture, restent auprès de leur père.
Ruiné financièrement à la fin de sa vie, Greuze n’intéresse plus et les commandes se font rares. « J’ai tout perdu, or le talent et le courage » écrit-il en 1801. Greuze meurt pauvre, délaissé, mais entouré de ses deux filles, dans son atelier, le 21 mars 1805.

Pas d'exposition déambulatoire à Saint-Pabu cette année. (cf la dernière dans notre billet du 2 août 2025).

 C'est peut-être dû au changement de municipalité. Il est vrai que les dernières de ces manifestations n'avaient plus le lustre de celles des années 2010...

Nous vous proposons en remplacement l'exposition déambulatoire installée en ce moment dans les rues du centre de Brest, en s'excusant auprès de nos lecteurs fidèles de la similitude avec l'exposition semblable organisées sur les Champs Elysées à Paris en 2021 (notre billet du 21 avril 2021). Le changement de décor, l'humour de Philippe Geluck, le fait que cinq ans se soient écoulés nous ont encouragés à risquer cette répétition.

Nous parcourons d'abord la rue de Siam, depuis la mairie jusqu'au pont de Recouvrance.

Rawhaputachah (Collection famille Tintin)

Sans titre (Balançoire)

Le Parleur

Beauté intérieure

L'autre discobole

Roméo et Juliette

Le Chat au journal

J'ai les boules (Ice crime)

et juste à l'entrée du pont de Recouvrance :

Le juste retour des choses
(Pour une fois, c'est une voiture qui s'est fait écraser par un chat)

Outre ces neuf statues de la rue de Siam, un groupe de quatre statues au bord de la Pennfeld, près de la station du téléphérique vers les Capucins (notre billet du 2 septembre 2018) :

Quel charmeur !

Flûte à bec

Tutu et Grosminet

Pipi et Grosbidet

Et enfin deux statues dans le jardin De Gaulle :

Le Golfeur

Le Docteur

En manière d'épilogue, deux autres sculptures en bronze, bien fixes celles là dans le paysage brestois.
Entre les deux derniers chats, dans le jardin De Gaulle, un monument à la mémoire du corps expéditionnaire russe qui débarqua à Brest en 1916 pour combattre auprès des troupes françaises :

Entre les neuf chats de la rue de Siam et les quatre chats du bard de la Pennfeld :

Un buste de Kosa Pan, représentant de la première ambassade siamoise venue développer des relations amicales avec la France.

Comme l'indique la plaque sous la statue :

Après que la première ambassade française menée par le Chevalier de Chaumont arriva à Ayutthaya (ancienne capitale de Siam, aujourd'hui le Royaume de Thaïlande) le 23 septembre 1685 afin de présenter la lettre de Louis XIV au Roi N'arai le Grand, ce dernier désigna à son tour Kosa Pan pour mener une ambassade siamoise en France.
L'ambassade siamoise quitta Ayutthaya le 22 décembre 1685 et arriva à Brest, le 18 juin 1686, avant de partir en direction de Versailles le 9 juillet 1686 en empruntant la rue principale de Brest, qui sera par la suite dénommée « Rue de Siam ».

Nous poursuivons dans ce billet le parcours de la magistrale rétrospective Calder de la Fondation Louis Vuitton (voir notre billet du 27 juin dernier).

Avant la galerie suivante, passons par le hall du bâtiment de la Fondation où est installé un mobile monumental :
Rouge triomphant, 1963, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
En 1959, le galeriste Rudolph Hoffman a commandé à Calder un mobile pour une cage d'escalier de plus de huit mètres de haut. L'artiste s'attelle à une composition audacieuse qui devra subir deux révisions à la demande du marchand qui la trouvait trop grande. Il réalisera finalement une nouvelle œuvre pour la cage d'escalier et conservera la grande. Après l'avoir présentée lors de sa rétrospective à Londres en 1962, il la modifie encore et y ajoute une troisième constellation de six éléments. Une fois achevée, il l'intitule Rouge triomphant.  Uni par un système de balanciers, le mobile est composé d'une vingtaine d'éléments aux contours variés. Ils sont à la fois liés et indépendants. Une forme circulaire rouge s'en détache.
À l'arrière-plan de la deuxième photo, les poissons de Frank Gehry qui ornent le plafond du restaurant de la fondation.

Galerie 4. 1934-1937 : Roxbury & New York

À son retour aux États-Unis en 1933, Calder s’établit dans une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury (Connecticut) qui deviendra sa résidence principale. Vivre et créer en plein air encourage de nouvelles orientations dans son travail : il s’expose aux caprices de la nature avec des sculptures extérieures et travaille à différentes échelles.

Starfish, 1934, bois, tige, ficelle et fil de fer
Black Frame, 1934, bois, feuille de métal, tube, tige, fil de fer et peinture, avec moteur
The Circle, 1934, feuille d'aluminium, céramique, bois, ficelle et fil d'acier
Tightrope, 1936, bois, fil de fer, tige, plomb et peinture
Avec Tightrope, Calder porte le monde du cirque et l'abstraction à leur apogée théâtral. Quatre formes métalliques sont délicatement perchées sur un fil d'acier, dans un équilibre précaire.

Blue Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tige, fil de fer,vficelle, et peinture
White Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tubes, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Sans titre, 1937, contreplaqué, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Snake and the Cross, 1936, feuille de métal, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture

En contrepoint, de Juan Mirȯ  (1993-1983) : Peinture (Oiseaux), 1927, huile sur toile.

En 1937, de retour à Paris pour six mois, il participe au Pavillon de la République espagnole lors de l’Exposition universelle. Sa Fontaine de mercure, exposée à côté du Guernica de Picasso marque aussi sa volonté d’intervenir dans l’espace public. Ce succès sera suivi par plusieurs projets pour la New York World Fair de 1939, qui ne verront le jour, sous d’autres formes, que plusieurs décennies plus tard. Reconnu comme l’un des pionniers de l’avant-garde internationale il ne cesse de réenvisager les acquis de son œuvre, dépassant les genres de la peinture et la sculpture dans une exploration des interactions entre deuxième et troisième dimensions. Tout en en soulignant une quatrième – temps et mouvement – il donne libre cours à son talent de coloriste.

Mercury Fountain (maquette à l'échelle 1/3), 1937/1943, feuille de métal, bois, fil d'acier et peinture
Sans titre (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Four Elements (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Dancers and Sphere (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939, 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture, avec moteur

À partir de la fin des années 1930, Calder continue à explorer l’abstraction. Toutefois, après leur achèvement, il nomme nombre de ses sculptures postérieurement en se basant sur des associations formelles, parmi lesquelles Yucca et Peacock. Ces oeuvres ne reproduisent pas les apparences naturelles; elles y font allusion après avoir été créées. Les formes organiques sont abstraites, fragmentées et réassemblées, invitant ainsi à les percevoir plutôt qu’à le reconnaître. Dans l’univers de Calder, rien n’est figé.

Apple Monster, 1938, bois, fil de fer et peinture
Au mur, de Jean Arp (1886-1966) : Femme, 1927, huile sur contreplaqué, bois et « bronzine »
Laocoön, 1947, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Eucalyptus, 1940, feuille de métal, fil de fer et peinture
Yucca, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture

Peacock, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture
Un effet du japonais, 1941, feuille de métal, fil de fer, tige et peinture
13 Spines, 1940, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Four Leaves and Three Petals, 1939, feuille de métal, fil de fer et peinture

Au milieu de la salle, une sculpture monumentale :

Black Beast, 1940, feuille de métal, boulons et peinture

Et, en contrepoint, Juan Mirȯ : Peinture (Femme au chapeau rouge), 1927, huile sur toile

Galerie 5. 

