Le blog de Michel

Nous avons déjà rendu compte dans notre billet du 18 avril dernier d'une des deux grandes expositions organisées cette année par le Musée d’Orsay autour de Renoir.

Réalisée avec la Morgan Library & Museum de New York, l'autre exposition, « Renoir dessinateur » a pour objet de montrer, à travers une centaine d’œuvres rarement vues, toute l’étendue du talent de l'artiste dans les techniques graphiques. Elle dévoile les liens intimes entre ses peintures et ses dessins, particulièrement à partir des années 1880, quand Renoir s’éloigne de l’impressionnisme mais continue de se réinventer. Si les peintures de Renoir figurent toujours au nombre des icônes de l’impressionnisme, ses œuvres sur papier (dessins, aquarelles, pastels…) n’ont pas fait l’objet, jusqu’à ce jour, de la même attention. L’artiste, reconnu avant tout comme un très grand peintre et coloriste, a longtemps souffert d’une réputation de médiocre dessinateur. Et pourtant, les techniques graphiques ont joué un rôle important dans le développement de l’art de Renoir, de ses premiers exercices d’étudiant dans les années 1850-1860 à ses dernières recherches des années 1910.

Dans l'entrée, Jeune femme au chapeau noir, vers 1880-1885, huile et aquarelle sur papier

Des débuts à l'aventure impressionniste - Dessins des années 1860-1880

Très peu de feuilles de Renoir antérieures à 1880 sont connues. On sait pourtant qu’il reçoit sa première formation en dessin vers l’âge de treize ans, comme apprenti dans un atelier de peinture sur porcelaine à Paris, puis dans une école municipale gratuite. Il obtient l’autorisation de copier au Louvre en 1860, puis intègre l’École (impériale) des Beaux-Arts, dont l’enseignement est fondé sur le dessin.
Vers 1859, il se lance en peinture. Jusqu’à la fin des années 1870, Renoir dessine très peu. Sa méthode « impressionniste », cherchant à saisir rapidement, sur le motif, les effets lumineux et colorés de son sujet, l’amène à peindre directement sur la toile sans dessins préparatoires. Il faut attendre la fin des années 1870 pour trouver un groupe cohérent de feuilles, de techniques très variées (plume et encre, crayon noir, mine graphite), évoquant des scènes de la vie contemporaine. Nombre de ces dessins sont en fait exécutés en vue d’illustration de livres ou de revues.
Au début des années 1880, la méthode de Renoir évolue. Avec le groupe des Danses (1882-1883), l’artiste prépare pour la première fois de grands tableaux avec un important ensemble d’études dessinées.

Feuillets d'un carnet, vers 1860-1861, mine graphite sur papier
Études pour une Andromède captive
Deux études pour une femme nue, Ève ?
Études pour une femme debout (Andromède)
Figure féminine et étude d'après La Fontaine d'amour de Fragonard
Ces feuilles d'un carnet utilisé par Renoir sur plusieurs années, de la fin des années 1850 à 1861 montrent la fougue, non dépourvue de maladresse, du jeune dessinateur. Certaines sont réalisées alors qu'il est apprenti peintre sur porcelaine et copie des motifs et des figures à des fins décoratives.

Les filles d'ouvriers se promenant sur le boulevard extérieur, crayon et lavis d'encre, illustration pour L'Assommoir d'Émile Zola, édition illustrée, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1878
La Modiste, vers 1879, crayon noir sur papier
Le Salon de Marguerite Charpentier, crayon noir, plume et encre brune sur papier, illustration pour « Les Salons bourgeois » d'Alphonse Daudet dans Les Chefs-d'œuvre d'art à l'Exposition universelle, dirigé par Emile Bergerat, Paris, Ludovic Baschet, 1878

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La descente du sommet : Jean Martin aide Hélène, crayon noir sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir (1849-1944) parue dans La Vie Moderne (n°52, 29 décembre 1883)
Sur la terrasse de l'hôtel à Bordighera : le peintre Jean Martin vérifie sa note, crayon Conté sur plume, pinceau et encre noire sur papier, illustration pour la nouvelle « L'Étiquette » d'Edmond Renoir
Danse à la campagne, 1883, plume, pinceau et encre grise sur papier
Danse à la campagne, vers 1890, gravure au vernis mou, deuxième planche

Dessiner en couleurs - Renoir pastelliste

Tous les impressionnistes (à l’exception, peut-être, de Cézanne), ont pratiqué de manière plus ou moins assidue le pastel, medium très populaire au XVIIIe siècle qui connaît un grand renouveau à partir du milieu du XIXe siècle. Renoir en produit dès le début des années 1870, mais c’est au tournant des années 1870-1880 que ses contemporains le reconnaissent comme un maître en la matière, au même titre que Manet et Degas.
Renoir utilise cette technique pour des figures de fantaisie et des scènes de la vie contemporaine, principalement dans l’art du portrait. Le pastel a plusieurs avantages : facile à transporter hors de l’atelier, il permet de travailler rapidement, particulièrement lorsque les modèles sont des enfants, et représente une alternative plus économique que les portraits à l’huile. Grâce à ces bâtonnets de pigments purs, Renoir peut ainsi expérimenter une forme de dessin en couleurs et de jouer sur des effets de contrastes de tons ou d’irisations nouveaux, qui nourrissent aussi son travail de peintre. Les pastels sont parmi les seules œuvres d’art graphique de Renoir exposées de son vivant.

Claude Monet, vers 1873, pastel sur papier

Théodore de Banville, 1879, pastel sur papier marouflé sur toile
Paul Cézanne, 1880, pastel sur papier
Comparé aux nombreux autoportraits de Cézanne, son ami de longue date, le pastel de Renoir offre une image plus intime et immédiate du modèle.
Richard Wagner, 1882, huile sur toile
En janvier 1882, Renoir, qui séjourne à Naples, se rend à Palerme, à la demande d'amis wagnériens de Paris, pour faire un portrait du compositeur allemand. En dehors de photographies, il s'agit probablement du seul portrait posé du compositeur.
Jeune femme penchée sur un balcon, dit aussi La Loge, 1879, pastel sur papier monté sur panneau
L'extrême réussite de cette œuvre n'a pas échappé à son amie la peintre impressionniste américaine Mary Cassatt, qui l'acquiert pour son frère Alexander.

Élisabeth Maître, 1879, pastel sur papier
Jeune fille brune les mains croisées, 1879, pastel sur papier
Madeleine Adam, 1887, pastel et graphite sur papier
Jeune femme au manchon, vers 1880, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier
Pour représenter cette jeune élégante frileuse, Renoir emploie la pierre noire associée à la sanguine et à la craie blanche, réminiscence de la technique des « trois crayons » des maîtres français du XVIIIe siècle qu'il admire : Watteau, Boucher, Fragonard.
Jeune fille à la rose, 1886, pastel et mine graphite sur papier monté sur carton

Une révolution graphique - Autour de Baigneuses, essai de peinture décorative

Paradoxalement, après le triomphe du Déjeuner des canotiers en 1882, l’artiste, désormais âgé de quarante ans, entre dans une phase de doutes et de recherches intenses. Renoir ressent le besoin de s’éloigner des sujets modernes, de revenir à la tradition, à une certaine solidité des formes et à la maîtrise du trait, et donc au dessin. Raphaël et Ingres sont ses modèles et le nu féminin, qui n’avait joué jusqu’alors dans son œuvre qu’un rôle secondaire, est désormais qualifié de « forme indispensable de l’art » par le peintre, qui en fait le vecteur privilégié de ses expérimentations graphiques. À l’opposé de sa technique impressionniste de peintre de plein air, Renoir prépare désormais longuement ses compositions en atelier par de grands dessins.

Les Amants, vers 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile

Nu assis, vers 1880, huile sur toile
Cette peinture de nu, étude réalisée en atelier au début des années 1880, montre l'intérêt grandissant de Renoir pour l'expression de formes plus pleines et plus solides, ainsi que pour les jeux de reflets colorés qui dissolvent les contours. L'éclat de la chair et la vivacité du fond doivent aussi beaucoup à la pratique du pastel de Renoir à la même époque. Particulièrement sculptural, ce nu sera acquis par Auguste Rodin pour sa collection personnelle.
Femme nue assise, vue de dos, vers 1885-1887, sanguine et craie blanche sur papier monté sur carton
Maternité, 1885, sanguine et craie blanche sur papier marouflé sur toile
Maternité, 1885, huile sur toile
Baigneuse assise s'essuyant le bras, vers 1885, aquarelle, mine graphite et rehauts de blanc sur papier
Femme nue assise, tournée vers la droite, s'essuyant le bras, vers 1884-1885, mine graphite et encre noire sur papier

Un focus sur Baigneuses, essai de peinture décorative (1883-1887)

Au milieu des années 1880, Renoir se lance dans une nouvelle grande composition, une scène de baignade féminine dans la nature, inspiré par un relief du XVIIe siècle, le « Bain des nymphes » du sculpteur Girardon, à Versailles. Il veut désormais produire une œuvre « décorative », qu’il veut belle par son sens de l’unité, sa richesse colorée et son jeu de lignes et de formes qui procurent le sentiment d’un mouvement continu circulant d’une figure à l’autre. Le tableau est aussi une critique des effets négatifs de la modernité urbaine et industrielle (maladie, solitude, anxiété), contre lesquels Renoir élève comme antidote un monde heureux, féminin et « naturel » (les deux notions étant, selon les stéréotypes de l’époque, intimement liées).
Ce tableau est la pièce maîtresse de Renoir à l’« Exposition internationale » organisée par Georges Petit dans sa luxueuse galerie en 1887. Tout le monde reconnaît l’effort de Renoir pour se renouveler, mais l’aspect étrangement sec et linéaire de la peinture, sa gamme de tons blanchis et acides et le sentiment de collage des figures sur le fond, rebutent.

Baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, crayon noir et mine graphite sur papier
Trois baigneuses (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886, sanguine et pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier marouflé sur toile
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1884-1885, crayon noir sur papier blanc entoilé
Trois figures et partie d'un pied (étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative), vers 1886-1887, sanguine et rehauts de blanc sur papier
Étude pour Baigneuses. Essai de peinture décorative, vers 1886-1887, sanguine et craie blanche, avec estompe, sur papier vélin marouflé sur toile

Le tableau lui-même n'est pas présenté dans l'exposition, car il est au musée de Philadelphie et voyage très rarement. Depuis 1922, il n'était venu en France qu'une fois, en 2022, pour l'exposition "Le Décor impressionniste - Aux sources des Nymphéas" à l'Orangerie, où nous l'avions photographié pour nos lecteurs.

Sur le motif - Renoir aquarelliste

Avec une coquetterie certaine, Renoir prétend, dans une lettre à Berard, qu’il a été « forcé à l’aquarelle qui me sera extrêmement utile, étant maintenant familiarisé avec cette peinture de jeune pensionnaire » (Martigues, mars 1888). Malgré son essor au XIXe siècle, l’aquarelle reste encore associée en France à une pratique amateur et féminine. À l’évidence, Renoir s’est intéressé à cette technique bien auparavant (dès les années 1860), mais c’est surtout à partir de 1880 et 1890, alors qu’il se met à voyager, qu’il fait plus régulièrement usage de ce médium léger et particulièrement adapté au travail sur le motif. Soutenue ou non par un dessin sous-jacent, soulignée parfois d’un trait de plume décidé, l’aquarelle permet à Renoir des notations colorées intenses et immédiates, mais aussi un travail sur la transparence des couleurs appliquées sur un fond blanc qui lui sert aussi pour ses peintures à l’huile.
Matériel de travail, conservé à l’atelier pour servir à l’élaboration de ses tableaux, ces aquarelles, jamais datées, ne sont connues du vivant de l’artiste que d’un petit groupe de proches amateurs, auxquels certaines sont dédicacées. On en compte aujourd’hui une centaine.

Vue d'un parc, vers 1885-1890, aquarelle et aquarelle blanche opaque sur papier
Cette aquarelle est l'une des plus grandes et abouties sur la centaine connue de l'artiste.
Paysage, effet d'automne, vers 1885-1886, aquarelle sur papier
Paysage, 1889, aquarelle sur papier
Nuages sur un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Le Calvaire et l'église de Nizon près de Pont-Aven, vers 1892-1895, aquarelle, gouache, mine graphite sur papier
Village de pêcheurs, vers 1889-1895, aquarelle, plume et sanguine sur papier
Le Pont d'Argenteuil, vers 1888, aquarelle sur papier
Arbres au bord d'un lac, vers 1890-1895, aquarelle sur papier

Femme à la vache, 1886, huile sur toile
Étude pour Femme à la vache, vers 1886, aquarelle, plume, encre et mine graphite sur papier
Lors d'un séjour en Bretagne, à Saint-Briac, en août 1886, Renoir exécute des aquarelles rehaussées d'encre représentant une jeune paysanne menant une vache et un mouton. Elles serviront à composer deux versions sur toile, dont celle-ci.

Études d'arbres, 1886, plume et encre noire, aquarelle et mine graphite sur papier
Arbres et étude d'enfant, vers 1890, aquarelle et mine graphite sur papier
La Cueillette, vers 1885, aquarelle, gouache, mine graphite et vernis sur papier
Cette étude à l'aquarelle est caractéristique du style de Renoir au milieu des années 1880, alors qu'il tente d'imposer à sa main un style précis et linéaire. L'artiste se concentre ici sur le motif de la jeune paysanne sous un arbre, qui rappelle les Baigneuses.

D’une technique à l'autre - Figures et portraits des années 1890-1910

Travaux préparatoires à des peintures à l’huile ou œuvres indépendantes, les dessins et pastels de Renoir, à partir de la fin des années 1880, suivent le développement de son art. Après l’insuccès des Baigneuses en 1887, il abandonne sa manière trop linéaire pour reprendre « l’ancienne peinture douce et légère. […] Ce n’est rien de nouveau, c’est une suite aux tableaux du XVIIIe siècle » (lettre à Durand-Ruel, novembre 1888).
L’artiste redonne de la souplesse et du « flou » à sa touche, mais garde un goût prononcé pour les techniques graphiques qui nourrissent son travail de peintre jusqu’à la fin de sa vie. Renoir use aussi bien des propriétés du crayon noir, de la sanguine, du pastel, et fait circuler ses motifs d’un médium à l’autre, jusqu’à l’estampe.
Bien que l’artiste ait beaucoup pratiqué le paysage et la nature morte, son œuvre reste dominée par les figures. De nouveaux sujets évoquant la vie à la campagne à Essoyes, le village de sa femme, côtoient des sujets familiers, femmes à leur toilette et jeunes filles faisant de la musique. Les portraits de commande sont moins nombreux mais Renoir trouve des modèles dans son entourage familial, particulièrement son fils Jean et sa nourrice Gabrielle Renard.

Edmond Renoir tenant une orange, vers 1888, pastel sur papier

Marchandes au panier, vers 1885-1890, sanguine et craie noire sur papier
Étude pour La Leçon de musique, vers 1889, crayon noir sur papier
Jeune femme en robe bleue, vers 1885-1886, aquarelle avec rehauts de gouache sur papier
Femmes à leur toilette, vers 1886-1889, pastel sur papier

Jeune fille au chapeau blanc, vers 1890-1895, pastel sur papier
Buste d'enfant portant un chapeau, vers 1900, pastel sur papier
Berthe Morisot et Julie Manet, 1894, pastel sur papier
Étude pour Enfant au chat (Julie Manet), vers 1887, fusain et crayon sur papier bleu
Enfant au chat (Julie Manet), 1887, huile sur toile

Gabrielle et Jean, vers 1895, pierre noire ou crayon noir ? sur papier
Gabrielle et Jean, vers 1895-1896, huile sur toile
Enfant avec une pomme, dit aussi Gabrielle, Jean et une petite fille avec une pomme, vers 1895, pastel sur papier
Femme assise appuyée sur le coude, vers 1895-1897, crayon noir sur papier
Jeune femme assise, 1909, sanguine et craie blanche avec estompe, détails à la craie noire et pastel brun sur papier
Femme assise, 1909, huile sur toile

Focus : Renoir et l'estampe

Contrairement à d’autres impressionnistes, comme Degas, Pissarro ou Mary Cassatt, Renoir n’utilise pas l’estampe comme moyen d’expression en soi. Toutefois, à l’occasion d’un projet d’illustration pour Stéphane Mallarmé, il exécute une première eau-forte en 1888, suivie d’autres essais, à la pointe-sèche ou au vernis mou. Sollicité par des éditeurs, notamment Vollard, à une époque où, autour de 1900, l’estampe originale connaît un grand essor, Renoir aborde la lithographie en s’appuyant sur le savoir-faire de praticiens exceptionnels comme l’imprimeur Auguste Clot. Il réinterprète notamment certains de ses anciens portraits (Cezanne, Wagner) tandis que de nouveaux dessins donnent lieu à des portraits lithographiés (Vollard, Louis Valtat).

Frontispice à l'eau-forte pour Pages de Mallarmé (1888)

Ambroise Vollard, vers 1904, lithographie
Louis Valtat, vers 1904, lithographie
Publiées dans Douze lithographies originales de Pierre-Auguste Renoir, Paris, 1919
Paul Cézanne, vers 1902, lithographie, second état
Richard Wagner, vers 1900, lithographie

Jeune femme en buste (Mademoiselle Diéterle), 1899, lithographie
Le Chapeau épinglé, 2e planche, 1898, lithographie en couleurs, deuxième état
Cette lithographie en couleurs est la plus célèbre des estampes de Renoir publiées par Vollard en collaboration avec l'imprimeur Clot.
Enfants jouant à la balle, 1900, lithographie en couleurs
Enfants jouant à la balle, vers 1893, contre-épreuve de pastel sur papier

« Irradiation de la forme dans l'espace » - Nus tardif

Le nu féminin devient le sujet central du travail de Renoir après 1900. L’artiste, à la recherche de la forme parfaite, ronde, pleine et surtout lumineuse, revient constamment au motif de la baigneuse ou de la femme à sa toilette en d’infinies variations selon les gestes, les techniques et les formats. Ces dessins, établissant un véritable dialogue entre les arts, préparent aussi bien désormais des peintures que des sculptures (Le Jugement de Pâris). C’est à ce motif du nu que Renoir consacre ses plus grands dessins. Il exécute de monumentales sanguines alors qu’âgé de plus de soixante ans et toujours plus affaibli et handicapé par une polyarthrite rhumatoïde, il fait montre d’une puissance du trait et de couleur inédite dans l’histoire du médium. Amplifiés et monumentalisés, ces nus sont d’authentiques protestations de la vie contre la mort. Exposés pour la première fois par Vollard en 1912, ces dessins tardifs où lumière, couleur et trait ne font plus qu’un, séduisent, par leur ambition et leur classicisme moderne, une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Bonnard, Matisse et Picasso.

Études pour le Phénomène futur, mine graphite, plume et encre sur papier

Femme nue assise s'essuyant le pied gauche, 1890, sanguine, craie blanche et pierre noire sur papier
Nu féminin, vers 1890, pastel sur papier
Femme nue debout, de dos, s'essuyant le bras, et études diverses, vers 1890-1891, mine graphite, plume et encre sur papier
Nu assis, vers 1891, crayon noir sur papier

Nu couché, vu de dos, vers 1916-1917, huile sur toile
La Toilette, femme nue s'essuyant, vers 1898, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile
Nu accroupi, vers 1897, sanguine sur papier

À la fin du parcours, deux exemples de préparation par le dessin des tableaux de Renoir, reproduits dans les cartels.

Le Jugement de Pâris, 1913-1914, huile sur toile, Musée d'art d'Hiroshima, Japon.

