Le blog de Michel

Le musée d’Orsay célèbre cette année ses 40 ans d'existence, et met à l'honneur à cette occasion un artiste majeur de ses collections, peut-être le plus populaire des impressionnistes : Auguste Renoir (1841-1919). Cette année est aussi le cent cinquantième anniversaire de l'un des tableaux emblématiques du musée - et de Renoir- le Bal du moulin de la Galette.

Orsay présente ainsi deux expositions complémentaires : « Renoir et l’amour » rassemble pour la première fois les « scènes de la vie moderne » peintes par l’artiste au début de sa carrière, tandis que « Renoir dessinateur », qui fera l'objet d'un autre billet, montre des œuvres moins connues qui révèlent toute l’étendue de son talent dans les techniques graphiques.

Coorganisée avec la National Gallery de Londres et le Museum of Fine Arts de Boston, cette exposition offre un regard renouvelé sur des tableaux si célèbres qu’il est devenu difficile d’en percevoir aujourd’hui toute la nouveauté. Pour la première fois depuis 1985 – date de la dernière rétrospective Renoir organisée à Paris – une exposition rassemble un ensemble resserré mais significatif d’œuvres de la première partie de la carrière de l’artiste.

Dans le salle introductive, une grande statue réalisée par  Renoir et le sculpteur Richard Guino (1890-1973) : Venus Victrix, entre 1914 et 1916, plâtre patiné gomme-laqué.
Renoir se détourne très tôt des sujets historiques ou mythologiques. À la fin de sa vie cependant, alors que son marchand Ambroise Vollard l'encourage à sculpter avec l'aide de Richard Guino, il choisit, pour sa seule statue monumentale, la figure de Vénus, déesse de l'amour et de la beauté, victorieuse du jugement de Pâris. 

Quelque  portraits du jeune Renoir :

Autoportrait, vers 1875, huile sur toile
 Frédéric Bazille (1841-1870) : Pierre Auguste Renoir, vers 1867-1869, huile sur toile
Renoir rencontre Bazille à l'atelier Gleyre en 1863. Malgré leurs différences de milieu social (Bazille est issu de la grande bourgeoisie montpelliéraine), ils deviennent très proches et partagent plusieurs ateliers.
Marcellin Desboutin (1823-1902) :
P .- A. Renoir, peintre, 1877, estampe pointe sèche
Renoir, les jambes croisées, 1877, estampe, pointe sèche
Marcellin Desboutin était un peintre et graveur proche des impressionnistes.

Section 1. Scènes de la vie de bohême

Issu d’une famille de petits artisans parisiens (son père est tailleur et sa mère couturière), Renoir, après des débuts comme peintre sur porcelaine, s’engage dans la voie du « grand art ». Il se forme dans l’atelier du peintre académique Gleyre et à l’École des Beaux‑Arts, mais s’en émancipe rapidement pour embrasser le réalisme de Courbet et Manet. Il choisit ses sujets dans le monde contemporain et les dépeint d’une touche franche. Dans son travail s’affirme progressivement un goût singulier pour la célébration de l’amitié et de l’amour, ainsi que pour des thèmes qu’il ne cessera d’explorer : le jeune couple, le repas, la foule ou le nu.
L’existence de l’artiste est alors marquée par ses amitiés avec d’autres peintres et par son idylle avec la jeune Lise Tréhot, devenue son modèle de prédilection et sa compagne vers 1865-1866. Pour Renoir, qui vit alors dans la précarité, l’heure est à une certaine « vie de bohême » et au rejet des normes sociales bourgeoises. Renoir et Lise ne reconnaissent pas les deux enfants nés de leur union, et leur relation prend fin vers 1872. Pendant cette période, les œuvres qu’il envoie au Salon sont tour à tour acceptées ou refusées, et les soutiens sont rares.

Le Cabaret de la mère Antony, 1866, huile sur toile
Renoir peint ce tableau, l'un de ses premiers grands formats, à 25 ans, quelques mois après avoir essuyé un refus au Salon.

Le Garçon au chat, 1868, huile sur toile
Ce tableau est l'un des plus étranges du début de carrière de Renoir. Aucun prétexte historique ou mythologique ne justifie la nudité du jeune modèle. Avec sa lumière froide et sa pâte épaisse, l'œuvre témoigne de l'influence du réalisme cru de Courbet et Manet.
Frédéric Bazille, 1867, huile sur toile
Dans ce portrait fidèle du grand Bazille courbé devant son chevalet, le regard de Renoir est plein de sympathie. Il faut imaginer qu'aux côtés des deux hommes se trouve Sisley, qui a peint la même nature morte que Bazille. Monet est présent aussi à travers les tableaux accrochés sur les murs. Parmi les impressionnistes, Renoir est celui qui a le plus souvent pris ses amis pour modèles.
La Nymphe à la source, 1869-1870, huile sur toile
Malgré l'assimilation de la jeune femme à une figure mythologique de source, ce nu frappe par son rejet de l'idéalisation. Il s'agit vraisemblablement de Lise Tréhot, dont le corps dépeint avec réalisme semble bien loin de celui des Vénus académiques de Cabanel et Bouguereau.

Femme demi-nue couchée : la rose, vers 1872, huile sur toile
La Promenade, 1870, huile sur toile
Ce tableau est l'un des premiers dans lequel Renoir s'intéresse au couple. Il fait poser son frère Edmond et sa maîtresse Lise, vraisemblablement enceinte à cette période.
La Grenouillère, 1869, huile sur toile
À l'été 1869, Renoir installe son chevalet à Croissy avec Monet, devant les bains de la Grenouillère, pour préparer un grand tableau pour le Salon. Finalement, seules des études seront réalisées.

Section 2. Fêtes galantes

Dans les années 1870, et particulièrement entre 1874 et 1877, alors qu’il participe aux expositions du groupe impressionniste, Renoir approfondit ses recherches sur la représentation des figures dans le paysage. Il peint notamment à Montmartre, quartier de Paris encore champêtre et populaire, où il loue une maison en 1876. Il fait poser ses amis et modèles dans son jardin ou au bal du Moulin de la Galette, qui lui inspire son œuvre la plus ambitieuse de la décennie.

Vue de Bougival, 1873, huile sur toile
Femme à l'ombrelle et enfant dans un paysage ensoleillé, vers 1874-1876, huile sur toile
Camille Monet et son fils, 1874, huile sur toile
Le thème de la mère à l'enfant, qui s'imposera dans l'œuvre tardif de Renoir, fait une timide apparition dans les années 1870. L'artiste représente notamment l'épouse de Monet, Camille Doncieux, et leur fils Jean dans leur jardin d'Argenteuil, où Renoir leur rend visite à plusieurs reprises.

Chemin montant dans les hautes herbes, vers 1875, huile sur toile
Femme à l'ombrelle dans un jardin, 1875, huile sur toile
Les vues de jardin de Renoir, souvent peuplées de couples, associent deux problématiques centrales de l'impressionnisme : la représentation de figures en plein air et l'actualisation du genre du paysage. L'artiste se distingue par son goût pour les jardins clos et un peu sauvages, les compositions denses, presque sans horizon et sans ciel, où la végétation déborde. Par l'usage d'une multitude de touches juxtaposées, la richesse de la palette et la place importante accordée aux fleurs, ces œuvres atteignent une qualité de vibration lumineuse et colorée inédite.
Le Printemps, dit aussi La Conversation, 1876, huile sur toile

Confidences (La Tonnelle), vers 1875, huile sur toile
Loin de certaines scènes de violence que l'on trouve à la même époque dans la peinture académique ou même chez Cézanne et Degas, Renoir montre toujours des couples heureux et complices.
Portrait d'un jeune homme et d'une fille, 1876, huile sur toile
La Balançoire, 1876, huile sur toile

Confidences, vers 1876-1878, huile sur toile
Renoir ne peint pas des modèles professionnels mais demande à des jeunes ouvrières, couturières, fleuristes, lingères ... de poser pour lui.
Étude, dit aussi Torse de femme au soleil, vers 1876, huile sur toile,
En plein air, dans son jardin, Renoir peint un modèle dévêtu, peut-être Henriette Henriot ou Anna Leboeuf. Placé dans l'ombre, le corps reste lumineux et se colore de toutes les teintes du paysage alentour. Se dégage de cette œuvre très expérimentale un fort sentiment d'intimité et de sensualité, mais aussi de liberté vis-à-vis des conventions aussi bien artistiques que sociales de l'époque. Bravant la critique, Renoir signe et expose le tableau en 1876 sous le titre Étude.
Bal du Moulin de la Galette, 1876, huile sur toile
Ce tableau peint en plein air est le plus complexe peint par Renoir à cette date. Il représente à la fois un défi en termes d'étude de la lumière et de composition, au vu du nombre très important de figures. Par sa touche fluide, sa gamme de tons bleutés et son vocabulaire de gestes enveloppants, l'artiste donne à la scène un sentiment de grande unité. Cette unité est à la fois picturale et sociale, Renoir se plaisant à montrer les liens heureux entre hommes et femmes, adultes et enfants, bourgeois et ouvriers. Renoir fait notamment disparaître ce qu'il pourrait y avoir de rapport de domination entre les sexes (de jeunes hommes aisés venant s'amuser auprès de jeunes ouvrières qui, elles, cherchent une forme d'élévation sociale) pour célébrer la beauté d'un après-midi d'été.

Section 3. Rencontres en ville

Renoir a grandi au cœur de la capitale, près du Louvre, avec ses parents et ses quatre frères et sœurs. Dès les années 1860, il se fait le témoin par sa peinture des transformations de la ville, mais c’est surtout vers 1875-1880 que la vie parisienne devient pour lui une source d’inspiration majeure.
Renoir est l’un des premiers à représenter dans des formats ambitieux, qui ne sont plus ceux de la peinture de genre, des sujets comme une loge d’opéra ou une rue. Il s’intéresse en effet surtout aux espaces publics – boulevard, café, restaurant, théâtre – qui sont aussi des espaces de mixité et de séduction.

Bouquet dans une loge, vers 1880, huile sur toile

Au coin de la cheminée (La Conversation ; Rivière et Margot), 1875, huile sur toile
Chez la modiste, 1878, huile sur toile
Au café, 1877, huile sur toile
À l'instar de Manet et Degas, Renoir s'intéresse au café comme lieu emblématique de la modernité urbaine. Mais contrairement à eux qui usent de ce décor pour souligner le sentiment de solitude de leurs modèles, Renoir le célèbre comme un lieu de vie, de discussion et de mixité sociale.
Jeunes filles, vers 1875-1879, huile sur toile

La Lecture du rôle, 1876-1877, huile sur bois
La Conversation, 1878, huile sur toile
Ce tableau reprend le motif des conversations galantes du XVIII siècle français cher à Renoir.
Chez Renoir, rue Saint-Georges, 1876, huile sur toile
Malgré son petit format, ce tableau figurant l'appartement de Renoir rue Saint-Georges réunit un ensemble important de figures dans une composition complexe.
Dans l'atelier, 1870-1877, huile sur toile
Renoir saisit ici avec bienveillance le duo formé par son ami Rivière et Margot (pseudonyme d'Anna Lebœuf), jeune ouvrière montmartroise et l'un de ses modèles préférés.

La Liseuse, 1874-1876, huile sur toile
La blonde Nini Lopez, avec la brune Anna Lebœuf, est le modèle de prédilection de Renoir dans la seconde moitié des années 1870.
Jeune femme de profil (Nini Lopez ?), 1878, huile sur toile
Jeune femme â la voilette, vers 1875-1876, huile sur toile
Madame Darras, étude pour Allée cavalière au bois de Boulogne, vers 1868, huile sur toile

Une loge à l'Opéra, 1880, huile sur toile
Au théâtre (La Première Sortie), 1876-1877, huile sur toile
Les Grands Boulevards, 1875, huile sur toile
Dans ses vues urbaines des années 1870, Renoir s'intéresse surtout à l'animation des nouveaux boulevards. L'artiste place son chevalet au bord du trottoir et s'immerge dans la foule pour mieux en rendre le mouvement.
Le Pont des Arts, Paris, 1867-1868, huile sur toile
Une œuvre de jeunesse de Renoir dont on voit pas trop ce qu'elle fait à cet endroit du parcours de l'exposition. 

Section 4. Une partie de campagne

Renoir explore le monde des divertissements en bord de Seine dès les années 1860, pour y revenir surtout la décennie suivante, se focalisant sur Chatou, le restaurant Fournaise et l’univers du canotage. Sa vision du sujet se distingue de l’imagerie populaire et de la littérature du moment, qui mettent l’accent sur le caractère débraillé voire débauché de ces lieux où l’on exhibe ses bras nus, danse, boit, chante... Chez Renoir, les corps et les convenances sociales sont relâchés mais sans excès. Dominent une douceur de vivre ainsi que la célébration du temps du loisir et des liens humains.

Le Déjeuner des canotiers, 1880-1881, huile sur toile
L'artiste saisit, à la fin de l'été, la décontraction des corps et les conversations informelles qui accompagnent la fin d'un repas sur la terrasse d'un restaurant populaire de banlieue. Le lieu est fréquenté par de séduisants canotiers, de jeunes actrices venues de Paris, des écrivains, journalistes, mécènes, etc. : toute une population qui constitue alors le monde de Renoir.

Le tableau se veut à la fois un manifeste moderne (personne avant lui n’a jamais représenté ce sujet dans un tel format) et une actualisation des Noces de Cana de Véronèse (« le chef d’œuvre par excellence » selon l’artiste). 

Les Canotiers à Chatou, 1879, huile sur toile
Selon Jean Renoir, fils du peintre, la jeune femme sur ce tableau est sa mère, Aline Charigot, qui commence tout juste à poser pour lui : son père « aimait son adresse », elle qui « adorait ramer et était constamment sur l'eau ».
Les Canotiers, 1875, huile sur toile
Ici l'artiste s'est installé à la table d'un trio de canotiers dont les costumes font écho à ceux des rameurs du second plan. La jeune femme de dos est vraisemblablement Alphonsine Papillon (née Fournaise), fille du propriétaire des lieux.
La Yole, 1875, huile sur toile

Aline Charigot au chien, 1880, huile sur toile
Originaire du village d'Essoyes en Champagne, Aline Charigot gagne Paris en 1874 pour travailler comme couturière. Renoir la rencontre sans doute vers 1879. Elle a vingt ans, et l'artiste trente-huit. Aline devient sa maîtresse et son modèle.
La Seine à Chatou, 1881, huile sur toile
Régulièrement, Renoir peint des paysages « purs » ou habités de quelques rares silhouettes. Comme dans ses jardins montmartrois, il privilégie les compositions denses, asymétriques et presque sans ciel, en faisant usage d'une grande variété de touches, longues et fluides ou courtes et papillotantes.
Au bord de l'eau, 1879-1880, huile sur toile
Il s'agit de la seule œuvre de Renoir représentant ainsi un homme et un enfant, les figures paternelles étant singulièrement absentes de sa peinture.

Jeune femme sur la terrasse du restaurant Fournaise, 1879, huile sur toile
Ce tableau montre la terrasse du restaurant Fournaise avec sa balustrade en fonte sur laquelle se tient peut- être l'actrice Ellen Andrée. Elle pose aussi en robe claire la même année dans La Fin du déjeuner ci-dessous.
La Fin du déjeuner, 1879, huile sur toile
Le Déjeuner, 1875, huile sur toile

Section 5. Femmes et enfants, frères et soeurs

Les figures d’enfants sont peu présentes dans les scènes de la vie moderne de Renoir. Isolées, sans véritable parent, elles semblent interroger la notion même de famille, faisant écho à la propre situation de l’artiste. Mais ces figures personnifient aussi souvent dans ses œuvres une forme d’innocence du regard et de candeur des sentiments, vers lesquelles semble tendre toute sa peinture. Au début des années 1880, des commandes de portraits de famille ou de fratries poussent cependant le peintre à explorer cette autre forme d’amour. Il réalise notamment ceux des enfants de son marchand Durand-Ruel et de son mécène Bérard. Malgré le cadre bourgeois de ces commandes, qui impose de la retenue, Renoir leur insuffle un sentiment d’intimité et d’affection qui tranche avec la production de l’époque. L’artiste s’intéresse aussi à la figure de la femme à l’enfant, annonçant l’image de sa compagne Aline allaitant leur fils Pierre, dont la naissance en 1885 constitue un moment charnière dans sa vie et son œuvre.

Croquis de têtes (Les Enfants Bérard), 1881, huile sur toile
Au fil de ses séjours au château de Wargemont, près de Dieppe, chez son ami et mécène Paul Bérard, Renoir réalise un important ensemble de portraits et de scènes enfantines. Ce tableau, qui réunit un ensemble d'études peintes prises sur le vif d'après l'ensemble des enfants (âgé d'un à treize ans), est le plus intime et original de la série.