Poissons

Dans les années 1940 et 1950, Le poisson devient le motif d’une douzaine de mobiles suspendus de Calder. Il utilise leur forme schématique comme des structures au sein desquelles des éclats de verre, des morceaux de céramique, des goulots de bouteilles, des éléments d’engrenage, des boutons et d’autres matériaux de récupération sont disposés et suspendus. Entre figuration et abstraction, Calder ne décrit pas les poissons mais suggère leur mouvement, leur rythme ; les effets de la lumière sur les matériaux rappellent ceux des écailles et l’aspect éthéré des vitraux. Comme tous les mobiles, les poissons, mosaïques aériennes, évoluent dans le temps et l’espace, leur mouvement lent les fait flotter dans des courants d’air transformés en milieu aquatique.

Haikaller, 1957, feuille de métal, fil de fer et peinture

Fish, 1942, tige, fil de fer, verre, miroir, porcelaine, poterie, ficelle et peinture
Devil Fish, 1937, feuille de métal, boulons et peinture
Fish, 1944, métal, fil de fer, verre, miroirs, perles et ficelles

Fish, vers 1945, fil de fer, verre et ficelle
Roxbury Fish, vers 1948, tige, fil de fer, verre, céramique, ficelle et peinture

Gongs & Towers

En 1952, Calder obtient le Grand Prix de Sculpture de la Biennale de Venise. La même année, il présente à la galerie Curt Valentin de New York, une exposition intitulée « Alexander Calder : Gongs and Towers ». Les premiers sont des mobiles dotés d’éléments percussifs : leur mouvement entraîne le choc de petits maillets sur des disques, souvent en laiton.
Les Towers surprennent quant à elles par leurs structures fixées en haut des murs. Ce sont des constructions architecturales en fil de fer qui s’articulent selon un axe diagonal. À l’intérieur se logent de petits mobiles et d’autres objets, certains déjà utilisés des décennies auparavant. À partir des murs, les Towers s’étendent dans l’espace avec à la fois fragilité et conviction.

Une vue d'ensemble de cette section

Red Is Dominant, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture
Triple Gong, vers 1948, laiton, feuille de métal, fil de fer et peinture
Clangors, 1942, feuille de métal, tige, ficelle et peinture
Red Disc and Gong I, 1940, bois, toile, feuille de métal, ficelle, tige et peinture

Red Gongs, 1951, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Dispersed Objects with Brass Gong, 1948, laiton, feuille de métal, tige, fil et peinture
Streetcar, 1951, laiton, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

Sphere Pierced by Cylinders, 1939, fil de fer et peinture
Lily of Force, 1945, feuille de métal, fil, tige et peinture
Lily of Force fut présentée en 1946 à la galerie Louis Carré lors de la première exposition de Calder en France après la Seconde Guerre mondiale. Marcel Duchamp avait organisé l'exposition, à la suite de sa découverte dans l'atelier de Calder, en 1945, d'œuvres à petite échelle réalisées à partir de chutes de tôles.
Escutcheon, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Bifurcated Tower, 1951, métal peint, fil de fer et bois

Au mur de cette salle, des tableaux de Calder de la même période

Impartial Forms, 1946, huile sur toile
Helmet with Eyes, 1946, huile sur toile
Seven Black, Red and Blue, 1947, huile sur toile
Pinwheel and Flow, 1958, huile sur toile
São Paulo, 1955, huile sur contreplaqué

et au sol,

4+3, 1944, feuille de métal, fil et peinture
La Botte, 1959, feuille d'acier et peinture noire

Galerie 6

Bronzes : au printemps 1944, l’architecte Wallace K. Harrison suggère à Calder de réaliser de grandes œuvres extérieures en béton pour un projet architectural. « Il a apparemment oublié sa suggestion immédiatement, mais pas moi et j’ai commencé à travailler le plâtre. J’ai finalement créé des objets mobiles et les ai fait couler en bronze», se souviendra Calder. Il n’avait pas utilisé le bronze depuis 1930.
En novembre 1944, la Buchholz Gallery / Curt Valentin à New York consacrera sa première exposition à Calder en montrant ces formes modelées en plâtre et en bronze. 

De haut en bas et de gauche à droite :
Pierced Stone, 1944, bronze
The Vine, 1944, bronze (en quatre parties)
Upstanding T, 1944, bronze et fil de fer
The Helices, 1944, bronze (en trois parties)

Sculptures portables : Calder fabrique ses premiers bijoux en 1906 pour les poupées de sa sœur, Peggy, en ramassant « des bouts de fil de cuivre de bonne qualité [trouvés] dans la rue, abandonnés par des hommes raccordant des câbles électriques ». À partir de la fin des années 1920, il crée des pièces en travaillant le fil de laiton avec des pinces, souvent en y intégrant des éclats de verre ou de céramique en guise de pierres précieuses. Dans les décennies suivantes, il emploie de l’argent et parfois de l’or pour façonner ces objets. Entre « art portatif » et « bijoux importables », pour reprendre les expressions de l’historien de l’art Mark Rosenthal, les bijoux de Calder sont souvent réalisés à partir de matériaux de récupération et sont uniques. Ils témoignent de son habileté à explorer l’essence de sa pratique dans des formats plus réduits. Formes géométriques ou expressions d’énergies de la nature, elles s’inspirent également des arts océaniens, précolombiens ou africains. Ces bracelets, boucles d’oreilles, boucles de ceintures, broches, bagues, colliers, tiares et couronnes permettent aussi de retracer les relations nouées par l’artiste avec ses proches. Il réalise de nombreux bijoux pour sa femme, Louisa, mais aussi pour Charlotte Perriand et Jeanne Bunuel, et d’autres personnalités parmi lesquelles Peggy Guggenheim, Bella Chagall, Teeny Matisse Duchamp, Elisa Breton.

Caged Crockery, vers 1945, fil d'argent et céramique
Reclining Bride, 1948, fil d'argent, verre et fil d'acier, avec clé en fil de laiton
Collier, vers 1941, fil d'argent, cordon et ruban
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder
Collier, vers 1940, fil de laiton
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Collier, vers 1942, fil de laiton
Collier LJ, vers 1930, fil de laiton et ficelle
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder avant leur mariage
Broche, 1958, or et fil d'acier

Collier, 1937, or et cordelette
Collier pour Nucléa, 1952, fil d'argent
Collier à fleur, vers 1938, fil de laiton, verre et miroir
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Dans la galerie, une rangée de mannequins de haute couture met en valeur quelques créations de Calder.

Photographies : l'exposition présente tout un ensemble de photos d'Alexander Calder par des photographes connus. Ci-dessous Man Ray (1928), Agnès Varda (1954 - 2 photos), Henri Cartier-Bresson (vers 1970).

Galerie 7. Constellations

Les Constellations de Calder, faites de bois sculpté et de fil de fer, ont été réalisés à Roxbury en 1942-1943, alors que la tôle d’aluminium était rare en raison des restrictions de guerre. Leur origine vient d’une sculpture de 1929, The Crowd, faite de bois d’ébène, utilisé par l’artiste dans un processus de recyclage extrême: il l’a sciée en deux et brisée en morceaux à la hache allant jusqu’à révéler son grain ondulé. Différentes essences ont ensuite été employées – noyer, chêne et palissandre – qu’il coupait, ciselait et étalait devant lui. Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney ont proposé le terme de « constellation » pour ces œuvres présentées pour la première fois en 1943 à la Pierre Matisse Gallery de New York. Certaines Constellations sont fixes, d’autres sont cinétiques, et beaucoup ont été conçues pour être accrochées en hauteur sur le mur.