Étude pour Le Jugement de Pâris, vers 1908, sanguine et craie blanche sur papier-calque monté sur toile
Auguste Renoir et Richard Guino (1890-1973) : Le Jugement de Pâris, 1914, plâtre patiné
Ce grand relief, exécuté sous la direction de Renoir par Richard Guino, élève de Maillol, a une taille identique au tableau. Il a sans doute été modelé à partir d'un dessin sur calque. Patiné couleur terre cuite, monochrome, il devient un équivalent en trois dimensions des dessins de l'artiste.

La Toilette de la baigneuse, 1900-1901, huile sur toile, Fondation Barnes, Philadelphie, USA 

Étude pour La Coiffure, 1900-1901, sanguine et craie blanche sur papier monté sur toile

Dans les années 1890-1900, l'artiste met au point une technique particulière. Il ne réalise pas de petits dessins préparatoires qui seraient ensuite agrandis mais dessine directement sur des feuilles de même grandeur que ses peintures, sans doute pour voir immédiatement l'effet final et le jeu des proportions. Il reporte les grandes lignes de la sanguine vers la toile grâce à un calque. Ces grands « cartons » sont parmi ses dessins les plus originaux. Exposés à partir des années 1910, ils retiennent l'attention d'artistes comme Pablo Picasso, qui achète cette sanguine et s'en inspire probablement pour ses monumentales baigneuses des années 1920.

Du 15 avril au 16 août 2026, la Fondation Louis Vuitton célèbre le centenaire de l’arrivée d’Alexander Calder (1898-1976) en France en 1926 ainsi que les cinquante ans de sa disparition, avec une rétrospective qui aborde toutes les dimensions de son œuvre. L’exposition « Calder. Rêver en équilibre.» couvre un demi-siècle de création, de la fin des années 1920 et les premières représentations du Cirque Calder qui captivent les avant-gardes parisiennes, à ses sculptures monumentales qui redéfinissent l’idée d’art public dans les années 1960 et 1970.
L’exposition, l’une des plus importantes à ce jour consacrées à Alexander Calder, a été conçue en étroite collaboration avec la Calder Foundation, qui en est le principal prêteur. Elle bénéficie également de prêts d’institutions internationales et de collectionneurs privés de premier ordre, regroupant ainsi près de 300 œuvres : des mobiles et stabiles – pour emprunter à la terminologie caldérienne pour désigner les abstractions cinétiques et statiques – mais également des portraits réalisés à partir de fil de fer, des figures sculptées en bois, des peintures, des dessins et même des bijoux, conçus comme de véritables sculptures. On y trouve aussi de nombreuses œuvres de contemporains et amis de Calder qui ponctuent le  parcours et s'inscrivent dans ce qui célèbre des anniversaires de la vie de cet artiste américain dont le parcours est si lié à la France.

Galerie 1 Les années de formation

« Je n’ai pas été élevé, j’ai été encadré » s’amusait Alexander Calder au sujet de son enfance. Né en 1898 d’un peintre sculpteur et d’une mère peintre, petit-fils de sculpteur, Calder évolue depuis sa naissance dans un environnement artistique où sa créativité et son habileté manuelle sont favorisées. Continuant la tradition familiale, il opte pour la voie artistique et s’inscrit à l’Art Students League à New York en 1923 où pendant deux années, il se forme à la peinture, le dessin et la gravure. La métropole et son rythme le fascinent. Une de ses premières réalisations artistiques est l’illustration de reportages pour un journal populaire sur les événements sportifs et le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Le monde du cirque devient un thème récurrent dans son travail. En 1926, peu après la publication d’Animal Sketching, un manuel de dessin animalier, il part pour Paris.

À l'entrée, un mobile installé par Calder à l'Instituto de Arquitetos do Brasil de Sao Paolo :

Black Widow, 1948, feuille de métal, fil de fer et peinture, 325,1 x 251,5 cm

Animal Sketching [Dessins d'animaux], 1925, encres sur papier
En 1925, alors qu'il était encore inscrit à l'Art Students League, Calder réalise des centaines de croquis d'animaux dans les zoos du Bronx et de Central Park. L'année suivante, 141 d'entre eux sont publiés dans un recueil intitulé Animal Sketching (Dessins d'animaux).
Untitled (Roosters) [Sans titre (coqs)] dans Animal Sketching
Dog, 1909, feuille de laiton
Duck, 1909, feuille de laiton
À Noël 1909, Calder, alors âgé de onze ans, offre à ses parents deux petites sculptures, Dog et Duck, découpées dans une feuille de laiton pliée pour lui donner forme.

Todd Shipyard, vers 1925, huile sur toile
Six Day Bike Race, 1924, huile sur toile
Fourteenth Street, 1925, huile sur toile
En 1923, Calder entre à l'Art Students League pour étudier la peinture, le dessin, la lithographie. L'école d'art new-yorkaise est réputée pour la liberté de son enseignement. Le jeune artiste y fréquente notamment les ateliers de John Sloan (1871-1951) et George Luks (1867-1933), représentants de l'Ash Can School. D'une génération antérieure à celle de Calder et encore distants des avant-gardes modernes comme le cubisme, ces peintres sont connus pour leur veine réaliste et leur touche vive qui décrit la vie quotidienne des grandes villes. Si Calder réalise plusieurs portraits,  natures mortes ou paysages durant ses études, le spectacle de la vie moderne, son mouvement, ses lumières, sa foule, ses machines sont les sujets de plusieurs tableaux.

Circus Scene, 1926, gouache sur toile
The Flying Trapeze, 1925, huile sur toile
Alors qu'il achève ses études à l'Art Students League, Calder réalise plusieurs reportages pour le National Police Gazette, un magazine illustré spécialisé dans le sport et les loisirs. Parmi ses sujets pour la revue, outre les évènements sportifs et théâtraux, le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus est l'un de ses favoris.
Seeing the Circus with "Sandy" Calder, National Police Gazette, 1925, illustration de journal

Wire Sculpture by Calder, 1928, fil de fer
The Brass Family, 1929, fil de laiton et bois peint
Au début de l'année 1929, Calder annonce une nouvelle dimension et un nouveau degré d'abstraction dans ses sculptures en fil de fer : the Brass Family marque un nouvel aboutissement de sa technique et témoigne de sa capacité à retranscrire le contraste entre l'ancrage et la légèreté. Cette pyramide humaine est composée de sept acrobates de tailles différentes, inspirés de l'univers du Cirque.

Première œuvre en contrepoint : 
 Vassily Kandinski (1866-1944) : Betonte Ecken [Angles accentués], 1922-1923, huile sur toile
Lorsqu'il peint cette œuvre, Kandisky vit et travaille à Weimar, en Allemagne, où il enseigne au Bauhaus à l'invitation de Walter Gropius. Le flux dynamique qui guide le regard du spectateur à travers la toile fait écho à la vitalité et au mouvement présents dans le Cirque Calder (1926-1931), où l'énergie et le mouvement deviennent également des forces expressives centrales.
Kandinsky s'installe à Paris en décembre 1933, plusieurs mois après le départ de Calder, début juillet. Les deux artistes furent liés indirectement par des réseaux communs et des expositions collectives, mais il n'existe aucune preuve concrète d'une rencontre directe ou d'une amitié personnelle entre eux.

Galerie 2 Le Cirque Calder

Dès son arrivée à Paris en 1926, Calder s’est attelé à la fabrication d’un cirque miniature, il l’enrichira de nouveaux numéros jusqu’en 1931. Selon lui « il y a environ 20 numéros, avec un entracte, et des cacahuètes, et la musique exotique du gramophone, dirigé par ma femme, qui est un superbe chef d’orchestre et avec les bruits d’un tambour, des cymbales, un tuyau en carton pour faire rugir le lion ». Dans la galerie 3 du bâtiment de la Fondation en sont projetés des témoignages filmés, dont notamment le film réalisé par  Carlos Vilardebó en 1961.
Le Cirque Calder est l’une des premières occurrences de la performance en tant qu’art. Chaque présentation mettait en scène une série unique d’interactions entre Calder, ses accessoires et le public. À la croisée entre la sculpture et le théâtre, en amont de ce qu’on appellera plus tard le happening ou la performance, écho des cabarets Dada et contemporain des numéros de music-hall de Montparnasse, le Cirque Calder n’entre dans aucune catégorie. À partir de 1930, ce spectacle désormais au centre des attentions de l’avant-garde ravit notamment Fernand Léger, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Joan Miró, Théo Van Doesburg, Jean Hélion, Piet Mondrian… Conjuguant effet d’échelle, inventivité formelle et technique, interaction, mouvement, il est la matrice d’une œuvre à venir.

Monsieur Loyal
Three Trapeze Artists, Two Acrobats, Rigoulot, the Strong Man, Man on Stilts, Man with Conical Hat, Sword Swallower, Cow (steer), Miss Tamara, the Dachshund, Circus Ring, Poles, and Trapeze
Two Acrobats, Catapults and Platform structure
Three Tightrope Artists

Cyclist with Checkersboard
Exotic Dancer and Spear Thrower, the Sultan of Senegambia
Stretcher Bearers
Lion Tamer with Lion, Cage, and Horn

Charioteer: White Horses - Cahrioteer: Black Horses
Black Woman, Pegasus, Dog, and Birdhouse with Birds
Cowgirl, Cowboy, and Cowboy on Horse - Horse and Rider - Torrero
Prima Donna, Woman with Bow, and Horse

Seals, Clown, Camel, Cow, Horse, Kangaroo
Camel
Four Clothespin Ladies with Sign "The Four Seasons" and Man on Horse with American Flag
Elephant and Trainer, Bearded Lady, and Little Clown, the Trumpeteer

Five Suitcases containing Man with Blue Hat, Noisemakers, Records, Tools, and Miscellaneous Objects
Fanni, the Belly Dancer
Circus Scene, 1929, fil de fer, bois et peinture
Helen Wills II, 1928, fil de fer et bois
Ball Player, vers 1927, fil de fer et bois

Le roi du fil de fer

Au milieu des années 1920, simultanément au Cirque, Calder réalise des sculptures en fil de fer, donnant alors une unité inédite à son œuvre. Son utilisation de ce matériau pour omettre la masse de la sculpture est inédite dans les années 1920 et la critique a du mal à classer ces objets comme artistiques. Le premier de ce qu’il nomme ses « dessins en lignes tridimensionnels » représente la danseuse Joséphine Baker. Connu à Montparnasse comme « The King of Wire » (le roi du fil de fer), il multiplie les figures allant de celles d’acrobates et de sportifs à des portraits d’une ressemblance frappante. Au-delà de sa dextérité manuelle et de la perspicacité de son observation, cette technique propulse sa ligne dans l’espace, faisant du dessin une technique aux dimensions multiples. Souple et léger, son matériau lui permet d’accueillir les mouvements accidentels au sein de sa sculpture.

Aztec Josephine Baker, 1930, fil de fer
Josephine Baker IV, vers 1928, fil de fer
En 1926, Joséphine Baker devient le sujet de l'une des premières sculptures en fil de fer de Calder, et l'artiste crée par la suite quatre autres représentations de la danseuse, dont deux sont exposées ici.  Aztec Josephine Baker est la plus tardive de cette série et convoque un autre intérêt du sculpteur : les arts précolombiens.

Goldfish Bowl, 1929, fil de fer
Goldfish Bowl est la première sculpture mécanisée de Calder réalisée en fil de fer. Elle fut créée pour sa mère, la peintre Nanette Lederer Calder, et offerte en cadeau de Noël. Dans cette œuvre, il conçut un mécanisme à manivelle pour actionner les deux poissons, qui « nagent » avec souplesse.
Spring (Printemps), 1928, fil de fer et bois
En 1928, Calder réalise trois grandes sculptures d'acier dont la taille et le sujet font référence à l'art classique. Romulus et Remus, Hercules et le Lion et Spring. Avec sa fleur, cette silhouette féminine tout en fil de fer, mais à l'élan tout botticellien, est une immense allégorie moderne du printemps.
Hi!, vers 1928, fil de fer, bois et peinture
Acrobats, vers 1927, fil de fer et bois

Fernand Léger, 1930, fil de fer
Medusa, vers 1930, fil de fer
Kiki de Montparnasse II, 1930, fil de fer
Le visage d'Alice Prin (1901-1953), dite Kiki de Montparnasse, incarne l'ébullition festive et artistique du Paris des années folles. Partie prenante de ce foyer, Calder réalise trois portraits en fil de fer de cette actrice, peintre, chanteuse, égérie et modèle (pour Man Ray ou Léonard Foujita).

En contrepoint, dans cette salle, cinq tableaux :
Fernand Léger (1881-1955) : Composition à la toupie, 1930, huile sur toile 
En octobre 1930, sur les conseils de l'architecte viennois Frederick Kiesler, Calder invite Fernand Léger, Le Corbusier, Piet Mondrian, Theo van Doesburg et Karl Einstein à assister à une représentation de son Cirque Calder. Ce sera le début d'une étroite amitié avec Léger, fondée sur des préoccupations artistiques communes, en particulier un intérêt pour le mouvement, le rythme et l'animation des formes. Cette peinture était l'une des douze œuvres de Léger que comptait la collection de Calder.
Pablo Picasso (1881-1973) : Acrobate, Paris, 19 janvier 1930, huile sur contreplaqué
Pablo Picasso rencontre Alexander Calder à Paris le 27 avril 1931 lorsque l'artiste plus âgé arrive peu avant le vernissage de l'exposition ou Calder présente ses premières sculptures non figuratives. Si les deux artistes, étrangers à Paris, appartiennent à des générations différentes, on leur compte de nombreux intérêts communs, dont l'univers du cirque.
Paul Klee (1879-1940) :
Or the Mocked Mocker, 1930, huile sur toile
Diana, 1930, huile sur toile
Sie beissen an [Ça mord !], 1920, aquarelle et peinture à l'huile sur papier
Il existe un lien profond entre le vocabulaire sculptural de Calder et les formes linéaires de Klee. Les similitudes sont particulièrement évidentes lorsque l'on compare « Or The Mocked Mocker » (1930) de Klee aux sculptures en fil de fer de Calder de la même période, notamment Fernand Léger (1930) et Medusa (c. 1930).

Dans la même salle, des sculptures de Calder de la même époque.

Lioness, 1929, bois
Cow, 1928, bois
Shark Sucker, 1930, bois
Totem Pole, 1929, bois
Elephant, 1930, plâtre

Calder n'a jamais cessé d'utiliser des techniques plus traditionnelles comme la taille directe sur bois qu'il a pratiquée dès le milieu des années 1920. Si le naturalisme est prégnant dans plusieurs œuvres présentées ici, Totem Pole dénote son intérêt pour la sculpture non occidentale et son affinité avec l'œuvre de ses contemporains parisiens dont Jean Arp et Constantin Brancusi.
Totem Pole a été montrée pour la première fois à Berlin en 1929 lors de son exposition « Alexander Calder : Skulpturen aus Holz und aus Draht » (Sculpture de bois et d'acier) à la Galerie Neumann-Nierendorf.

Non figuratif

En octobre 1930, Calder visite l’appartement parisien de Piet Mondrian. Il est profondément marqué par la « simplicité et l’exactitude » de l’atelier du pionnier de l’abstraction : les meubles peints en noir et blanc, le mur recouvert de rectangles de carton colorés destinés à expérimenter des compositions. Décidé à « peindre et travailler dans l’abstrait » il réalise, durant les deux semaines qui suivent, une série de peintures vierges de toute référence figurative. Très vite, sa recherche revient vers la sculpture. En 1931, il dévoile ses nouvelles oeuvres lors de l’exposition à la galerie Percier intitulée « Alexandre Calder : Volumes – Vecteurs – Densités / Dessins – Portraits ». Seul l’usage du fil de fer, véritable trait dans l’espace, les relie à ses travaux précédents. Nulle trace de figure n’y persiste. À l’image de Croisière exposée ici, ses sculptures sont « plastiques pures » comme l’écrit Fernand Léger. Moins d’une année plus tard, l’exposition « Calder : ses mobiles » à la galerie Vignon, organisée par Marcel Duchamp - qui avait suggéré le terme à Calder pour ses objets cinétiques, met en avant des sculptures intégrant le mouvement.

Piet Mondrian (1872-1944) :
Composition in Colours / Composition No. I with Red and Blue, 1931, huile sur toile
Composition with Red, Yellow and Blue, 1927, huile sur toile

Alexandre Calder : Sans titre, 1930, huile sur toile (trois tableaux de même date sans titre.

Six autres huiles sur toile de même date sans titre.

Croisière, 1931, fil de fer, bois et peinture
Croisière figure parmi les premières sculptures abstraites exposées par Calder en avril 1931 à la galerie Percier (Paris) lors de son exposition « Alexandre Calder : Volumes - Vecteurs - Densités - Dessins - Portraits ». « Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. Calder est de cette ligne-là », écrit Fernand Léger dans le catalogue de l'exposition.
Sans titre, vers 1932, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Pantograph, 1931, feuille de métal, bois, fil et peinture, avec moteur

Small Feathers, 1931, fil de fer, bois, plomb et peinture
Sans titre, 1931, bois, fil de fer, feuille de métal, ficelle et peinture
D'autres mobiles de la même période, et en dernier :
Small Sphere and Heavy Sphere, 1932/1933, fonte, tige, fil de fer, bois, corde, fil, peinture et impedimenta
Small Sphere and Heavy Sphere est le tout premier mobile que Calder a suspendu au plafond, à la recherche d'une nouvelle synthèse de l'expérience visuelle, cinétique et acoustique.
La sphère lourde (rouge) est un objet trouvé en fonte, tandis que la petite sphère (blanche) est en bois. Disposés sur le sol se trouvent des « impedimenta », selon les termes de Calder, soit sept objets réutilisés - une caisse en bois, une boîte de conserve et cinq bouteilles en verre - et un gong qu'il a fabriqué. Il voulait que les spectateurs interviennent et organisent librement ces objets, déléguant ainsi le contrôle de la composition finale. Lorsque la sphère lourde est activée, la petite sphère est propulsée dans une série d'interactions et de frôlements avec les impedimenta.

La dernière salle de la galerie 2, au sous-sol de la fondation, est consacrée à l'année 1933.

1933  – Un tournant dans l’art et l’histoire

En 1933, l’arrivée d’Hitler au pouvoir en Allemagne et un vent d’inquiétude en Europe participent au départ de Calder et de son épouse Louisa pour les États-Unis. En mai 1933, la dernière exposition monographique de Calder à Paris avant son départ (à la galerie Pierre Colle) révèle les nouvelles directions présentes dans son œuvre abstraite : usage de matières brutes, utilisation d’éléments naturels, objets trouvés, intégration du hasard, du son et place donnée au spectateur. Certaines de ses œuvres reflètent une sensibilité qui sera plus tard qualifiée de biomorphique, perceptible chez plusieurs de ses contemporains, qu’ils soient à la recherche d’un renouvellement du vocabulaire géométrique ou qu’ils se rapprochent de la nébuleuse surréaliste.