Les Filles de Paul Durand-Ruel, Marie-Thérèse et Jeanne, 1882, huile sur toile
Dans ce portrait commandé par Durand-Ruel, posent ses deux filles, Marie-Thérèse (14 ans) et Jeanne (12 ans). La façon dont Renoir situe ces figures en extérieur et les soumet au jeu impressionniste des taches de lumière et des reflets colorés est inédite pour un portrait bourgeois, où l'attention se concentre normalement sur les figures, le plus souvent placées sur un fond sombre.
Charles et Georges Durand-Ruel, 1882, huile sur toile
Dans ce tableau posent les deux fils cadets, Charles (17 ans, à gauche) et Georges (16 ans, à droite). Le cadrage rapproché, qui nous inclut dans la scène, les poses décontractées et le geste affectueux de l'aîné qui passe son bras derrière le dos du cadet, donnent à ce tableau un caractère tendre et intime inédit dans le genre du portrait masculin au XIXe siècle.

Jeune mère, 1881, huile sur toile
Renoir réalise ce tableau lors de son premier voyage en Italie. Son intérêt pour le sujet de la mère à l'enfant vient sans doute de son admiration des madones de Raphaël, dont il apprécie la simplicité et l'expression de tendresse.

Section 6. Danseurs

À l’été ou à l’automne 1882, Renoir se lance dans un nouveau projet ambitieux : peindre des couples de danseurs de grandeur presque naturelle. Le sujet découle du Bal du Moulin de la Galette, avec lequel il avait introduit le thème de la danse dans la peinture impressionniste, mais aussi du Déjeuner des canotiers, où se lisait déjà une volonté de monumentalisation des figures. L’inspiration vient aussi du plaisir éprouvé par Renoir à voir sa nouvelle compagne, Aline Charigot, danser : « ta mère valsait divinement », racontera l’artiste à son fils Jean.

Danse à la campagne, 1883, huile sur toile

Les tableaux des Danses possèdent une certaine dimension narrative. Ici des détails suggèrent que le couple s'est levé à la fin du repas pour danser. Renoir fait poser ses amis : Paul Lhote, de neuf ans plus jeune que lui, ancien militaire, voyageur et homme à femmes, et Aline Charigot.

Alors que Renoir, selon Rivière, n'avait « guère l'occasion ni le goût de "faire la fête" », Lhote incarne à ses yeux la figure du séducteur et lui permet de vivre, par procuration, le bonheur de la danse. Le regard d'Aline, tourné vers le spectateur, semble cependant nous dire que l'homme qu'elle aime n'est pas celui qui la fait danser, mais celui qui la peint.

Danse à Bougival, 1883, huile sur toile

Renoir accentue ici l'impression de mouvement et de félicité amoureuse : les visages sont rapprochés, les mains se touchent sans gants, la robe et la végétation tournoient ... La présence de figures conversant et buvant à l'arrière-plan suggère une atmosphère de joyeuses rencontres et de douce griserie.  Renoir prend soin de montrer que les danseurs tournent le dos à cette foule, comme pour dire que rien n'existe plus pour eux que le bonheur de l'instant.

Le tableau n'est cependant pas sans ambiguïtés. La femme porte en effet une alliance, ce qui laisse planer le doute sur la nature de sa relation avec son cavalier. Son expression de rêverie intérieure ajoute aussi un certain mystère. On sait qu'Aline Charigot et Suzanne Valadon ont toutes les deux posé pour elle, et peut-être Alphonse Fournaise pour l'homme.

Danse à la ville, 1883, huile sur toile

Danse à la ville et Danse à la campagne sont conçus comme des pendants et exposés ainsi dès 1883. L'artiste joue du contraste entre l'univers plus guindé du bal parisien et celui plus spontané des bals de banlieue.

Paul Lhote pose pour l'homme, et Suzanne Valadon, jeune femme issue d'un milieu populaire et travaillant alors comme modèle, pour l'élégante danseuse. Comme dans les autres Danses, Renoir masque les visages des hommes (le spectateur masculin peut ainsi mieux s'identifier) et fait de la femme le centre de l'attention. La pose choisie ici permet de mettre en valeur son profil et sa robe à traîne, comme dans une gravure de mode.

Épilogue. Emportés par la foule

Après le succès du Déjeuner et des Danses, s’ouvre paradoxalement pour Renoir une période de crise qui va durer jusqu’à la fin des années 1880. Insatisfait de l’impressionnisme, il renie le travail en plein air et tente de se renouveler par le dessin. Il délaisse les sujets contemporains pour se concentrer sur des figures et des nus plus atemporels, passant du statut de peintre des idylles modernes à peintre des baigneuses. En parallèle, Renoir s’établit avec Aline et, en 1885, devient père de famille. Il a 49 ans lorsqu’il épouse la jeune femme en 1890.
Peint pendant cette période de changements, Les Parapluies est le dernier grand tableau de Renoir à sujet urbain et la dernière œuvre où s’exprime pleinement son idéal de modernité heureuse et amoureuse. Le thème lui permet d’unir les thèmes du couple, de la famille et de la foule dans une scène très dense, où les figures, les plans, les formes et les couleurs se font écho, se superposent ou s’interpénètrent. Malgré la cohue et la pluie, l’harmonie, la tendresse et la joie dominent. Une joie de vivre ensemble et d’aimer, de se sentir vivant et de jouir de la beauté du monde à chaque instant, même le plus anodin.

Les Parapluies, vers 1881-1886, huile sur toile

Le sujet de l'homme abordant une femme dans la rue en lui proposant son parapluie est à la mode dans la presse et les gravures à cette époque. Souvent il s'agit de jeunes « trottins » (filles de milieux populaires employées de magasins de mode et chargées des livraisons), figures associées alors à une forme de disponibilité amoureuse et sexuelle, voire à la prostitution. Renoir déjoue cette interprétation en dirigeant le regard de la femme vers le spectateur et non vers l'homme au parapluie, et en donnant une place importante dans la composition à une famille.

Nous poursuivons dans ce billet la visite commencée dans celui du 28 mars dernier. Nous étions resté dans la section 2 (Raconter). Après l'abondant chapitre consacré au Graphisme caricatural, le suivant s'appelle 

Hurlement

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) : Sans titre, 1983, peinture acrylique et crayon de couleur sur papier
Julio González (1876-1942) : 
Femme criant, 30 novembre 1941, mine graphite et fusain sur papier
Femme criant, vers 1941, fusain sur papier
Tête de Montserrat no 2, 25 mai 1940, encre de Chine sur papier

Raoul Hausmann (1886-1971) :
Der Eiserne Hindenburg, 1920, encre de Chine sur papier de soie contrecollé sur papier de soie
ABCD, 1923-1924, encre de Chine et illustrations de magazine découpées et collées sur papier
Hannah Höch (1889-1978, Berlin) : Mutter, 1930, aquarelle et illustrations de magazines découpées et collées sur papier
Stéphane Mandelbaum (1961-1986) : Der Goebbels, vers 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile

Joan Miró (1893-1983) : Femme, oiseau, 1976, encre de Chine, fusain, craie et pastel sur papier
Arnulf Rainer (1929-2025) : Totenmaske (Alter Kopf), 1980, huile sur épreuve gélatino-argentique
Antonio Saura (1930-1998) : Crucifixion, 1982, encre, peinture acrylique et papiers déchirés collés sur papier

Balbutiement

Pierre Alechinsky (né en 1927) :
L’Araignée, 1960, encre de Chine sur papier collé sur carton
Financier funambulesque, 1961, encre de Chine sur papier collé sur carton
Karel Appel (1921-2006)
Gevangenen, 1947, encre sur papier
Vragende Kinderen, 1949, craie de couleur sur papier

Egill Jacobsen (1910-1998) : Sans titre, s. d., encre de Chine sur papier
Asger Jorn (1914-1973) : Aganaks, 1950, pastel, gouache, aquarelle et mine graphite sur papier
À la recherche d'une forme d'expression transgressive et authentique, le danois Asger Jorn est un des artistes majeurs du groupe Cobra qu'il fonde en 1948 avec Karel Appel notamment. Alors qu'il est atteint de tuberculose, des bestioles bizarres appelées «Aganaks » apparaissent dans son œuvre. Mi-hommes, mi-animaux, elles évoquent autant le crocodile que le scorpion ou le bacille de Koch.

Henri Michaux (1899-1984) :
Personnage ton bistre, vers 1946-1948, encre, gouache et aquarelle sur papier
Figure jaune, 1948, aquarelle sur papier
Judit Reigl (1923-2020) : Maldoror, 1953, illustrations de magazine découpées et collées sur carton

Paul Klee (1879-1940) :
Lomolarm, 1923, encre, aquarelle et gouache sur papier collé sur carton
Antike Fabel, 1923, encre de Chine et aquarelle sur papier vergé contrecollé sur carton
Maske « dummes Mädchen », 1928, aquarelle sur papier collé sur papier
Prophet, 6 mai 1930, tempera sur papier

Identité

Miquel Barceló (né en 1957) : Bamako/Gogoly. BMKO 23.XII.95/GGLY 1.I.96, 1995-1996, carnet avec couverture cartonnée de 32 feuillets, lavis de pigments naturels, crayon-aquarelle, mine graphite, feutre, « daniré » (peinture rituelle dogon) et collages sur papier
Christian Boltanski (1944-2021) : La Voiture en métal, 1974, pastel, crayon de couleur et craie grasse sur photographie
Louise Bourgeois (1911-2010) : Autoportrait, 1942, encre sur papier quadrillé
Pierre Buraglio ( né en 1939) : Autoportraits, 2008, 35 dessins, stylo-bille sur papiers découpés collés sur papier

Miriam Cahn (née en 1949) : L.I.S. (Lesen in Staub) rechts + links (amok), 7 mai 1987, triptyque, fusain sur papier
Willem de Kooning (1904-1997) : Woman, 1952, mine graphite et pastel sur papier
Otto Dix (1891-1969) : Säugling (Ursus), 1927, aquarelle et mine graphite sur papier
Jean Dubuffet (1901-1985) : Corps de dame, juin-août 1950, encre de Chine sur papier

Marlene Dumas (née en 1953) :
Mixed Blood, 1996, six dessins, encre et peinture acrylique sur papier
Labelled, 1998, encre et peinture acrylique sur papier
Eugène Gabritschevsky (1893-1979) : Sans titre (Tête aux gros yeux), vers 1947, gouache sur papier
David Hockney (né en 1937) : Self Portrait, 2 mars 2001, fusain sur papier

Gilbert & George (Gilbert Prousch et George Passmore, dits) nés en 1943 et 1942) : The Bar No.1, 1972, fusain sur papier, 220 x 500 x 350 cm (5 panneaux de dimensions variables)
Cildo Meireles (né en 1948) : Sans titre, 1981, pastel sur papier
Rosemarie Trockel (née en 1952) : Sans titre, 1996, peinture acrylique et mine graphite sur papier
Kiki Smith (née en 1954) : Lying with the Wolf, 2001, encre et mine graphite sur papiers découpés et collés sur papier Népal

Section 3 : Tracer

Performance

Pierre Alechinsky :
Illustration, 1989, illustration pour L’Empereur d’Occident de Pierre Michon, Saint-Clément, Fata Morgana éditeur, 1989, encre de Chine sur papier vergé filigrané du XVIIIe siècle
Illustration, 1989, ibid.
William Anastasi (1933-2023) : Without Title (Burst Drawing), 2003, mine graphite sur papier
Trisha Brown (1936-2017) : Sans titre, 2007, pastel et fusain sur papier

Mark Brusse (Né en 1937) : Los quatros manos de Quito, 1999, aquarelle, craie et encre sur papier Hanji
Jean Hélion (1904-1987) : Mains d’allumeur, 1939, encre et lavis, gouache et fusain sur papier
Robert Morris (1931-2018) : Blind Time IV (Drawing with Davidson), 1991, mélange de graphite en poudre et d’huile sur papier

Robert Longo (né en 1953) : Men in the Cities (Triptych Drawings for the Pompidou), 1981-1999, triptyque, fusain, mine graphite et peinture synthétique sur papier collé sur médium)
Man Ray (Emmanuel Radnitzky, dit) (1890-1976) : La Main, 1944, mine graphite et encre sur papier
Giuseppe Penone (né en 1947) :
Avvolgere la terra, 2014, mine graphite sur papier
Scultura, 1974, ensemble de 10 dessins, empreintes de la paume de la main à la craie relevée avec du ruban adhésif sur bristol

Écriture

John Cage (1912-1992) : River, Rocks and Smoke, 10 avril 1990, aquarelle sur papier préparé, brûlé et fumé
Olivier Debré (1920-1999) : Signe personnage, 1953, encre de Chine sur papier
Sam Francis (1923-1994) : Sans titre, 1960, gouache sur papier
Philip Guston (1913-1980) : Sans titre, 1960, encre de Chine sur papier

Brion Gysin (1916-1986) : Sans titre, 1963, encre de Chine sur papier
Toshimitsu Imaï (1928-2002) : Sans titre, 1965, peinture industrielle sur papier
Brice Marden (1938-2023) : The Muses Drawing, 1991-1993, encre et gouache sur papier
Henri Michaux (1899-1984) : Peinture à l’encre de Chine, vers 1950, encre de Chine sur papier

Mark Tobey (1890-1976) : Totem, 1954, tempera sur papier
Antoni Tàpies (1923-2012) : 18 peintures, 1984, série de 18 peintures sur papier, huile, vernis, encre de Chine, crayon gras, tampons sur papier à la cuve

Zao Wou-Ki (1920-2013) :
Sans titre, 1968, aquarelle sur papier
Sans titre, 1975, encre de Chine sur papier vergé
Sans titre, 1975, encre de Chine sur papier
Sans titre, 1975, encre et lavis d’encre de Chine sur papier vergé
Sans titre, 1975, encre et lavis d’encre de Chine sur papier vergé

Section 4 : Animer

Juxtaposer

Georges Braque (1882-1963) :
Violon et pipe, hiver 1913-1914, fusain, mine graphite, craie et papiers collés sur papier collé sur carton
Nature morte sur la table, 1914, fusain, gouache et papiers collés sur papier
Juan Gris (José Victoriano González Pérez, dit) (1887-1927) :
Verre et damier, 1914, aquarelle, gouache, fusain et papiers collés sur toile
Livre, bouteille et verre, 1913, fusain, gouache, crayon de couleur et papiers collés sur papier

Pablo Picasso : 
Feuille de musique et guitare, 1912, fusain et papiers découpés, collés ou épinglés sur papier
Étude de tête d’homme au chapeau, hiver 1912-1913, fusain, peinture à l’huile, encre de Chine, sable et papiers collés sur papier
Tête à la pipe, 1913, fusain, craie et papiers découpés épinglés sur papier

Robert Rauschenberg (1925-2008) : Sans titre, 1961, reports sérigraphiques de journaux, crayon de couleur, aquarelle et gouache sur papier
Kurt Schwitters (1887-1948) :
Prikken paa I en [Le Point sur le I], 1939, mine graphite, crayon Conté, gouache et papiers découpés, sur papier contrecollé peint et collé sur aggloméré
Dem Fürsten von Sibirien, 1924, mine graphite, encre vaporisée, frottage aux pastels gras, imprimés et papiers collés sur papier

Mouvement - rythme

Josef Albers (1888-1976) : Fabrik, 1926, gouache et mine graphite sur papier
Pierre Albert-Birot (1876-1967) :
Étude pour La Guerre, 1916, encre et mine graphite au verso d’un imprimé
Étude pour La Guerre, 1916, encre au verso d’un imprimé
John Cage : Global Village 37-48, 1989, diptyque, gravure sur papier enfumé, tirage d’artiste

Claude Courtecuisse (né en 1937) : Porte bouteille de Duchamp, 2014, fusain et crayon de couleur sur papier
Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) : Un de nos obus explosant, Févr. 1915, fusain sur papier
Robert Delaunay (1885-1941) : Football, 1918, aquarelle sur deux feuilles de papier superposées et collées sur carton
Fernand Léger (1881-1955) : Étude pour Les Disques dans la ville, 1920, gouache et mine graphite sur papier avec bande rapportée collée en plein

Sonia Delaunay (Sarah Sophie Stern Terk, dite) (1885-1979) :
Les Montres Zénith, 1914, papiers de couleur découpés et collés sur papier
Étude de lumière, boulevard Saint-Michel, 1913, crayon de couleur sur papier ligné
Étude de lumière, boulevard Saint-Michel, 1913, drayon de couldeur sur papier ligné
Étude de foule, boulevard Saint-Michel, 1913, crayon de couleur sur papier quadrillé

Marcel Duchamp (1887-1968) : Rotoreliefs, 1935, disques en carton imprimés recto et verso par lithographie offset
František Kupka :
Femme cueillant des fleurs, 1909, pastel sur papier
Femme cueillant des fleurs, 1910-1911, pastel, aquarelle et mine graphite sur papier
Femme cueillant des fleurs, 1910-1911, pastel et fusain sur papier

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) : Mots en liberté : trains, vers 1910, encre sur feuille de papier pliée en quatre et dépliée
El Lissitzky (Eliazar Lissitzky, dit) (1890-1941) : Glissade (amorce), 1919-1920, mine graphite et gouache sur papier vergé filigrané
László Moholy-Nagy (1895-1946) : Sans titre, 1923, gouache sur papier découpé et collé sur papier
Francis Picabia (1879-1953) : Portrait de Marie Laurencin, 1916-1917, encre, mine graphite et aquarelle sur carton

Léopold Survage (Leopold Freder Sturzwage, dit) (1879-1968) : 
Rythme coloré, 1913, mine graphite et encre sur papier (4 dessins)
Jorinde Voigt (née en 1977) :
Symphonie Studie Var(iationen) III/1, 2009, encre, feutre et mine graphite sur papier
Symphonie Studie Var(iationen) III/2, 2009, encre, feutre et mine graphite sur papier
Symphonie Studie Var(iationen) IV/2, 2009, encre, feutre et mine graphite sur papierSymphonie Studie Var(iationen) III/4, 2009, encre et mine graphite sur papier

Dernière sous-section de l'exposition :

Grille

Piet Mondrian (1872-1944) : Study for a Composition, 1938-1940, fusain sur papier
François Morellet (1926-2016) : Étude no 38, 1951, gouache sur papier
Agnès Martin (1912-2004) : Sans titre, 1960, encre sur papier calque

Sol LeWitt (1928-2007) :
Cube, 1981, mine graphite sur papier collé sur carton
Form Derived from a Cube, 1981, mine graphite sur papier collé sur carton
Mario Merz (1925-2003) : Invasione, 1997-2000, pastel et feutre sur papier calque
Aurelie Nemours (Marcelle Baron, dite) (1910-2005) : Sans titre (V 118), 1978, peinture vinylique sur papier

Une grande exposition monographique qui sort de l'ordinaire au Grand Palais, consacrée à l’artiste américaine Mickalene Thomas, née en 1971 à New York et intitulée All About Love.