Galerie 9. Sculpteur de vent

« Sculpteur de vent, forgeron lunaire », les expressions employées par la critique d’art Gabrielle Buffet en 1946 à propos de Calder saisissent la poésie, l’ambition et la nature sublime de son œuvre. La même année, le philosophe Jean-Paul Sartre qualifie les mobiles de « petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumière ». Il poursuit, « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère ». Le mobile suspendu – dont quelques-uns des plus beaux exemples réalisés entre 1941 et 1961 sont rassemblés ici – est la forme emblématique de l’œuvre de Calder, celle par laquelle il a bouleversé les attendus de la sculpture. Au centre de la galerie, la maquette intermédiaire de La Grande vitesse – stabile dont la version finale est installée depuis 1969 à Grand Rapids aux États-Unis – semble, elle, accélérer les turbulences environnantes.

Twenty Leaves and an Apple, 1946, feuille de métal, corde de piano et peinture

Arc of Petals, 1941, aluminium et aluminium peint, fil métallique
Black Clouds, vers 1939, feuille de métal, fil de fer, bois, tige, ficelle et peinture
France Forever (Mobile à la Croix de Lorraine), 1942, bois, ficelle et métal peints
Paulette, 1948, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Gamma, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture

Blizzard, 1950, feuille de métal, fil de fer et peinture
Red Maze III, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture

The S-Shaped Vine, 1946, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Quatre systèmes rouges, 1960, tiges de fer et d'acier peintes en rouge
La Grande vitesse, 1969, (maquette intermédiaire, 1/5), feuille de métal, boulons et peinture
Commandée en 1967 par la ville de Grand Rapids (Michigan) et achevée deux années plus tard, La Grande vitesse a été conçue pour la place de l'hôtel de ville et de l'administration du comté. L'élongation de la sculpture de plus de
15 mètres, son dessin sinusoïdal, sa couleur rouge vif sont en adéquation avec le titre français, un jeu poétique à partir du nom de la ville.

Sur le palier menant aux deux dernières galeries : 

Gui, 1976, feuille de métal, boulons et peinture

Galerie 11. Crags & Critters

Calder n’a jamais cessé d’explorer de nouvelles directions pour son œuvre. En 1974, seulement deux ans avant son décès, il retourne à la figuration avec ses Critters. Les Critters (créatures) « semblent toujours prêts à se transformer, comme si, à tout moment, d’autres membres pouvaient encore émerger de leur torse, qui semble être le site tumultueux de leur procréation » écrit-il. Calder les présente simultanément avec ses Crags, des panneaux de métal noir dont les contours escarpés rappellent les rochers de lettrés chinois. Sur ceux-ci, des structures mobiles, faites de fil de fer et de tôle, peintes en blanc ou de couleurs vives, sont posées en équilibre.

Dans la même salle, au plafond :

Frange, 1976, feuille de métal, fil de fer et peinture

...et des tableaux sans titre (gouache et encre sur papier) de la fin des années 1960 et du début des années 1970.

Galerie 10. Monumental

La dernière galerie de l'exposition met en scène quelques œuvres monumentales de l'artiste : 

Southern Cross, 1963, feuille de métal, tige, boulons et peinture, haute de plus de 6m
Sabot, 1963, feuille de métal, boulons et peinture
Black mobile with hole, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Black, White and Ten Red, 1957, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

L'exposition se conclut à l'extérieur même du bâtiment de la fondation, sur la grande pelouse dite "miroir vert", avec deux œuvres monumentales de la fin de la vie de Calder :

Black Flag, 1974, feuille de métal, boulons et peinture
Five Swords, 1976, feuille de métal, boulons et peinture

Nous avons déjà rendu compte dans notre billet du 18 avril dernier d'une des deux grandes expositions organisées cette année par le Musée d’Orsay autour de Renoir.

Réalisée avec la Morgan Library & Museum de New York, l'autre exposition, « Renoir dessinateur » a pour objet de montrer, à travers une centaine d’œuvres rarement vues, toute l’étendue du talent de l'artiste dans les techniques graphiques. Elle dévoile les liens intimes entre ses peintures et ses dessins, particulièrement à partir des années 1880, quand Renoir s’éloigne de l’impressionnisme mais continue de se réinventer. Si les peintures de Renoir figurent toujours au nombre des icônes de l’impressionnisme, ses œuvres sur papier (dessins, aquarelles, pastels…) n’ont pas fait l’objet, jusqu’à ce jour, de la même attention. L’artiste, reconnu avant tout comme un très grand peintre et coloriste, a longtemps souffert d’une réputation de médiocre dessinateur. Et pourtant, les techniques graphiques ont joué un rôle important dans le développement de l’art de Renoir, de ses premiers exercices d’étudiant dans les années 1850-1860 à ses dernières recherches des années 1910.

Dans l'entrée, Jeune femme au chapeau noir, vers 1880-1885, huile et aquarelle sur papier

Des débuts à l'aventure impressionniste - Dessins des années 1860-1880

Très peu de feuilles de Renoir antérieures à 1880 sont connues. On sait pourtant qu’il reçoit sa première formation en dessin vers l’âge de treize ans, comme apprenti dans un atelier de peinture sur porcelaine à Paris, puis dans une école municipale gratuite. Il obtient l’autorisation de copier au Louvre en 1860, puis intègre l’École (impériale) des Beaux-Arts, dont l’enseignement est fondé sur le dessin.
Vers 1859, il se lance en peinture. Jusqu’à la fin des années 1870, Renoir dessine très peu. Sa méthode « impressionniste », cherchant à saisir rapidement, sur le motif, les effets lumineux et colorés de son sujet, l’amène à peindre directement sur la toile sans dessins préparatoires. Il faut attendre la fin des années 1870 pour trouver un groupe cohérent de feuilles, de techniques très variées (plume et encre, crayon noir, mine graphite), évoquant des scènes de la vie contemporaine. Nombre de ces dessins sont en fait exécutés en vue d’illustration de livres ou de revues.
Au début des années 1880, la méthode de Renoir évolue. Avec le groupe des Danses (1882-1883), l’artiste prépare pour la première fois de grands tableaux avec un important ensemble d’études dessinées.

Feuillets d'un carnet, vers 1860-1861, mine graphite sur papier
Études pour une Andromède captive
Deux études pour une femme nue, Ève ?
Études pour une femme debout (Andromède)
Figure féminine et étude d'après La Fontaine d'amour de Fragonard
Ces feuilles d'un carnet utilisé par Renoir sur plusieurs années, de la fin des années 1850 à 1861 montrent la fougue, non dépourvue de maladresse, du jeune dessinateur. Certaines sont réalisées alors qu'il est apprenti peintre sur porcelaine et copie des motifs et des figures à des fins décoratives.