Sans titre, 1933, bois, corde et peinture
Cône d'ébène, 1933, bois, fil de fer, tige et peinture
Sans titre, 1933, corde, bois et peinture

Machine motorisée, 1933, bois, corde et peinture, avec moteur
Requin et Baleine, 1933, bois et bois exotique peint
L'attraction presque magique exercée par cet objet lui vaudra d'être exposé dans l'« International Exhibition of Surrealism » organisée par Roland Penrose en 1936 à Londres.
Sans titre, 1933, bois
The Planet, 1933, encre sur papier

Beaucoup d'œuvres de contexte dans cette salle. Des sculptures :

Jean Arp (1886-1966) :
Menschliche Konkretion ohne Schale, 1933, bronze
Muschel und Kopf (Tête er Coquille), 1933, bronze
Barbara Hepworth (1903-1975) : Two Forms, 1933, albâtre sur socle en pierre calcaire
Le séjour de Barbara Hepworth à Paris en avril 1933 l'encourage à explorer de nouvelles voies : elle y rencontre Brancusi, côtoie les Surréalistes et visite l'atelier d'Arp à Meudon.

et des peintures :

Fernand Léger : Les Perroquets (Les Acrobates), 1933, huile sur toile
Joan Miró (1893-1983) : Sans titre, 1933, huile sur toile
Calder et Miró se rencontrent en 1928, lorsque l'artiste américain visite l'atelier de l'Espagnol à Montmartre. Peu après, Miró assiste à une représentation du Cirque Calder dans l'atelier de celui-ci, rue Cels. Bien que leur art ait suivi des trajectoires distinctes, les deux hommes nouèrent une étroite amitié. Ce tableau, offert par Miró à Calder le 24 juin 1933 en guise de cadeau de départ témoigne de leur lien.
Jean Hélion (1904-1987) : Sans titre, 1933, huile sur toile
Calder devient un ami proche d'Hélion pendant ses premières années dans le Paris avant-gardiste, et il accompagnera même Calder et sa femme, Louisa, lorsqu'ils retournèrent aux États-Unis au début juillet 1933. Ce tableau fut acquis par Calder en échange d'un mobile de 1933 de cette salle.

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette exposition.

Revenons dans ce billet aux expositions parisiennes, sans toutefois, en lien avec notre dernier billet, perdre le fil de l'art sacré.

Le musée du Louvre consacre une grande exposition à Martin Schongauer (Colmar, vers 1445 – Vieux-Brisach, 1491), surnommé le « beau Martin » par Albrecht Dürer, peintre, dessinateur et graveur virtuose, un des artistes les plus importants et les plus populaires de la fin du Moyen Âge mais qui est peu connu au delà du cercle des spécialistes et des amateurs.

L’exposition retrace la vie et l’œuvre de Martin Schongauer, mais elle traite aussi, à travers de nombreuses autres œuvres, de la profonde empreinte que ses gravures ont eu à travers l'Europe.

Elle bénéficie du soutien exceptionnel du Musée Unterlinden de Colmar, et du Conseil de Fabrique de la Collégiale Saint-Martin de Colmar, la ville natale de l'artiste.

Section 1. Martin Schongauer, l'artiste parfait

Martin Schongauer est issu d’une famille d’orfèvres originaire d’Augsbourg. Son père s’établit vers 1440 à Colmar. Il y devient membre de la corporation des orfèvres en 1445. Ses frères – Caspar, Jörg et Paul, orfèvres, et Ludwig, peintre –, acteurs d’un réseau informel, s’installent au gré des commandes dans plusieurs villes du Saint Empire romain germanique, Strasbourg, Bâle, Ulm et Leipzig.

L'Encensoir, vers 1470-1475, gravure au burin

Saint Georges combattant le dragon, vers 1470-1475, gravures au burin.
À gauche, par Martin Schongauer, à droite par un graveur anonyme, dit Maître ES, né vers 1420 et mort vers 1468, actif dans la région du Rhin supérieur. Ce nom de convention lui a été attribué par les historiens d'art à cause du monogramme « E. S. » qui apparaît sur dix-huit de ses gravures.
Martin Schongauer s'inspire ici de l'estampe conçue quelques années auparavant par le Maître ES. Dans un espace circulaire plus restreint, il dynamise sa composition. Les trois plans successifs de son prédécesseur - combat, princesse, ville fortifiée - ne forment plus qu'une scène.
La Crucifixion aux quatre anges, vers 1470-1475, gravure au burin
Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, vers 1470-1475, gravure au burin
Martin Schongauer reprend les figures des anges recueillant le sang du Christ sur sa Croix, de saint Jean et de la Vierge de la Crucifixion du Maître ES présentée à droite. Il donne un décor à la scène biblique qu'il inscrit au cœur des collines sous-vosgiennes, où se devine la ville fortifiée de Colmar. À la douleur intense de Marie fait face l'étrange interrogation que nous adresse saint Jean. L'apparition du cavalier s'apprêtant à entrer dans la forêt au second plan vient rompre cette tension.

Le Christ du Jugement dernier, 1469 ?, plume et encre brune
Martin Schongauer a pris comme référence le Christ du Retable du Jugement dernier peint par Rogier van der Weyden pour l'hôtel-Dieu de Beaune.
Le Christ bénissant, vers1469 ?, plume et encres noire et brune
Ce Christ bénissant est très proche de celui du Triptyque de la famille Braque de Rogier van der Weyden. Schongauer a pu voir des dessins montrant l'influence du maître, qui circulaient à Nuremberg (Allemagne). Mais sa compréhension profonde de l'art de Van der Weyden laisse penser qu'il s'est rendu dans les Pays-Bas méridionaux vers la fin des années 1460 et a pu avoir accès à des dessins provenant de l'atelier du peintre, l'un d'entre eux lui ayant ici servi de modèle.
Rogier van der Weyden (Tournai, 1399 ou 1400 - Bruxelles, 1464) : Triptyque de la famille Braque, vers 1452, huile sur bois
Ce petit triptyque de dévotion privée  a été peint pour Jean Braque (mort en 1452) et son épouse Catherine de Brabant, un couple de Tournai (Belgique). La composition est centrée sur le Christ bénissant et sur son rôle de rédempteur. Il règne sur le monde entier, symbolisé par le paysage. Celui-ci  s'étend en profondeur et sans interruption sur tout l'arrière-plan, reliant entre eux les personnages en buste. Ces innovations s'ajoutent à une qualité d'exécution picturale exceptionnelle.

Trois petits tableaux du jeune Martin Schongauer :

Vierge à l'Enfant à la fenêtre, vers 1475, huile sur bois (tilleul)
La Sainte Famille, vers 1470-1475, huile sur bois (tilleul)
La petite taille de cette peinture, propre à la dévotion mariale privée,  obligeait le fidèle à s'en approcher et certainement à la tenir en main. Il pouvait voir le détail des végétaux ou la fleur qui chatouille la paume de l'Enfant Jésus, et être ému par la complicité entre la Mère et son Fils.
L'Adoration des bergers, vers 1475, huile sur bois (chêne)
S'inspirant de modèles des grands peintres d'Italie ou des Pays-Bas méridionaux, Schongauer réunit, en une même scène, trois sujets : la Nativité, la Sainte Famille et l'Adoration des bergers.

Un des chefs-d'œuvre de Martin Schongauer :

 Retable de saint Barthélemy et de sainte Marie-Madeleine, vers 1470, huile sur bois (tilleul)

Les faces externes des volets du retable représentent saint Barthélemy tenant le couteau de son martyre et sainte Marie-Madeleine présentant un pot de parfum.
Pour le panneau central, Schongauer s’inspire pour la scène en haut à droite du récit du massacre des Innocents relaté dans les Evangiles. Les trois autres scènes trouvent leur source dans l’incunable intitulé Der Heiligen Leben (La Vie des Saints), livre imprimé et publié à Augsbourg en 1471-1472, augmenté du texte de la Vie des Dix Mille. Dans ce dernier, les chevaliers convertis au christianisme, menés par l’officier Acace, sont frappés à mort ou crucifiés par ordre de l’empereur romain Hadrien. 

Longtemps attribué à l'entourage de Schongauer, ce retable est aujourd'hui considéré de la main du maître. L'œuvre montre en effet des similitudes techniques et des rapprochements formels indéniables avec le Retable d'Orlier, également présenté dans l'exposition.

Un autre chef-d'œuvre : 

Retable d'Orlier, vers 1475, huile sur bois (tilleul)

Faces externes des volets du retable : L'Annonciation
Faces internes des volets du retable : Saint Antoine avec à ses pieds Jean d'Orlier et La Nativité

Deux des panneaux subsistants du Retable des Dominicains, vers 1475-1480, huile et tempera sur bois de résineux :
Noli me tangere
L'Incrédulité de saint Thomas

Les deux figures du Christ se ressemblent, pourtant seul le Christ qui dialogue avec Thomas est de la main de Martin, l'autre étant l'œuvre d'un peintre de son atelier.

Une dernière œuvre peinte de Martin, sachant que l'exposition présente la quasi-totalité de ce qui subsiste de sa peinture :

La Vierge au buisson de roses, 1473, huile et tempera sur bois de résineux

Plus grand à l'origine, ce panneau a été réduit sur ses quatre côtés au 18e siècle. L'encadrement disparu portait peut-être la signature de Schongauer. L'inscription « 1473», au revers, en fait l'unique œuvre datée du maître connue à ce jour.

La fin de cette première section de l'exposition est consacrée à l'estampe.

En fonction des historiens d’art, le nombre d’estampes attribuées à Martin Schongauer, portant le monogramme « MS », varie de cent-douze à cent- seize. Au maître revient la conception du dessin ; il procède au travail de gravure en creux, d’encrage et d’impression avec les graveurs de l’atelier. La variété des sujets – religieux, profanes, naturalistes, fantastiques – et l’introduction de thèmes novateurs permettent au graveur de trouver une clientèle variée, séduite par la qualité de son art et sa virtuosité. Dans ses estampes se mêlent maîtrise technique, fluidité de la ligne et subtilité des dégradés de noir et de blanc. Artiste érudit et lettré, Martin Schongauer s’inspire pour son iconographie de textes illustrés, tels Der Heiligen Leben (La Légende des saints) et le Spiegel menschlicher Behältnis (Miroir du Salut humain), incunables publiés en allemand à Augsbourg, au début des années 1470.

Cinquième vierge sage, quatrième et cinquième vierges folles, vers 1470-1475, gravure au burin
Ces jeunes femmes servent de prétexte à Schongauer pour imaginer des arrangements de coiffure, des superpositions de vêtements, ou des détails de parures telles une dague, une bourse ou des sur-chaussures.

L'Annonciation : l'archange Gabriel, la Vierge, gravures au burin, vers 1470-1475
Une quarantaine d'épreuves de chacune de ces deux gravures sont encore conservées sur les centaines d'exemplaires tirés par Schongauer et son atelier. Les figures semblent monumentales et le décor est limité à la ligne du sol et aux ombres portées des silhouettes. La scène diffère d'une autre représentation de l'Annonciation par Schongauer, plus pittoresque et animée, où l'archange surprend la Vierge agenouillée sur un tapis aux plis désordonnés.
La Vierge à l'Enfant couronnée par deux anges, entre 1469 et 1473, gravure au burin
Schongauer la représente ici conformément à la vision de Jean dans l'Apocalypse, dernier livre du Nouveau Testament. Il y décrit une femme couronnée d'étoiles, entourée des rayons du soleil, la lune sous ses pieds. L'exécution de cette gravure est attestée dès 1469 et jusqu'en 1473, comme le prouve la datation du papier connue par ses filigranes.

De gauche à droite et de haut en bas :

Saint Barthélémy, Saint Matthieu, Saint Pierre, Saint Paul, Saint Jean, Saint Thomas, Saint Simon, Saint Jacques le Mineur, Saint André, Saint Jacques le Majeur, Saint Jude-Thaddée, saint Philippe.

Le lecteur les aura reconnus de lui-même, étant représentés avec leur symbole ou l'instrument de leur martyre...

Le Départ pour le marché, vers 1470-1475, gravure au burin
Schongauer illustre ici une scène de vie quotidienne : une famille, en chemin pour le marché de Colmar, transportant volailles, œufs et raves. La route longe la Feldkirch, petite église de campagne aux abords du village de Wettolsheim.
Rinceau à la chouette chevêche, vers 1470-1475, gravure au burin
Au cœur des éléments végétaux entrelacés se cachent trois oiseaux imaginaires aux attitudes agressives. Ils contrastent avec les deux petits passereaux et surtout avec la chouette chevêche s'apprêtant à manger un de ces volatiles, dans une scène parfaitement étudiée.
Martin Schongauer a gravé neuf rinceaux, dont celui-ci, s'inspirant de gravures du Maître ES, lesquelles servaient de modèles aux orfèvres et aux sculpteurs.
Une Vierge folle en buste, vers 1470-1475, gravure au burin
Cette jeune femme sensuelle, à la chevelure savamment décoiffée, le corsage soulignant sa poitrine, regarde le spectateur. Seule sa lampe à huile renversée fait référence aux vierges folles de la parabole des vierges sages et folles de l'Évangile selon Matthieu.
L'Adoration des mages, avant 1475, gravure au burin

Le Griffon, vers 1470-1475, gravure au burin
Cet être imaginaire, produit de l'étonnante hybridation d'un aigle, d'un coq et d'un taureau, s'éloigne du griffon antique où l'aigle est associé au lion.
Les Cochons, vers 1470-1475, gravure au burin
Schongauer témoigne ici de son sens aigu de l'observation. Les caractéristiques de l'animal - oreilles droites, sabots fendus constitués de deux orteils et deux ergots, défenses du mâle - sont précisément dessinées.
L'Éléphant, vers 1483 ?, gravure au burin
Cet éléphant s'inspire d'une gravure sur bois, illustrant l'un des textes les plus diffusés à la fin du Moyen Âge : le Spiegel menschlicher Behältnis [Miroir du comportement humain]. L'artiste reproduit le pachyderme, son harnachement royal et les soldats en armes combattus par Éléazar le Macchabéen dans un épisode biblique.

En conclusion de cette première section deux saints :

Saint Martin et Saint Michel , vers 1470-1475, gravures au burin
La comparaison entre les deux saints présentés côte à côte met en évidence des traitements formels différents et des manières distinctes de graver le cuivre. Elles prouvent de nouveau que plusieurs graveurs travaillaient sous l'autorité de Martin Schongauer.

Section II : À l’épreuve du temps et de l’espace

De son vivant déjà, Martin Schongauer est apprécié et loué non seulement par ses compatriotes mais également par les amateurs et les artistes de toutes les régions qui forment l’Europe d’aujourd’hui. En 1505, l’humaniste alsacien Jacob Wimpheling fait l’éloge du peintre et assure que ses œuvres peintes étaient envoyées dans de nombreuses parties du monde. Peu de tableaux de la main du Colmarien étant parvenus jusqu’à nous, cette assertion est difficile à vérifier.
Ses estampes en revanche, vouées par nature à être reproduites et multipliées, circulent très largement. Leur diffusion est facilitée par les réseaux familiaux et professionnels de Schongauer, ainsi que par les échanges commerciaux. Près d’un millier d’œuvres sont créées par des graveurs, orfèvres, peintres, sculpteurs, dessinateurs, émailleurs, peintres- erriers ou encore lissiers jusqu’au XVIIe siècle. Elles reprennent une composition ou y empruntent un détail, sont fidèles au modèle ou au contraire en sont une libre interprétation. Elles concourent ainsi à l’immortalité de Martin Schongauer.

Martin Schongauer : La Mort de la Vierge (La Dormition), vers 1470-1475, gravure au burin
Israhel van Meckenem (vers 1445 – 1503) : La Mort de la Vierge (La Dormition), vers 1480-1490 ?, gravure au burin
Dans les décennies suivant sa création, La Mort de la Vierge de Schongauer influence de nombreux artistes, en premier lieu les graveurs, qui diffusent largement la composition du maître colmarien. Quelques détails distinguent l'œuvre d'Israhel van Meckenem de son modèle qu'il a inversé : la Vierge tient le cierge de ses deux mains et la situle contenant l'eau bénite porte l'inscription « NOLA ». Les tailles rectilignes confèrent une certaine raideur à la composition.

Martin Schongauer : La Fuite en Egypte, vers 1470-1475, gravure au burin
Albrecht Dürer (1471-1528) : La Fuite en Égypte, vers 1504, gravure sur bois
Albrecht Dürer, collectionneur de dessins de Schongauer et connaisseur de ses estampes, montre par de subtils emprunts tout ce qu'il doit au graveur colmarien, né presque vingt-cinq ans avant lui.
 

Martin Schongauer : Saint Antoine tourmenté par les démons, entre 1469 et 1473, gravure au burin

Martin Bernat (actif à Saragosse, Espagne, vers 1470) : Saint Antoine tourmenté par les démons, volet du Retable de la Vierge de Montserrat de Alfajarín, 1480-1495, huile sur bois
Martin Bernat utilise abondamment les modèles de Martin Schongauer, qu'il a pu connaître par l'intermédiaire de l'imprimeur Paul Hurus, originaire de Constance dans le Rhin supérieur et établi à Saragosse (Espagne) dès 1476.
Cracovie (Pologne) : Sainte Catherine de Sienne tourmentée par les démons, après 1500, tempera sur bois
Centre artistique majeur au tournant du 16e siècle, Cracovie attire des artistes de Nuremberg (Allemagne) qui contribuent certainement à la diffusion des estampes de Schongauer. Le réseau des abbayes dominicaines participe aussi à cette propagation. Sans doute peinte pour le couvent dominicain de Cracovie, cette œuvre, inspirée de l'estampe de Schongauer, substitue Catherine de Sienne à saint Antoine.
Lucas Cranach l'Ancien (1472-1552) : Saint Antoine tourmenté par les démons, 1506, gravure sur bois
Cranach s'appuie sur la gravure au burin de Schongauer et représente la scène dans les airs. Saint Antoine, impassible chez Schongauer, semble ici lâcher prise devant la brutalité de l'attaque.

Une des séries de gravures de Martin Schongauer les plus reproduites est celle de La Passion, série de 12 scènes, vers 1470-1475, gravures au burin.
Le Christ au Mont des Oliviers
L'Arrestation du Christ
Le Christ devant Anne
La Flagellation du Christ
Le Couronnement d'épines
Le Christ devant Pilate
Le Christ présenté au peuple (Ecce Homo)
Le Portement de croix
La Crucifxion
La Mise au tombeau
Le Christ aux limbes
La Résurrection

École champenoise : Le Christ devant Pilate, bois, vers 1530
Scène directement inspirée de la gravure de Schongauer plus haut.

Triptyque domestique avec l'Homme de douleur, 1484, tilleul (bas-relief), huile sur bois pour les volets.

Ce petit triptyque était destiné à la dévotion privée. L'étroite proximité des scènes peintes sur les volets (La Flagellation, Le Couronnement d'épines)  avec les gravures de Schongauer montre l'influence de son art dès son vivant. Ici, les physionomies sont moins heurtées, les gestes plus retenus, le Christ comme hors d'atteinte des brutalités de ses bourreaux.
Les armes de la famille Neithart d'Ulm pourraient indiquer une production locale. Ludwig Schongauer, bourgeois d'Ulm en 1479, aurait pu y diffuser les estampes de son frère Martin.

L'Arrestation du Christ, 1598, laine, soie et fils métalliques, marques des lissiers HCV et VG

Cette tapisserie reprend plusieurs gravures sur le même thème, dont des personnages de la gravure sur ce thème de la série de la Passion de Schongauer.

Atelier d'un émailleur anonyme dit Maître aux grands fronts (actif à Limoges, 1re moitié du 16e siècle) : Scènes de la Passion du Christ, vers 1520-1530, émaux peints sur cuivre, paillons d'argent, rehauts d'or
Ces douze plaques émaillées sont le seul exemple connu de reprise intégrale des scènes de la Passion du Christ de Schongauer. Le Maître aux grands fronts y introduit des éléments caractéristiques de son travail : parterres de fleurs, visages pleins et doux. L'ajout de personnages, comme les deux larrons de la Crucifixion, s'observe dans d'autres émaux limousins de la même époque.