Comme l'indique le communiqué de presse, "Reconnue à l’international pour sa pratique audacieuse et multidimensionnelle, Mickalene Thomas explore la visibilité et la représentation des femmes noires dans l’art, l’histoire et la culture populaire. À travers une synthèse vibrante mêlant peinture, collage, photographie, vidéo et installation, elle réinvente le portrait classique dans une perspective queer et féministe noire. (...) All About Love invite le public à entrer dans un univers d’amour, de détente et de libération, où la beauté, l’intimité et l’affirmation de soi redéfinissent le regard historique sur l’art.

Après des expositions saluées au Broad (Los Angeles), à la Fondation Barnes (Philadelphie), à la Hayward Gallery (Londres) et aux Abattoirs (Toulouse), cette rétrospective est la plus ambitieuse présentation des œuvres de Mickalene Thomas à Paris.

À l'entrée (Salle 1 - Muses), une petite installation présentant une vidéo comme projetée et Clarivel Face Forward Gazing, 2024, strass, peinture acrylique et huile sur toile montée sur panneau de bois

Salle 2 : Déesses noires

Afro Goddess Looking Forward, 2015, strass, acrylique et huile sur panneau de bois
Din avec la main dans le miroir et jupe rouge, 2023, strass, paillettes et peinture acrylique montée sur panneau de bois
Portrait of Aaliyah, Night on the Town, 2008, strass, acrylique et émail sur panneau
Portrait of Marie, 2015, strass, peinture acrylique et à l’huile sur toile montée sur panneau de bois

Salle 2.2 : Photographie

(If Loving You is Wrong) I Don’t Want to Be Right, 2006, réédité en 2014, tirage sur papier baryté au sélénium
Portrait of Sidra Sitting, 2012, C-print
Sandra: She’s a Beauty, 2012, C-print
Dejeuner sur l’herbe : les trois femmes noires, 2010, C-Print

Maya #7, 2017, photographie couleur et collage sur papier sur carton d’archivage image
Untitled #5 (Orlando Series), 2019, reédité en 2024, C-print
Afro Goddess with Hand Between Legs, 2006, C-prints
Madame Mama Bush, 2006, C-prints

Salle 3 : Icônes

L’artiste dédie les œuvres de cette salle à plusieurs figures iconiques de la culture africaine-américaine, qui ont marqué l’histoire par l’importance de leur carrière et de leurs succès. On retrouve ainsi les actrices Whoopi Goldberg et Diahann Carroll, la mannequin Naomi Sims, et la diva du disco Eartha Kitt, dont la voix rauque et suave résonne dans des vidéos projetées sur un mur, face à un ensemble de poufs et de fauteuils, comme dans toute l'exposition.

Celie, 2016, sérigraphie et peinture acrylique sur miroir acrylique, monté sur panneau de bois
Naomi Sims, 2016, sérigraphie à l’encre sur miroir acrylique monté sur panneau de bois

Salle 4 : Odalisque

Dans les toiles de cette salle, Mickalene Thomas renverse la représentation canonique du nu dans l’histoire de l’art occidentale, en évinçant la femme blanche dénudée du lit où elle est souvent étendue, accompagnée d’une servante noire en retrait. De A Little Taste Outside of Love à Tan n’ Terrific, ce sont les femmes noires qui se prélassent, seules, au milieu de riches draperies et de joyaux. Représentées dans des poses marquant leur confort et leur confiance, les muses de Mickalene Thomas défient les stéréotypes racistes et misogynes pour assumer les rôles d’icônes mythiques et de figures puissantes et sensuelles. 

A Little Taste Outside of Love, 2007, strass, acrylique et peinture émaillée sur panneau de bois
Sleep : deux femmes noires, 2012, strass, acrylique et peinture émaillée sur panneau de bois
Tan n’Terrific, 2024, strass, paillettes et peinture acrylique sur toile montée sur panneau de bois

Sweet Chocolate #1, 2024, strass et peinture acrylique sur toile montée sur panneau de bois
Honey #1, 2024, strass et acrylique sur toile montée sur panneau de bois
Portrait of Maya #8, 2015, strass, acrylique, peinture émail et sérigraphie sur panneau de bois

A Moment’s Pleasure #2, 2008, strass, peinture acrylique et émail sur panneau de bois
Left Behind #2, 2014, strass, acrylique, huile, email sur panneau de bois
Courbet #4 (Marie Centered), 2011, Polaroid

Salle 4.2 : Mémoire domestique

Dans cette installation, l’artiste reconstitue sous forme de « tableaux » deux salons issus de deux périodes distinctes de la première partie de sa vie. D’un côté, le salon de l’appartement de sa grand-mère à la fin des années 1970, de l’autre, le salon de sa mère dans les années 1980, comme le montre une paire de polaroïds de sa mère placés dans l’installation.
À l’intérieur d’un des salons se trouve une œuvre du début de sa carrière, le triptyque Lounging, Standing, Looking (2003). On y voit la mère de l’artiste, Sandra Bush, qui pose dans le style de l’actrice Pam Grier, star de la Blaxploitation, courant majeur du cinéma des années 1970. Après le décès de sa mère en 2012, Mickalene Thomas a honoré sa mémoire avec des moulages en bronze d’objets personnels, tels que ses bracelets, exposés dans l’installation. On y trouve aussi des meubles tapissés, en hommage à sa grand-mère qui se servait de vêtements de seconde main pour raccommoder son mobilier

Salle 5 : Les Lutteuses

Avec la série Brawlin Spitfire Wrestlers, réalisée plus tôt dans sa carrière (2005-2007), Mickalene Thomas s’inspire à la fois de la mythologie des Amazones, incarnées aujourd’hui par des héroïnes de comics comme Wonder Woman, Shuri, Ninja G, ou Martha Washington, et de la tradition iconographique des lutteuses, de l’Antiquité aux sculptures du XVe siècle de l’Italien Antonio Pollaiuolo.

This is it, 2010, strass, acrylique et émail sur bois
This Is Where I Came In, 2007, strass, acrylique et émail sur panneau de bois
It’s All Over but the Shouting, 2005, C-print monté sur plexiglas
Making the Best of A Bad Situation, 2007, C-Print montée sur plexiglas
It’s All Over but the Shouting, 2006, strass, acrylique et émail sur panneau de bois
Instant Gratification (from Brawling Spitfire Wrestling series), 2005, acrylique, strass et émail sur panneau

Salle 6 : avec Monet

Pour Mickalene Thomas, présenter ses œuvres à Paris n’est pas anodin, dans la mesure où elles ont largement été influencées par des peintres y ayant vécu et travaillé. Une grande partie de son travail consiste à se réapproprier une iconographie construite par des artistes français célèbres, d’Ingres à Manet en passant par Courbet, Boucher et Modigliani.
En 2011, elle se rend en France à l’occasion d’une résidence dans la maison de Claude Monet, à Giverny. Au cours de cette expérience formatrice, elle approfondit son exploration du paysage et de l’espace domestique, non seulement comme espaces de loisir et de beauté, mais aussi comme lieux de création artistique. Les œuvres de cette salle, produites pour l’exposition de Mickalene Thomas au Musée de l’Orangerie en 2022, proposent son interprétation personnelle des espaces que Monet s’était inventés.

Paysage majestueux, 2012, projection
Me As Muse, 2016, installation vidéo multimédia réalisée avec des caméras Super 8 et HD

Le Déjeuner sur l’herbe : les Trois Femmes Noires avec Monet, 2022, photographie couleur, papiers imprimés, peinture acrylique et strass sur papier, montage sur Dibond
La Maison de Monet, 2022, photographie couleur, papier mixte, strass et acrylique sur papier pressé à chaud monté sur Dibond

En haut de l'escalier qui conduit à la mezzanine où se poursuit l'exposition, une petite installation : Shrine (2024).

Salle 7 : Résiste

Si tout l’art de Mickalene Thomas souhaite dénoncer et réparer les injustices et les difficultés auxquelles les personnes noires – et particulièrement les femmes – sont confrontées, la série Resist met l’accent sur la brutalité de l’expérience des personnes noires aux Etats-Unis, en se concentrant sur l’histoire de l’activisme en faveur des droits civiques des années 1960 à nos jours. 

Power to the People (Resist #12), 2023, strass, peinture acrylique et huile sur toile montée sur panneau
Say Their Names (Resist #6), 2021, diptyque, strass et peinture acylique sur toile montée sur panneau de bois
Guernica Detail (Resist #7), 2021, strass, peinture acrylique et huile sur toile montée sur panneau

Salles 8 et 9 : Collage

Qu’il s’agisse d’agencer les uns sur les autres des tissus à motifs dans ses compositions photographiques, ou de découper et réarranger des images en utilisant la technique du papier collé, le collage s’impose très tôt comme un médium central dans l’œuvre de Mickalene Thomas.
L’artiste puise son inspiration dans un large éventail de sources, autant chez les artistes Romare Bearden (1911-1988) et Faith Ringgold (1930-2024) qui, dès le siècle précédent, ont utilisé cette technique comme moyen d’expression personnel et politique pour explorer leurs expériences en tant qu’Africains-Américains, que chez les modernistes européens, dont Pablo Picasso (1881-1973) et Henri Matisse (1869-1954). Son usage du photocollage, comme moyen d’exploration identitaire et d’interrogation des représentations relayées par les médias de masse, peut aussi être rattaché à une lignée d’artistes féministes telles que l’Allemande Hannah Höch (1889-1978) ou la Française Claude Cahun (1894-1954).
Mickalene Thomas s’inspire aussi de l’érotisme noir présenté dans les magazines populaires des années 1970, en particulier la revue Jet, avec ses pages centrales sur « La Beauté de la semaine » et ses calendriers de pin-up. 

Dans la salle 8 :

Jet Blue #15, 2020, photographie couleur, papier mixte, strass, tissu en fibre de verre et cristaux Swarovski sur papier
Untitled #12 (Tête de femme), 2015, strass, acrylique et huile sur toile
December 1950, 2023, strass, paillettes, fusain, acrylique et peinture à l’huile sur toile montée sur panneau de bois
Untitled #10 (Tête de femme), 2014, strass, acrylique, huile, pastels, bâtons d’huile, paillettes, graphite et émail sur panneau de bois
November 1977, 2023, impression par sublimation thermique et strass

Dans la salle 9 :

February 1976, 2021, strass, paillettes, fusain, acrylique et huile sur toile montée sur panneau de bois et cadre en chêne
Nu Exotique #2, 2023, photographie couleur, papier mixte, peinture acrylique et strass sur papier musée monté sur Dibond
Nus Exotique #6, 2023, photographie couleur, papier mixte, strass et peinture acrylique sur papier monté sur Dibond
November 1950, 2021, strass, peinture acrylique, huile sur toile montée sur panneau de bois avec cadre en chêne

Portrait of Mickalena, 2010, strass, acrylique et émail sur panneau de bois
June 1976, 2022, strass, paillettes, fusain, acrylique et peinture à l’huile sur toile sur panneau de bois avec cadre en chêne
Jet Blue #50, 2022, photographie couleur, techniques mixtes, papier et strass sur papier pressé à chaud monté sur Dibond
May 1975 Redux, 2022, strass, paillettes, fusain, acrylique et huile sur toile montée sur panneau de bois

Dans la dernière salle de l'exposition, une vidéo de 20 mn intitulée Je et un seul tableau : Hair Portrait #15, 2013, strass et acrylique sur panneau de bois

Encore une exposition au Grand Palais qui n'aurait peut-être jamais été imaginée sans la fermeture du centre Pompidou. Comme l'indique le communiqué de presse, "avec plus de 35 000 dessins, la collection du cabinet d’art graphique du Centre Pompidou est l’un des plus importants ensembles au monde d’œuvres sur papier des XXe et XXIe siècles. Ce fonds exceptionnel par sa richesse et sa diversité n’a jamais fait l’objet d’une exposition d’une telle ampleur. Dessins sans limite est donc l’occasion de révéler pour la première fois les trésors inestimables de cette collection qui offre l’opportunité unique de comprendre comment ce medium s’est totalement réinventé au XXe siècle."

L'exposition s'articule autour de quatre "séquences" - étudier, raconter, tracer et animer. Elle développe une conception très large qui dépasse souvent la feuille de papier, mais nous ne bouderons pas notre plaisir à faire partager au lecteur son si riche parcours.

Section 1. Étudier

Préparer

Jean-Michel Alberola (né en 1953) : La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure), 2005, encre, gouache et craie sur papier
Léon Bakst (Lev Samoilevitch Rosenberg, dit) (1866-1924) :
L'Aède, 1923, projet de costume pour Phaedre, aquarelle sur papier
Étude de décor pour Prélude à L’Après-midi d’un faune, 1912, fusain, gouache et aquarelle sur papier

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola, dit) (1908-2001) :
Illustrations pour Les Hauts de Hurlevent [1933-1938], ensemble de dessins, encre de Chine, encre et mine graphite sur papier
La Toilette de Cathy, octobre-décembre 1933, huile sur toile

Marc Chagall (1887-1985) :
Projet de décor pour Le Baladin du monde occidental de John Millington Synge, 1921, mine graphite, encre, gouache et peintures dorée et argentée sur papier
Projet de costume pour Le Baladin du monde occidental (Kris), 1921, encre, mine graphite, gouache et aquarelle sur papier vergé
Projet de costume pour Le Baladin du monde occidental (La Jeune Fille), 1921, empreintes de dentelles, mine graphite, gouache, encre et rehauts dorés sur papier

André Derain (1880-1954) :
Portrait de Lucie Kahnweiler,  1913, mine graphite sur toile préparée
Portrait de Lucie Kahnweiler,  1913, huile sur toile

Natalia Gontcharova (1881-1962) : Décor, vers 1937, projet de décor pour le ballet Le Coq d’or, encre de Chine sur papier calque
Henri Matisse (1869-1954) :
Étude pour Luxe I, 1907, fusain sur papier mis au carreau
Deux danseurs, 1937-1938, papiers gouachés, découpés et punaisés, et mine
graphite sur carton collé sur châssis

Amedeo Modigliani (1884-1920) :
Sans titre, sans date, crayon de couleur sur papier
Tête de femme, 1912, calcaire
Pablo Picasso (1881-1973) :
Femme à la tête rouge, hiver 1906-1907, gouache, fusain et encre sur papier
Minotaure, 1er janvier 1928, fusain et papiers découpés, collés sur papier kraft marouflé sur toile

Analyser

Pierre Buraglio (né en 1939) : d’après Philippe de Champaigne « Crucifixion », 1981, crayon de couleur et Stabilo sur papier calque
André Derain :
Baigneuse, 1907-1909, mine graphite sur papier
La Chute de Phaéton, char du soleil, 1905-1906, aquarelle et mine graphite sur papier

Jean Fautrier (1898-1964) : Nu féminin, 1924, sanguine et pierre noire sur papier collé sur carton
Alberto Giacometti (1901-1966) : Aube, 1924-1933, cahier de 17 feuillets, encre sur papier
Amedeo Modigliani : Femme aux cheveux courts (Renée Kisling), grand carnet à dessins, 1916-1917, carnet avec couverture cartonnée de 32 feuillets

Fabrice Hyber (né en1961) : Erotic Cannibal Leaves, 2001, fusain, feutre, pigment, peinture acrylique, pastel, papiers collés, végétaux séchés et épingles sur toile
Ellsworth Kelly (1923-2015) : Branch of Leaves, 5 janvier 1982, mine graphite sur papier
Henri Matisse : Danseuse assise, 1939, fusain, estompe sur papier Montval