Les filles d'ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur, crayon et lavis d'encre, illustration pour L'Assommoir d'Émile Zola, édition illustrée, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1878
La Modiste, vers 1879, crayon noir sur papier
Le Salon de Marguerite Charpentier, crayon noir, plume et encre brune sur papier, illustration pour « Les Salons bourgeois » d'Alphonse Daudet dans Les Chefs-d'œuvre d'art à l'Exposition universelle, dirigé par Emile Bergerat, Paris, Ludovic Baschet, 1878

-

La descente du sommet : Jean Martin aide Hélène, crayon noir sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir (1849-1944) parue dans La Vie Moderne (n°52, 29 décembre 1883)
Sur la terrasse de l'hôtel à Bordighera : le peintre Jean Martin vérifie sa note, crayon Conté sur plume, pinceau et encre noire sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir
Danse à la campagne, 1883, plume, pinceau et encre grise sur papier
Danse à la campagne, vers 1890, gravure au vernis mou, deuxième planche

Dessiner en couleurs - Renoir pastelliste

Tous les impressionnistes (à l’exception, peut-être, de Cézanne), ont pratiqué de manière plus ou moins assidue le pastel, medium très populaire au XVIIIe siècle qui connaît un grand renouveau à partir du milieu du XIXe siècle. Renoir en produit dès le début des années 1870, mais c’est au tournant des années 1870-1880 que ses contemporains le reconnaissent comme un maître en la matière, au même titre que Manet et Degas.
Renoir utilise cette technique pour des figures de fantaisie et des scènes de la vie contemporaine, principalement dans l’art du portrait. Le pastel a plusieurs avantages : facile à transporter hors de l’atelier, il permet de travailler rapidement, particulièrement lorsque les modèles sont des enfants, et représente une alternative plus économique que les portraits à l’huile. Grâce à ces bâtonnets de pigments purs, Renoir peut ainsi expérimenter une forme de dessin en couleurs et de jouer sur des effets de contrastes de tons ou d’irisations nouveaux, qui nourrissent aussi son travail de peintre. Les pastels sont parmi les seules œuvres d’art graphique de Renoir exposées de son vivant.

Claude Monet, vers 1873, pastel sur papier

Théodore de Banville, 1879, pastel sur papier marouflé sur toile
Paul Cézanne, 1880, pastel sur papier
Comparé aux nombreux autoportraits de Cézanne, son ami de longue date, le pastel de Renoir offre une image plus intime et immédiate du modèle.
Richard Wagner, 1882, huile sur toile
En janvier 1882, Renoir, qui séjourne à Naples, se rend à Palerme, à la demande d'amis wagnériens de Paris, pour faire un portrait du compositeur allemand. En dehors de photographies, il s'agit probablement du seul portrait posé du compositeur.
Jeune femme penchée sur un balcon, dit aussi La Loge, 1879, pastel sur papier monté sur panneau
L'extrême réussite de cette œuvre n'a pas échappé à son amie la peintre impressionniste américaine Mary Cassatt, qui l'acquiert pour son frère Alexander.

Élisabeth Maître, 1879, pastel sur papier
Jeune fille brune les mains croisées, 1879, pastel sur papier
Madeleine Adam, 1887, pastel et graphite sur papier
Jeune femme au manchon, vers 1880, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier
Pour représenter cette jeune élégante frileuse, Renoir emploie la pierre noire associée à la sanguine et à la craie blanche, réminiscence de la technique des « trois crayons » des maîtres français du XVIIIe siècle qu'il admire : Watteau, Boucher, Fragonard.
Jeune fille à la rose, 1886, pastel et mine graphite sur papier monté sur carton

Une révolution graphique - Autour de Baigneuses, essai de peinture décorative

Paradoxalement, après le triomphe du Déjeuner des canotiers en 1882, l’artiste, désormais âgé de quarante ans, entre dans une phase de doutes et de recherches intenses. Renoir ressent le besoin de s’éloigner des sujets modernes, de revenir à la tradition, à une certaine solidité des formes et à la maîtrise du trait, et donc au dessin. Raphaël et Ingres sont ses modèles et le nu féminin, qui n’avait joué jusqu’alors dans son œuvre qu’un rôle secondaire, est désormais qualifié de « forme indispensable de l’art » par le peintre, qui en fait le vecteur privilégié de ses expérimentations graphiques. À l’opposé de sa technique impressionniste de peintre de plein air, Renoir prépare désormais longuement ses compositions en atelier par de grands dessins.

Les Amants, vers 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile

Nu assis, vers 1880, huile sur toile
Cette peinture de nu, étude réalisée en atelier au début des années 1880, montre l'intérêt grandissant de Renoir pour l'expression de formes plus pleines et plus solides, ainsi que pour les jeux de reflets colorés qui dissolvent les contours. L'éclat de la chair et la vivacité du fond doivent aussi beaucoup à la pratique du pastel de Renoir à la même époque. Particulièrement sculptural, ce nu sera acquis par Auguste Rodin pour sa collection personnelle.
Femme nue assise, vue de dos, vers 1885-1887, sanguine et craie blanche sur papier monté sur carton
Maternité, 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile
Maternité, 1885, huile sur toile
Baigneuse assise s'essuyant le bras, vers 1885, aquarelle, mine graphite et rehauts de blanc sur papier
Femme nue assise, tournée vers la droite, s'essuyant le bras, vers 1884-1885, mine graphite et encre noire sur papier

Un focus sur Baigneuses, essai de peinture décorative (1883-1887)

Au milieu des années 1880, Renoir se lance dans une nouvelle grande composition, une scène de baignade féminine dans la nature, inspiré par un relief du XVIIe siècle, le « Bain des nymphes » du sculpteur Girardon, à Versailles. Il veut désormais produire une œuvre « décorative », qu’il veut belle par son sens de l’unité, sa richesse colorée et son jeu de lignes et de formes qui procurent le sentiment d’un mouvement continu circulant d’une figure à l’autre. Le tableau est aussi une critique des effets négatifs de la modernité urbaine et industrielle (maladie, solitude, anxiété), contre lesquels Renoir élève comme antidote un monde heureux, féminin et « naturel » (les deux notions étant, selon les stéréotypes de l’époque, intimement liées).
Ce tableau est la pièce maîtresse de Renoir à l’« Exposition internationale » organisée par Georges Petit dans sa luxueuse galerie en 1887. Tout le monde reconnaît l’effort de Renoir pour se renouveler, mais l’aspect étrangement sec et linéaire de la peinture, sa gamme de tons blanchis et acides et le sentiment de collage des figures sur le fond, rebutent.

Baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, crayon noir et mine graphite sur papier
Trois baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, sanguine et pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier marouflé sur toile
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1884-1885, crayon noir sur papier blanc entoilé
Trois figures et partie d'un pied (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886-1887, sanguine et rehauts de blanc sur papier
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1886-1887, sanguine et craie blanche, avec estompe, sur papier vélin marouflé sur toile

Le tableau lui-même n'est pas présenté dans l'exposition, car il est au musée de Philadelphie et voyage très rarement. Depuis 1922, il n'était venu en France qu'une fois, en 2022, pour l'exposition "Le Décor impressionniste - Aux sources des Nymphéas" à l'Orangerie, où nous l'avions photographié pour nos lecteurs.

Sur le motif - Renoir aquarelliste

Avec une coquetterie certaine, Renoir prétend, dans une lettre à Berard, qu’il a été « forcé à l’aquarelle qui me sera extrêmement utile, étant maintenant familiarisé avec cette peinture de jeune pensionnaire » (Martigues, mars 1888). Malgré son essor au XIXe siècle, l’aquarelle reste encore associée en France à une pratique amateur et féminine. À l’évidence, Renoir s’est intéressé à cette technique bien auparavant (dès les années 1860), mais c’est surtout à partir de 1880 et 1890, alors qu’il se met à voyager, qu’il fait plus régulièrement usage de ce médium léger et particulièrement adapté au travail sur le motif. Soutenue ou non par un dessin sous-jacent, soulignée parfois d’un trait de plume décidé, l’aquarelle permet à Renoir des notations colorées intenses et immédiates, mais aussi un travail sur la transparence des couleurs appliquées sur un fond blanc qui lui sert aussi pour ses peintures à l’huile.
Matériel de travail, conservé à l’atelier pour servir à l’élaboration de ses tableaux, ces aquarelles, jamais datées, ne sont connues du vivant de l’artiste que d’un petit groupe de proches amateurs, auxquels certaines sont dédicacées. On en compte aujourd’hui une centaine.