Martin Schongauer : La Nativité, dite La Petite Nativité, vers 1470-1475, gravure au burin
Rhin supérieur : La Nativité, vers 1510, tilleul, polychromie d'origine et quelques restes d'une polychromie postérieure

Martin Schongauer : Le Baptême du Christ, vers 1470-1475, gravure au burin
Tyrol du Sud (nord de l'Italie) : Le Baptême du Christ, vers 1490-1500, bois (pin cembro), restes de la polychromie d'origine et de polychromies postérieures.
Everhard Rensig : Le Baptême du Christ, vers 1516-1522, verres blancs et colorés, détails peints, jaune d'argent

Dernière œuvre présentée avec sa postérité,

 Martin Schongauer : Le Gr,and Portement de Croix, vers 1470-1475, gravure au burin
Cette gravure sur cuivre d'une scène de la Passion du Christ est la plus grande exécutée au nord des Alpes au 15e siècle. Une foule bigarrée et bruyante entraîne le Christ vers le mont du Golgotha, où il va être crucifié. Elle progresse de la droite, sous un ciel clair, vers la gauche, aux cieux assombris. Le Christ, tombé à terre, tourne le visage vers le spectateur d'un air douloureux, et l'oblige à y arrêter son regard, Le récit se mue alors en une méditation sur les souffrances du Christ,

Allemagne du Sud : Jésus succombant sous le poids de la Croix, vers 1500-1520, plume et encre noire, rehauts de gouache blanche sur papier préparé vert
Ce dessin en clair-obscur, aux effets lumineux très contrastés, suit avec grande précision son modèle, Le Grand Portement de Croix de Schongauer, réduit d'un tiers,
Le Christ portant la Croix, début du 17e siècle, huile sur cuivre
Au 17e siècle, les artistes s'inspirent de l'exemple de Schongauer, mais rares sont ceux qui reprennent avec précision la totalité d'une composition. Même si le peintre a réduit le nombre de personnages et remplacé sainte Véronique par le groupe de la Vierge et de saint Jean, ce Christ portant la Croix est sans doute un ultime exemple de l'attrait que constitue Le Grand Portement de
Croix de Schongauer.

Dans ce billet, quelques images de la Saône lorraine, c'est à dire le bassin des sources de la Saône, au sud du département des Vosges, petite contrée aux calmes paysages et au patrimoine d'un grand intérêt.
Nous commençons par la commune des Thons, constituée de deux hameaux situés sur la rive droite de la Saône naissante : Grand-Thon et Petit-Thon. Le Petit-Thon abrite l'ancien couvent des Cordeliers, fondé en 1452 à la demande de Guillaume de Saint-Loup et son épouse Jeanne de Choiseul, avec l'appui du duc Jean II de Lorraine, et fermé en 1790. En 1791, les biens meubles du couvent et les bâtiments sont vendus et transformés en exploitation agricole.
L'ancienne église du couvent arbore sur sa façade, à gauche, l'écu écartelé des fondateurs, Saint-Loup d'or à trois bandes de gueules, et Choiseul, d'azur à la croix d'or accompagné de 18 billettes.

L'église conventuelle, à une seule nef, est en cours de restauration. Deux autels baroques, autrefois réunis par une grille, déterminent l'espace des frères et l'espace des laïcs.

Le petit cloître ensoleillé, récemment dégagé.

Dans les bâtiments conventuels, l'ancien réfectoire d'été où les tables déjà dressées attendent la visite de l'évêque le lendemain de notre visite. Un grand jour pour l'Association Saône Lorraine, fondée en 1980 pour sauver de la ruine l’église des cordeliers des Thons et qui a progressivement étendu son champ d’action à tout le patrimoine ancien du bassin des sources de la Saône.

Un dernier regard sur l'extérieur des bâtiments conventuels, 

avant de gagner l'église paroissiale Saint Pancrace, au Grand-Thon ....

...où ont été recueillies à la fermeture du couvent du Petit-Thon certaines des œuvres qui l'ornaient, comme cette pietà entourée de Saint-Jean et Madeleine et cette Notre-Dame des Anges qui ornait le choeur de l'église du couvent. On y découvre aussi un beau retable en pierre dit de la "Chaste Suzanne". 

Un peu plus au sud, Châtillon-sur-Saône, dernière commune du cours de la Saône dans le département des Vosges, à son confluent avec l'Apance. Le village, bâti sur un éperon entre les deux rivières, domine leur confluent à son pied est et présente un remarquable ensemble de vieilles maisons  Renaissance entre lesquelles nous invitons le lecteur à déambuler.

Dans son église de la Nativité de Notre-Dame, une vierge à l'enfant du XIVe siècle et un beau retable du XVIIIe.

Remontons vers Godoncourt, avec son église Saint-Rémy

Avec un bel ensemble autel, retable du 18e, un intéressant tableau de Saint-Georges, de curieuses peintures murales une remarquable statue de Saint-Rémy

Un peu au nord-ouest, un autre très beau village, Saint-Julien et son église Saint-Julien de Brioude.

Elle a conservé une grande partie de ses vitraux du XVe et XVIe siècle.

Terminons avec une image d'un des rares vestiges de ce qui fut une puissante abbaye sous l'ancien régime, fondée en 1140 par Gui d'Aigremont, l'ancienne abbaye de prémontrés Notre-Dame-de-l'Assomption de Flabémont. Vendue comme bien national en 1793 et détruite petit à petit, pratiquement seule cette porte monumentale en subsiste.

Une belle exposition au musée du Jeu de Paume vient de se terminer, hommage au photographe britannique Martin Parr (1952 - 2025) disparu le 6 décembre dernier.

Intitulée Global Warning (alerte générale) par jeu de mot avec l'expression global warming employée en anglais pour qualifier le réchauffement climatique, elle se propose de " revisiter l’œuvre du photographe à l’aune du désordre généralisé de notre époque et à travers différentes séries réalisées à partir des années 1970. Pendant cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, aux quatre coins du globe, Martin Parr a dressé, avec le sourire, un portrait saisissant des déséquilibres de la planète et des dérives de nos modes de vie : les turpitudes et les ravages du tourisme de masse, la domination de la voiture, les dépendances technologiques, la frénésie consumériste, ou encore notre rapport ambivalent au vivant. "

Ses images souvent pleines d'humour, dans une certaine tradition britannique, sont regroupées en cinq sections qui chacune traverse sa carrière.

1. Terres de loisirs et terres de déchets 

Martin Parr n’a eu de cesse, dès les années 1980, de  documenter la manière dont nos paysages contemporains  sont façonnés et transformés, durablement ou ponctuellement,  par le développement et l’intensification des loisirs de masse. 
Les plages occupent une place centrale dans son œuvre. Son premier travail important en couleurs, « The Last Resort », portait sur une station balnéaire très populaire des environs de Liverpool, New Brighton. Par la suite, Parr a poursuivi l’exploration de ce thème sur les cinq continents, lui consacrant, de « Benidorm » – vaste complexe de la Costa Blanca – à « Playas » – exploration des plages les plus fréquentées d’Amérique latine –, quelques-unes de ses séries les plus caustiques. 

Butlin's, Filey, Angleterre, Royaume-Uni, 1972
Cette photographie du début de carrière de Martin Parr a été prise dans l'un des camps de vacances de la chaîne britannique Butlin's, qui l'avait engagé comme photographe.
New Brighton, Angleterre, Royaume-Uni, 1983-1985 [2 photos]
 

Benidorm, Espagne, 1997 [4 photos]

Seagaia Ocean Dome, Miyazaki, Japon, 1996
Plus grand parc aquatique intérieur au monde, le Seagaia Ocean Dome, situé dans la ville balnéaire de Miyazaki, offrait 12 000 mètres carrés de plage de sable, ainsi qu'un « océan » six fois plus grand qu'une piscine olympique.
Qingdao, Chine, 2010
Mar del Plata, Argentine, 2014
Benidorm, Espagne, 2014

Melbourne, Australie, 2008
Photographie prise à l'occasion de la Melbourne Cup, principale course de purs-sangs organisée en Australie.
Tokyo, Japon, 2000
Delhi, Inde, 2010
Parfums proposés à la vente dans la vieille ville de Delhi.
Bristol, Angleterre, Royaume-Uni, 2019

Magaluf, Majorque, Espagne, 2003
Saint Ives, Angleterre, Royaume-Uni, 2017
Tenby, pays de Galles, Royaume-Uni, 2018
Cannes, France, 2018, publicité pour Gucci
Reykjavík, Islande, 2024
Photographie du Blue Lagoon, station thermale située dans le sud-ouest de l'Islande et bâtie autour d'un lac artificiel.

2. Tout doit disparaître !

Dès les années 1980, dans l’Angleterre libérale de Margaret Thatcher, le projet documentaire de Martin Parr s’attache à un thème encore relativement peu abordé par les photographes : la consommation, notamment celle des classes moyennes, examinée dans ses aspects les plus divers – goûts, désirs, comportements. Par la suite, son intérêt pour cette question n’a pas tari, son travail s’est poursuivi en Europe d’abord, puis aux États-Unis et dans d’autres pays d’Asie et du Moyen-Orient au style de vie dorénavant occidentalisé ou américanisé. 
Pour certaines de ses séries, Parr n’hésitait pas à prendre à contre-pied les codes de la photographie publicitaire : dans « Common Sense », l’un de ses travaux les plus féroces vis-à-vis de la société de consommation, le gros plan et les couleurs saturées contribuent à une forme de caricature grotesque du monde dans laquelle le kitsch devient une esthétique dominante.

Calais, France, 1988
Boulogne-sur-Mer, France, 1988
Cette photographie fait partie d'une commande passée à Martin Parr dans le cadre de la Mission photographique transmanche qui avait pour but d'accompagner en images le chantier exceptionnel du tunnel sous la Manche. Dans le contexte de la fin des années Thatcher, il a photographié les « one-day trips », voyages d'un jour accomplis par ses compatriotes en France dans le but d'acquérir des produits de consommation à des prix plus avantageux qu'en Angleterre.

Salford, Angleterre, Royaume-Uni, 1986 [3 photos]
Images réalisées dans le cadre d'une commande photographique pour les Archives documentaires de la ville de Salford. Dans ce projet, Martin Parr s'intéresse à la survie compliquée du commerce de détail, ainsi qu'à l'émergence d'autres modes et lieux de consommation.

Dublin, Irlande, 1986
New Brighton, Angleterre, Royaume-Uni, 1983-1985 [2 photos]
Manchester, Angleterre, Royaume-Uni, 2008

Tbilissi, Géorgie, 2009
Kent, Angleterre, Royaume-Uni, 1986-1989
Angleterre, Royaume-Uni, 1986-1989
Photographie prise dans un magasin lkea pour la série « The Cost of Living ».
Hong Kong, Chine, 2013

Manchester, Angleterre, Royaume-Uni, 2008
South Hedland, Australie, 2011
New Jersey, États-Unis, 1998
Walsall, Angleterre, Royaume-Uni, 2011
Vente de charité dans une église méthodiste.

Pride, Bristol, Angleterre, Royaume-Uni, 2023
Photographie prise durant la Bristol Pride, festival annuel défendant l'égalité
et la diversité, dans la ville de Bristol
Dubai, Émirats arabes unis, 2007
Photographie prise à la Dubai International Financial Centre (DIFC) Gulf Art Fair.
Prescot, Angleterre, Royaume-Uni, 1984

Moscou, Russie, 1992 [2 photos]
Abu Dhabi, Émirats arabes unis, 2009
Photographie prise à l'International Defence Exhibition and Conference, le plus grand salon d'armement du Moyen-Orient. Il se tient tous les deux ans à Abu Dhabi.
Melbourne, Australie, 2008
Photographie prise à l'occasion de la Melbourne Cup, principale course de purs-sangs organisée en Australie.

Dubai, Émirats arabes unis, 2008
Photographie prise aux World Cup Races.
Moscou, Russie, 2007 [2 photos]
La Foire des millionnaires au centre international d'expositions Crocus Expo.
Cleveland, Ohio, États-Unis, 2016
Photographie prise à la Convention nationale du parti républicain.

Common Sense
Dans la seconde moitié des années 1990, avec la série « Common Sense » et l'ouvrage du même nom, dont un certain nombre de ces images sont extraites, Martin Parr inaugure une approche nouvelle : avec un objectif macro et un flash en gros plan sur des détails, il opère un détournement grinçant des codes de la photographie publicitaire ou culinaire. Avec ses couleurs saturées et ses effets de flash appuyés, Common Sense, rassemblant des images réalisées aux quatre coins du globe, forme un livre drôle et brutal sur la société de consommation dans le monde.

3. Petite planète

Martin Parr a toujours précisé qu’il faisait pleinement partie du monde qu’il documentait et critiquait. Il reconnaissait volontiers l’impact environnemental de son mode de vie – notamment sa forte empreinte carbone –, refusant de prendre une position de surplomb vis-à-vis de ses sujets. Conscient que les images ne suffisent plus à transformer le monde, il revendiquait toutefois une forme d’engagement discret, à travers une « guérilla visuelle » capable de fissurer les représentations dominantes, en particulier celles véhiculées par l’industrie du tourisme. 

American Dream Park, Shanghai, Chine, 1997 [2 photos]
Cozumel, Mexique, 2002
Chichén Itzá, Mexique, 2002

Venise, Italie, 2019
Le Cervin, Suisse, 1990
Juffureh, Gambie, 1991 [2 photos]

Kuta, Bali, Indonésie, 1993 [2 photos]
Bali, Indonésie, 1993
Acropole, Athènes, Grèce, 1991

Grotte bleue, Capri, Italie, 2014
Tour de Pise, Italie, 1990
Pyramides, Gizeh, Égypte, 1992
Las Vegas, Nevada, États-Unis, 1994

Tobu World Square, Nikkō, Japon, 1993
Notre-Dame de Paris, France, 1995
Notre-Dame de Paris, France, 2012
Musée du Louvre, Paris, France, 2012

Las Vegas, Nevada, États-Unis, 2000
Stonehenge, Wiltshire, Angleterre, Royaume-Uni, 2019
Sagrada Família, Barcelone, Espagne, 1993
Grand Canyon, Arizona, États-Unis, 1994

Kleine Scheidegg, Suisse, 1994
Saint-Moritz, Suisse, 2003
Kleine Scheidegg, Suisse, 1990
Château de Versailles, France, 2018

Noto, Sicile, Italie, 2016
Ferry d'Helsinki à Stockholm, 1991
Photographie issue de la série « Bored Couples » (L'ennui à deux),
Chapelle Sixtine, Vatican, 2014
Machu Picchu, Pérou, 2008

Las Vegas, Nevada, États-Unis, 2000
Pattaya, Thaïlande, 1993
Rome, Italie, 2024

4. Le règne animal

Bien qu’il n’en ait jamais fait un sujet de recherche spécifique et que le thème ne soit apparu explicitement dans son œuvre qu’avec la parution, en 2025, du petit ouvrage Animals, Martin Parr s’est intéressé avec régularité depuis ses débuts en noir et blanc aux rapports entre l’humain et l’animal. Chez Parr, ce dernier est aimé, emprisonné, protégé, mangé, tué ou domestiqué dans un même mouvement, pétri de contradictions et encore souvent empreint de violence.

Fort d'Amber, Jaipur, Inde, 2019
Venise, Italie, 2005
Ascot, Angleterre, Royaume-Uni, 1999
Photographie prise aux courses hippiques d'Ascot.
West Bay, Angleterre, Royaume-Uni, 1996

Jérusalem, 1995
Melbourne, Australie, 2008
Photographie prise à l'occasion de la Melbourne Cup, principale course de purs-sangs organisée en Australie.
Goa, Inde, 1993
Bristol, Angleterre, Royaume-Uni, 1998

Longleat Safari Park, Angleterre, Royaume-Uni, 1994
West Midlands Safari Park, Angleterre, Royaume-Uni, 1990
Prince of Wales Museum, Mumbai, Inde, 2019
Près de Stanford Bridge, Yorkshire du Nord, Angleterre, Royaume-Uni, 1981

Longleat Safari Park, Angleterre, Royaume-Uni, 1998
Castelrea, Irlande, 1981
Mar del Plata, Argentine, 2007
Venice Beach, Californie, États-Unis, 1998

Saint-Moritz, Suisse, 2011
Spectateurs assistant à un match de la Coupe du monde de polo sur neige, qui se tient tous les ans à Saint-Moritz.
Dovedale, Angleterre, Royaume-Uni, 1989
Neumünster, Allemagne, 2009
Photographie prise à l'exposition canine internationale de Neumünster.
Vienne, AUtriche, 2015

Dernière section de l'exposition :

5. Addictions technologiques

Nos relations à la technique et à la machine constituent un fil rouge dans l’œuvre de Martin Parr. Chaque décennie semble avoir suscité chez lui de l’intérêt pour un nouvel objet, suivant les évolutions de la technologie. À ses débuts, dans les années 1970 et 1980, la voiture ; dans les années 1990 et 2000, le téléphone portable ; plus près de nous, les écrans des ordinateurs, tablettes, smartphones ou autres dispositifs de jeu.

Dublin, Irlande, 2019
Rochester, New York, États-Unis, 2012
Tokyo, Japon, 2000 [2 photos]

Tokyo, Japon, 2000 [2 photos]
Paris, France, 2001
Venise, Italie, 2001

Publicité de Sony pour la PlayStation, Angleterre, Royaume-Uni, 2003

Lac Ooty, Inde, 2018
Mumbay, Inde, 2018
Venise, Italie, 2015
Manchester, Angleterre, Royaume-Uni, 2018

Angleterre, Royaume-Uni, 1994 [4 photos]

Dorset, Angleterre, Royaume-Uni, 2022
Photographie prise lors de la Great Dorset Steam Fair. Cette grande foire annuelle consacrée aux machines à vapeur et véhicules anciens s'est tenue dans le Dorset de 1969 à 2022.
Imperial War Museum, Londres, Angleterre, Royaume-Uni, 2015
Snowdonia, pays de Galles, Royaume-Uni, 1989
Honister Pass, Angleterre, Royaume-Uni, 1994
Yorkshire Dales, Angleterre, Royaume-Uni, 1994

Venise, Italie, 2019
Goa, Inde, 2018
Édimbourg, Écosse, Royaume-Uni, 2018
Moscou, Russie, 1992
Somerset, Angleterre, Royaume-Uni, 1986-1989

Dublin, Irlande, 1986
Weston-super-Mare, Angleterre, Royaume-Uni, 2000
Salford, Angleterre, Royaume-Uni, 1986
Newark, New Jersey, États-Unis, 2001

Nous poursuivons dans ce billet le parcours de l'exposition du Grand Palais sur la production des dernières années du peintre Matisse (voir notre billet du 16 mai 2026).

Au début de l’année 1948, Matisse couvre de ses découpages les murs de sa chambre de Vence, qui s’en trouvent littéralement tapissés. Simplement épinglées, les gouaches y sont assemblées de manière mobile et évolutive, au gré de son inspiration. Sans suite, ni contenu narratif, ces compositions de tailles diverses reprennent, pour la plupart, le vocabulaire aquatique et végétal des
panneaux Océanie et Polynésie auxquels s’adjoignent d’autres figures. 

Océanie, le ciel - Océanie, la mer, 1946, impressions sur lin

Les motifs de ces tentures sont des réminiscences de la faune et de la flore océaniennes qui avaient émerveillé Matisse pendant son voyage à Tahiti en 1930. Initialement réalisée de manière spontanée dans une pièce de son appartement parisien, c'est dans un second temps que chaque gouache découpée murale est transposée en sérigraphies sur lin tirées à trente exemplaires par l'entreprise de création textile Ascher Ltd.

Polynésie, le ciel - Polynésie, la mer, 1946, papiers collés, rehaussés de gouache et marouflés sur toile

Matisse s'inspire de nouveau de ses souvenirs de voyage dans le Pacifique pour réaliser, à la demande de la manufacture des Gobelins, deux maquettes de tapisserie. S'il reprend le principe des motifs blancs d'Océanie, il opte pour un damier de deux bleus différents. À cette époque, il met encore au point sa technique des papiers découpés et expérimente plusieurs types de support. Il utilise du papier à lettre pour les poissons, oiseaux et algues et compose le quadrillage à partir de papier d'emballage disponible dans le commerce pour couvrir les cahiers d'écoliers. Il s'écarte donc de la méthode qu'il suivra ensuite en découpant « dans » la couleur grâce à des feuilles gouachées au préalable.