Fernand Léger (1881-1955) :
La Lecture, 1931, mine graphite sur papier
Quartier de mouton, 1933, encre de Chine sur papier
Serrure, 1933, encre de Chine sur papier
Silex, 1932, gouache, encre de Chine et mine graphite sur carton

Enseigner

Vassily Kandinsky (1866-1944) :
Sans titre, 1915, aquarelle et mine graphite sur papier
Sans titre, 1915, carnet avec couverture cartonnée de 8 feuillets, encre de Chine, fusain et mine graphite sur papier
Sans titre, 1915, aquarelle et encre de Chine sur papier
Étude pour Im Grau [Dans le gris], 1919, aquarelle et encre de Chine sur papier
Elementare Wirkung [Action élémentaire], décembre 1924, encre de Chine, aquarelle et lavis sur papier

Vassily Kandinsky :
Étude pour Chacun pour soi, mars 1934, aquarelle et encre de Chine sur papier
Sans titre, 1940, aquarelle et encre de Chine sur papier
Sans titre, 1939, encre de Chine sur papier
Blanc sur noir, octobre 1937, tempera sur papier noir
La Ligne blanche, juin 1936, gouache sur papier noir collé sur carton

Section 2. Raconter

Graphisme caricatural

Charles Camoin (1879-1965) : Silhouette de femme, 1901, encre de Chine sur papier
Auguste Chabaud (1882-1955) : Maison close, 1907, aquarelle et encre sur papier
Marc Chagall :
Ma mère au four à pain, 1911, encre sur papier
Notre salle à manger, 1911, aquarelle, encre et lavis d’encre sur papier

Marc Chagall :
Notre salle à manger, 1909, encre sur papier
Notre salle à manger, 1909, aquarelle, encre et lavis d'encre sur papier
Mes parents, 1911, encre et aquarelle sur papier
La Vache dans la cour, 1911, encre et gouache sur papier

Jean Cocteau (1889-1963) :
Passants, vers 1902-1903, encre et aquarelle sur papier
Atrocités (IV) (« N’ayez pas peur, ma petite, nous venons simplement vous demander votre main »), mars 1915, encre sur papier calque
Les Eugènes de la guerre, vers 1914-1915, mine graphite, encre et collage de papier calque et de papier journal sur papier calque

André Derain :
L’Orchestre, les musiciens, 1905-1906, aquarelle, encre de Chine et craie grasse sur papier
Les Filles, 1905-1906, aquarelle, encre de Chine et mine graphite sur papier
František Kupka (1871-1957) :
Gigolette, 1908-1909, aquarelle sur papier
Profil de gigolette, 1908-1909, aquarelle sur papier

Jean Dubuffet (1901-1985)
Un voyage en métro, la connaissance de Paris par son sous-sol avec renouvellement complet de tous les personnages à chaque station. Les dessous de la capitale, parcours complet, mars 1943, album contenant une planche de titre et 11 planches, gouache sur papier

Alberto Giacometti :
Exploiteurs, vers 1932, encre de Chine sur papier
La Sale Bête !, vers 1932, encre de Chine sur papier
George Grosz (1893-1959) :
Voix du peuple, voix de Dieu, 1920, encre de Chine et papier journal découpé et collé sur papier
Avec Dieu pour l’Empereur, 1919, encre sur papier

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) : Femme dans la rue, 1907, fusain sur papier
Albert Marquet (1875-1947) :
Blanchisseuse, 1903, encre de Chine sur papier
Fiacre aux deux chevaux et homme marchant, sans date, encre de Chine sur papier
Raymond Pettibon (né en 1957 à Tucson (Arizona) : Untitled (Gradually I steered the conversation…), 2001, encre de Chine, lavis et encre sur papier

Nous terminerons ce premier parcours avec Georges Rouault (1871-1958) :

Fille au miroir, 1906, aquarelle, encre de Chine et pastel sur carton
Ubu roi, vers 1918, lavis d’encre et gouache sur papier marouflé sur toile
La mère Ubu, de la série inédite des Grotesques, vers 1928-1932, estampe rehaussée de pastel et de gouache
Projet pour la série inédite des Grotesques, vers 1928-1932, estampe rehaussée de pastel et de gouache (2e état)

Nous poursuivrons le parcours de cette exposition dans un des prochains billets.

Belle découverte au Musée Bourdelle : artiste majeure de la scène polonaise du 20e siècle, Magdalena Abakanowicz (1930-2017) a livré des sculptures et des œuvres textiles immersives, poétiques et parfois inquiétantes.

Inspirée par le monde organique, par la sérialité et la monumentalité, sa création se veut en résonance avec les problématiques contemporaines : environnementales, humanistes, féministes.

L’œuvre d’Abakanowicz a été régulièrement exposée à l’étranger, des États-Unis au Japon en passant par l’Europe, et plus récemment à la Tate Modern de Londres et au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Le musée Bourdelle propose des clés de lecture biographiques et historiques à travers un parcours chronologique et thématique de 70 ensembles – 33 installations sculptées, 10 œuvres textiles, dessins et photographies.

Dans le jardin sur la rue, une sculpture en bronze de 2009, Grande Figure.

Dans le couloir de l'entrée, quelques oeuvres en guise d'introduction.

Architecture arborescente, esquisses, 1991, plâtre peint
Projet, 1994, dessin
Arbre, 1994, gouache sur papier

En 1990, François Mitterrand lance un programme de consultation international pour prolonger jusqu'à Nanterre l'axe qui relie la place de la Concorde à La Défense. Pour ce « Grand Axe », Magdalena Abakanowicz soumet un projet intitulé Bois de Nanterre, qui devient ensuite Architecture arborescente. Elle imagine des bâtiments d'habitation de plus de 80 mètres de hauteur, prenant la forme d'arbres géants en béton et acier, autosuffisants en énergie grâce à des turbines et des panneaux solaires. De ce projet architectural resté à l'état d'utopie demeurent plusieurs sculptures en plâtre qui révèlent la poésie organique et la fibre écologique propres à l'art d'Abakanowicz.

Les Formes bleues, 1960, laine et coton
Andromède II, 1964, laine, coton, crin de cheval

Andromède II évoque, sous une forme abstraite, un archétype de la féminité tragique, récurrent dans la production artistique d'Abakanowicz à cette période. Avec cette tapisserie monumentale, l'artiste s'affranchit du plan du mur pour donner à la fibre une dimension sculpturale. Elle introduit du crin de cheval, qui déborde et s'échappe de l'œuvre. A compter de sa participation à la première Biennale internationale de la tapisserie de Lausanne (1962), Abakanowicz poursuit ses recherches formelles et matérielles et explore la monumentalité et la tridimensionnalité du textile, ouvrant la voie à ses futurs Abakans.

Création murale  pour Alice Pauli, 1979-1980, sisal et lin

Têtes - série de portraits anonymes, 1989-1990, toile de coton et résine sur âme de bois
Au-delà de l'ordinaire du portrait, les empreintes de ces visages en toile de coton imbibée de résine révèlent l'abrégé du masque. Fichées sur la tige de bois qui les sacralise, ces faces couturées aux yeux clos renvoient à l'impensable du masque mortuaire.

et dans l'escalier :

La Troisième sœur, 1981, fibres végétales
À la fin des années 1960, les « tapisseries-reliefs » d'Abakanowicz délaissent le stricte plan pour explorer le volume : la matérialité des fibres est mise en valeur par une variété de points et de textures - chanvre, sisal, lin ou crin de cheval. Dans La Troisième sœur, l'artiste multiplie les franges de sisal, teintes en rouge et en brun.
Les Coquillages, 1973, sisal et lin

Section 1. Abakans

À partir du milieu des années 1960, Magdalena Abakanowicz adopte une approche minimaliste et expérimente les possibilités sculpturales du tissage. Elle impose la singularité radicale de pièces monumentales bientôt baptisées Abakans. En 1969, la quatrième Biennale internationale de la tapisserie à Lausanne marque un tournant décisif : affranchi du support de la cimaise, l’Abakan rouge de 4 mètres de diamètre se déploie sous toutes ses coutures. Conçus, tissés, assemblés et cousus en collaboration avec une assistante dans l’exiguïté de l’atelier, les Abakans ne se déploient que dans l’espace des salles d’exposition. Parfois teints en couleurs vives, ils offrent plus souvent une gamme chromatique de noirs et de bruns. Leur monumentalité expansive abolit la notion de centre et de périphérie, de dehors et de dedans. Flottantes et hors sol, les sculptures textiles des Abakans exhibent tout en dissimulant les « secrets » de leur nature. De quelles catégories esthétiques ou mentales relèvent-elles ? Riche de fentes, de replis, leur enveloppe tactile suscite toutes sortes d’analogies organiques.

Habit noir, 1975, sisal et toile de jute sur support métallique

Abakan orange, 1971, sisal

Abakan rouge, 1969, sisal

Section 2. La condition humaine

Au cours des années 1970, Magdalena Abakanowicz se tourne vers la figuration. À partir du moulage sur nature d’un corps, elle appose à l’intérieur du moule des bandes de toile de jute, solidifiées avec de la résine et de la colle. Elle obtient une coque dont la texture rappelle la peau ou l’écorce. L’artiste répète ce processus mais individualise chaque nouvelle figure en créant des plis, des creux, en accentuant les coutures ou en rajoutant des cordes à la surface. Réalisé entre 1978 et 1980, l’ensemble des Dos nous confronte à l’envers de nous-mêmes. Interrogée sur le sens de ces figures acéphales, l’artiste y voit l’expression « de la condition humaine en général ». On pourrait aussi considérer qu’elles participent à quelque cérémonie, en vertu de leur disposition souvent semi-circulaire. Abakanowicz revivifie ainsi la dimension rituelle de la sculpture telle qu’elle l’a expérimentée en Papouasie-Nouvelle-Guinée. La genèse de Figures dansantes est liée au choc esthétique du butō découvert par Abakanowicz au Japon, en 1990. Dans un pays hanté par le désastre d’Hiroshima, la tension extrême de cette chorégraphie d’avant-garde tient du rituel conjuratoire. On en retrouve le caractère à la fois libératoire et angoissant dans l’élan suspendu de cette « danse sans tête, sans visage, une danse vers nulle part. […] Ils se tiennent par la main sans se voir, […] comme dans une débandade,
une désertion ».

Figures dansantes, 2001, toile de jute, résine, métal

Dos, 1976-1980, toile de jute, résine

Dans la même salle,

Composition de formes blanches, 1962, coton, laine et cordes de chanvre

En 1962, Abakanowicz figure au nombre des artistes polonais invités à la première Biennale internationale de la tapisserie de Lausanne, créée à l'initiative de Jean Lurçat. Elle y présente cette composition monumentale, représentative des nouvelles orientations de l'art textile en Europe centrale. À la fois conçue et tissée par sa créatrice, l'œuvre abolit la division traditionnelle entre le peintre cartonnier, auteur d'un projet à taille réelle, et le lissier, chargé de sa transposition. « La laine seule me guide », confie Abakanowicz, qui joue de l'entrecroisement et du chevauchement des fils de natures et d'épaisseurs variées, de la matérialité des fibres, tantôt brutes, tantôt teintes dans des couleurs plus sombres. Composition de formes blanches lui assure, à 32 ans, une reconnaissance sur la scène internationale.

Section 3. Métamorphoses organiques

Dix ans après l’invention des Abakans, Magdalena Abakanowicz s’affranchit toujours davantage du cadre de la tapisserie. Expansive et environnementale, Embryologie transpose le début d’un processus de morphogénèse, c’est-à-dire du développement des formes d’une espèce vivante. Composée de plusieurs centaines de pièces, la première série est présentée en 1980, au pavillon polonais de la 39e Biennale de Venise. Les membranes de ces « embryons » de chanvre et de lin – étayés de structures métalliques pour les plus conséquents – sont suturées de points dont certains s’entrouvrent… comme pour mieux s’associer, se diviser. Contrepoint graphique à la série Embryologie, l’ensemble des Compositions est conçu en 1981. Sur la feuille posée à plat, animée d’un lent mouvement de rotation, l’encre s’épaissit, se circonscrit avant que l’artiste ne la disperse sur la réserve du papier par un lavis. À l’instar des sculptures biomorphiques, les Compositions renvoient à l’unité fondamentale du vivant : la cellule dont le cytoplasme gris forme une masse fluide, enveloppé d’une membrane ouverte. D’un médium à l’autre, Abakanowicz manifeste la continuité du processus biologique où les formes s’auto-engendrent, se reproduisent. 

Embryologie, 1978-1980, toile de jute, gaze de coton, chanvre, corde,
nylon et sisal, armatures en acier et bois

Compositions - Série des embryologies, 1981, encre et lavis d'encre sur papier
Torses, 1981, gouache et collage sur papier ; fusain sur papier
L'ensemble des Torses se compose de figures acéphales et androgynes. Né de l'observation de radiographies thoraciques, ce travail graphique en reprend l'architecture : un axe vertical pour la colonne vertébrale, et la masse vibrante des organes qui irradie depuis le centre de la composition.

Paysages I-VI, 1976, toile de jute, résine, armature en bois

Corde (simple), 1972, corde peinte
« La corde m'apparaît toujours comme un organisme pétrifié, tel un muscle privé de toute activité. » Dès 1970, les cordes occupent une place centrale dans la pratique artistique d'Abakanowicz. Récupérées le long du fleuve de la Vistule, elles sont retissées et colorées par l'artiste. Ces gestes rapprochent sa pratique de celles des courants contemporains du post minimalisme et de l'Arte povera.

Et au milieu de la pièce, un autre abakan monumental :

Abakan noir en trois parties, 1972, sisal et lin

Section 4. Ensembles graphiques et sculptés

Au début de sa carrière, Magdalena Abakanowicz recourt ponctuellement au dessin pour représenter le monde végétal ou animal. À compter des années 1980, elle intensifie sa pratique de l’art graphique. De 1983 à 2004, elle exécute à l’encre noire et à la gouache la série des Visages qui ne sont pas des portraits. Circonscrits de traits nerveux, parfois redoublés, ils surgissent de la feuille comme autant d’empreintes sacrées. Ces apparitions spectrales participent de la même force rituelle que les masques en toile de jute des Portraits anonymes exposés au début du parcours. La série au fusain des Mouches (1993-1994) transpose dans un format monumental l’observation de mouches mortes ou à l’état de pupe. Abakanowicz en agrandit le corps, comme sous l’oculaire d’un microscope, pour révéler leur structure.

Visages qui ne sont pas des portraits, 1997 / 2004-2005, gouache blanche, encre noire sur papier

Mouches,1993-1994,  fusain sur papier

Deux figures féminines, 2002, fer
Ailé I, 1999, toile de jute, résine, armature en bois

Section 5. Installations

La composition des Mutants relève de l’hybridation, du croisement expérimental des règnes animal et végétal. La toile de jute imprégnée de résine s’apparente à la texture fibreuse de l’écorce. Les troncs sont greffés de pattes. Entre exorcisme et fascination, à quelle violence primitive ces figures totémiques renvoient elles ? 
Du moulage sur nature d’un homme debout, les bras le long du corps, Abakanowicz tire un ensemble de figures. Ces séries intitulées Foules se succèdent de 1986 à 1997. Abakanowicz joue de la saturation de l’espace par la démultiplication. La technique même, par compression de toiles de jute imbibées de résine dans un moule en plâtre, manifeste l’écrasement : l’individu qui se plie, littéralement, au moule. 

La Foule V, 1995-1997, toile de jute et résine

Mutants debout, 1992-1994, toile de jute, résine et armature d'acier

Dernière section :

Section 6. Jeux de guerre

Abakanowicz réalise la série des Jeux de guerre entre 1987 et 1995, période qui voit se fissurer le régime communiste et l’instauration d’un nouvel ordre politique et social. Par-delà le « rideau de fer », l’artiste avait déjà trouvé une ouverture dans la culture occidentale. Mais son lien à l’espace originel du territoire reste primordial : « Je me sens extrêmement à l’aise dans un inconfort total en Pologne et très mal à l’aise dans un grand confort dans d’autres endroits. ».
L’oxymore déroutant du titre de la série des Jeux de guerre se retrouve dans une association de matériaux hétérogènes. Sculptés à partir d’arbres abattus dans la région de Mazurie, en Pologne, les bois « sont comme des bras, comme des blessés toujours ensemble ; ils sont mystérieux ». Dans La Pie (1992), le tranchant des armes est évoqué par un manchon d’acier duquel jaillit un monumental tronçon d’arbre. Son caractère organique et cellulaire s’oppose à la froideur du métal. Le Laboureur (1996-1997) associe une roue avec une figure acéphale, juchée sur l’assemblage de bois et d’acier qui caractérise la série. Qui est ce laboureur et quel est le champ qu’il laboure ? Rien n’interdit d’y voir la transposition de la figure de l’artiste, aux prises avec la matière. 