Vue d'un parc, vers 1885-1890, aquarelle et aquarelle blanche opaque sur papier
Cette aquarelle est l'une des plus grandes et abouties sur la centaine connue de l'artiste.
Paysage, effet d'automne, vers 1885-1886, aquarelle sur papier
Paysage, 1889, aquarelle sur papier
Nuages sur un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Le Calvaire et l'église de Nizon près de Pont-Aven, vers 1892-1895, aquarelle, gouache, mine graphite sur papier
Village de pêcheurs, vers 1889-1895, aquarelle, plume et sanguine sur papier
Le Pont d'Argenteuil, vers 1888, aquarelle sur papier
Arbres au bord d'un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Femme à la vache, 1886, huile sur toile
Étude pour Femme à la vache, vers 1886, aquarelle, plume, encre et mine graphite sur papier
Lors d'un séjour en Bretagne, à Saint-Briac, en août 1886, Renoir exécute des aquarelles rehaussées d'encre représentant une jeune paysanne menant une vache et un mouton. Elles serviront à composer deux versions sur toile, dont celle-ci.

Études d'arbres, 1886, plume et encre noire, aquarelle et mine graphite sur papier
Arbres et étude d'enfant, vers 1890, aquarelle et mine graphite sur papier
La Cueillette, vers 1885, aquarelle, gouache, mine graphite et vernis sur papier
Cette étude à l'aquarelle est caractéristique du style de Renoir au milieu des années 1880, alors qu'il tente d'imposer à sa main un style précis et linéaire. L'artiste se concentre ici sur le motif de la jeune paysanne sous un arbre, qui rappelle les Baigneuses.

D’une technique à l'autre - Figures et portraits des années 1890-1910

Travaux préparatoires à des peintures à l’huile ou œuvres indépendantes, les dessins et pastels de Renoir, à partir de la fin des années 1880, suivent le développement de son art. Après l’insuccès des Baigneuses en 1887, il abandonne sa manière trop linéaire pour reprendre « l’ancienne peinture douce et légère. […] Ce n’est rien de nouveau, c’est une suite aux tableaux du XVIIIe siècle » (lettre à Durand-Ruel, novembre 1888).
L’artiste redonne de la souplesse et du « flou » à sa touche, mais garde un goût prononcé pour les techniques graphiques qui nourrissent son travail de peintre jusqu’à la fin de sa vie. Renoir use aussi bien des propriétés du crayon noir, de la sanguine, du pastel, et fait circuler ses motifs d’un médium à l’autre, jusqu’à l’estampe.
Bien que l’artiste ait beaucoup pratiqué le paysage et la nature morte, son œuvre reste dominée par les figures. De nouveaux sujets évoquant la vie à la campagne à Essoyes, le village de sa femme, côtoient des sujets familiers, femmes à leur toilette et jeunes filles faisant de la musique. Les portraits de commande sont moins nombreux mais Renoir trouve des modèles dans son entourage familial, particulièrement son fils Jean et sa nourrice Gabrielle Renard.

Edmond Renoir tenant une orange, vers 1888, pastel sur papier

Marchandes au panier, vers 1885-1890, sanguine et craie noire sur papier
Étude pour La Leçon de musique, vers 1889, crayon noir sur papier
Jeune femme en robe bleue, vers 1885-1886, aquarelle avec rehauts de gouache sur papier
Femmes à leur toilette, vers 1886-1889, pastel sur papier

Jeune fille au chapeau blanc, vers 1890-1895, pastel sur papier
Buste d'enfant portant un chapeau, vers 1900, pastel sur papier
Berthe Morisot et Julie Manet, 1894, pastel sur papier
Étude pour Enfant au chat (Julie Manet), vers 1887, fusain et crayon sur papier bleu
Enfant au chat (Julie Manet), 1887, huile sur toile

Gabrielle et Jean, vers 1895, pierre noire ou crayon noir ? sur papier
Gabrielle et Jean, vers 1895-1896, huile sur toile
Enfant avec une pomme, dit aussi Gabrielle, Jean et une petite fille avec une pomme, vers 1895, pastel sur papier
Femme assise appuyée sur le coude, vers 1895-1897, crayon noir sur papier
Jeune femme assise, 1909, sanguine et craie blanche avec estompe, détails à la craie noire et pastel brun sur papier
Femme assise, 1909, huile sur toile

Focus : Renoir et l'estampe

Contrairement à d’autres impressionnistes, comme Degas, Pissarro ou Mary Cassatt, Renoir n’utilise pas l’estampe comme moyen d’expression en soi. Toutefois, à l’occasion d’un projet d’illustration pour Stéphane Mallarmé, il exécute une première eau-forte en 1888, suivie d’autres essais, à la pointe-sèche ou au vernis mou. Sollicité par des éditeurs, notamment Vollard, à une époque où, autour de 1900, l’estampe originale connaît un grand essor, Renoir aborde la lithographie en s’appuyant sur le savoir-faire de praticiens exceptionnels comme l’imprimeur Auguste Clot. Il réinterprète notamment certains de ses anciens portraits (Cezanne, Wagner) tandis que de nouveaux dessins donnent lieu à des portraits lithographiés (Vollard, Louis Valtat).

Frontispice à l'eau-forte pour Pages de Mallarmé (1888)

Ambroise Vollard, vers 1904, lithographie
Louis Valtat, vers 1904, lithographie
Publiées dans Douze lithographies originales de Pierre-Auguste Renoir, Paris, 1919
Paul Cézanne, vers 1902, lithographie, second état
Richard Wagner, vers 1900, lithographie

Jeune femme en buste (Mademoiselle Diéterle), 1899, lithographie
Le Chapeau épinglé, 2e planche, 1898, lithographie en couleurs, deuxième état
Cette lithographie en couleurs est la plus célèbre des estampes de Renoir publiées par Vollard en collaboration avec l'imprimeur Clot.
Enfants jouant à la balle, 1900, lithographie en couleurs
Enfants jouant à la balle, vers 1893, contre-épreuve de pastel sur papier

« Irradiation de la forme dans l'espace » - Nus tardif

Le nu féminin devient le sujet central du travail de Renoir après 1900. L’artiste, à la recherche de la forme parfaite, ronde, pleine et surtout lumineuse, revient constamment au motif de la baigneuse ou de la femme à sa toilette en d’infinies variations selon les gestes, les techniques et les formats. Ces dessins, établissant un véritable dialogue entre les arts, préparent aussi bien désormais des peintures que des sculptures (Le Jugement de Pâris). C’est à ce motif du nu que Renoir consacre ses plus grands dessins. Il exécute de monumentales sanguines alors qu’âgé de plus de soixante ans et toujours plus affaibli et handicapé par une polyarthrite rhumatoïde, il fait montre d’une puissance du trait et de couleur inédite dans l’histoire du médium. Amplifiés et monumentalisés, ces nus sont d’authentiques protestations de la vie contre la mort. Exposés pour la première fois par Vollard en 1912, ces dessins tardifs où lumière, couleur et trait ne font plus qu’un, séduisent, par leur ambition et leur classicisme moderne, une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Bonnard, Matisse et Picasso.