Ci-contre une photo (22 mai 1948) d'un ensemble de gouaches découpées épinglées sur un des murs de l'atelier à la villa Le Rêve à Vence.

Les gouaches sont finalement détachées avant d’être expédiées à Paris, où Matisse les fait fixer avant de les exposer. Elles sont réunies de nouveau dans l'exposition, sans répondre à la mise en scène initiale.

Intérieurs de Vence
Réalisée entre 1946 et 1948, la série désignée sous le terme générique des Intérieurs de Vence peut être considérée comme l’adieu de Matisse à la peinture. Rarement la couleur aura été si loin dans l’affirmation de sa qualité expansive, dans sa capacité à déployer l’espace pictural au-delà de la limite du cadre.

Intérieur rouge, nature morte sur table bleue. novembre 1947, huile sur toile
Nature morte aux grenades, 1947, huile sur toile
Intérieur jaune et bleu, 1946, huile sur toile

Intérieur avec figure, fin avril 1947, huile sur toile
Petit intérieur bleu, 1947, huile sur toile
Grand Intérieur rouge, 1948, huile sur toile
Ici Matisse renouvelle complètement l'espace pictural réduit à une surface rouge totalisante qui englobe dans une même étendue colorée son atelier et ses objets. Il multiplie les contrastes et les échos en dédoublant chaque élément : table, peau de panthère au sol, rectangles que forment le dessin et la peinture accrochés au mur qui pourraient être confondus avec des fenêtres. Leur présence et celle de motifs visibles dans d'autres Intérieurs de Vence amplifient les résonances à travers lesquelles l'artiste fait de son atelier un cadre vivant et changeant.

Intérieur à la fougère noire, 1948, huile sur toile
Tout en restant une peinture de chevalet, cet Intérieur de Vence est un des sommets de la peinture de Matisse. Cette composition all-over ou toutes les zones ont autant d'importance les unes que les autres, donne l'impression de déborder sur le mur qui l'accueille.
Branche de prunier, fond vert, 1948, huile sur toile
Nu campé, bras sur la tête, 1947, huile sur toile

Nature morte aux grenades, 1947, pinceau et encre de Chine sur papier
Dahlias et grenades, 1947, pinceau et encre sur papier

Les Intérieurs de Vence sont indissociables des modes d’expression parallèles que Matisse développe à ce moment-là, les gouaches découpées et les dessins au pinceau. Le même air y circule, la même sensation d’allégement. Il est en effet parvenu ici à une synthèse de ses moyens plastiques.

Dahlias, grenades et palmiers, 1947, pinceau et encre de Chine sur papier
L'Ananas clair, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier

Intérieur à la fenêtre au palmier, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier
Le format exceptionnel de cette œuvre, aussi grande que les intérieurs peints au même moment, souligne l'importance que revêt, pour Matisse, la technique du dessin au pinceau.
Nu debout, fougère noire, 1948, pinceau et encre de Chine sur papier

Le Dragon, 1943-1944, papíers gouachés, découpés et collés

Compositions diverses et maquettes en papier gouaché (1945 à 1948)

Maquette de l'affiche « Affiches d'expositions réalisées depuis 25 ans par l'imprimerie Mourlot », 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier
Couvertures par Henri Matisse de la revue Bungeishunju (Tokyo), 1951-1952, 
Maquette de la couverture de Portraits, 1954, papiers gouachés, découpés et collés

Henri Cartier-Bresson : Images à la sauvette, 1952, Couverture de Henri Matisse, revue Verve
Maquette de la couverture d'Apollinaire, 1951-1952, crayon et papiers découpés, collés sur papier gouaché, Frederick Mulder Limited, Londres
Maquette de la couverture de Verve, vol. VI, n° 21-22, 1948, papiers gouachés, découpés et collés
Vence 1944-1948, maquette du frontispice de Verve, vol. VI, n° 21-22, 1948, papiers gouachés, découpés et collés
Verve, n°13, 1945, couverture de Henri Matisse

La chapelle de Vence

Entre 1948 et 1951, Matisse se consacre à la réalisation d’une chapelle pour les dominicaines du Rosaire de Vence. Il la conçoit comme une œuvre totale, de son architecture générale à son programme iconographique en passant par le mobilier liturgique et les vêtements sacerdotaux.

Nuit de Noël, été-automne 1952, vitrail, fabriqué par l'atelier Bony
C'est à la cathédrale de Chartres - où Matisse dit avoir eu la révélation de la technique du vitrail -, que se réalise idéalement, selon lui, le vitrail comme «couleur et lumière ». Outre ceux de la chapelle de Vence, il conçoit six projets de vitraux pour des lieux religieux ou profanes. Commandé par Life Magazine en janvier 1952, Nuit de Noël est installé en décembre de la même année dans le hall du Time-Life Building à New York.
Étude pour le panneau inférieur droit de L'Arbre de vie, 1949, vitrail, verre coloré, transparent et dépoli, serti de plomb, fabriqué par l'atelier Bony
Il faudra encore des mois de travail, après réception de ce panneau d'essai en juin 1949, pour que Matisse l'artiste trouve la teinte de jaune citron adéquate pour la composition qu'il retiendra pour la chapelle de Vence.

La Vigne, 1953-1954, vitrail, verre, plomb, structure métallique, fabriqué par l'atelier Bony
L'exposition est l'occasion de célébrer le don exceptionnel au Musée national d'art moderne de La Vigne, présentée pour la première fois au public. Les arabesques bleues de ce vitrail que Matisse conçoit pour la villa de son fils Pierre à Saint-Jean-Cap-Ferrat évoquent les volutes en fer forgé de l'escalier dans lequel il était installé.
Maquette du vitrail La Vigne, 1953, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc, marouflé sur toile

Jérusalem céleste, 1948, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Maquette du vitrail Le Poisson à l'étoile, 1950, encre et gouache, crayon, papiers gouachés, découpés et collés sur plusieurs feuilles de papier assemblées et marouflées sur un support
Vitrail bleu pâle, novembre 1948-janvier 1949, papiers gouachés et découpés sur papier marouflé sur toile
Pour ce deuxième projet de grand vitrail destiné au mur ouest de la chapelle du Rosaire à Vence, Matisse adjoint à la structure géométrique de la maquette précédente, Jérusalem céleste, un semis de formes végétales.

Saint Dominique, 1949, pinceau et encre de Chine sur papier marouflé sur toile avec corrections de gouache blanche et papiers collés
Tête de Saint Dominique, 1948-1949, fusain marouflé sur toile

Maquettes de chasubles, 1950-1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

Visages

Une installation dans une salle ronde et sombre met en évidence des figures très dépouillées. Dès ses débuts, Matisse a affirmé l’importance primordiale que revêt pour lui l’étude de la figure. La dernière publication à laquelle il travaille est un recueil de portraits dont il rédige aussi la préface. Il y écrit : « La transcription presque inconsciente de la signification du modèle est l’acte initial de toute œuvre d’art. »

Le parcours se termine en apothéose avec une grande section intitulée 

Le tailleur de couleurs

Les dernières années de la vie de Matisse sont particulièrement prolifiques. Le grand succès de la rétrospective organisée par Alfred Barr au MoMA en 1951 à New York met l’artiste sur le devant de la scène et les commandes affluent. Parallèlement, il poursuit une œuvre libre, au gré de son inspiration, faisant évoluer ce qui est désormais devenu son médium de prédilection, la gouache découpée, vers toujours plus d’autonomie. 

Les Acanthes, 1953, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
L'Escargot, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Également intitulée par Matisse « Composition chromatique » ou « Panneau abstrait sur racine de réalité », cette gouache découpée signale la distance qu'il prend avec le rée! sans toutefois opter pour l'abstraction.
Mémoire d'Océanie, 1953, papiers gouachés, découpés,
et collés sur papier marouflé sur toile
La Gerbe, 1953, papiers gouachés, découpes et collés sur papier maroufle sur toile
Matisse réalise cette vaste gouache découpée pour répondre à la commande d'une décoration en céramique que les collectionneurs Frances et Sidney Brody désirent placer dans le patio de leur villa à Los Angeles.

Deux photos de son atelier situé dans l'ancien hôtel Regina à Nice, où Matisse avait achté un appartement en 1938.

La Tristesse du roi, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Cette composition monumentale que Matisse estimait «égale à tous les meilleurs tableaux » est la première gouache découpée à entrer dans les collections publiques françaises de son vivant. Elle est perçue comme le chef-d'œuvre du salon de Mai de 1952 aux côtés de la sculpture de Picasso, La Chèvre.
Le Platane, 1951, pinceau, encre de Chine et gouache sur papier marouflé sur toile
Arbre, 1951, fusain, encre de Chine et gouache sur papier marouflé sur toile
Katia à la chemise jaune, 1951, huile sur toile
Si Matisse fait ici disparaître les traits de son modèle, Carmen Leschennes - qu'il surnommait Katia-, le jaune vif qui unifie sa tête et son buste souligne sa stature et donne une matérialité sensuelle à sa présence. Dernier tableau de l'artiste, cette peinture synthétise les acquis résultant de ses expérimentations avec les dessins au pinceau et les gouaches découpées : épure du trait, couleur libérée des contours du dessin et monumentalité.

Zulma, début 1950, papiers gouachés et découpés
Après deux ans de travail quasi exclusif sur la chapelle de Vence, Matisse réalise Zulma : c'est la première fois qu'il traite la figure en recourant au médium de la gouache découpée.
Les Bêtes de la mer, 1950, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Danseuse créole, juin 1950, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Une journée a suffi à Matisse et son assistante pour finaliser cette gouache découpée dont le sujet lui a sans doute été inspiré par la danseuse-chorégraphe et anthropologue africaine-americaine Katherine Dunham, très marquée par les danses rituelles des Caraïbes.
Le Masque japonais, 1950, papiers gouachés, découpés et collés
Les Légumes, 1951, papiers gouachés, découpés et collés

La Sauteuse de corde, 1952, papiers gouachés, découpés et collés
Nu bleu, la grenouille, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

Nu aux oranges, 1953, pinceau et encre de Chine, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Acrobate, 1952, encre de Chine sur papier vélin d'Arches
Acrobate, 1952, encre de Chine sur papier
Grand acrobate, 1952, encre de Chine sur papier

Acrobates, 1952, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Vénus, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier blanc contrecollé sur panneau en papier
Femme à l'amphore, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Femme à l'amphore et grenades, 1953, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile

L'exposition se termine par la série des Nus bleus, exceptionnellement réunie à  cette occasion.
Il s'agit d'un ensemble de papiers gouachés découpés datés de 1952 dans lesquels Matisse décline le thème d’une figure bleue, statique ou en mouvement. Il atteint là l’un des sommets de sa maitrise de la gouache découpée et de ses capacités synthétiques. 
La présentation des Nu bleu II et III, issus de la collection du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, est complétée par le prêt du Nu bleu IV, en dépôt au musée  Matisse Nice et par celui du Nu bleu I de la Fondation  Beyeler.

Nu Bleu l, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu II, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu III, 1952, papiers gouachés, découpés et collés sur papier marouflé sur toile
Nu Bleu IV, 1952, fusain, papiers gouachés, découpés et collés sur Canson blanc marouflé sur toile

Une pause dans les expositions avec quelques images d'un beau week-end en Lorraine, faisant la part belle au patrimoine religieux et aux reconstructions qui ont suivi les deux guerres qui l'ont ravagée.

[Photo : monument près de la nécropole nationale de Ménil-sur-Belvitte (Vosges)]

La village de Vexaincourt (Vosges), dans la vallée de la Plaine, célèbre pour l'affaire du 24 septembre 1887 où un chasseur, Jean-Baptiste Brignon, a été tué du côté français par un garde-chasse allemand. Sa veuve a finalement reçu 50 000 marks et les excuses de l'empereur Guillaume II.
L'histoire mouvementée de Vexaincourt se poursuit les 23 et 24 août 1914, où le village est brûlé - et le maire et un autre otage fusillés - en représailles d'un incident. Il fut reconstruit dans les années 1920, d'où la présence de cette école et cette mairie du plus bel Art Deco, comme le clocher de l'église en béton.

Encore une reconstruction d'après la première guerre mondiale à Badonviller (Meurthe et Moselle), célèbre pour sa faïencerie active jusqu'à 1990. Ce chef-lieu de canton fut incendié le 12 août 1914 par les Bavarois à la suite de la résistance du 20e bataillon de chasseurs à pied de Baccarat face à la 16e division d'infanterie royale bavaroise. Ici, la reconstruction de l'église, de la rue qui y conduit, de la mairie, s'est faite à l'identique (ou presque!)

À Baccarat (Meurthe et Moselle), célèbre pour sa cristallerie, deux exemples de reconstruction.
L'hôtel de ville néo-gothique, reconstruit en 1924 après la première guerre...

mais surtout l'admirable église Saint-Remy, détruite en 1944, reconstruite dans le style moderne entre 1953 et 1957 par l'architecte Nicolas Kazis, élève d'Auguste Perret à l'école des Beaux-Arts de Paris, tout entière placée sous le signe du triangle, symbole de la Sainte Trinité.

L'intérieur est d'une grande beauté, avec ses vitraux en cristal de Baccarat.

Entourant d'un côté les fonts baptismaux, de l'autre le Saint-Sacrement, des vitraux représentent des saints stylisés. Même les bénitiers de cristal sont ramarquables.

Plus modeste, à quelques kilomètres, une autre église moderne de la reconstruction des années 1950 vaut aussi le détour.
L'église Saint-Laurent à Azerailles (Meurthe et Moselle), construite de 1952 à 1954 par l'architecte nancéien Jean Bourgon (1895-1959) frappe par sa simplicité et la lumière qui entoure le visiteur, par l'utilisation judicieuse de voiles en béton successifs dirigés vers l'autel qui dissimulent les ouvertures et dirigent toute la lumière vers l'espace sacré.

Au fond de la nef, le crucifix de fer forgé et la fresque représentant le martyr de Saint-Laurent, par Pierre Jacquot (1929-2009), auteur des fresques murales de l'église.

La silhouette originale de l'édifice reflète la montée vers la lumière qui caractérise l'intérieur.

Lunéville (Meurthe et Moselle) est connu de nos lecteurs pour ses importants monuments du XVIIIe siècle ( nos billets du 20 juin 2020 et du 6 février 2021)

Nous y retrouvons une autre église moderne des années 1950, fruit non de la reconstruction proprement dite mais due à un " curé bâtisseur ", l’abbé Étienne Aubry (1911-1978), avec le soutien de l'architecte lunévillois Paul Jacquot.

Plutôt que réparer l'église existante endommagée pendant la guerre, on a procédé à la création ex nihilo d’un nouveau lieu de culte sur un terrain enclavé au cœur du faubourg dit " La Barollière ", un quartier insalubre jadis occupé par des casernes militaires.

De côté, l'architecture en forme de hangar apparaît mieux encore.

La simplicité de l'intérieur répond à celle de l'extérieur. La verrière de la façade d'entrée est due au maître verrier Jean Barillet à partir d'une esquisse élaborée par l'abbé Aubry lui-même.

L’exposition « Matisse, 1941 -1954 » met en lumière les dernières années de création de l’artiste. À près de 80 ans, il se réinvente avec le médium de la gouache découpée à travers lequel il renouvelle  entièrement son vocabulaire plastique. Cette exposition conduit le visiteur dans le dernier grand atelier de Matisse, regroupant peintures, série de dessins, livres illustrés, gouaches découpées, textiles et même vitraux.

La sélection de plus de 300 œuvres, dont beaucoup sont inédites en France, offre l'occasion de découvrir des ensembles très rarement vus. Afin de compléter la déjà riche collection du Centre Pompidou, des prêts exceptionnels proviennent de collections particulières et d’institutions nationales et internationales dont le Hammer Museum, le MoMA, la National Gallery of Art de Washington, la Fondation Barnes, la Fondation Beyeler.

Les tableaux des années 40

Autoportrait au chapeau de paille, 1941, sanguine sur papier
Nature morte au magnolia, 1941, huile sur toile
La Blouse roumaine, 1940, huile sur toile
L'attitude de Matisse pendant la guerre -refus de prendre position ou de témoigner des maux du monde en peignant - lui vaut d'être taxé de bourgeois hédoniste en retralt de l'Histoire. Toutefois, son choix de continuer à travailler et de ne pas quitter la France malgré des Invitations à enseigner aux États-Unis, fait progressivement de lui un symbole de liberté.
Les états de la peinture
Lors de son exposition en 1945 à la galerie Maeght, Matisse réunit six de ses peintures réalisées pendant la guerre. Chacune d'elles est entourée de photographies qui documentent ses différentes étapes de création. Par cette mise en scène audacieuse, l'artiste laisse entrevoir la durée de réalisation de l'œuvre, afin de démentir l'idée de facilité que pourrait suggérer la simplification radicale de ses tableaux récents.

Philodendron noir et citrons, 1943, huile sur toile
Tulipes et huîtres sur fond noir, 1943, huile sur toile
En 1944, Matisse donne ce tableau à Pablo Picasso qui vient de lui acheter une de ses natures mortes. Près de quarante ans après leur premier échange, ce don est le signe de l'estime qu'ils se portent -malgré des années de rivalité - et de l'intensité d'un dialogue, renoué pendant la guerre, qui ne prendra fin qu'avec la disparition de Matisse.
Nature morte aux mimosas sur fond noir, 1944, huile sur toile
Roses de Noël et saxifrages, 1944, huile sur toile

Nature morte au coquillage, 1940, papiers gouachés découpés, ficelle et papier calque épinglés sur toile
Échouant à composer une nature morte qu'il travaille depuis deux mois, Matisse utilise une méthode mise au point en 1931 pour élaborer La Danse de la Fondation Barnes. Il épingle sur une toile les formes découpées des objets et des fruits qu'il cherche à peindre, de façon à les déplacer aussi souvent qu'il le souhaite jusqu'à obtenir une solution satisfaisante. Également mobiles, des cordelettes lui servent à figurer le plateau de marbre sur lequel reposent les éléments et l'aident à structurer l'espace. La composition est considérée par Matisse comme un expédient plus qu'une œuvre autonome. En dehors de l'usage des ciseaux, elle n'a pas de rapport direct avec la technique des gouaches découpées qu'il développera ensuite.

Intérieur aux barres de soleil, 22-23 octobre 1942, huile sur toile
La série des cinq Intérieurs de 1942 à laquelle appartiennent Jeune fille en robe blanche, porte noire et Jeune fille en rose dans un intérieur, témoigne de l'envie de Matisse de transposer en peinture la méthode qu'il a développée en dessin en 1941. Il y décline un unique motif -une femme assise dans un fauteuil devant une fenêtre- selon des variations lumineuses qui structurent la surface en bandes de couleurs jusqu'à l'abstraction dans Intérieur aux barres de soleil. Chaque tableau, exécuté en une ou deux séances, découle d'un même élan comme les nombreux dessins qu'il trace d'un seul jet après s'être imprégné d'un thème en l'étudiant minutieusement au fusain

Jeune fille en robe blanche, porte noire, 1942, huile sur toile
Jeune fille en rose dans un intérieur, 1942, huile sur toile

Deux fillettes dans un intérieur bleu, fenêtre rouge, 21 juin 1947, huile sur toile
Deux fillettes, fond corail, jardin bleu, 28 juin 1947, huile sur toile
Deux fillettes, fond jaune et rouge, 17 mai 1947, huile sur toile

Matisse explore une fois de plus la sérialité en reprenant dans sept peintures le même thème organisé d'après un schéma de composition unique : selon des principes chromatiques différents, la surface du premier plan, ici occupé par des fillettes à une table, s'articule avec le bloc de la fenêtre ouverte sur le jardin. La fenêtre est le sujet matissien par excellence avec lequel l'artiste peut jouer de l'indistinction entre l'intérieur et l'extérieur mais aussi de l'opposition entre le clair et l'obscur.