La Pie, série des jeux de guerre, 1992, bois, fer et acier

Le Laboureur, série des jeux de guerre, 1996-1997, acier, bois, toile de jute et résine

Dans la même salle, 

Anatomie Nos 5, 7,9, 12, 14, 15, 2009, toile de jute, résine sur âme de plâtre et bois

Terminons ce billet avec une photo de l'artiste et de ses instruments de « tisserande. »

Artiste, féministe et écologiste d’avant-garde, femme, mère, migrante, touchée par la maladie mentale et chercheuse spirituelle en constante évolution, Leonora Carrington a laissé derrière elle un héritage aussi extraordinaire que radical.

Née en 1917 dans le Lancashire en Angleterre, Leonora Carrington s’est construite à travers le voyage, qu’il soit intérieur ou extérieur. De Florence à Paris, du Sud de la France à l’Espagne, jusqu’au Mexique où elle est devenue une figure culte, son parcours hors du commun a nourri une œuvre à la croisée du surréalisme, de la mythologie et de l’ésotérisme.

L'exposition du musée du Luxembourg est la première d’envergure en France consacrée uniquement à l’œuvre de Carrington. Peu connue, nous avions découvert certaines de ses peintures dans l'exposition Surréalisme au centre Pompidou (nos billets du 28 septembre et du 12 octobre 2024) et l'été dernier à la Fondation Leclerc à Landerneau (notre billet du 9 août 2025)

1. Aux origines d’un grand tour intérieur

Les débuts artistiques de Leonora Carrington ont été marqués par sa jeunesse passée dans l’Angleterre du début du XXe siècle et par un séjour initiatique à Florence au début des années 1930. Dès son enfance, nourrie de contes de fées, de littérature fantastique et d’histoires que lui racontait sa mère irlandaise, elle a développé un goût subtil pour le fantastique et l’invention d’autres mondes. Ce goût apparaît déjà dans son cahier d’enfant Animals of a Different Planet, une œuvre prodigieuse combinant science et pure imagination.
Après avoir été systématiquement renvoyée de plusieurs écoles catholiques, Carrington part pour son Grand Tour en Italie. Malgré une exposition directe aux chefs d’œuvre de l’histoire de l’art, sa production à l’époque (elle a à peine quinze ans) se réduit à la série Sisters of The Moon et à des aquarelles qui font référence à l’imagerie de son enfance plutôt qu’à une quelconque influence toscane : des femmes imaginaires et puissantes, dotées d’un savoir énigmatique, créent une sorte de cosmogonie dominée par le féminin et par des créatures fantastiques qui coexistent avec les êtres humains. Néanmoins, de ces œuvres de sa prime jeunesse émergent déjà des thématiques profondes qui l’accompagneront toute sa vie : la sororité, l’imagination narrative, la composante littéraire, l’invention de mythologies.

Leonora Carrington enfant, vers 1921, gélatine aux sels d'argent

Sisters of the Moon [Soeurs de la Lune], 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Lucienne
Diana
Erebus
Anida
Juliette
Fantasia
Fortuna
Iris
Indovina Zingara
Blue Beard
La Strega

The Fiddler [La Violoniste], 1933, aquarelle, graphite et encre sur papier
Devil Giants and Their Pixie Brew [Géants démoniaques et leur mixture de farfadets], vers 1922, aquarelle, graphite et encre sur papier

Sans titre, vers 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Sans titre, vers 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier
Blue Hell-Cat & Devil-Bear [Chatte infernale bleue et ours démoniaque], 1933, aquarelle, graphite et encre sur papier
Unearthly Dragons [Dragons supraterrestres], 1932, aquarelle, graphite et encre sur papier

Artes 110 1941-2, 1944, huile sur toile
L'œuvre Artes 110 donne un double sens à la notion de voyage selon Leonora Carrington : ce voyage s'effectue à travers la géographie comme à travers la conscience. Autoportrait symbolique, ce tableau évoque la renaissance de l'artiste après l'épisode traumatisant de son internement dans un hôpital psychiatrique espagnol et son arrivée à Mexico, ville qui deviendra son lieu de résidence de 1942 jusqu'à sa mort.

2. La mariée du vent

Dans le prologue qu’il écrit pour l’une des histoires de Carrington, Max Ernst, son compagnon pendant sa période surréaliste, qualifie Leonora de « Mariée du Vent ». Marquée par l’exposition surréaliste à Londres et sa rencontre avec Ernst, Carrington commence son parcours artistique en 1936. Contre la volonté du père de Leonora Carrington, le couple trouve refuge à Paris, puis dans le village isolé de Saint-Martin-d’Ardèche. Il y crée une maison - « œuvre d’art totale », qui intègre la vie quotidienne, la peinture, la sculpture et la littérature. Carrington y exerce son imagination sur les portes et les fenêtres tandis qu’Ernst orne l’extérieur de diverses créatures qui donnent une dimension symbolique à l’ensemble de la maison. L’espace qu’ils créent ensemble devient le berceau d’une créativité artistique et d’une voix littéraire singulières. Parfaitement bilingue, Carrington écrit là-bas, en français, ses premières œuvres littéraires, telles que La Dame Ovale ou La Maison de la peur.
Cette période prend fin brutalement avec la Seconde Guerre mondiale : Ernst est arrêté comme « étranger ennemi » et leurs chemins se séparent. En 1940, bouleversée, Carrington s’enfuit en Espagne. Victime d’un viol collectif à Madrid, elle est internée dans un sanatorium à Santander, où elle est soumise à un régime sévère. Cette expérience extrême, vécue entre lucidité et folie, marque profondément son œuvre, qui devient plus sombre et plus hermétique. Quelques années plus tard, Carrington reviendra sur ces événements dans un texte poignant intitulé En Bas. En 1941, elle se réfugie à New York, où elle retrouve la communauté surréaliste en exil et approfondit l’iconographie qu’elle avait développée en Europe, lui donnant une plus grande complexité comme pour surmonter son propre traumatisme. Marquées par l’expérience de l’exil et du déracinement, les œuvres de cette période reflètent les traces de la guerre, de la maladie et de la perte.

Décors de la maison de Saint-Martin d'Ardèche (porte, fenêtre) et Gioco del Biribissi [Jeu de biribi] provenant de la maison de Saint-Martin-d'Ardèche (XVIIIe siècle)

Prophets & the New Myth [Prophètes et le nouveau mythe], 1938, encre sur papier
Chez les masques, 1936, huile sur toile
Sans titre, 1938, graphite et aquarelle sur papier gaufré

Une photo de Roland Penrose (1900-1984) :
Quatre femmes endormies [Lee Miller, Ady Fidelin, Nusch Eluard et Leonora Carrington], Lambe Creek, Cornouailles, Angleterre, 1937

et une série de belles photos prises en 1937 et 1939 par Lee Miller (1907-1977) :

- la maison de Saint-Martin d'Ardèche

- Léonora Carrington, avec sur certains photos Max Ernst, et sur la dernière avec Ady Fidelin, Max Ernst et Man Ray

Double portrait (Autoportrait avec Max Ernst), 1938, huile sur toile

Dans ce tableau, reflet d'une relation créatrice complexe, Leonora Carrington et Max Ernst se font face sur un fond à peine ébauché. Carrington, qui regarde le spectateur dans une attitude de défi, la chevelure semblable à la crinière d'un cheval, symbolise la liberté et le pouvoir féminin. Ernst est enveloppé de plumes, en référence à son alter ego l'oiseau Loplop. L'œuvre inachevée reflète la fin précipitée du séjour des deux artistes à Saint-Martin d'Ardèche au début de la Seconde Guerre mondiale.

Des œuvres de Max Ernst de cette période :

The Antipope [L'Antipape], vers 1941, huile sur carton marouflé sur panneau
Divinità [Divinité], 1940, huile sur toile
Spanish Physician [Le Médecin espagnol], 1940, huile sur toile

Leonora Carrington et Max Ernst ont subi tous deux de longs internements : lui, comme prisonnier de guerre et elle, retenue contre sa volonté dans un hôpital psychiatrique. Même si ces événements les séparèrent, ils provoquèrent chez eux un traumatisme similaire : celui de l'enfermement. Ernst décrit ici les souvenirs de Carrington à l'hôpital psychiatrique de Santander qui, selon lui, « dépassaient Kafka ». Le titre fait référence au médecin qui imposa à Carrington des traitements inhumains. Il figure à gauche du tableau, sous les traits d'une créature menaçante et grotesque à côté d'un gigantesque cheval, tous deux pétrifiés. Carrington s'enfuit terrorisée et abandonne derrière elle un mouchoir transformé en oiseau : l'alter ego d'Ernst.

et de Leonora Carrington :

Caballos [Chevaux], 1941, huile sur toile
La Joie de patinage, 1941, huile sur toile
Garden Bedroom [Chambre dans un jardin], 1941, huile sur toile
Peint à New York, ce tableau est le pendant cauchemardesque des jours heureux à Saint-Martin-d'Ardèche, passés au tamis de la crise psychique et de l'exil. Avec, au fond, un lit nuptial manifestement vide, un espace intime ouvert aux intempéries, l'œuvre évoque une maison abandonnée à ses fantômes. Le personnage allongé sur le sol semble être Carrington tandis que le cavalier spectral et androgyne qui tente de faire galoper un cheval à bascule serait Ernst.

Des photos de Hermann Landshoff (1905-1986) prises à New York en 1942 :

Leonora Carrington (assise), André Breton, Marcel Duchamp et Max Ernst (de droite à gauche, debout, derrière le tableau Nude at the Window de Morris Hirshfield)
Max Ernst (assis), Leonora Carrington, Marcel Duchamp et André Breton (debout) devant la peinture de Max Ernst Der Surrealismus und die Malerei
Leonora Carrington dans son appartement de Greenwich Village (3 photos)
Artistes en exil
Debout : Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp, Piet Mondrian.
Rang central : Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger, Berenice Abbott.
En bas : Stanley William Hayter, Leonora Carrington, Frederick Kiesler, Kurt Seligmann.

3. Dépaysement - Mémoire des origines, nostalgie des rivages

En 1942, Leonora Carrington s’installe dans ce qui sera son pays pour le reste de sa vie : le Mexique, où elle retrouve une communauté d’exilés européens. Dans la seconde moitié des années 1940, sa peinture connaît une transformation radicale à la suite de plusieurs événements, notamment la création d’un foyer et, surtout, la maternité. Les images de la demeure de son enfance refont surface, évoquant des visions fantomatiques et des souvenirs sombres. Mais la maternité lui insuffle aussi une intense impulsion créatrice : sa nostalgie de l’Angleterre et son retour aux sources s’expriment sous la forme de scènes familiales, de pastorales et d’images oniriques. Les œuvres de cette période révèlent clairement l’influence de la peinture italienne - utilisation de la tempera (technique picturale à l’eau dans laquelle les pigments sont liés par un liant soluble, généralement à base d’œuf), peinture sur panneau ou sur carton compressé, intérêt pour le format de la prédelle, la partie inférieure des retables dont le format horizontal permet de créer des scènes narratives - et se distinguent nettement de celles de sa période new-yorkaise. Prenant parfois la forme d’une sacra conversazione, un type de composition typique de la Renaissance dans lequel les personnages sacrés semblent établir un dialogue harmonieux, serein et énigmatique, ces tableaux sont teintés d’une mélancolie adoucie, moins convulsive, plus introspective. En 1948, Carrington présente sa première exposition personnelle à la galerie Pierre Matisse à New York, avec le soutien de son ami et mécène Edward James, qui souligne la complexité et le pouvoir onirique de son œuvre : « Ses peintures ne sont pas littéraires, ce sont plutôt des images distillées dans les cavernes souterraines de la libido, vertigineusement sublimées. Elles appartiennent avant tout à l’inconscient universel. »

Crookhey Hall, 1986, lithographie en noir et blanc (12/150)
Cette œuvre évoque Crookhey Hall, la maison néogothique dans laquelle Leonora Carrington a grandi. Témoin des jeux, des récits fantastiques et des conflits familiaux, ce lieu symbolise aussi le père et le frère qu'elle a fuis. Dans cette scène inquiétante, une fillette échappe à des êtres hybrides qui semblent la poursuivre ou l'accompagner, telle l'Alice de Lewis Carroll tombant dans le terrier du lapin qu'elle suivait dans le jardin.

Rose Garden [Demoiselles, fuyez, il y a un homme dans la roseraie], 1948, tempera à l'œuf sur bois
Mars Red Predella [Prédelle rouge Mars], 1946!                          
Tempera et graphite sur panneau préparé
Retrato del Dr. Urbano Barnés [Portrait du docteur Urbano Barnés], 1946, tempera sur panneau
Ce portrait est l'hommage de Carrington à un autre docteur espagnol : Urbano Barnés, médecin en exil qui l'assista lors de la naissance de ses deux fils à Mexico.

The Lodging House [La Maison d'hôtes], 1949, huile sur toile
La maison ouverte, présentée en coupe pour nous en montrer le cœur, explore la dualité entre intérieur et extérieur, entre foyer et exil, et devient un espace liminaire où cohabitent créatures fantastiques et êtres humains.
Le Bon Roi Dagobert (Elk Horn), 1948, huile sur panneau
Las tentaciones de San Antonio [Les Tentations de saint Antoine], 1945, huile sur toile
Leonora Carrington peint Les Tentations de saint Antoine peu après son arrivée au Mexique. Inspirée du tableau de Jérôme Bosch au Prado, vu lors de son arrivée en Espagne en 1940, l'œuvre naît d'un concours pour le film Bel-Ami (1947), où elle rivalise avec Salvador Dalí, Max Ernst, Dorothea Tanning ou Paul Delvaux, parmi d'autres. Contrairement aux visions tourmentées des autres artistes, Carrington dépeint un anachorète serein.

4. Le voyage de l’héroïne

Le titre de cette section est emprunté à Joseph Campbell, un spécialiste de la mythologie qu’admirait Leonora Carrington, célèbre pour avoir imaginé « le voyage du héros », une structure narrative inspirée des travaux de Carl Gustav Jung. Les œuvres choisies ici proposent une lecture du parcours de Carrington comme une transcription féminine du « voyage du héros ». Sa feuille de route était une cartographie riche et complexe de mythes ainsi que de traditions mystiques et spirituelles englobant des enseignements à la fois anciens et contemporains.

Orplied [Orplid], 1955, huile sur toile
Utilisant la technique de la décalcomanie, Carrington offre le paysage imaginaire d'un lieu marqué par la légende.

Ballerina II (Mythical Figure) [Danseuse II (Figure mythique)], 1954, huile et feuille d'or sur Masonite
Goddess [Déesse], 2008, bronze
Sans titre (Noah's Ark) [L'Arche de Noé], 1962, huile sur panneau

Composition (Ur of the Chaldees) [Composition (Ur des Chaldéens)], 1950, huile sur toile
Three Nornir [Trois Nornes], 1998, huile sur toile
Quería ser pájaro [Il voulait être un oiseau], 1960, huile sur toile

The Magus Zoroaster Meeting His Own Image in the Garden [Le Mage Zoroastre rencontrant sa propre image dans le jardin], 1960, huile sur panneau
Levitasium, 1950, huile sur toile
Sous la rose des vents, 1955, huile sur toile

5. L’obscurité lumineuse

André Breton, le chef de file du surréalisme, disait de Leonora Carrington qu’elle était une « sorcière […] au regard velouté et moqueur ». Cette formule traduit l’intérêt et la fascination pour l’occultisme que Carrington avait en commun avec d’autres surréalistes. Ceux-ci ont en effet redécouvert la magie, le tarot, l’alchimie, l’astrologie, le spiritisme et d’autres traditions ésotériques de l’Antiquité jadis réservées aux initiés. Carrington a créé un langage unique et complexe mais a refusé d’expliquer ou de clarifier ses multiples influences. Elle a soigneusement intégré dans ses compositions des incantations, des signes cabalistiques, des diagrammes et autres symboles magiques, obscurcissant souvent leur finalité et leur signification derrière des récits ludiques conçus pour dérouter les personnes peu familières de ces traditions.

Sans titre, 1956, graphite sur panneau

Magic Mirror (Sentry Figures) [Miroir magique (Gardiens)], 1950, bois sculpté et peint avec miroir argenté
Sans titre (The Ritual) [Le Rituel], 1964, huile sur toile
The Lovers [Les Amants], 1987, huile sur toile
L'union des contraires est un élément central en alchimie et elle atteint son apothéose visuelle dans cette œuvre qui représente le prélude au rite cérémoniel de la noce alchimique.

Song of Gomorrah [Chant de Gomorrhe], 1963, tempera sur panneau
Occult Scene (Jacob's Ladder) [Scène occulte (L'Échelle de Jacob)], 1955, huile sur toile
Carrington ne représente pas la scène biblique de façon traditionnelle avec des anges descendant du ciel mais elle propose une réinterprétation subtilement hérétique de la rencontre entre deux mondes peuplés d'oiseaux, d'insectes et d'êtres anthropomorphes. Si l'on tient compte du goût de Carrington pour les références biographiques cachées, il est à noter que le domicile que l'artiste avait partagé avec Max Ernst à Paris vingt ans avant de réaliser cette œuvre, se trouvait précisément rue Jacob.
The Burning of Giordano Bruno [L'Exécution par le feu de Giordano Bruno], 1964, huile sur toile
L'œuvre transmue le supplice sur le bûcher du philosophe et cosmologue italien du XVIe siècle Giordano Bruno en un rite de transformation et non d'annihilation.