Études pour le Phénomène futur, mine graphite, plume et encre sur papier

Femme nue assise s'essuyant le pied gauche, 1890, sanguine, craie blanche et pierre noire sur papier
Nu féminin, vers 1890, pastel sur papier
Femme nue debout, de dos, s'essuyant le bras, et études diverses, vers 1890-1891, mine graphite, plume et encre sur papier
Nu assis, vers 1891, crayon noir sur papier

Nu couché, vu de dos, vers 1916-1917, huile sur toile
La Toilette, femme nue s'essuyant, vers 1898, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile
Nu accroupi, vers 1897, sanguine sur papier

À la fin du parcours, deux exemples de préparation par le dessin des tableaux de Renoir, reproduits dans les cartels.

Le Jugement de Pâris, 1913-1914, huile sur toile, Musée d'art d'Hiroshima, Japon.

Étude pour Le Jugement de Pâris, vers 1908, sanguine et craie blanche sur papier-calque monté sur toile
Auguste Renoir et Richard Guino (1890-1973) : Le Jugement de Pâris, 1914, plâtre patiné
Ce grand relief, exécuté sous la direction de Renoir par Richard Guino, élève de Maillol, a une taille identique au tableau. Il a sans doute été modelé à partir d'un dessin sur calque. Patiné couleur terre cuite, monochrome, il devient un équivalent en trois dimensions des dessins de l'artiste.

La Toilette de la baigneuse, 1900-1901, huile sur toile, Fondation Barnes, Philadelphie, USA 

Étude pour La Coiffure, 1900-1901, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile

Dans les années 1890-1900, l'artiste met au point une technique particulière. Il ne réalise pas de petits dessins préparatoires qui seraient ensuite agrandis mais dessine directement sur des feuilles de même grandeur que ses peintures, sans doute pour voir immédiatement l'effet final et le jeu des proportions. Il reporte les grandes lignes de la sanguine vers la toile grâce à un calque. Ces grands « cartons » sont parmi ses dessins les plus originaux. Exposés à partir des années 1910, ils retiennent l'attention d'artistes comme Pablo Picasso, qui achète cette sanguine et s'en inspire probablement pour ses monumentales baigneuses des années 1920.

Du 15 avril au 16 août 2026, la Fondation Louis Vuitton célèbre le centenaire de l’arrivée d’Alexander Calder (1898-1976) en France en 1926 ainsi que les cinquante ans de sa disparition, avec une rétrospective qui aborde toutes les dimensions de son œuvre. L’exposition « Calder. Rêver en équilibre.» couvre un demi-siècle de création, de la fin des années 1920 et les premières représentations du Cirque Calder qui captivent les avant-gardes parisiennes, à ses sculptures monumentales qui redéfinissent l’idée d’art public dans les années 1960 et 1970.
L’exposition, l’une des plus importantes à ce jour consacrées à Alexander Calder, a été conçue en étroite collaboration avec la Calder Foundation, qui en est le principal prêteur. Elle bénéficie également de prêts d’institutions internationales et de collectionneurs privés de premier ordre, regroupant ainsi près de 300 œuvres : des mobiles et stabiles – pour emprunter à la terminologie caldérienne pour désigner les abstractions cinétiques et statiques – mais également des portraits réalisés à partir de fil de fer, des figures sculptées en bois, des peintures, des dessins et même des bijoux, conçus comme de véritables sculptures. On y trouve aussi de nombreuses œuvres de contemporains et amis de Calder qui ponctuent le  parcours et s'inscrivent dans ce qui célèbre des anniversaires de la vie de cet artiste américain dont le parcours est si lié à la France.

Galerie 1 Les années de formation

« Je n’ai pas été élevé, j’ai été encadré » s’amusait Alexander Calder au sujet de son enfance. Né en 1898 d’un peintre sculpteur et d’une mère peintre, petit-fils de sculpteur, Calder évolue depuis sa naissance dans un environnement artistique où sa créativité et son habileté manuelle sont favorisées. Continuant la tradition familiale, il opte pour la voie artistique et s’inscrit à l’Art Students League à New York en 1923 où pendant deux années, il se forme à la peinture, le dessin et la gravure. La métropole et son rythme le fascinent. Une de ses premières réalisations artistiques est l’illustration de reportages pour un journal populaire sur les événements sportifs et le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Le monde du cirque devient un thème récurrent dans son travail. En 1926, peu après la publication d’Animal Sketching, un manuel de dessin animalier, il part pour Paris.

À l'entrée, un mobile installé par Calder à l'Instituto de Arquitetos do Brasil de Sao Paolo :

Black Widow, 1948, feuille de métal, fil de fer et peinture, 325,1 x 251,5 cm

Animal Sketching [Dessins d'animaux], 1925, encres sur papier
En 1925, alors qu'il était encore inscrit à l'Art Students League, Calder réalise des centaines de croquis d'animaux dans les zoos du Bronx et de Central Park. L'année suivante, 141 d'entre eux sont publiés dans un recueil intitulé Animal Sketching (Dessins d'animaux).
Untitled (Roosters) [Sans titre (coqs)] dans Animal Sketching
Dog, 1909, feuille de laiton
Duck, 1909, feuille de laiton
À Noël 1909, Calder, alors âgé de onze ans, offre à ses parents deux petites sculptures, Dog et Duck, découpées dans une feuille de laiton pliée pour lui donner forme.

Todd Shipyard, vers 1925, huile sur toile
Six Day Bike Race, 1924, huile sur toile
Fourteenth Street, 1925, huile sur toile
En 1923, Calder entre à l'Art Students League pour étudier la peinture, le dessin, la lithographie. L'école d'art new-yorkaise est réputée pour la liberté de son enseignement. Le jeune artiste y fréquente notamment les ateliers de John Sloan (1871-1951) et George Luks (1867-1933), représentants de l'Ash Can School. D'une génération antérieure à celle de Calder et encore distants des avant-gardes modernes comme le cubisme, ces peintres sont connus pour leur veine réaliste et leur touche vive qui décrit la vie quotidienne des grandes villes. Si Calder réalise plusieurs portraits,  natures mortes ou paysages durant ses études, le spectacle de la vie moderne, son mouvement, ses lumières, sa foule, ses machines sont les sujets de plusieurs tableaux.

Circus Scene, 1926, gouache sur toile
The Flying Trapeze, 1925, huile sur toile
Alors qu'il achève ses études à l'Art Students League, Calder réalise plusieurs reportages pour le National Police Gazette, un magazine illustré spécialisé dans le sport et les loisirs. Parmi ses sujets pour la revue, outre les évènements sportifs et théâtraux, le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus est l'un de ses favoris.
Seeing the Circus with "Sandy" Calder, National Police Gazette, 1925, illustration de journal

Wire Sculpture by Calder, 1928, fil de fer
The Brass Family, 1929, fil de laiton et bois peint
Au début de l'année 1929, Calder annonce une nouvelle dimension et un nouveau degré d'abstraction dans ses sculptures en fil de fer : the Brass Family marque un nouvel aboutissement de sa technique et témoigne de sa capacité à retranscrire le contraste entre l'ancrage et la légèreté. Cette pyramide humaine est composée de sept acrobates de tailles différentes, inspirés de l'univers du Cirque.