Le dessin

Henry de Montherlant : Pasiphaé, Chant de Minos (Les Crétois), Paris, Martin Fabiani, 1944
Matisse n'a eu de cesse de concevoir des ouvrages relevant de ce qu'il appelle le « livre décoré » par opposition avec le livre illustré. Refusant de réduire le dessin à une fonction platement descriptive, il le pense comme un «équivalent plastique » du texte qu'il accompagne et porte une attention maniaque à tous les éléments en jeu : il détermine la mise en page, la taille et la typographie des caractères, le bon équilibre entre pages d'écriture et illustrations. Il accorde ainsi le tracé incandescent de la ligne blanche zébrant
le fond noir de ses linogravures à l'atmosphère sombre du poème de Montherlant qui relate la passion tragique et contre-nature de Pasiphaé pour un taureau.

Nymphe et faune, 1935-1943, fusain et estompe sur toile préparée
La longue gestation de ce dessin, dont il existe une seconde version figée en 1939, et sa présence dans les années 1940 sur les murs de l'atelier confirment l'importance d'un motif récurrent dans l'œuvre matissienne. La rencontre -lutte ou étreinte ? - d'une nymphe et d'un faune fait l'objet de nombreuses variantes, d'une toile de 1908-1909, plus brutale, aux illustrations des Poésies de Mallarmé (1932) en passant par Nymphe dans la forêt (La Verdure), œuvre-laboratoire aussi retravaillée entre 1935 et 1943. Ce dessin offre un nouvel exemple de la sensualité, souvent négligée par la critique, qui affleure chez le dernier Matisse.

Aragon, 1942, fusain sur papier et 5 encres de Chine sur papier

Thèmes et Variations - série B, 1941, ensemble composé d'un fusain et de sıx dessins à la plume et à l'encre noire sur papier

Un autre Thème et variations

Un troisième sur le thème d'une nature morte

Jeune femme au collier, février 1942, huile sur toile
Matisse peint ce tableau en février 1942 alors qu'il est en pleine réflexion sur sa pratique picturale qu'il entend réinventer. Il écrit à son ami André Rouveyre qu'il veut « faire de la peinture avec des briques », c'est-à-dire « travailler en densité ». L'aplat rouge qu'il déploie pour unifier l'espace de la toile fait écho à ces recherches. Il en emprunte les motifs à des dessins publiés dans Dessins. Thèmes et variations : les lignes qui incisent le fond de la composition parsemée de feuilles et les contours très retravaillés de la femme portent le souvenir de cette série, dont les éléments sont ici réduits à l'essentiel. Du visage couvert d'une voilette ne reste plus qu'un ovale universel.

Jeune fille en blanc, fond rouge, 1946, huile sur toile
L'Asie, 1946, huile sur toile
Le titre de ce tableau participe du flou ethnique qui entoure la représentation des femmes noires ou métisses chez Matisse dans les années 1940, dix ans après une phase orientaliste, marquée par la multiplication d'odalisques alanguies. Pour cette peinture et Jeune fille en blanc, fond rouge, Matisse fait poser Elvire Van Hyfte : cette figure stylisée est inscrite dans un opulent dispositif décoratif- arabesque du corps redoublant celles du fond rouge et du collier, chatoiement des matières et des motifs. En dehors de la chevelure noire, rien ne permet d'identifier ses origines belgo-congolaises. Ambiguïté qui rappelle que les considérations formelles l'emportent toujours chez Matisse.

Portrait de Carmen Lahens-Hélouis, 1944, fusain sur papier
L'illustration des Fleurs du mal de Charles Baudelaire est l'occasion pour Matisse de réaliser de nombreux dessins d'après la danseuse haïtienne Carmen Hélouis. S'il la dote des attributs d'une créolité stéréotypée - créoles et coiffe traditionnelle -, il exclut une iconographie trop littérale et n'illustre pas systématiquement les poèmes dédiés à la maitresse du poète, Jeanne Duval, elle aussi née à Port-au-Prince, par des portraits de Carmen.

Nu, 1942, fusain sur papier
Femme nue, 1947, fusain sur papier
Étude de nu l, 1947, fusain sur papier

Portrait de Jackie, 1947, fusain sur papier
Jackie, deux encre sur papier et deux crayon sur papier

Refusant de réduire le portrait à une transcription photographique de la réalité, Matisse y voit une émanation du sentiment que lui procure son modèle. Au cours d'une visite de sa petite-fille Jackie, il réalise une série à la plume où le visage, loin de l'impératif mimétique, relève du masque ou du signe, au point qu'une arabesque suffit à signifier les boucles de la chevelure. Il s'agit moins de chercher la ressemblance en «mettant des yeux, un nez, une bouche» - ce qui «oblige à voir une personne d'une certaine forme» - que de penser le portrait comme une totalité plastique faite de lignes, de valeurs et de forces, expression de la vérité essentielle d'un sujet toujours changeant.

Jazz : L'album et sa maquette

Matisse conçoit pendant la guerre l’album Jazz, publié par Tériade en 1947. C’est sa première œuvre réalisée en papiers gouachés découpés. L’album connaît un large succès lors de sa parution, considéré comme l’un des livres d’artiste les plus importants du 20e siècle.
Avec Jazz Matisse interroge la reproduction des couleurs pour laquelle il se montre particulièrement exigeant. De manière exceptionnelle, l’exposition montre l’ensemble des planches de l’album accompagnées de leurs maquettes en papiers gouachés découpés conservées dans les collections du Centre Pompidou. 

Le Clown (juin 1943) maquette, planche
Le Cirque (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Monsieur Loyal (fin octobre-début novembre 1943) maquette, planche
Le Cauchemar de l'éléphant blanc (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Le Cheval, l'écuyère et le clown (fin octobre-début novembre 1943) maquette

Le Loup (janvier-mars 1944) maquette
Le Cœur (décembre 1949-début janvier 1944) maquette
Icare (1944) maquette, planche
Formes (janvier-mars 1944) maquette
L'Enterrement de Pierrot (fin octobre=début novembre 1943) maquette

Les Codomas (fin octobre-début novembre 1943) maquette
La Nageuse dans l'aquarium (fin juillet-début août 1944) maquette
L'Avaleur de sabres (fin octobre-début novembre 1943) maquette, planche
Le Cow-boy (fin octobre-début novembre 1943) maquette
Le Lanceur de couteaux (décembre 1943-début janvier 1944) maquette

Le Destin  (janvier-mars 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Lagon (fin juillet-début août 1944) maquette
Le Toboggan (juin 1943) maquette, planche

Nous terminerons ce parcours dans un prochain billet.

Nous présentons dans ce billet un aperçu de la rétrospective que le Musée d’Art Moderne de Paris consacre à Lee Miller. Organisée à l’initiative de la Tate Britain et en collaboration avec l’Art Institute of Chicago, l’exposition réunit de très nombreux tirages anciens et modernes, dont nous présenterons quelques-uns pour donner une idée de son parcours. Figure essentielle de l’avant-garde internationale, Lee Miller, née en 1907 à Poughkeepsie dans l'état de New York et morte en 1977 à Chiddingly au Royaume-Uni, fut tour à tour mannequin, artiste surréaliste, portraitiste, photographe de mode et correspondante de guerre accréditée par l’armée américaine. Longtemps reléguée au rôle d’égérie, elle est aujourd’hui reconnue comme l’une des grandes photographes du XXᵉ siècle. Nous avions présenté certains de ses clichés dans notre billet du 14 mars dernier consacré à Léonora Carrington, qui faisait partie du même cercle d'amis surréalistes à la fin des années 1930.
L'exposition donne une idée de la richesse d’une œuvre où cohabitent expérimentations formelles, audace visuelle et engagement politique, dix-huit ans après la dernière rétrospective française au Jeu de Paume.

Face à l'objectif

Le début du parcours mélange photos de Lee Miller comme mannequin et photos prises par la jeune Lee Miller.

Lee Miller : Autoportrait, chapeau de sport Mado-Dobbs et manteau Mirande, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Edward Steichen (1879-1973) : Lee Miller, New York, 1928, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
À la fin des années 1920, Lee Miller devient l'un des mannequins préférés d'Edward Steichen. Personnage de premier plan pour la mode, le portrait et la publicité, Steichen est également l'un des fondateurs de la Photo-Secession, qui promeut la dimension artistique de la photographie. Photographe en chef de Vogue à New York, il est réputé être le mieux payé de toute la profession. Miller confia plus tard qu'elle lui devait sa vocation de photographe. Au départ de Lee Miller pour Paris en 1929, Steichen lui remet une lettre d'introduction à l'attention de Man Ray.

Arnold Genthe (1869-1942) : Lee Miller, New York, vers 1927, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Baignée d'une lumière douce, dans cet agrandissement qui floute ses traits, Lee Miller détourne la tête, d'un air mélancolique. Arnold Genthe, reconnu pour ses photographies de danseuses en mouvement, fut l'un des premiers photographes à la faire poser.
George Hoyningen-Huene (1900-1968) :
Lee Miller en costume de plage, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Miss Lee Miller portant la coiffure "Calou", Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller : Autoportrait avec serre-tête, Lee Miller Studios, Inc., New York,
vers 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
De retour à New York fin 1932, Lee Miller ouvre son propre studio de photographie et, pour se faire connaître, n'hésite pas à utiliser sa propre image. Elle réalise cet autoportrait pendant une séance de prises de vue pour Vogue sur les coiffures à la mode.
Man Ray (Emmanuel Radnitzky, dit, 1890-1978) portrait de Lee Miller, Paris, 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Couverture du magazine Vogue américain, 15 mars 1927, dessinée par Georges Lepape, première apparition de Lee Miller dans ce magazine

Rêves d’Éros

Miller s’installe à Paris à l’été 1929, avec l’ambition de s’affirmer en tant qu’artiste. Sur les recommandations du photographe new-yorkais Edward Steichen, elle se tourne vers Man Ray, peintre et photographe américain installé dans la capitale française depuis 1921, acteur central de la scène artistique parisienne. Elle se présente à lui sans s’annoncer : « Je lui ai dit sans fard que j’étais sa nouvelle étudiante. Il répondit qu’il ne prenait pas d’élèves et que de toute façon il quittait Paris pour les vacances. Je lui ai rétorqué, je sais, je viens avec vous – ce que j’ai fait. » Il s’en suit une liaison explosive et une collaboration artistique intense, chacun étant tour à tour le sujet et l’inspiration de l’autre.
Miller s’émancipe vite du stade de l’apprentissage. Elle se met à son compte dès 1930, tout en poursuivant son étroite collaboration avec Man Ray jusqu’en 1932. Cette section, qui réunit des œuvres attribuées aux deux artistes, explore la fluidité et la richesse de leur dialogue artistique.
Une collaboration si étroite rend parfois les attributions difficiles. Par la suite, Miller remarqua que certains de ses travaux avaient été publiés sous le nom de Man Ray, mais ajouta : « “Cela n’aucune importance : je ne peux pas revendiquer quoi que ce soit : nous étions presque la même personne qui travaillait”. »

Lee Miller :
Nu penché en avant, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre, Paris, vers 1930, tirage chromogène numérique

Lee Miller : 
Autoportrait, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Autoportrait, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Lee Miller tira d'un même négatif plusieurs épreuves de cet autoportrait nu. Si son visage apparaît sur d'autres versions, celle-ci - la seule signée d'elle
qui nous soit parvenue - coupe la tête et les bras pour se focaliser sur le seul torse. Les corps féminins fragmentés ou sans tête sont fréquents sur les tableaux et les photographies des confrères surréalistes de Miller.
Pour eux, ces images évoquent l'expérience sensuelle prenant le pas sur la raison. Cette photographie, évocatrice d'une sculpture antique, est un exemple très inhabituel de l'exploration de ce thème par une femme artiste, à travers sa propre image anonymisée.

Man Ray : Tête flottante de Lee Miller, Paris, 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray (avec Lee Miller?) : Primat de la matière sur la pensée, Paris, vers 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, vers 1960-1970
Man Ray : La Prière, Paris 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray et Lee Miller : Hommage à D.A.F. de Sade, Paris, vers 1929-1930
Deux fac-similés, imprimés en 2025
Les cloches en verre utilisées dans ces clichés servent habituellement à des expériences scientifiques ou à exposer des bibelots. Ici, cependant, elles encadrent les têtes de Lee Miller et de Man Ray, donnant l'impression qu'elles sont totalement détachées de leurs corps.

Lee Miller : Sans titre, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Man Ray :
Lee Miller avec une garde de sabre, Paris, 1930, fac-similé
Lee Miller au collier, Paris, vers 1929-1932, épreuves gélatino-argentiques, tirages d'époque

Un regard surréel

« Certaines de mes photographies, je les ai imaginées, comme pour une peinture, et j’ai réuni le matériau nécessaire à leur réalisation. »
Les années 1929-1932 sont parmi les plus intenses dans la vie de Miller. Ayant aménagé son studio dans son appartement de Montparnasse, elle vit et travaille au cœur de l’avant-garde parisienne. Miller est bien introduite chez les surréalistes, dont les œuvres et les écrits récusent les conventions, accueillent l’aléatoire et exaltent le pouvoir de l’inattendu et de l’étrange. Elle s’imprègne de ces concepts tout en traçant sa voie d’artiste indépendante.

Notre-Dame, Paris, 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Paris, Sans titre (Queues de rats), vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cages à oiseaux, Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cette photographie sans artifice d'un rebord de fenêtre joue avec les notions de réalité et d'illusion de liberté et d'enfermement. Les oiseaux vivants contrastent avec les chiens miniatures, tandis que le vase de fleurs fraiches est entouré par des ferronneries et une bande de papier à motif floral. La grille au-dessus de la fenêtre renvoie aux barreaux des cages. En 1933, un critique new-yorkais écrivait: « Le travail de Miler est nouveau et revigorant pour le spectateur, comme on n'avait jamais eu la chance de contempler les prodiges d'un appareil photo associé à un cerveau.»

Sans titre (Silhouette d'une main), Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre, Guerlain Parfumerie, Paris, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Femme à la main sur la tête (ou Coiffure), Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Sans titre (Homme riant), vers 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Cette photographie est très certainement un portrait d'Aziz Eloui Bey. Lee Miller rencontre l'homme d'affaires égyptien à Paris en 1931 ; elle l'épouse trois ans plus tard.
Chaises, Paris, vers 1929, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ferronnerie, Paris, 1931, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Nouvelles visions

Miller arrive au Caire en septembre 1934, prête à entamer un nouveau chapitre de sa vie. Elle vient de passer deux ans à la tête d’un studio commercial à New York, où la crise économique sévit toujours, et en sort épuisée par les exigences des marques et des clients prestigieux. Dans les premiers temps, Miller renonce complètement à la photographie. Tout juste mariée à Aziz Eloui Bey, un homme d’affaires égyptien, elle souhaite s’investir dans ce nouveau rôle et n’a plus besoin de gagner sa vie. En 1935, toutefois, un voyage à Jérusalem ravive sa créativité et elle revient à ses expérimentations, motivées par ses explorations du Moyen-Orient. Au cours des quatre années suivantes, Miller part régulièrement en expédition dans les déserts égyptiens, mais aussi en Syrie, Palestine, Liban, puis à Chypre, en Roumanie et en Grèce, aiguisant son goût de l’aventure et sa pratique artistique. En parallèle, elle se lie aux milieux intellectuels radicaux du Caire et contribue à la formation du groupe surréaliste de gauche Art et Liberté. (Photographe inconnu : Lee Miller avec son appareil Rolleiflex, Égypte, 1935)

Sans titre (Hommes amarrant une felouque), Égypte, 1936, tirage chromogène numérique

Sans titre (Coquilles d'escargots), désert occidental, Égypte, vers 1936, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sans titre (Escalier), Le Caire, Égypte, vers 1936, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Portrait de l'espace, Al-Bulwayeb, près de Siwa, Égypte, 1937, tirage chromogène numérique
Lee Miller prend cette photographie au cours d'une étape dans le désert libyque, sur le chemin de Siwa, en Égypte. Elle rend compte de l'immensité de ce paysage vide en le saisissant à travers une moustiquaire déchirée, tendue sur le chambranle de la fenêtre.
Sans titre (Dômes du monastère de Sainte-Marie El-Sourian), Wadi Natrun, Égypte, 1939, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Du haut de la grande pyramide, Gizeh, Égypte, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Sans titre, Syrie, 1938, tirage chromogène numérique
Sans titre, nord de la Syrie près de la frontière turque, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Porte bloquée, monastère Rouge (Deir al-Ahmar), Sohag, Égypte, 1939, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

The Procession, Ain Sokhna, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Sur la route, Roumanie, 1938, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Centrée sur l'œil aveugle du bœuf, Lee Miller organise cette photographie mélancolique autour d'une diagonale appuyée. Le timon du chariot fait écho à la courbe de la corne, faisant fusionner l'animal et le véhicule. Cette photographie date d'un voyage en Roumanie avec le surréaliste anglais Roland Penrose. Après une année d'échanges passionnés de lettres, de livres et d'œuvres d'art, ils parcourent ensemble la Grèce et les Balkans. Penrose publie par la suite un « journal visuel » de leurs voyages, qu'il dédie à Miller.
Ours dansant, Roumanie, 1938, tirage chromogène numérique
L'ethnomusicologue Harry Brauner, frère de l'artiste surréaliste Victor Brauner, se joint à Lee Miller et Roland Penrose au cours de leurs voyages en Roumanie. Face à la menace d'une guerre imminente, il espère étudier et préserver les coutumes et le folklore du pays.

Artistes et amis
Lee Miller se lie avec les artistes et intellectuels les plus éminents de son époque. Tout au long de sa vie, elle collabore avec les membres de ce milieu international pour réaliser des portraits révélant aussi bien la personnalité des modèles que leur relation avec l’artiste. Certains émanent de commandes, d’autres relèvent de son initiative personnelle. Cette section commence au début des années 1930, quand Miller se spécialise dans le portrait, d’abord dans son studio à Paris, puis à New York. Lorsque Miller reprend contact avec les milieux surréalistes à la fin des années 1930, à la faveur de sa relation amoureuse avec Roland Penrose, elle consacre une série de portraits à ses amis artistes, réalisés au cours de vacances en Cornouailles (Angleterre) et dans le Sud de la France.

Charlie Chaplin au lustre, Saint-Moritz, Suisse, 1932, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Four Saints in Three Acts, Lee Miller Studios, Inc., New York, 1933, épreuves gélatino-argentiques, tirages modernes
Lee Miller photographie les acteurs et l'équipe de l'opéra d'avant-garde Four Saints in Three Acts, dont le livret est signé par l'autrice expérimentale et collectionneuse Gertrude Stein.
Eileen Agar, Royal Pavilion, Brighton, Royaume-Uni, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso, Mougins, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso avec un pare-soleil, Mougins, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Nusch Éluard assise sur le devant d'une voiture, Golfe-Juan, Vallauris, Alpes-Maritimes, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
E.L.T. Mesens, Max Ernst, Leonora Carrington et Paul Éluard, Lambe Creek, Cornouailles, Royaume-Uni, 1937, tirage chromogène numérique
En juillet 1937, la Cornouailles « subit une soudaine invasion surréaliste » quand Roland Penrose invite un groupe d'artistes, dont Lee Miller, à le rejoindre pour séjourner dans la maison de son frère. Penrose et Miller s'étaient récemment rencontrés à un bal costumé à Paris, et une folle histoire d'amour s'était ensuivie. Le portrait par Miller des quatre amis, leurs têtes les unes contre les autres, évoque l'esprit de cet été 1937, fait d'étincelles artistiques et d'amour libre. Man Ray, Nusch Éluard, Eileen Agar et Henry Moore font partie des autres invités.
Leonor Fini, Saint-Martin-d'Ardèche, 1939
Leonora Carrington, Saint-Martin-d'Ardèche, 1939
Deux épreuves gélatino-argentiques, tirages moderne
Lee Miller réalise ces portraits très tendres des peintres surréalistes Leonora Carrington et Leonor Fini quelques semaines seulement avant le début de la Seconde Guerre mondiale. Elle vient de quitter l'Égypte pour vivre avec Roland Penrose à Londres et ils en profitent pour voyager tant que cela reste encore possible.