El nigromante (El presagiador) [Le Nécromant (Le Voyant)], 1950, huile sur toile
Cette œuvre incarne la fusion entre intuition et érudition dans un format de composition qui rappelle les arcanes du tarot.
Photographies de Kati Horna (1912-2000) : Oda a la necrofilia [« Ode à la nécrophilie »] (Leonora Carrington comme modèle), 1962, gélatine aux sels d'argent
Pour cette série, Leonora Carrington a servi de modèle à son amie intime, la photographe Kati Horna. Elle exprime un deuil personnel dans un décor domestique où figurent un lit défait, une bougie allumée et un masque blanc évoquant des rites mortuaires mais aussi la sensualité, la solitude et la mémoire d'un défunt dont on ignore le nom.
Oink (They Shall Behold Thine Eyes) [Oink (Ils contempleront tes yeux)], 1959, huile sur toile

Séance, sans date, dessin
The Powers of Madame Phoenicia [Les Pouvoirs de Madame Phoenicia], 1974, technique mixte sur soie
Snake Bike Floripondio [Serpent bicyclette trompette des anges], 1975, huile sur toile

Dernière section de l'exposition :

6. Cuisine alchimique

Dans cette section,  cuisiner devient une métaphore des opérations hermétiques et la cuisine, traditionnellement associée à un travail féminin contraint, devient un espace où les femmes peuvent retrouver leur pouvoir grâce à l’alchimie, à la magie et à la sorcellerie. L’intérêt profond de Carrington pour l’alchimie ressort avec évidence de l’iconographie de nombre de ses œuvres, mais aussi des médiums qu’elle utilise. Au milieu des années 1940, par exemple, elle commence à expérimenter la technique médiévale de la tempera à l’œuf, qui lui permet d’obtenir des tons riches et chatoyants. Faisant le lien entre la cuisine et la magie, son mécène Edward James décrit avec justesse ses peintures comme « non seulement peintes, mais aussi concoctées.

Edwardian Hunt Breakfast [Petit déjeuner de chasse édouardien], 1956, huile sur toile
L'artiste n'a jamais oublié l'Angleterre de son enfance. Elle évoque ici les souvenirs de son éducation britannique et les chasses dont elle a sans doute été témoin.

Dando de comer a una mesa [Nourrir une table], 1959, huile sur toile
Desayuno Astral [Petit déjeuner astral], 1964, huile sur toile
A Warning to Mother [Avertissement à la mère], 1973, huile sur toile

D'une peintre proche de Leonora Carrington, Remedios Varo (1908-1963) : Paisaje, Torre, Centauro [Paysage, Tour, Centaure], vers 1943, technique mixte sur papier

et de Leonora Carrington, pour finir :

Three Women and Crows at the Table [Trois femmes et corbeaux à table], 1951, huile sur panneau
 

Grandmother Moorhead's Aromatic Kitchen [La Cuisine aromatique de grand-mère Moorhead], 1975, huile sur toile

Cette scène est un hommage à la grand-mère irlandaise de Carrington, aux récits et aux connaissances féminines qu'elle a transmis à l'artiste. Ici, la cuisine n'est pas conçue comme un espace de soumission mais comme une enceinte sacrée, rituelle et alchimique où sont invoquées les déesses ancestrales et où sont manipulés des ingrédients transformateurs. L'oie, animal sacré dans la mythologie irlandaise, liée à l'au-delà et au voyage entre les mondes, mais aussi à la fertilité et au foyer, y occupe une place prépondérante. Carrington fusionne ainsi des éléments celtes et mexicains
(comme le comal, une plaque de cuisson traditionnelle) pour évoquer le rôle du foyer comme centre de pouvoir, de résistance et d'échange des savoirs.

Au Petit Palais, première rétrospective française dédiée à Pekka Halonen (1865-1933), figure majeure de l’âge d’or finlandais. Conçue en partenariat avec le Musée d’art de l’Ateneum – Galerie nationale de Finlande (Helsinki), l’exposition retrace l’ensemble de la carrière de l’artiste, de la fin des années 1880 au début des années 1930, en soulignant son apport à la modernité par sa synthèse entre les différentes tendances picturales de la fin du XIXe siècle. Son œuvre s’inscrit dans le sillage du romantisme national et du carélianisme, un mouvement artistique et intellectuel exaltant les paysages et les traditions locales dans un contexte de tensions croissantes avec la tutelle russe. Mais c’est surtout dans la nature finlandaise que Pekka Halonen trouve sa plus profonde inspiration. Il excelle à restituer la poésie des paysages finlandais, en particulier la blancheur lumineuse des hivers. Il s’impose ainsi comme le grand peintre de la neige.

1. Faire ses gammes : la formation à Helsinki et à Paris

Comme la majorité des peintres finlandais de sa génération, Pekka Halonen suit un premier enseignement artistique à l’École de dessin de la Société des beaux-arts de Finlande à Helsinki. Il y apprend à dessiner devant le modèle vivant et devant des moulages de statues antiques. De cette première période subsistent des dessins au fusain puissamment modelés. Comme ses confrères également, il complète cette première formation au début des années 1890 par une immersion dans la capitale culturelle de l’époque : Paris. Fréquentant plusieurs académies indépendantes (Académie Julian, Académie Colarossi et Académie Vitti), le jeune peintre se nourrit des différents courants qui renouvellent la vie artistique en cette fin du XIXe siècle : naturalisme – dans le sillage de Jules Bastien-Lepage –, japonisme ou encore symbolisme. En 1893, sa rencontre avec Paul Gauguin, dont il devient l’élève, est déterminante pour l’affirmation de sa personnalité créatrice.

Autoportrait, années 1890, huile sur toile

Vieille Femme, 1890, fusain sur papier
Jeune Fille au foulard, 1889, fusain sur papier
Portrait de jeune femme, 1890, fusain sur papier

Jeune Italienne, 1893-1894, huile sur toile
Académie féminine, 1891, huile sur toile

Sur le rivage, 1893, huile sur toile
Les Faucheurs, 1891, huile sur toile
Le Raccourci, 1892, huile sur toile
Jeune Garçon sur le rivage, 1891-1893, huile sur toile
Jeune Garçon tenant une pomme, 1891, huile sur toile

Lors de son premier séjour à Paris en 1890, Pekka Halonen trouve dans les œuvres naturalistes de Jules Bastien-Lepage et de Jean-François Millet le même Idéal d'une coexistence harmonieuse entre l'homme et la nature. Il développe cette conception dans plusieurs tableaux, notamment Les Faucheurs. Peinte durant l'été 1891 à son retour en Finlande, l'œuvre représente des paysans travaillant paisiblement dans un champ ensoleillé. C'est le propre frère de l'artiste qui a posé pour la figure du premler plan.

Nu féminin, 1894, huile sur toile
Après la leçon de musique, 1894, huile sur toile
Nature morte, 1894, huile sur toile
Autoportrait, 1893, huile et cravon sur papier

En référence à ces tableaux des premières années, deux tableaux de peintres français : le peintre naturaliste Jules Bastien-Lepage (1848-1884) dont les œuvres l'ont inspiré et Paul Gauguin dont il a été l'élève.

Jules Bastien-Lepage : Portrait du grand-père de l'artiste, 1874, huile sur toile
Paul Gauguin : Vieil Homme au bâton, 1888, huile sur toile

« De la musique avant toute chose »

Élevé dans un climat mélomane, Pekka Halonen pratique lui-même le kantele, cette sorte de cithare typiquement finlandaise, très présente dans l’épopée finnoise du Kalevala, et utilisée par les chanteurs de runes pour accompagner leurs récitations. Cet apprentissage lui vient de sa mère, joueuse réputée. Le frère cadet de Pekka, Heikki, est violoniste professionnel et fait ses gammes auprès de Jean Sibelius. En 1900, il est premier violon lors du concert finlandais joué à l’Exposition universelle de Paris. Maija, l’épouse de Pekka, est une brillante pianiste et joue souvent pour lui pendant qu’il peint. La famille noue des liens étroits avec le compositeur Jean Sibelius et sa femme Aino.

Eero Järnefelt (1863-1937) : Pekka Halonen jouant du kantele, 1891, gouache sur papier
Akseli Gallen-Kallela {1865-1931] : En saga (Jean Sibelius et paysage fantastique), conte de fées, 1894, gouache et aquarelle sur papier
Comme Pekka Halonen et le compositeur Jean Sibelius, le peintre Akseli Gallen-Kallela fait partie du mouvement patriotique Nuori Suomi (« La Jeune Finlande »). Tous aspirent à régénérer l'identité finlandaise, en puisant notamment dans les mythes et la nature. Ce portrait informel de Sibelius, intitulé En saga, fait référence à un poème symphonique homonyme du compositeur créé en 1892, qui s'inspire du folklore local.
Albert Edelfelt (1854-1905) : Larin Paraske, Lamentations, 1893, huile sur toile
Larin Paraske est une poétesse orale ingrienne. Elle est considérée comme une figure clé de la poésie folklorique finlandaise.

Deux toiles de Pekka Halonen :
Le Violoniste, 1900, huile sur toile
Le modèle est son frère Heikki
Le Joueur de kantele, 1892, huile sur toile
Eero Järnefelt : Portrait de Jean Sibelius, 1892, huile sur toile

2. Le pavillon finlandais à l'Exposition Universelle de 1900

En 1900, lors de l’Exposition universelle de Paris, la Finlande figure pour la première fois avec son propre pavillon en tant que nation autonome. Cette participation revêt un enjeu très fort pour le peuple finlandais, dans un climat de forte tension avec la tutelle russe : le 15 février 1899, le tsar Nicolas II promulgue un manifeste impérial déniant aux Finlandais une partie de leurs libertés. Dans ce contexte troublé, les autorités finlandaises conçoivent leur pavillon comme une véritable tribune en faveur de leur indépendance. Il s’agit d’affirmer au monde les spécificités de l’âme finnoise et les ressources économiques, géographiques, intellectuelles et culturelles de la nation. Pour mettre en scène le mode de vie et les mythes finlandais, le peintre Albert Edelfelt, délégué pour la section beaux-arts du pavillon, fait appel aux meilleurs artistes, parmi lesquels Pekka Halonen et Akseli Gallen-Kallela.

Dans la reconstitution du pavillon finlandais, deux grands panneaux de Pekka Halonen, conçues comme un dyptique allégorique :

La Lessive sur la glace, 1900, huile sur toile
Le Chasseur de lynx, 1900, huile sur toile

Quatre grands panneaux d'autres peintres finlandais :

Magnus Enckell (1870-1925) : L'École primaire, 1899, huile sur toile
Venny Soldan-Brofeldt (1863-1945] : Vue de l'archipel, 1900, huile sur toile
Albert Edelfelt (1854-1905} : Le Port de Nyländska Jaktklubben à Helsinki, 1899, huile sur toile
Väinö Blomstedt {1871-1947} : Lac au rivage enneigé, 1899-1900, huile sur toile

Les fresques réalisées par Akseli Gallen-Kallela pour le pavillon, inspirées du Kalevala, la grande épopée finnoise, ont été détruites après l'Exposition universelle mais des esquisses sont présentées. 

Entourant un tapis (ryijy) Flamme du même Akseli Gallen-Kallela (tissage de laine), deux sculptures sur bois de Eemil Halonen (1875-1950) :

Dans le sauna, 1899, relief en pin
Les Chanteurs de runes, 1899, relief en pin

3. La voix de la Finlande

Membre du cercle patriotique Nuori Suomi (« Jeune Finlande ») avec son ami Akseli Gallen-Kallela, Pekka Halonen aspire à la régénération de l’identité finlandaise, un idéal qu’il poursuit en puisant à différentes sources. De ses séjours parisiens, il retient notamment l’art synthétique et décoratif de Puvis de Chavannes. Le jeune artiste se tourne également vers les maîtres anciens, en particulier les fresques italiennes du début de la Renaissance, qu’il étudie lors de deux séjours en Italie. Ces influences se ressentent dans la gamme chromatique réduite et la technique qu’il utilise autour de 1900, la tempera (peinture à la détrempe), dont la matité évoque l’aspect des fresques. Mais c’est bien à travers les thèmes que s’affirme l’âme finlandaise : célébration de la nature sauvage (Sorbier des oiseleurs, Grand pic, Contrée sauvage), mise en scène des traditions et de la vie rurale (Homme goudronnant un bateau, Jeune fille skiant, Un Dimanche à la ferme), évocation des mythes (À la rencontre de l’ennemi, La Forêt du royaume des morts), exaltation de la résistance du peuple finlandais (Pionniers en Carélie).

La Forêt du royaume des morts, 1902, huile sur toile
À la rencontre de l’ennemi, 1896, huile sur toile

Homme goudronnant un bateau II, 1908, huile sur toile
Jeune fille skiant, vers 1910, huile sur toile
Un Dimanche à la ferme, 1894, huile sur toile

Le Repas, 1899, huile sur toile
Pionniers en Carélie, 1899, huile sur toile

Le Grand pic noir, 1894, huile sur toile marouflée sur carton
Contrée sauvage, 1899, huile sur toile
Sorbier des oiseleurs, 1894, huile sur toile

4. Halosenniemi, la mélodie du bonheur

À la suite de ses séjours parisiens, Pekka Halonen aspire à une vie à l’écart de l’agitation citadine, en harmonie avec la nature. Au début du XXe siècle, ce rêve s’incarne lorsque l’artiste construit sa propre maison-atelier, dénommée Halosenniemi, sur la rive Est du lac de Tuusula, à une trentaine de kilomètres de Helsinki. L’attrait de ce cadre champêtre bien relié à la capitale suscite l’implantation d’une communauté culturelle incluant peintres (Pekka Halonen, Eero Järnefelt, Venny Soldan-Brofeldt), écrivains (Juhani Aho, J.H. Erkko) et compositeur (Jean Sibelius). Partageant les mêmes idéaux sociaux-politiques et philosophiques, ces artistes prônent dans leur mode de vie la simplicité, l’authenticité et l’autosuffisance. Dans ce havre de paix, entourée de sa femme et de ses huit enfants qui lui servent de modèles, Pekka Halonen se laisse aller au bonheur simple de la vie domestique. Il entretient un jardin dont la production lui sert de motifs pour des compositions empreintes de couleur. Le lac et les rochers environnants lui inspirent également de nombreux tableaux vibrants de lumière.

Lumière d'hiver sur le lac de Tuusula, 1905, huile sur toile
Le Rivage avec le sauna, fin d'hiver, 1906, huile sur toile
Nuages au-dessus du lac de Tuusula, vers 1900-1902, huile sur toile
Fin d'hiver à Tuusula, 1907, huile sur toile

Verglas au printemps sur le lac de Tuusula, 1927, huile sur toile
Le Dégel, 1907, huile sur toile
Tuusula, fin d'hiver, 1911, huile sur toile
Halosenniemi, 1906, huile sur toile
Les Rochers à Halosenniemi, 1913, huile sur toile

Dans le jardin, 1913, huile sur toile
La poussette dans le jardin, 1913, huile sur toile
Le Linge séchant, 1910, huile sur toile            
L'Atelier, 1913, huile sur toile
Nature morte, 1909, huile sur toile

Dans le sauna, 1925, huile sur toile
Maija Halonen, la femme de l'artiste, 1896, huile sur toile
Autoportrait, 1906, huile sur toile
Maija en costume traditionnel de la région de Jääski, 1905, huile sur toile

La Chambre d'enfants, 1909, huile sur toile
La Salle à manger, 1910, huile sur toile
Vue de l'atelier, 1910, huile sur toile
Nature morte, 1919, huile sur toile

Jeune Fille lisant, 1918, huile sur toile
L'Heure du bain, 1910, huile sur toile
Couleurs d'automne, 1911, huile sur toile
L'Atelier vu de dehors, 1920, huile sur panneau

Tomates, 1913, huile sur carton
Choux, 1909, huile sur toile
Tomates, 1916, huile sur panneau

et pour conclure cette section, le kantele et la palette de Pekka Halonen à Halosenniemi, à présent transformée en musée.

5. Éloge de la nature

Originaire de Savonie du Nord, Pekka Halonen baigne dès son plus jeune âge dans cette terre primitive dont il n’a de cesse de restituer l’authenticité à travers ses nombreux paysages retranscrivant le passage des saisons et la limpidité de la lumière nordique.
Le peintre s’affirme comme le gardien du paysage national, dans un contexte de profonde mutation, le pays s’ouvrant à l’industrialisation. Faisant preuve d’une conscience pré-écologique, Pekka Halonen s’engage pour la protection de l’environnement.
Ses portraits d’arbres et ses paysages magnifient les lacs et les forêts, retranscrivent la fonte des glaces et subliment les mille et une nuances de la neige. Ils constituent autant de plaidoyers pour la préservation de cette nature vierge incarnant l’âme finlandaise. Dans tous ces paysages, aucune présence humaine ne vient troubler le rythme de la nature, accentuant l’impression de sacralité et d’immuabilité.