Première œuvre en contrepoint : 
 Vassily Kandinski (1866-1944) : Betonte Ecken [Angles accentués], 1922-1923, huile sur toile
Lorsqu'il peint cette œuvre, Kandisky vit et travaille à Weimar, en Allemagne, où il enseigne au Bauhaus à l'invitation de Walter Gropius. Le flux dynamique qui guide le regard du spectateur à travers la toile fait écho à la vitalité et au mouvement présents dans le Cirque Calder (1926-1931), où l'énergie et le mouvement deviennent également des forces expressives centrales.
Kandinsky s'installe à Paris en décembre 1933, plusieurs mois après le départ de Calder, début juillet. Les deux artistes furent liés indirectement par des réseaux communs et des expositions collectives, mais il n'existe aucune preuve concrète d'une rencontre directe ou d'une amitié personnelle entre eux.

Galerie 2 Le Cirque Calder

Dès son arrivée à Paris en 1926, Calder s’est attelé à la fabrication d’un cirque miniature, il l’enrichira de nouveaux numéros jusqu’en 1931. Selon lui « il y a environ 20 numéros, avec un entracte, et des cacahuètes, et la musique exotique du gramophone, dirigé par ma femme, qui est un superbe chef d’orchestre et avec les bruits d’un tambour, des cymbales, un tuyau en carton pour faire rugir le lion ». Dans la galerie 3 du bâtiment de la Fondation en sont projetés des témoignages filmés, dont notamment le film réalisé par  Carlos Vilardebó en 1961.
Le Cirque Calder est l’une des premières occurrences de la performance en tant qu’art. Chaque présentation mettait en scène une série unique d’interactions entre Calder, ses accessoires et le public. À la croisée entre la sculpture et le théâtre, en amont de ce qu’on appellera plus tard le happening ou la performance, écho des cabarets Dada et contemporain des numéros de music-hall de Montparnasse, le Cirque Calder n’entre dans aucune catégorie. À partir de 1930, ce spectacle désormais au centre des attentions de l’avant-garde ravit notamment Fernand Léger, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Joan Miró, Théo Van Doesburg, Jean Hélion, Piet Mondrian… Conjuguant effet d’échelle, inventivité formelle et technique, interaction, mouvement, il est la matrice d’une œuvre à venir.

Monsieur Loyal
Three Trapeze Artists, Two Acrobats, Rigoulot, the Strong Man, Man on Stilts, Man with Conical Hat, Sword Swallower, Cow (steer), Miss Tamara, the Dachshund, Circus Ring, Poles, and Trapeze
Two Acrobats, Catapults and Platform structure
Three Tightrope Artists

Cyclist with Checkersboard
Exotic Dancer and Spear Thrower, the Sultan of Senegambia
Stretcher Bearers
Lion Tamer with Lion, Cage, and Horn

Charioteer: White Horses - Cahrioteer: Black Horses
Black Woman, Pegasus, Dog, and Birdhouse with Birds
Cowgirl, Cowboy, and Cowboy on Horse - Horse and Rider - Torrero
Prima Donna, Woman with Bow, and Horse

Seals, Clown, Camel, Cow, Horse, Kangaroo
Camel
Four Clothespin Ladies with Sign "The Four Seasons" and Man on Horse with American Flag
Elephant and Trainer, Bearded Lady, and Little Clown, the Trumpeteer

Five Suitcases containing Man with Blue Hat, Noisemakers, Records, Tools, and Miscellaneous Objects
Fanni, the Belly Dancer
Circus Scene, 1929, fil de fer, bois et peinture
Helen Wills II, 1928, fil de fer et bois
Ball Player, vers 1927, fil de fer et bois

Le roi du fil de fer

Au milieu des années 1920, simultanément au Cirque, Calder réalise des sculptures en fil de fer, donnant alors une unité inédite à son œuvre. Son utilisation de ce matériau pour omettre la masse de la sculpture est inédite dans les années 1920 et la critique a du mal à classer ces objets comme artistiques. Le premier de ce qu’il nomme ses « dessins en lignes tridimensionnels » représente la danseuse Joséphine Baker. Connu à Montparnasse comme « The King of Wire » (le roi du fil de fer), il multiplie les figures allant de celles d’acrobates et de sportifs à des portraits d’une ressemblance frappante. Au-delà de sa dextérité manuelle et de la perspicacité de son observation, cette technique propulse sa ligne dans l’espace, faisant du dessin une technique aux dimensions multiples. Souple et léger, son matériau lui permet d’accueillir les mouvements accidentels au sein de sa sculpture.

Aztec Josephine Baker, 1930, fil de fer
Josephine Baker IV, vers 1928, fil de fer
En 1926, Joséphine Baker devient le sujet de l'une des premières sculptures en fil de fer de Calder, et l'artiste crée par la suite quatre autres représentations de la danseuse, dont deux sont exposées ici.  Aztec Josephine Baker est la plus tardive de cette série et convoque un autre intérêt du sculpteur : les arts précolombiens.

Goldfish Bowl, 1929, fil de fer
Goldfish Bowl est la première sculpture mécanisée de Calder réalisée en fil de fer. Elle fut créée pour sa mère, la peintre Nanette Lederer Calder, et offerte en cadeau de Noël. Dans cette œuvre, il conçut un mécanisme à manivelle pour actionner les deux poissons, qui « nagent » avec souplesse.
Spring (Printemps), 1928, fil de fer et bois
En 1928, Calder réalise trois grandes sculptures d'acier dont la taille et le sujet font référence à l'art classique. Romulus et Remus, Hercules et le Lion et Spring. Avec sa fleur, cette silhouette féminine tout en fil de fer, mais à l'élan tout botticellien, est une immense allégorie moderne du printemps.
Hi!, vers 1928, fil de fer, bois et peinture
Acrobats, vers 1927, fil de fer et bois

Fernand Léger, 1930, fil de fer
Medusa, vers 1930, fil de fer
Kiki de Montparnasse II, 1930, fil de fer
Le visage d'Alice Prin (1901-1953), dite Kiki de Montparnasse, incarne l'ébullition festive et artistique du Paris des années folles. Partie prenante de ce foyer, Calder réalise trois portraits en fil de fer de cette actrice, peintre, chanteuse, égérie et modèle (pour Man Ray ou Léonard Foujita).

En contrepoint, dans cette salle, cinq tableaux :
Fernand Léger (1881-1955) : Composition à la toupie, 1930, huile sur toile 
En octobre 1930, sur les conseils de l'architecte viennois Frederick Kiesler, Calder invite Fernand Léger, Le Corbusier, Piet Mondrian, Theo van Doesburg et Karl Einstein à assister à une représentation de son Cirque Calder. Ce sera le début d'une étroite amitié avec Léger, fondée sur des préoccupations artistiques communes, en particulier un intérêt pour le mouvement, le rythme et l'animation des formes. Cette peinture était l'une des douze œuvres de Léger que comptait la collection de Calder.
Pablo Picasso (1881-1973) : Acrobate, Paris, 19 janvier 1930, huile sur contreplaqué
Pablo Picasso rencontre Alexander Calder à Paris le 27 avril 1931 lorsque l'artiste plus âgé arrive peu avant le vernissage de l'exposition ou Calder présente ses premières sculptures non figuratives. Si les deux artistes, étrangers à Paris, appartiennent à des générations différentes, on leur compte de nombreux intérêts communs, dont l'univers du cirque.
Paul Klee (1879-1940) :
Or the Mocked Mocker, 1930, huile sur toile
Diana, 1930, huile sur toile
Sie beissen an [Ça mord !], 1920, aquarelle et peinture à l'huile sur papier
Il existe un lien profond entre le vocabulaire sculptural de Calder et les formes linéaires de Klee. Les similitudes sont particulièrement évidentes lorsque l'on compare « Or The Mocked Mocker » (1930) de Klee aux sculptures en fil de fer de Calder de la même période, notamment Fernand Léger (1930) et Medusa (c. 1930).