Roland Penrose avec les oreillons, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Humphrey Jennings, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Le réalisateur de documentaires, poète et photographe Humphrey Jennings reste une personnalité méconnue en France. Proche des milieux surréalistes, Jennings est l'un des initiateurs du projet d'étude Mass-Observation, collectif indépendant de recherche en sciences sociales.
Paul Delvaux, Bruxelles, Belgique, 1944, tirage chromogène numérique
Colette, Paris, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
En 1945, Lee Miller rédige un article affectueux sur son amie de longue date, l'écrivaine Colette, qu'elle rencontre chez elle à Paris, juste après l'Occupation. Elle relate ainsi le contexte de leur entretien : «Nous étions plongées dans la pénombre, nous n'avions pas encore allumé l'électricité, les dernières lueurs du jour étaient retenues par les cristaux, le bleu irisé des papillons sous verre et le blanc étincelant des yeux de Colette.»

Voici Vogue, malgré tout !

Laissant derrière elle sa vie en Égypte, Miller rejoint le surréaliste Roland Penrose, à Londres en septembre 1939, juste avant le début du conflit. De nationalité américaine et, de ce fait, ne pouvant participer à l’effort de guerre, elle offre ses services au Vogue anglais. En peu de temps, les personnalités plus établies étant engagées dans d’autres urgences, elle s’affirme comme l’une des photographes majeures de la revue. Miller doit faire preuve d’imagination pour travailler avec des moyens de plus en plus réduits et un vestiaire rationné. Ses photographies de mode font appel à des techniques ou un imaginaire qui s’apparentent à ceux des surréalistes. Les ombres, la solarisation et la surimpression (en exposant plusieurs fois le même négatif) confèrent une excentricité à des vêtements et des décors anodins. Des accessoires inattendus – un poisson gonflable ou un anti-incendie – pimentent la mode de guerre la plus terne. Les chapeaux qui faisaient partie des quelques accessoires non rationnés font l’objet d’une attention particulière dans ses compositions.
Les autorités britanniques estiment alors que les magazines féminins sont essentiels pour le moral de la population et constituent un excellent outil de propagande. Sous l’égide d’Audrey Withers, sa rédactrice en chef, le Vogue anglais encourage les femmes à remplacer les hommes au travail et à accepter le rationnement dans le secteur de la mode, pour soutenir l’effort de guerre. Les photographies de Miller donnent une pointe d’élégance à ces restrictions. Elles contribuent à relancer la tendance des cheveux courts, soutenant la campagne du ministère du Travail pour lutter contre les poux dans les usines. Suite au bombardement des bureaux de Vogue sur Bond Street à Londres en septembre 1940, le magazine titre sur un ton déterminé : « Voici Vogue, malgré tout ! », en surplomb de photographies de Lee Miller détaillant les ravages de l’incident. En privé, Miller faisait part de ses frustrations de ne pas être plus près du front. Ainsi qu’elle l’écrit à ses parents : « C’est un peu bête de continuer à travailler pour une revue aussi frivole que Vogue, c’est sans doute bon pour le moral du pays, mais c’est effroyable pour le mien. »

Autoportrait avec sphinx, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller, qui avait cessé depuis longtemps ses activités de photographe de mode, doit faire ses preuves lorsqu'elle arrive dans les studios du Vogue anglais fin 1939. Comme à ses débuts, elle choisit l'autoportrait, pour démontrer l'étendue de ses capacités.
Porter la fourrure: manteau de raton laveur, épais et moelleux, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique

Pour le bain, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Chapeau haut de forme, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Robe américaine, Holborn Viaduct, Londres, Royaume-Uni, 1942, tirage chromogène numérique
Corseterie (solarisée), Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1942, tirage chromogène numérique
Mode pour les usines, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique

Échec et mat, Londres, Royaume-Uni, 1943, tirage chromogène numérique
Gris éléphant, Vogue Studio, Londres, Royaume-Uni, 1944, tirage chromogène numérique
Épreuve de couverture du Vogue anglais, avril 1944

Sombre gloire

« Il y a des années, je me suis battue pour vivre en Europe – j’ai choisi mes amis dans ces pays – et leur mode de vie –, alors je ne vais pas partir maintenant, juste parce qu’il n’y a pas assez de beurre. »
Entre septembre 1940 et mai 1941, les Allemands pilonnent Londres, près de 30 000 personnes périssent et un londonien sur six se retrouve sans toit. Malgré la tragédie du Blitz, une atmosphère irréelle se dégage de la ville en ruine. Miller, qui avait refusé de partir se mettre à l’abri aux États-Unis, photographie ce monde qui subit une recomposition brutale. Pour ne pas démoraliser la population, la censure britannique rejette les images trop révélatrices des désastres dans le pays. Miller choisit d’explorer non sans poésie l’absurdité et l’incongruité des sites bombardés. L’humour noir des titres qu’elle choisit s’inscrit dans une attitude de défi face aux épreuves traversées par les Londoniens. L’ironie fonctionne ici comme un moteur puissant pour surmonter l’horreur.
Un grand nombre de ses photographies se trouvent réunies dans le livre Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire (1941). S’il était destiné avant tout à un public américain afin de l’amener à s’impliquer dans le conflit, il remporte un vif succès dans les deux pays. Au moins dix de ses photographies figurent également dans « Britain at War », une exposition organisée en mai 1941 au Museum of Modern Art de New York qui circule ensuite sur le continent américain, afin de sensibiliser l’opinion internationale aux ravages du Blitz. Un autre ensemble de photographies s’attache à la vie des femmes en ces temps de mutations rapides. Les Anglaises répondirent en masse à la première conscription, en 1941. Qu’elles soient mécaniciennes, pilotes, journalistes ou opératrices de projecteurs, elles contribuèrent de façon décisive à l’effort de guerre. Les portraits de Miller, d’une grande audace formelle, rendent hommage à leur force et leur expertise.

Vous n'irez pas manger à Charlotte Street aujourd'hui, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Remington réduite au silence, Londres, Royaume-Uni, 1940, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, 1989
La marque Remington se targuait à cette époque de fabriquer une machine à écrire « silencieuse », faisant de cette qualité son principal argument de vente.

Ouvrière dans une usine textile, Royaume-Uni, 1943, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
La Plieuse de parachutes, Royal Naval Air Station Yeovilton, Royaume-Uni, 1941, tirage chromogène numérique
Femmes équipées de masques antifeu, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1941, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne,
Logement des infirmières de l'armée américaine, Churchill Hospital, Oxford, Royaume-Uni, 1943, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

La pilote Anne Douglas du WRNS (Women's Royal Naval Service) monte à bord d'un avion Albacore, White Waltham, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Martha Gellhorn, Londres, Royaume-Uni, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
En 1944, Lee Miller photographie Martha Gellhorn à Londres. Sur son bureau figurent des clichés de son mari, l'écrivain Ernest Hemingway. Journaliste de terrain, Gellhorn couvre pour Collier's la guerre civile espagnole, puis la Seconde Guerre mondiale.
Margaret Bourke-White, 8th Bomber Command, Northamptonshire, Royaume Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Amie de Lee Miller depuis le début des années 1930, Margaret Bourke-White fut l'une des photojournalistes les plus célèbres de sa génération.
Le photographe David E. Scherman habillé pour la guerre, Londres, Royaume-Uni, 1942, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Lee Miller rencontre le photojournaliste de Life David E. Scherman à Londres, en décembre 1941. Ils deviennent si proches qu'il vient habiter dans la maison qu'elle partage avec Roland Penrose.

Sur le front

L’armée américaine donne à Miller son accréditation de correspondante de guerre fin 1942, mais lui refuse d’abord l’accès aux zones de guerre, comme aux autres femmes journalistes. Elle n’est autorisée à se rapprocher des combats qu’à partir de l’été 1944 – après le débarquement des Alliés dans la France occupée. Une fois en Europe, elle a enfin la possibilité de se confronter à la réalité du terrain. Motivée par son opposition à l’idéologie nazie et animée d’une volonté de rapporter le déroulement de ces événements historiques et leurs conséquences, elle reste sur le continent jusqu’au début de l’année 1946. Elle réalise des reportages sur la France, la Belgique, le Luxembourg, l’Allemagne, le Danemark, l’Autriche, la Hongrie et la Roumanie. Selon David E. Scherman, le photojournaliste avec qui elle vécut et travailla pendant une bonne partie de cette période, Miller « était devenue un GI [un soldat américain]».
Miller livre à Vogue un ensemble imposant d’articles où ses photographies saisissantes côtoient des textes profonds et cinglants, rédigés à la première personne.

L'infirmière Gertrude van Kirk (du New Jersey) aide un blessé à se rendre en Angleterre, Normandie, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Des embarcations du Débarquement, plage de Normandie, 1944, tirage chromogène numérique
Salle d'opération sous la tente, 44e hôpital d'évacuation, Bricqueville, Normandie, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Religieuses françaises, réfugiées, Saint-Malo, Bretagne, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Reflet dans le miroir, Saint-Malo, Bretagne, 1944, tirage chromogène numérique

Débris sur le trottoir (Botte et munitions), Saint-Malo, Bretagne, 1944, tirage chromogène numérique
L'Avancée de l'infanterie, Alsace, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ligne directe avec Dieu, Strasbourg, Bas-Rhin, Alsace, 1945, tirage chromogène numérique
Mon mitrailleur préféré, Alsace, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'epoque

Les Séquelles

La Deuxième Guerre mondiale provoque d’effroyables destructions. Miller, qui suit les Alliés dans leur progression à travers l’Europe, raconte comment l’euphorie de la libération cède la place à la désillusion. Ses images et ses articles décrivent des populations devant faire face aux déplacements forcés, à la famine et à la mort. Beaucoup estiment que les atrocités de la guerre ont changé pour toujours leur perception de la nature humaine. Miller fait part de ses doutes à sa rédactrice en chef en octobre 1944 : « Pour ma part, j’aime mieux décrire les dégâts physiques, les villes détruites et les blessés, qu’affronter le moral en miettes et la confiance déçue de ceux qui pensaient : ‘Les choses redeviendront comme elles l’étaient’. » Elle fit en définitive les deux, avec curiosité et humanité.

Lee Miller et David E. Scherman :
Lee Miller dans la baignoire d'Hitler, Munich, 1945
David E. Scherman dans la baignoire d'Hitler, Munich, 1945
Deux épreuves gélatino-argentiques, tirages d'époque
Lee Miller, qui avec son complice Sherman avait réussi à pénétrer dans l'appartement d'Hitler dans Munich qui venait de tomber, dira que sa première pensée en découvrant cette salle de bain ait été de vouloir se débarrasser de la crasse accumulée les jours précédents, notamment celle du camp de Dachau qu'ils avaient découvert quelques jours avant.

Le Suicide du commandant Volkssturm (Walter Dönicke), mairie de Leipzig, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Exécution de László Bárdossy, ancien Premier ministre fasciste de Hongrie, Budapest, Hongrie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

La Cathédrale, Cologne, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Les enfants de Mme Doris Lauffs chez eux, Heidelberg, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Deux femmes allemandes assises sur un banc dans un parc entouré de bâtiments détruits, Cologne, Allemagne, 1945, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Ensemble d'effets personnels, Luxembourg, Grand-Duché de Luxembourg, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Petits Réfugiés évacués, Luxembourg, Grand-Duché de Luxembourg, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Fillette dans un lit d'hôpital, hôpital pour enfants, Vienne, Autriche, 1945, tirage chromogène numérique
Les Yeux de Sibiu, Piața Mică, Sibiu, Roumanie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque
Toujours en quête de détails surréalistes, Lee Miller avait été frappée par ces « regards indiscrets de l'architecture» dès son premier séjour en Roumanie, en 1938. À son retour, en 1946, elle souligne le parallèle entre ces fenêtres ressemblant à des yeux et la surveillance d'État qui s'était installée dans le pays avec l'arrivée au pouvoir de l'extrême droite.
Donnez-nous aujourd'hui notre pain quotidien, Budapest, Hongrie, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Cette section inclut son passage par Paris :

Les Surréalistes français libérés, Boris Kochno, inconnu, Lise Deharme, Elsa Triolet, inconnu, Christian (Bébé) Bérard, Nusch Éluard, Dora Maar, Paris, 1944, tirage chromogène numérique
Dans un café: baie vitrée brisée par une balle, Mlle Christiane Poignet, étudiante en droit, Paris, 1944, tirage chromogène numérique
Picasso et Lee Miller dans l'atelier du peintre, Paris, 1944, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Bouteilles de champagne et bidons sur le balcon de la chambre de Lee Miller, hôtel Scribe, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
À la suite de la libération de Paris, en août 1944, l'hôtel Scribe devient la base de Lee Miller et David E. Scherman entre leurs différents reportages, tandis qu'ils parcourent l'Europe pendant près de deux ans. Occupé par la Gestapo durant les années précédentes, l'établissement devient le lieu où Miller rédige, de façon chaotique, ses reportages de guerre pour Vogue.

avec un clin d'œil pour le bâtiment qui abrite l'exposition :

Photographe inconnu : Lee Miller avec son appareil lors d'une séance photo Schiaparelli pour Vogue, musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
Lee Miller :
Séance photo [Schiaparelli pour Vogue], Musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique
Panneau sur une porte, Musée d'Art moderne, Paris, 1945, tirage chromogène numérique

L'exposition se termine par une section à nouveau intitulée Artistes et amis

En février 1946, de retour à Londres, Lee Miller est une photographe mondialement reconnue mais en réalité, elle est atteinte, physiquement et moralement, par ce qu’elle a vécu. Elle continue à travailler pour Vogue jusqu’en 1953. Cependant, faire des photographies de mode ne la satisfait plus. Ses travaux les plus fouillés de ces années sont les portraits de ses amis artistes. D’Isamu Noguchi à New York à Dorothea Tanning en Arizona, ils reflètent sa constance en amitié et ses liens avec les milieux artistiques internationaux.
Miller épouse Roland Penrose en 1947 et donne naissance à un fils, Antony. Elle est très impliquée dans la création de l’Institute of Contemporary Arts à Londres, cofondé par Roland Penrose, qui devient rapidement l’un des centres d’art contemporain les plus importants du pays. La famille se partage entre Londres et Farleys House dans le Sussex, qui devint un lieu de sociabilité légendaire dans le monde de l’art. Les fêtes, organisées les weekends, alimentées par la cuisine expérimentale de la maîtresse de maison, font de Farleys un décor idéal pour de nouveaux portraits.
Bien qu’elle ne l’évoque qu’à de rares reprises, elle est psychiquement ébranlée par son expérience de la guerre et ne s’en remettra jamais complètement. Avec le temps, son intérêt pour la photographie s’estompe, bien qu’elle donne jusque dans ses dernières années des entretiens sur ses activités en lien avec les surréalistes. Elle trouve dans la gastronomie une nouvelle passion, à laquelle elle s’adonne avec sa créativité habituelle. Il lui arrive parfois de prétendre que ses archives photographiques ont été détruites. Ce n’est qu’après sa mort, en 1977, que l’on redécouvrit toute l’étendue de son œuvre. Les quelques 60 000 négatifs, photos, journaux et accessoires mis au jour dans le grenier familial sont à l’origine des Lee Miller Archives, hébergées encore aujourd’hui à Farleys House.

Pablo Picasso et Antony Penrose avec [la sculpture] « La Femme à la clé», Vallauris, Alpes Maritimes, 1954, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Isamu Noguchi, New York, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Isamu Noguchi et Lee Miller font connaissance en 1926, quand tous deux étudient à l'Art Students League à New York.
Lena Constante avec ses marionnettes, Roumanie, 1946, tirage chromogène numérique
L'artiste, écrivaine et designer Lena Constante était une amie de Lee Miller avant la guerre. Lorsque celle-ci lui rend visite début 1946, Constante est très investie dans l'inauguration prochaine de Țăndărică, le premier théâtre de marionnettes de Bucarest.
Juliet Browner et Man Ray, Los Angeles, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Modèle et danseuse, Juliet Browner a travaillé avec la chorégraphe Martha Graham. Dans ce double portrait ludique, son partenaire, Man Ray, est hors champ; seule sa main indique sa présence.
Henry Moore avec sa sculpture "Mother and Child", Farleys House, Chiddingly, Royaume-Uni, 1953, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne

Wifredo Lam, New York, États-Unis, 1946, tirage chromogène numérique
Pablo Picasso, villa La Californie, Cannes, Alpes-Maritimes, 1956, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Pablo Picasso est l'un des modèles favoris de Lee Miller, qui prit plus d'un millier de photographies de lui. Très liés depuis 1937, date à laquelle ils réalisent leurs premiers portraits respectifs, ils se retrouvent à Paris en 1944 et se rendent régulièrement visite tout au long de leur vie.
Georges Limbour et Jean Dubuffet, Farleys House, Chiddingly, Royaume-Uni, 1955, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Joan Miró au zoo, Londres, Royaume-Uni, 1964, épreuve gélatino-argentique, tirage d'époque

Dora Maar, Paris, vers 1956, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Max Ernst, Oak Creek Canyon, Arizona, États-Unis, 1946, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne
Max Ernst et Dorothea Tanning, Oak Creek Canyon, Arizona, États-Unis, 1946, tirage chromogène numérique
Pendant l'été 1946, Lee Miller et Roland Penrose traversent l'Arizona rural pour rendre visite à leur vieil ami Max Ernst et à sa compagne, la peintre Dorothea Tanning.
Dorothea Tanning, Huismes, Indre-et-Loire, 1955, tirage chromogène numérique
Roland Penrose, Downshire Hill, Londres, Royaume-Uni, 1949, tirage chromogène numérique

Pour la première fois, le musée de l’Orangerie organise, en collaboration avec la Fondation Barnes de Philadelphie, une exposition consacrée à Henri Rousseau. Inaugurée en octobre dernier à Philadelphie, elle est présentée à Paris ce printemps. À la suite du récent changement de statut de la Fondation Barnes, qui lui permet désormais de prêter ses œuvres, le musée de l’Orangerie devient la première institution au monde à coproduire une exposition issue de ses collections. Il accueille à cette occasion neuf œuvres prêtées de manière inédite par la Fondation, réunissant un important corpus de tableaux d’Henri Rousseau passés entre les mains du marchand Paul Guillaume dont, comme on le sait, la propre collection est à l'origine du musée de l'Orangerie.
Cette exposition revient sur la carrière d’Henri Rousseau (1844-1910), sa pratique picturale et ses ambitions professionnelles, en lien avec le marché de l’art. Venu à Paris depuis sa Mayenne natale, il décide à l’âge de 49 ans de prendre sa retraite de l’octroi pour se consacrer entièrement à la peinture. L’artiste a su diversifier les genres et les techniques pour se faire une place sur la scène artistique parisienne : compositions envoyées au Salon des Indépendants, réponses à des commandes publiques pour orner les hôtels de ville d’Île-de-France, portraits commandés par son entourage, paysages destinés à la vente, ou encore autoportraits plus intimes. L’exposition entend dépasser les légendes entourant le nom du « Douanier Rousseau » pour étudier en profondeur son parcours artistique.