Au bord de la rivière, 1897, huile sur toile
Le Lac Ladoga, 1903, huile sur toile
Étang dans la forêt, 1925, huile sur toile
Saule en automne, 1907, huile sur toile
Bosquet de bouleaux, 1908, huile sur toile

Pin abattu, 1905, huile sur toile
La Fonte des glaces, 1916, huile sur carton
Bateau, 1929, huile sur toile
Rapides, 1917, huile sur toile
Crue de printemps, 1895, huile sur toile
Rapides, 1917, huile sur toile

Ambiance du soir, 1896, huile sur toile
Paysage d’hiver, Myllykylä, 1896. huile sur toile
La Débâcle, 1916, huile sur toile
Paysage : Koli, 1914, huile sur toile
Paysage : Koli, 1914, huile sur toile

Paysage d'hiver, Pielisjärvi, 1915, huile sur toile
Jour d'hiver en Carélie, 1896, huile sur toile
Grand pin de Kotavuori, 1916, huile sur toile
Jour de mars, 1910, huile sur toile
Paysage du lac Ladoga, Haavus, vers 1894, huile sur toile

La dernière section :

6. Symphonie en blanc majeur

Plus que tout autre peintre finlandais, Pekka Halonen s’est affirmé comme le poète de la neige. Nul n’a su mieux que lui en représenter les multiples nuances, la faisant chatoyer avec la glace au fil des saisons. Le thème a traversé toute sa carrière, du milieu des années 1890 au début des années 1930. Les paysages de neige constituent pour Pekka Halonen un terrain d’expérimentation où transparaissent les différentes sources dont il s’est nourri au cours de ses séjours parisiens, du japonisme au néo-impressionnisme. Si l’on peut percevoir une évolution stylistique, tous ces tableaux sont animés par une ferveur quasi mystique pour la pureté et la sacralité de cette nature vierge sublimée par l’hiver.
Dans les années 1920, le motif tend à se dissoudre, confinant presque à l’abstraction. De plus en plus éthérées et monochromes, les dernières œuvres se font le reflet de la sérénité intérieure à laquelle est parvenu l’artiste. Un grand silence se dégage de ces œuvres, véritables symphonies en blanc majeur.

Paysage de forêt en hiver, 1932, huile sur toile
Arbres enneigés, 1923, huile sur toile
Premières neiges, 1902, huile sur toile
Soir de gel, 1923, huile sur toile
Rochers couverts de neige et de glace, 1911, huile sur toile

Paysage d'hiver ensoleillé, 1911, huile sur toile
Forêt en hiver, Kinahmi, 1923, huile sur toile
Paysage d’hiver, Kinahmi, 1923, huile sur toile
Bouleaux sous le soleil d'hiver, 1912, huile sur toile
Jour de mars, 1916, huile sur toile
Premières neiges, 1931, huile sur toile

Paysage d'hiver, 1913, huile sur toile
Givre, 1899, huile sur toile
Genévriers, 1901, huile sur toile
Paysage d'hiver, 1895, huile sur toile
Jour d'hiver, 1895, huile sur toile
Genévrier enneigé, 1917, huile sur toile
Paysage d'hiver, 1932, huile sur toile

David a créé des images qui font partie aujourd’hui encore de notre imaginaire collectif : Marat assassiné, Bonaparte franchissant les Alpes, le Sacre de Napoléon… C’est à travers ces tableaux que chacun se représente les grandes heures de la Révolution et de l’Empire napoléonien, et dans ses portraits que revit la société de cette époque. À l’occasion du bicentenaire de sa mort en exil à Bruxelles en 1825, le Louvre vient de présenter une rétrospective de la longue carrière de cet artiste qui a connu six régimes politiques et participé activement à la Révolution. La dernière grande monographie consacrée à David avait été organisée au Louvre et au château de Versailles, en 1989 pour les célébrations du bicentenaire de la Révolution.
L’exposition de 2025 donne à voir la richesse inédite d’un parcours qui mêle l’artistique et le politique. David fut en effet un acteur politique de la Révolution et occupa en 1793-1794 de hautes fonctions aux côtés de Robespierre, dont il paya le prix comme exilé politique à la chute de Napoléon.

1. De Paris à Rome (1770-1779) : trouver sa voie

Les débuts artistiques de David sont difficiles : il essuie quatre échecs au Grand Prix de l’Académie, en 1770, 1771, 1772 et 1773 ; ils le conduisent à une tentative de suicide. En 1774, enfin lauréat du Grand Prix, il va enfin pouvoir partir pour Rome. Ce premier séjour romain, marqué par la concurrence entre les pensionnaires, est pénible, car David est pris entre les contraintes de l’institution, les exigences de conformité académique et la découverte des possibles qui s’offrent à lui.

La Mort de Sénèque, 1773, huile sur toile
En 1773, David concourt pour la quatrième fois au Grand Prix : le sujet donné aux candidats cette année-là est le suicide du philosophe Sénèque, ordonné par l'empereur romain Néron en 65 après Jésus-Christ. Le jury décerne le prix à Peyron: son interprétation sobre du sujet était plus conforme aux attentes académiques que celle de David, jugée trop théâtrale et agitée.

Érasistrate découvrant la cause de la maladie d'Antiochus, 1774, huile sur toile
Cette œuvre est celle grâce à laquelle David remporte le Grand Prix. En comparaison avec la Mort de Sénèque, les figures sont moins nombreuses, les attitudes plus contenues, le coloris plus maîtrisé.

2. De Rome à Paris (1780-1783) : brûler les étapes

À Rome, David trouve dans le réalisme et les clairs-obscurs de Caravage, Valentin ou Ribera un moyen de se libérer du goût rocaille, avec sa séduction de la couleur et des modèles académiques. Son premier grand tableau, Saint Roch, frappe les contemporains par son intensité dramatique, sa couleur sombre et un réalisme inédit. Admiré aussi bien à Rome qu’à Paris, il le propulse sur le devant de la scène.
David écourte son séjour romain pour obtenir en 1781 l’agrément de l’Académie royale, sésame pour le Salon. Il choisit alors un sujet non dénué de connotations politiques : Bélisaire demandant l’aumône. Se renouvelant, il tempère son caravagisme en s’inspirant de Poussin. L’œuvre est exposée avec succès au Salon. En 1782, honoré d’une commande royale autour du sujet des Horaces, il affirme son indépendance en en différant l’exécution pour peindre au plus vite son morceau de réception ; il livre en août 1783 La Douleur d’Andromaque, tableau dont l’ambition est de relire l’héritage de Poussin à l’aune de la leçon de Greuze.

Saint Jérôme, 1780, huile sur toile
Artiste pensionné par le roi à Rome, David doit envoyer à Paris des travaux attestant de ses progrès. Saint Jérôme est inspiré de celui de Ribera qu'il a dû admirer lors de son récent voyage à Naples.
Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780, huile sur toile
Peint en même temps que Saint Jérôme, Saint Rocb est la première création personnelle de David. Il insuffle à cette œuvre crépusculaire et sombre un pathétique inédit qui frappe ses contemporains

Bélisaire demandant l'aumône, 1781, huile sur toile
Victime de l'injustice de l'empereur romain Justinien, Bélisaire, général byzantin du 6e siècle, est aveuglé et condamné à mendier. Avec cette œuvre, David entend rivaliser avec Vincent et Peyron, dont les toiles sur le même thème avaient été saluées par la critique en 1777 et 1779.

Dans cette réplique de 1784 commandée par le directeur des Bâtiments du roi pour sa collection personnelle, David retravaille sa composition de 1781, répondant aux critiques qui lui avaient été adressées alors: le caractère trop noir de son tableau et la trop grande proximité du soldat avec la femme.

Les toiles de Pierre Peyron (1744-1814) : Bélisaire recevant l'hospitalité d'un paysan ayant servi sous ses ordres,1779
et de François-André Vincent (1746-1816) : Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l'empereur Justinien, 1776

La Douleur et les regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector (d'après L'lliade d'Homère), 1783, huile sur toile

3. Rome contre Paris (1784-1785) : le rénovateur de la peinture

Académicien, David affiche une liberté déroutante. À peine nommé, il repart pour Rome afin d’y peindre Le Serment des Horaces, commande royale dont il ne respecte pas les clauses. En 1785, en exposant son tableau à Rome avant le Salon, il en appelle à l’opinion publique cosmopolite qui fréquente la ville éternelle contre l’avis de ses pairs et de la critique parisienne. C’est un succès. Son triomphe inquiète l’Académie, dont il commence à contester le système. En quelques années, il est devenu l’artiste le plus en vue. Il se constitue une clientèle de riches collectionneurs issue des milieux libéraux éclairés qu’il fréquente comme d’une aristocratie réactionnaire, mais ouverte à la nouveauté artistique. Il ne cesse d’élargir son registre thématique et expressif avec des tableaux nobles et austères, comme la Mort de Socrate, ou gracieux, comme les Amours de Pâris et Hélène.

Le Serment des Horace, 1784, huile sur toile

La Mort de Socrate, 1787, huile sur toile
Les Amours de Pâris et d'Hélène, 1789, huile sur toile

Deux études pour Le Serment des Horace, vers 1784, pierre noire estompée, pinceau, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau à la pierre noire
Quatre études pour La Mort de Socrate, vers 1787, pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche, mis au carreau à la pierre noire

4. David portraitiste : l’épure sans concession

David est peintre d’histoire avant tout. Le portrait est une manière de remercier des proches, de lui fournir d’importants revenus et de se constituer une clientèle. Contrairement à sa consœur Élisabeth Vigée-Lebrun, il ne la recherche pas à Versailles, parmi les membres de la famille royale ou de la cour. Ses modèles, qui paient très cher, appartiennent surtout au milieu fortuné installé à Paris de la haute bourgeoisie éclairée, favorable aux idées nouvelles. David, qui dès sa jeunesse a connu chez son tuteur Sedaine la fine fleur du milieu intellectuel de son temps, fréquente leurs salons, y croise le chimiste Antoine Lavoisier ou Thomas Jefferson, alors ambassadeur des États-Unis et s’y lie d’amitié avec le poète André Chénier, qui joue un rôle capital dans son évolution politique. David rompra avec nombre d’entre eux en 1792, lorsqu’il se rapprochera de Maximilien Robespierre.
Très tôt, David peint des portraits frappants de vérité, marqués par un goût pour la description, comme ceux de ses beaux-parents, les Pécoul. Puis, il soumet son art à une forme d’épure, en rupture avec l’élégance flatteuse des effigies de Vigée-Lebrun. Éliminant tout accessoire, refusant toute mise en scène, il magnifie l’artifice de la pose d’atelier et s’attache à traduire par son pinceau la singularité de ses modèles se détachant sur un fond neutre et vibrant. Les portraits de Mme Thélusson et Mme d’Orvilliers en sont les chefs-d'œuvre, tout comme celui inachevé de Mme Trudaine, peint en 1791, aux couleurs de la Révolution : le bleu, le blanc et le rouge.

Portrait de Charles-Pierre Pécoul (1728-1794), beau-père de l'artiste, 1784, huile sur toile
Portrait de Geneviève Jacqueline Pécoul, née Potain (vers 1726-avant 1794), belle-mère de l'artiste, 1784, huile sur toile
Le 16 mai 1782, David, âgé de 34 ans, épouse Charlotte Pécoul (1764-1826), âgée de 17 ans, fille d'un riche entrepreneur en bâtiments. Pécoul apporte un soutien important à la carrière de son gendre en finançant son deuxième séjour à Rome.

Portrait de Philippe-Laurent de Joubert (1729-1792), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
Portrait du médecin Alphonse Leroy (1742-1816), vers 1783, huile sur toile

Portrait d'Anne-Marie-Louise Thélusson, comtesse de Sorcy, née Rilliet (1770-1845), 1790, huile sur toile
Portrait de Jeanne Robertine Tourteau d'Orvilliers, née Rilliet (1772-1862), 1790, huile sur toile
Les sœurs Rilliet sont les filles d'un banquier protestant d'origine suisse. David peint leurs portraits à l'occasion de leurs mariages avec de jeunes nobles français. Au hiératisme légèrement distant de Mme Thélusson, David oppose la pose plus détendue de sa sœur, assise, les jambes croisées et une expression plus mélancolique, rendue par son regard et le décentrement original de la figure.
Portrait présumé de Marie Louise Josèphe Trudaine, née Micault de Courbeton (1769-1802), vers 1791-1792, huile sur toile (inachevée)
L'audacieux fond rouge, peint avec une exceptionnelle vigueur de la touche, et son caractère expérimental traduisent une relation de proximité avec le modèle. La jeune femme, dont la fragilité du corps contraste avec la pose assurée et le regard direct, est l'épouse de Charles Louis Trudaine (1764- 1794), frère du commanditaire de la Mort de Socrate. Riches et influents, les frères Trudaine animent un salon que David fréquente depuis 1786. L'accord du bleu de la ceinture, du blanc et du rouge est peut-être une allusion aux couleurs de la Révolution.

5. David dans la Révolution (1789-1792) : un artiste engagé

Avec la Révolution, la détermination caractérisant David change de cap : peindre l’héroïsme ne suffit plus, il faut le vivre. Porté par les idées nouvelles et animé d’une dynamique de l’action, il franchit les limites jusqu’alors assignées aux artistes, s’appliquant autant à se mettre au service d’un projet politique qu’il l’avait fait pour s’imposer sur la scène artistique. Il est l’un des premiers peintres citoyens engagés dans les affaires de la cité, comme artiste et comme député. Son engagement, de plus en plus radical, se précise avec les événements jusqu’à son rapprochement avec Robespierre en 1792. Une première étape est franchie avec son tableau de Brutus condamnant ses fils à mort pour avoir comploté contre la République romaine. Cette commande royale de 1787, achevée à l’été 1789, peu après la prise de la Bastille, entre soudainement en résonance avec les événements et inquiète le pouvoir.
Brutus, symbole de la vertu civique sacrifiant tout pour le bien de la patrie, est l’une des figures tutélaires de la Révolution.
En 1791, David est chargé d’une entreprise gigantesque : peindre l’événement fondateur de la Révolution, le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Le tableau à peine ébauché est abandonné début 1792, quand se fracture l’unité entre les premiers artisans de la Révolution. Le temps de l’histoire est plus rapide que celui de la peinture. David sera hanté par l’inachèvement de la toile qui devait célébrer la puissance fondatrice de l’unité nationale.

Brutus de retour chez lui après avoir condamné ses deux fils, 1789, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]

Le Serment du Jeu de Paume, 1791-1792, ébauche à la craie, graphite et huile sur toile (fragment inachevé)
Seul ce fragment subsiste de la toile de 6 mètres par 10 mètres commémorant le Serment du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Sur la toile, la composition d'ensemble a été esquissée, puis chaque personnage retravaillé d'après le modèle nu, avant d'être rhabillé à la craie.
Les visages des députés Barnave, Mirabeau, Gérard, Dubois-Crancé sont peints avec un haut degré d'achèvement par David, probablement pour encourager les souscriptions. Le travail est interrompu au début de l'année 1792 en raison des premières dissensions entre les acteurs de la scène. L'inachèvement de cette toile, célébrant l'unité de la nation, hante David qui tente à plusieurs reprises de l'achever.
Le Serment du Jeu de Paume, 1791, plume et encre brune, avec reprises en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc, sur traits de crayon
Ce dessin a servi de modèle à une estampe vendue pour financer l'exécution de la peinture en grand format. Autour de Sylvain Bailly, devenu premier maire de Paris, les députés assemblés jurent de ne pas se séparer avant d'avoir donné une constitution à la France.
Allégorie de la Révolution à Nantes, 1790, plume, encre, lavis, mine de plomb, pierre noire, mis au carreau
Fin 1789, David reçoit du comité municipal de la ville la commande d'un tableau allégorique représentant la Révolution à Nantes. Cette esquisse est difficile à interpréter : l'artiste juxtapose une scène historique avec des figures allégoriques dans le ciel. Au dos, une inscription de la main de David évoque : «le Despotisme, porté sur un pavois par l'Envie, le Préjugé et la Superstition, fuyant à l'aspect de la Raison. »

Portrait de Filippo Mazzei (1730-1816), étude, vers 1791, huile sur toile
Portrait d'Edmond Dubois de Crancé, dit Dubois-Crancé (1747-1814), vers 1791, huile sur toile
Dubois-Crancé est l'un des 576 députés qui prêtent serment dans la salle du Jeu de Paume le 20 juin 1789. Il rencontre probablement David peu après, au sein du Club des Jacobins. Fervent promoteur du grand projet de tableau commémorant l'événement, son visage est l'un des premiers à être peints. La présente étude, finie en portrait ovale, est transposée à l'identique sur la grande toile plus haut.
Autoportrait, 1791, huile sur toile
Daté de mai 1791, cet autoportrait traduit le caractère bouillonnant du peintre au seuil de sa carrière politique. La redingote à collet et les cheveux poudrés signalent son intention de sortir de l'atelier. David s'active pour que son Serment du Jeu de Paume voie le jour par souscription; il milite par ailleurs auprès de l'Assemblée constituante pour la dissolution de l'Académie royale de peinture et de sculpture.