Dans la même salle, des sculptures de Calder de la même époque.

Lioness, 1929, bois
Cow, 1928, bois
Shark Sucker, 1930, bois
Totem Pole, 1929, bois
Elephant, 1930, plâtre

Calder n'a jamais cessé d'utiliser des techniques plus traditionnelles comme la taille directe sur bois qu'il a pratiquée dès le milieu des années 1920. Si le naturalisme est prégnant dans plusieurs œuvres présentées ici, Totem Pole dénote son intérêt pour la sculpture non occidentale et son affinité avec l'œuvre de ses contemporains parisiens dont Jean Arp et Constantin Brancusi.
Totem Pole a été montrée pour la première fois à Berlin en 1929 lors de son exposition « Alexander Calder : Skulpturen aus Holz und aus Draht » (Sculpture de bois et d'acier) à la Galerie Neumann-Nierendorf.

Non figuratif

En octobre 1930, Calder visite l’appartement parisien de Piet Mondrian. Il est profondément marqué par la « simplicité et l’exactitude » de l’atelier du pionnier de l’abstraction : les meubles peints en noir et blanc, le mur recouvert de rectangles de carton colorés destinés à expérimenter des compositions. Décidé à « peindre et travailler dans l’abstrait » il réalise, durant les deux semaines qui suivent, une série de peintures vierges de toute référence figurative. Très vite, sa recherche revient vers la sculpture. En 1931, il dévoile ses nouvelles oeuvres lors de l’exposition à la galerie Percier intitulée « Alexandre Calder : Volumes – Vecteurs – Densités / Dessins – Portraits ». Seul l’usage du fil de fer, véritable trait dans l’espace, les relie à ses travaux précédents. Nulle trace de figure n’y persiste. À l’image de Croisière exposée ici, ses sculptures sont « plastiques pures » comme l’écrit Fernand Léger. Moins d’une année plus tard, l’exposition « Calder : ses mobiles » à la galerie Vignon, organisée par Marcel Duchamp - qui avait suggéré le terme à Calder pour ses objets cinétiques, met en avant des sculptures intégrant le mouvement.

Piet Mondrian (1872-1944) :
Composition in Colours / Composition No. I with Red and Blue, 1931, huile sur toile
Composition with Red, Yellow and Blue, 1927, huile sur toile

Alexandre Calder : Sans titre, 1930, huile sur toile (trois tableaux de même date sans titre.

Six autres huiles sur toile de même date sans titre.

Croisière, 1931, fil de fer, bois et peinture
Croisière figure parmi les premières sculptures abstraites exposées par Calder en avril 1931 à la galerie Percier (Paris) lors de son exposition « Alexandre Calder : Volumes - Vecteurs - Densités - Dessins - Portraits ». « Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. Calder est de cette ligne-là », écrit Fernand Léger dans le catalogue de l'exposition.
Sans titre, vers 1932, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Pantograph, 1931, feuille de métal, bois, fil et peinture, avec moteur

Small Feathers, 1931, fil de fer, bois, plomb et peinture
Sans titre, 1931, bois, fil de fer, feuille de métal, ficelle et peinture
D'autres mobiles de la même période, et en dernier :
Small Sphere and Heavy Sphere, 1932/1933, fonte, tige, fil de fer, bois, corde, fil, peinture et impedimenta
Small Sphere and Heavy Sphere est le tout premier mobile que Calder a suspendu au plafond, à la recherche d'une nouvelle synthèse de l'expérience visuelle, cinétique et acoustique.
La sphère lourde (rouge) est un objet trouvé en fonte, tandis que la petite sphère (blanche) est en bois. Disposés sur le sol se trouvent des « impedimenta », selon les termes de Calder, soit sept objets réutilisés - une caisse en bois, une boîte de conserve et cinq bouteilles en verre - et un gong qu'il a fabriqué. Il voulait que les spectateurs interviennent et organisent librement ces objets, déléguant ainsi le contrôle de la composition finale. Lorsque la sphère lourde est activée, la petite sphère est propulsée dans une série d'interactions et de frôlements avec les impedimenta.

La dernière salle de la galerie 2, au sous-sol de la fondation, est consacrée à l'année 1933.

1933  – Un tournant dans l’art et l’histoire

En 1933, l’arrivée d’Hitler au pouvoir en Allemagne et un vent d’inquiétude en Europe participent au départ de Calder et de son épouse Louisa pour les États-Unis. En mai 1933, la dernière exposition monographique de Calder à Paris avant son départ (à la galerie Pierre Colle) révèle les nouvelles directions présentes dans son œuvre abstraite : usage de matières brutes, utilisation d’éléments naturels, objets trouvés, intégration du hasard, du son et place donnée au spectateur. Certaines de ses œuvres reflètent une sensibilité qui sera plus tard qualifiée de biomorphique, perceptible chez plusieurs de ses contemporains, qu’ils soient à la recherche d’un renouvellement du vocabulaire géométrique ou qu’ils se rapprochent de la nébuleuse surréaliste.

Sans titre, 1933, bois, corde et peinture
Cône d'ébène, 1933, bois, fil de fer, tige et peinture
Sans titre, 1933, corde, bois et peinture

Machine motorisée, 1933, bois, corde et peinture, avec moteur
Requin et Baleine, 1933, bois et bois exotique peint
L'attraction presque magique exercée par cet objet lui vaudra d'être exposé dans l'« International Exhibition of Surrealism » organisée par Roland Penrose en 1936 à Londres.
Sans titre, 1933, bois
The Planet, 1933, encre sur papier

Beaucoup d'œuvres de contexte dans cette salle. Des sculptures :

Jean Arp (1886-1966) :
Menschliche Konkretion ohne Schale, 1933, bronze
Muschel und Kopf (Tête er Coquille), 1933, bronze
Barbara Hepworth (1903-1975) : Two Forms, 1933, albâtre sur socle en pierre calcaire
Le séjour de Barbara Hepworth à Paris en avril 1933 l'encourage à explorer de nouvelles voies : elle y rencontre Brancusi, côtoie les Surréalistes et visite l'atelier d'Arp à Meudon.

et des peintures :

Fernand Léger : Les Perroquets (Les Acrobates), 1933, huile sur toile
Joan Miró (1893-1983) : Sans titre, 1933, huile sur toile
Calder et Miró se rencontrent en 1928, lorsque l'artiste américain visite l'atelier de l'Espagnol à Montmartre. Peu après, Miró assiste à une représentation du Cirque Calder dans l'atelier de celui-ci, rue Cels. Bien que leur art ait suivi des trajectoires distinctes, les deux hommes nouèrent une étroite amitié. Ce tableau, offert par Miró à Calder le 24 juin 1933 en guise de cadeau de départ témoigne de leur lien.
Jean Hélion (1904-1987) : Sans titre, 1933, huile sur toile
Calder devient un ami proche d'Hélion pendant ses premières années dans le Paris avant-gardiste, et il accompagnera même Calder et sa femme, Louisa, lorsqu'ils retournèrent aux États-Unis au début juillet 1933. Ce tableau fut acquis par Calder en échange d'un mobile de 1933 de cette salle.

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette exposition.