Section 1 : « Moi-même peintre »

Extrait de l'autobiographie d'Henri Rousseau, Portraits du prochain siècle, 1895

« Né à Laval en 1844, vu le manque de fortune de ses parents, fut obligé de suivre tout d’abord une autre carrière que celle où ses goûts artistiques l’appelaient. Ce ne fut donc qu’en l’année 1885 qu’il fit ses débuts dans l’Art, après bien des déboires, seul, sans autre maître que la nature, et quelques conseils reçus de Gérôme et de Clément. (…)
C’est après de bien dures épreuves qu’il arriva à se faire connaitre de nombre d’artistes qui l’environnent. Il s’est perfectionné de plus en plus dans le genre original qu’il a adopté et est en passe de devenir l’un de nos meilleurs peintres réalistes. (…)
Fait à Paris, le 10 juillet 1895 ».

Moi-même, portrait-paysage, 1890, huile sur toile
Dans cet autoportrait officiel, Rousseau adopte les attributs du peintre : pinceau, palette, béret, et même une décoration académique, il se représente devant les emblèmes de l'Exposition universelle de 1889 : les pavillons internationaux, la montgolfière en vol et la récente tour Eiffel, manifestes de la modernité. L'œuvre fait l'objet de critiques sur la maladresse de ses proportions au Salon des Indépendants. Elle est pourtant l'une des premières toiles de l'artiste à rejoindre un musée, en 1923.
L'Octroi, vers 1890, huile sur toile
Pendant vingt-deux ans, Rousseau est employé aux services de l'octroi. Il y collecte l'impôt sur les marchandises entrant dans Paris, et peint sur son lieu de travail à ses heures perdues. Il ne représente pas ici un emplacement précis. Les fortifications aux portes de la ville, les bornes en pierre ou les uniformes des deux silhouettes évoquent ce poste qui lui vaudra le surnom
de « douanier ».

Section 2 : Rousseau et son cercle : l’invention du portrait paysage

Les premières commandes de Rousseau émanent d’abord de son entourage : portraits féminins en pied, célébrations de baptêmes ou de noces, souvenirs d’une naissance ou d’une sortie dominicale, elles sont les reflets de son cercle social et artistique. Il conserve ses œuvres plus intimes hors du circuit marchand, mais les envoie au Salon pour démontrer ses talents.
Depuis son autoportrait manifeste, son procédé se systématise : les figures se découpent sur un fond paysager à valeur symbolique, où les détails sont autant d’indices sur l’identité du personnage. Ce genre emprunte à la fois aux portraits italiens et flamands vus au Louvre et au vocabulaire singulier qu’il développe, dans une ambition picturale affirmée. Rousseau ira jusqu’à s’autoproclamer l’inventeur du portrait-paysage.

Portrait de femme et Portrait d'homme, 1884, huiles sur bois
Cette paire compte parmi les toutes premières œuvres connues de Rousseau. Réalisée sur des panneaux de bois sans doute réemployés, elle témoigne d'une pratique encore débutante. La composition en médaillon et la frontalité du couple citent autant les icônes byzantines ou les miniatures du XVIIIe siècle croisées au musée, que les portraits au daguerréotype commercialisés dans sa jeunesse.

Le peintre et son modèle, 1900-1905, huile sur toile
Par le choix de ce sujet, Rousseau s'inscrit dans une tradition picturale. Les traits indistincts des personnages ne nous permettent pourtant pas d'affirmer précisément leur identité. Cela pourrait être un double portrait du peintre et de Joséphine Noury, qu'il épouse en 1899. L'œuvre est acquise en 1910 par le peintre Wassily Kandinsky, alors installé à Munich. Elle contribue à développer le goût des expressionnistes allemands pour Rousseau.
Le Passé et le Présent ou Pensée philosophique, 1899, huile sur toile
Ce «portrait-paysage » célèbre le second mariage de Rousseau. Sur le couple, veillent leurs anciennes amours : Clémence Boitard, sa première femme, et le premier mari de Joséphine Noury, tous deux décédés. Leurs visages flottent dans les nuages, comme les fantômes des photographies spirites en vogue.
Portrait de femme dans un paysage, 1899, huile sur toile
Cette toile, peinte la même année que Le Passé et le Présent, est tout aussi autobiographique et symbolique : les myosotis sont associés au souvenir, tandis que les œillets évoquent le respect, la gratitude et l'amour. La femme pourrait être la mère décédée de Rousseau, Éléonore Guiard, dont il souligne la piété.

Portrait de femme, 1895, huile sur toile
Ce portrait est l'un des plus imposants réalisés par Rousseau. La frontalité du modèle et le décor de rideau évoquent les portraits photographiques de l'époque. Parmi les fleurs en pot, les pensées font probablement allusion à une passion amoureuse. Ce goût du détail symbolique est apprécié par Pablo Picasso, qui le décrit comme l'un « des plus véridiques portraits psychologiques français ». Il l'achète pour une somme dérisoire en 1908, et le met à l'honneur lors du banquet qu'il organise pour Rousseau dans son atelier du Bateau-Lavoir, contribuant ainsi à forger sa légende.
Portrait de Madame M., vers 1895, huile sur toile
La Noce, 1905, huile sur toile
Jeune fille en rose, 1906-1907, huile sur toile

L'Enfant à la marionnette (Pour fêter le bébé !), 1903, huile sur toile
L'Enfant à la poupée, vers 1892, huile sur toile
La Famille, vers 1892-1900, huile sur toile
La Carriole du Père Junier, 1908, huile sur toile
Rousseau réalise probablement ce portrait de famille pour régler ses dettes auprès de Claude Junier, son voisin maraîcher et dresseur de chevaux. S'inspirant de photographies, le peintre s'écarte pourtant de son modèle : il se joue des rapports d'échelle et se représente sur le siège du cocher. Le poète Guillaume Apollinaire est le premier à faire l'achat de ce tableau, avant qu'il ne passe en 1926 dans la collection de Paul Guillaume. En majesté dans son salon, l'œuvre côtoie des objets d'arts africains et une sculpture de Picasso.

Section 3 : Variations et déclinaisons à la recherche du marché

Pour séduire une clientèle composée d’artisans, de commerçants et de petits bourgeois, Rousseau varie genres et formats et décline ses motifs les plus appréciés. Inspiré tantôt par des vues pittoresques, comme pour La Falaise, tantôt par une imagerie décorative comme ses bouquets et natures mortes, il peint sur de petites toiles, adaptées aux bourses et aux intérieurs modestes de ses amateurs.
Ces images populaires rencontrent leur public et lui permettent de survivre financièrement. Elles constituent le corpus le plus important de son œuvre, et le plus représenté dans la collection du marchand Paul Guillaume. On y croise les pêcheurs à la ligne et les femmes chapeautées des images d’Épinal dans des points de vue où se décline la modernité. Rousseau s’inspire de ses propres observations lorsqu’il parcourt les environs de Paris, alors en pleine mutation, et rend hommage aux premiers vols du biplan des frères Wright en 1908.

La Falaise, vers 1895, huile sur toile

Le repas du lapin, 1908, huile sur toile
L'artiste Sonia Delaunay se souvient de la découverte en 1911 de deux « magnifiques tableaux de Rousseau » : La Carriole et ce portrait animalier. Cette toile a peut-être appartenu au Père Junier : l'animal, représenté avec soin, semble domestiqué. Paul Guillaume achète cette œuvre au peintre Antoine Villard en 1926, parmi un  ensemble de huit toiles. Il réalise là un véritable coup commercial : sept sont revendues à Albert Barnes, dont plusieurs natures mortes.
Fleurs et dahlia dans un vase, vers 1904, huile sur toile
La Bougie rose ,1908, huile sur toile
Nature morte à la cafetière, 1910, huile sur toile
À la fin de sa vie, Rousseau attire l'attention d'artistes de l'avant- garde qui lui rendent visite dans son atelier. C'est pour le peintre italien Ardengo Soffici qu'il réalise cette commande. De taille plus imposante que ses autres natures mortes, il la facture pourtant à une bien modique somme. La composition, ancrée dans la modernité par la découpe des formes sur les aplats de couleurs, est inspirée par la cafetière et la bougie apportées par Soffici en personne.

Promeneurs dans un parc, 1900-1910, huile sur toile
Les Pêcheurs à la ligne, 1908-1909, huile sur toile
La Fabrique de chaises à Alfortville, vers 1907, huile sur toile
La Fabrique de chaises, vers 1907, huile sur toile
Cette bâtisse est souvent représentée par Rousseau dans ses vues des environs de Paris. Il va jusqu'à décliner deux versions du même point de vue, toutes deux acquises par Paul Guillaume dans les années 1920. L'imagerie scientifique réalisée en 2025 a permis de mieux comprendre leurs différences. Les tracés au graphite, sous la couche de peinture, révèlent la première intention de l'artiste : reproduire à l'identique La Fabrique de chaises. Dans un souci de fidélité au réel, il en change finalement le dessin pour rendre compte des travaux de la voirie réalisés entre-temps.

Paysage et quatre pêcheurs à la ligne, 1909, huile sur toile
Vue de l'île Saint-Louis prise du pont Henri IV (étude pour le tableau suivant), 1909, huile sur carton entoilé
Notre Dame, 1909, huile sur toile
Le Navire dans la tempête, vers 1899, huile sur toile

Scierie, environs de Paris, vers 1893-1895, huile sur toile
Les Rives de la Bièvre près de Bicêtre, vers 1908-1909,huile sur toile
Vue du pont de Grenelle, 1892, huile sur toile
Vue du quai d'Asnières dit aussi Le Canal et paysage avec troncs d'arbre, avril 1900-1902, huile sur toile
Rousseau peint ce tableau pour un concours organisé par la mairie d'Asnières afin de décorer la salle des mariages. Il s'agit de sa troisième tentative dans ce type de compétition : il espère à nouveau décrocher le premier prix et la coquette somme de 1500 francs. Après son élimination, il transforme sa toile en composition autonome, qu'il met en vente au Salon des Indépendants à un prix très élevé.

Section 4 : L’ambition de la peinture officielle

Tout au long de sa carrière, Rousseau cherche la reconnaissance institutionnelle. Il regarde du côté des peintres académiques, rêve du Salon officiel et se vante des médailles qu’il reçoit par erreur, destinées à un homonyme. Sûr de lui, il se présente à trois reprises à des concours pour la décoration des hôtels de ville de Bagnolet (1893), Vincennes (1898) et Asnières (1900). Face à des artistes plus installés, il est évincé dès les premières étapes de la sélection, mais transforme habilement ces projets en compositions autonomes, qu’il met ensuite en vente.
Parallèlement, Rousseau s’emploie à des compositions ambitieuses. Il s’approprie les thématiques chères aux tenants de l’académisme : peinture d’histoire, genre allégorique ou portrait officiel. Sans crainte du paradoxe, il représente des artilleurs avec solennité, se désole de la guerre et porte haut les couleurs de la République. Envoyés au Salon des Indépendants, ces grands formats lui valent quelques articles de presse, qu’il consigne soigneusement et qu’il ne manque pas d’évoquer lorsqu’il sollicite le soutien de l’État.

Les Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix, 1907, huile sur toile
Dans cette œuvre, Rousseau manifeste son attachement aux valeurs républicaines. Il réunit sous l'égide de Marianne le président de la République française Armand Fallières, en poste depuis 1906, aux côtés de dignitaires politiques venus d'Europe, du Moyen-Orient ou de l'Afrique du Nord. La toile attire les regards au Salon, dont la date coïncide avec la seconde conférence de La Haye pour la paix. Le peintre nourrit alors l'espoir d'un achat par l'État. C'est finalement le marchand Ambroise Vollard qui en fait l'acquisition, puis Pablo Picasso, qui la conservera toute sa vie.

Les Artilleurs, vers 1893-1895, huile sur toile
Peint à la mort de son ami le commandant Frumence Biche, sans doute ici vêtu de blanc, ce portrait met en scène la rigueur d'une brigade militaire autour de son canon de campagne. Si Rousseau ne manifeste aucun intérêt pour une carrière dans l'armée, les insignes du rang et des différentes fonctions sont pourtant représentés avec soin.

La Guerre, vers 1894, huile sur toile
Marqué par la guerre franco-prussienne (1870) et la Commune de Paris (1871), Rousseau en dénonce les ravages par le biais de cette peinture allégorique. La critique salue la puissante symbolique de la composition : une cavalière à l'allure enfantine et l'arme au poing survole un paysage meurtri. Envoyée au Salon des Indépendants, l'œuvre est un tournant dans sa carrière. Son ami, l'écrivain Alfred Jarry, lui en commande une lithographie publiée dans la revue L'Ymagier.

Section 5 : Un style à soi

Aux origines d'un style

Réunies pour la première fois, les quatre toiles La Promenade dans la forêt (vers 1886), Un soir de carnaval (1886), Rendez-vous dans la forêt (1889) et Femme se promenant dans une forêt exotique (vers 1910) rendent compte de l’évolution de Rousseau, depuis son premier envoi au Salon des Indépendants en 1886, jusqu’en 1910. Inspirées par des gravures, ces figures vêtues des costumes d’une mode passée ou de ceux de la commedia dell’arte contrastent dans le décor, progressivement enveloppées par la végétation.
Rousseau développe ces scènes de rencontres inattendues parallèlement aux succès de ses jungles. Il comprend tout l’intérêt commercial de ce répertoire particulièrement apprécié des amateurs. Peu après le décès de Rousseau, le critique et collectionneur Wilhelm Uhde, auteur de la première monographie du peintre, acquiert plusieurs d’entre elles, à des prix modestes, avant qu’elles ne suscitent l’intérêt croissant du marché dans les années 1920.

La Promenade dans la forêt, vers 1886, huile sur toile

Un soir de carnaval, 1886, huile sur toile
Cette œuvre est l'une des premières que Rousseau envoie au Salon des Indépendants. Tout dans son traitement témoigne de la volonté du peintre de faire ses preuves : le travail de la profondeur, les ombres projetées au sol et « la richesse des tons » remarquée par le peintre Camille Pissarro. Le sujet reste mystérieux : on reconnaît Pierrot et Colombine en costumes, épiés par un profil à peine visible sous l'auvent. Peut-être un hommage à Gérôme, et à sa célèbre Suite d'un bal masqué (1857), cette toile affirme surtout son goût pour les scènes nocturnes et les promenades costumées.

Rendez-vous dans la forêt, 1889, huile sur toile

Femme se promenant dans une forêt exotique, vers 1910, huile sur toile

Les Jungles

Alors que ses contemporains le croient imprégné des souvenirs d’un voyage au Mexique durant son service militaire, Rousseau reconnaît en 1910 n’avoir en réalité jamais quitté la France. Ses jungles puisent aux sources d’une imagerie exotique populaire, diffusée par les Expositions universelles où s’affirme l’empire colonial français au tournant du siècle. Rousseau s’inspire tout autant des illustrations de presse, tributaires de cette imagerie, que des croquis qu’il réalise dans les galeries du Muséum national d’Histoire naturelle et les serres du Jardin des Plantes, où il observe animaux naturalisés et plantes tropicales.
Les premiers commentaires du peintre Félix Vallotton, le soutien du poète Guillaume Apollinaire et l’intérêt d’un marchand établi comme Ambroise Vollard l’incitent à la fin de sa vie à anticiper les commandes. Il en varie les thèmes, entre scènes de combats et jungles plus paisibles, et s’illustre par ses peintures de singes farceurs.

Le Lion, ayant faim, se jette sur l'antilope, 1898-1905, huile sur toile
Pour son plus grand format, Rousseau obtient une place de choix au Salon d’Automne, soumis à la sélection du jury. Hasard de l’accrochage, la toile est exposée non loin des peintres qualifiés de « fauves » pour leur usage débridé des couleurs, tels André Derain ou Henri Matisse. Rousseau ne s’intéresse pourtant pas à ces expérimentations et souhaite surtout vendre sa toile à l’État, avant de se résoudre à la proposer au marchand Ambroise Vollard.

Joyeux farceurs, 1906, huile sur toile

Éclaireurs attaqués par un tigre, 1904, uuile sur toile
Témoin du succès des expositions de Paul Gauguin après sa mort en 1903, Rousseau remarque l'intérêt du public pour les scènes exotiques. Cette toile est la première de la série dédiée aux combats de jungle, qu'il présente aux Salons de 1904 à sa mort. Si la plupart des critiques s'émeuvent des proportions irréalistes des figures et du traitement de la lumière, l'œuvre bénéficie d'une attention notable au Salon des Indépendants. Albert Barnes l'achète en 1926.

Combat de tigre et de buffle, 1908, huile sur toile
Pour cette composition, Rousseau s'inspire d'une illustration publiée dans la presse, dont il modifie le décor. Il ajoute une végétation luxuriante où abondent bananes, fruits et fleurs. Suite au succès critique rencontré au Salon des Indépendants, Rousseau décline son sujet dans un plus petit format, pour répondre à une généreuse commande. Le tableau reste pourtant invendu et Rousseau se voit contraint de brader les deux versions auprès du marchand Ambroise Vollard.

Forêt vierge au soleil couchant, vers 1910, huile sur toile

Paysage exotique avec un gorille attaquant un homme, 1910, huile sur toile

Forêt tropicale avec singes, 1910, huile sur toile

La Cascade, 1910, huile sur toile
Rousseau décline les motifs stéréotypés qu'il puise dans la presse et les ouvrages illustrés : un homme vêtu d'un pagne et d'une coiffe ; une silhouette noire sans traits distinctifs. Le traitement fantaisiste de la végétation, sans réelle profondeur, lui donne un aspect décoratif. Les tons pourpres de la haie d'arbustes soulignent ses qualités de coloriste et font écho à ceux employés dans Forêt tropicale avec singes

L'exposition se clôt par un feu d'artifice : 

Section 6 : Les tableaux manifestes

Réunies pour la première fois, les toiles Mauvaise surprise, La Charmeuse de serpents et La Bohémienne endormie justifient leur statut de chefs-d'œuvre par leur originalité, leur variété et leur caractère unique dans l’œuvre de Rousseau.
Réalisées à différents moments de sa carrière, elles connaissent chacune une trajectoire singulière. Mauvaise surprise, acquise par l’artiste Gabrielle Buffet puis par le Dr Albert Barnes, est aujourd’hui un des fleurons de sa fondation. La Charmeuse de serpents intègre la prestigieuse collection de Jacques Doucet, aux côtés des Demoiselles d’Avignon de Picasso, dont Rousseau disait « Nous sommes les deux plus grands, [lui] dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne ». La Bohémienne endormie, quant à elle, se trouve aujourd’hui au Museum of Modern Art de New York, après avoir déchaîné les enchères à Drouot en 1926.
Elles donnent ainsi raison à l’ambition de Rousseau qui affirmait à sa fille, sur le ton du défi : « Tu as bien tort de ne pas aimer ma peinture, tu en auras un jour pour plus de cent mille francs ! ».

Mauvaise surprise, 1899-1901, huile sur toile

La Charmeuse de serpents, 1907, huile sur toile
Cette œuvre convoque tant des références à l'orientalisme qu'à l'iconographie du jardin d'Eden. Le traitement est particulièrement soigné et l'artiste signe de son nom complet. Elle suscite pourtant un vif débat parmi le jury du Salon d'Automne, qui l'expose comme projet de tapisserie, niant ses qualités picturales. Commandée par Berthe Delaunay, mère du peintre Robert Deiaunay, l'œuvre est achetée par le collectionneur Jacques Doucet. Dès 1925, il promet de la léguer au musée du Louvre : elle est alors la première œuvre de Rousseau à entrer dans les collections nationales françaises.

La Bohémienne endormie, 1897, huile sur toile