6A. Auprès de Robespierre (1792-1794)

Les années 1792-94 comptent parmi les plus actives de la carrière de David en raison de son implication croissante dans la vie publique. Proche de Robespierre et de Marat, il est élu député de Paris à la Convention nationale en 1792 et, en 1793, vote la mort de Louis XVI. En 1793, il est nommé au Comité de sûreté générale (organe chargé de la police intérieure), où il préside la section des interrogatoires, assistant à celui du tout jeune Louis XVII. Président du Club des Jacobins, il est, en janvier 1794, président de la Convention nationale. Membre du Comité d’instruction publique, il est l’ordonnateur d’une nouvelle ère culturelle, chargé d’imaginer des symboles et monuments pour la jeune République, d’organiser les grandes festivités pour fédérer la nation, de dessiner les costumes des détenteurs de l’autorité publique et de créer les symboles d’une nouvelle religion civique. Dès 1791, au nom de la suppression des privilèges, il réclame l’ouverture du Salon à tous les artistes, propose en 1793 une réforme de l’organisation des arts et, en août, obtient la suppression des académies.

Le Législateur en fonction, 1794, plume et encre noire, aquarelle sur crayon noir
Habit civil du citoyen français, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
L'Officier municipal, 1794, plume, encre noire, aquarelle sur crayon noir
Le Juge, 1794, plume, encre noire, aquarelle
Le 14 mai 1794, le Comité de salut public commande à David un ensemble de modèles pour « améliorer le costume national actuel, l'approprier aux mœurs républicaines et au caractère de la Révolution ». David s'inspire en majorité des costumes de la Phrygie antique (actuelle Turquie). La chute de
Robespierre et de David fin juillet 1794 empêche la mise en œuvre de cette réforme vestimentaire.

6B. Les martyrs de la Liberté (1793-1794)

Consciente du vide laissé par la mort du roi, la Convention nationale veut lui substituer le culte de nouveaux martyrs en réponse aux assassinats politiques : le député Le Peletier de Saint Fargeau le 20 janvier 1793, qui avait voté la mort de Louis XVI, Marat le 12 juillet par Charlotte Corday, puis le jeune Bara tué par des rebelles vendéens.
Sollicité par les députés, David organise les funérailles publiques de ces martyrs de la Révolution, auxquelles les tableaux mettent un point final. Marat assassiné et Le Peletier sur son lit de mort (détruit), accrochés de part et d’autre de la tribune de la Convention, rappelaient aux députés les menaces qui pesaient sur la Révolution et les appelaient à la vertu républicaine.

Marat assassiné, 13 juillet 1793, 1793, huile sur toile
Ce tableau est la version originale, peinte par David entre juillet et octobre 1793. Le peintre ne représente pas le meurtre par Charlotte Corday, mais confronte le spectateur au cadavre sublimé de Marat, qui semble dormir. S'inspirant de La Déposition du Christ de Caravage, il crée une véritable
icône : le linceul, le billot, le couteau, le sang versé évoquent la Passion du Christ. La dédicace accompagnée de la signature traduit l'amitié qui liait les deux hommes.
Atelier de David : Deux copies de Marat assassiné, 13 juillet 1793
David a délégué l'exécution des copies du Marat assassiné à deux de ses meilleurs élèves à cette date, le Français Jérôme-Martin Langlois (1779-1838) et l'Italien Gioacchino Serangeli (1768-1852). Chacune se distingue de l'original par une inscription différente portée en bas à droite, sur la caisse en bois servant de table à écrire.

Étude d'après nature de la tête de Jean-Paul Marat (1743-1793), assassiné le 13 juillet 1793, 1793, plume, encre brune et noire sur pierre noire
Ce dessin de David a très probablement été exécuté par l'artiste à l'occasion de l'exposition publique du corps de Marat dans l'église des Cordeliers à Paris, entre le 14 et le 16 juillet 1793. Ce dessin a servi de modèle à une gravure exécutée par Jacques-Louis Copia (1764-1799) et diffusée avec succès.

La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, 1794, huile sur toile (inachevée)
Engagé volontaire dans l'armée républicaine, Joseph Bara, âgé de 13 ans, est tué lors d'un affrontement avec des royalistes et son cadavre dépouillé de ses vêtements. Robespierre demande sa panthéonisation, et la diffusion de son image dans les écoles. Commencé au printemps 1794, le tableau est laissé inachevé à la chute de Robespierre, le 27 juillet.
La Mort du jeune Bara, 7 décembre 1793, esquisse, 1793, pierre noire
Première idée pour le cadavre du jeune Bara.
Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) : Étude pour Le Sommeil d'Endymion, 1792, huile sur toile
Élève talentueux de David, Girodet choisit pour son envoi de pensionnaire de l'Académie de France à Rome, un thème sublimant la beauté du corps adolescent du berger aimé de la déesse de la Lune, abandonné au sommeil. David, qui a vu le tableau achevé au Salon de 1793, s'en inspire probablement pour Bara.

7. La gloire avant la chute (1793-1794)

David est convaincu de l’utilité civique des arts dans la constitution d’un monde nouveau. Il la réalise non seulement par les beaux-arts, mais aussi par le spectacle vivant, les jardins, le costume… visant ce qu’on appellera plus tard l’œuvre d’art totale. En 1794, il règle le programme et l’exécution de la Fête de l’Être suprême, voulue par Robespierre. Elle mobilise musique, architecture et poésie et met en scène le peuple et ses représentants dans une série de tableaux vivants. Il donne une impulsion décisive au Muséum national des arts, inauguré au Louvre le 10 août 1793. Insatisfait, il remanie son administration et étend son périmètre au début de 1794. Le musée est pour lui un instrument de formation et d’émancipation des jeunes artistes, rendant caduc l’ancien système de l’Académie royale, qu’il contribue activement à abolir. La proximité de David et de Robespierre provoque sa chute, après celle de son ami le 9 Thermidor (27 juillet 1794). Arrêté à deux reprises, il est l’un des rares proches de « L’Incorruptible » à échapper à la guillotine. Il passe sept mois en détention avant de bénéficier d’une amnistie en octobre 1795. En prison, il dessine les portraits en médaillon de conventionnels Jacobins arrêtés avec lui. L’intensité des regards et la rigidité des postures traduisent la détermination de ces hommes ignorant le sort qui les attend.

Le Triomphe du Peuple français sous les traits d'Hercule, esquisse, vers 1794, mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau au crayon de graphite avec numérotation
Probablement un projet de rideau de scène pour la salle de l'opéra à Paris, dont la décision d'installation au Théâtre des Arts (actuelle Comédie-Française) date d'avril 1794.

Portrait d'un inconnu, vu à mi-corps, 1795, plume, encre noire, lavis gris et légers rehauts de blanc sur crayon noir
Portrait présumé de Jean-Baptiste Robert Lindet (1746-1825), 1795, plume, encre noire, lavis gris et brun et traces de crayon noir
Portrait d'André-Antoine Bernard des Jeuzines, dit Bernard de Saintes (1751-1818), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Portrait de Jean-Baptiste Louis Thirus de Pautrizel (1754-1836), 1795, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur traces de crayon noir
Lors de sa seconde incarcération en 1795, David dessine les portraits d'autres députés de la Convention nationale emprisonnés pour les mêmes raisons que lui au collège des Quatre Nations (actuel Institut de France) transformé en maison d'arrêt, Le portrait de profil est le moyen le plus rapide de saisir la ressemblance d'un individu, mais s'inscrit également dans la tradition des médailles antiques, avec la volonté d'héroïser le modèle.

Autoportrait, 1794, huile sur toile
Cet autoportrait est réputé peint pendant la première incarcération de l'artiste, de septembre à décembre 1794.

8. Revenir sur le devant de la scène (1795-1800)

Rare survivant parmi les proches de Robespierre, David est désormais une personnalité publique associée à ce que, sous le Directoire, on appelle « la Terreur » : cette légende noire, suscitant fascination et répulsion, crée une ligne de fracture dans les jugements qui seront portés par la postérité sur l’homme et son œuvre. David sort épuisé et malade d’une année passée à justifier son intense engagement politique. Mais il n’a rien perdu de sa détermination et il travaille à revenir coûte que coûte sur le devant de la scène. Pour cela, il bénéficie du soutien sans faille et de la fortune de Charlotte Pécoul, son ex-épouse dont il a divorcé en 1794 et avec laquelle il se remarie en 1796. Elle jouera désormais le rôle officieux d’impresario. David demande à récupérer les tableaux des martyrs de la Révolution décrochés à la suite de la dissolution de la Convention nationale et envisage d’achever Le Serment du Jeu de Paume. S’il n’occupera plus de rôle politique, il reste attaché aux idéaux de la Révolution. En 1795, sans attendre son amnistie définitive, il fait son retour au Salon avec les portraits de son beau-frère
Sériziat et de son épouse, chez qui il a été assigné à résidence. Il inaugure ainsi une nouvelle série de portraits magistraux qui culmine avec celui de Juliette Récamier (1800), laissé inachevé en raison d’un désaccord avec le modèle. Avec ces effigies d’hommes et de femmes suprêmement élégants dans leur simplicité, il reprend le travail d’épure commencé au début des années 1790.

Portrait d'Émilie Sériziat, née Pécoul (vers 1770-1804), et de son fils Émile
(1793-mort en bas âge), respectivement belle-sœur et neveu de l'artiste, 1795, huile sur bois
Portrait de Pierre Sériziat (1757-1847), beau-frère de l'artiste, 1795, huile sur bois

Portrait de Juliette Récamier, née Bernard (1777-1849), 1800, huile sur toile (inachevée)
Épouse d'un banquier, Juliette Récamier est l'une des femmes de son temps les plus influentes sur la littérature, la mode et le goût décoratif. 

Portrait de Gaspard Meyer (1749-après 1799), 1795-1796, huile sur toile
Gaspard Meyer est le représentant diplomatique à Paris de la République batave : ce nouvel État, miroir de la République française, vient d'être créé en Hollande suite à l'invasion militaire française.
Portrait d'Henriette de Verninac, née Delacroix (1780-1827), 1798-1799, huile sur toile
Fille de l'ambassadeur de France auprès de la République batave, sœur d'Eugène Delacroix, le modèle vient d'épouser un diplomate.

9. Les Sabines, les femmes agentes de l’Histoire (1799-1800)

En 1800, David revient en gloire avec Les Sabines, terminé en 1799, mais dont l’idée a germé en captivité, en 1794-95, lorsqu’il médite sur le passé récent : « J’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains », aurait-il dit en 1799. Il ne peint pas l’enlèvement des Sabines par les Romains, mais le moment où Sabins et Romains cessent les combats grâce à l’intervention des femmes. À l’heure des règlements de compte, des fractures politiques et sociales, il en appelle, avec ce tableau, à la réconciliation entre les Français pour achever l’œuvre de la Révolution. Renouant avec sa peinture d’histoire des années 1780, il en propose une vision enrichie de son expérience politique et de ses échecs. Au sacrifice des enfants pour l’amour de la patrie que réclamaient le vieil Horace ou Brutus, il oppose désormais l’idée de les épargner au nom de ce même amour. Après des années de troubles et de violence, l’héroïsme ne peut plus se départir de toute humanité. C’est le message porté par les Sabines, s’interposant entre leurs frères et leurs époux. Les femmes ne sont plus passives comme dans Le Serment des Horaces, elles sont, au centre de la composition, les agentes de l’histoire, celles qui arrêtent le cours sanglant des événements pour assurer à Rome un avenir glorieux. En 1801, David fait accrocher Bonaparte franchissant les Alpes à côté des Sabines. Au temps suspendu des Sabines répond le geste du général Bonaparte destiné à achever la Révolution et accomplir le destin de la France.

Les Sabines, 1799, huile sur toile

Les Sabines, esquisse, 1794-1795, crayon noir, repris à la plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc, mis au carreau au crayon noir
David aurait composé cette première esquisse des Sabines pendant sa captivité. Il combine des morceaux de papiers collés, avant de tracer une grille permettant de transposer le dessin sur un autre support : c'est ce que l'on appelle la mise au carreau.
Deux études pour Les Sabines, vers 1798, mine de plomb, pierre noire, estompe et rehauts de blanc, mis au carreau à la mine de plomb

Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, 1800, huile sur toile
Commandé par le roi d'Espagne soucieux de conserver de bons rapports diplomatiques avec la France, ce portrait équestre fait entrer le consul Bonaparte dans la légende.
Portrait du général Bonaparte (1769-1821), fragment, 1797-1798, huile sur toile (fragment inachevé)
Lors du retour triomphal de Bonaparte à Paris, fin 1797, après la campagne d'Italie, David obtient de lui une seule séance de pose, dont voici le résultat. La toile était plus grande à l'origine et devait permettre de peindre le général en pied. Le projet ayant été abandonné, elle a été découpée pour ne retenir que la partie commencée : le buste dessiné et le visage ébauché à l'huile. 

En contrepoint : Antoine Jean Gros (1771-1835) : Bonaparte au pont d'Arcole,
le 17 novembre 1796, esquisse, 1796, huile sur toile
David n'a pas eu la primeur des portraits publics du général Bonaparte. II a été précédé, entre autres, par son ancien élève Gros, présent en Italie pendant la campagne.

10. « Je vous salue, David ». Le peintre, le général et l’Empereur (1800-1815)

« Bonaparte est mon héros. » Dès leur rencontre en 1797, le jeune et brillant général le fascine. Comme dans Marat assassiné, avec Bonaparte franchissant les Alpes, David fusionne peinture d’histoire, sujet contemporain et portrait et fixe l’image de Bonaparte dans l’imaginaire collectif, servant une redoutable stratégie de communication politique. David entretient des rapports plus ambivalents avec l’Empire, lorsque l’élan de la Révolution se fige dans la constitution d’une nouvelle dynastie, même si en 1807, avec Le Sacre, il exécute sa composition la plus ambitieuse. Nommé premier peintre de l’Empereur et couvert d’honneurs, il est, pour la première fois depuis 1784, confronté à la question de la liberté de l’artiste face au pouvoir et à son administration. Malgré tout, il demeure fidèle à Napoléon. En 1812, il peint Napoléon dans son cabinet de travail pour un lord écossais. Il livre l’image la plus moderne de l’Empereur en homme d’État qui réalise une partie de l’héritage de la Révolution en donnant des institutions à la France. Ses portraits retrouvent le réalisme de ses débuts, traduisant l’embourgeoisement de la société : les accessoires, les tissus, les bijoux rutilent, les visages sont rendus sans concession.

Le Couronnement de l'empereur Napoléon 1er et de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804, dit aussi Le Sacre de Napoléon 1er, 1806-1807, huile sur toile [resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Près de 200 personnages sont peints, dont presque la moitié sont des portraits identifiables. Ce tableau a demandé deux années de travail à David, et l'aide d'au moins deux assistants à ses côtés.
L'Empereur Napoléon 1er se couronnant lui-même, le pape assis derrière lui,
étude pour le Couronnement, 1805, crayon noir sur papier beige, très légères traces de plume, encre brune, mis au carreau à la mine de plomb
David remaniera la figure de l'Empereur à l'été 1806 pour lui donner l'attitude calme, tournée vers l'impératrice, qui se voit aujourd'hui sur le tableau achevé.
Portrait de l'impératrice Joséphine (1763-1814), étude pour le Couronnement, 1804-1805, crayon noir
Cette étude de tête a été faite durant une courte séance de pose consentie par l'impératrice. Le peintre l'a ensuite transposée sur la grande toile, en rajeunissant légèrement les traits du modèle. Pour le reste du corps, David a fait poser l'une de ses filles.

Portrait du pape Pie VII (1742-1823), 1805, huile sur bois
Portrait de Napoléon le (1769-1821) en grand costume impérial, esquisse de présentation, 1808, huile sur bois
En 18o5, David est chargé de peindre pour le tribunal de Gênes, en Italie, un portrait de Napoléon en costume impérial. La toile de grand format, peinte d'après le présent modèle, est achevée en juillet 1806. Mais l'Empereur trouve ce portrait mauvais ; malgré une proposition d'amélioration, la commande est annulée et David ne reçoit plus de commande de portrait impérial par la suite.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des grenadiers, 1812, huile sur toile
Le commanditaire de cette œuvre, un noble écossais admirateur de Napoléon, souhaitait le voir représenté dans un des événements qui l'ont immortalisé. De manière surprenante, David peint l'Empereur au travail dans son bureau du palais des Tuileries. Il est 4h 15 du matin comme l'indiquent l'horloge et les bougies consumées. Sur le bureau est posé le code Napoléon. Cette effigie du souverain en homme d'État donnant des institutions à la France renouvelle profondément les codes de représentation traditionnels. Elle servira de modèle à de nombreux portraits de présidents de la République aux 19e et 20e siècles.
Portrait de l'empereur Napoléon 1er dans son cabinet de travail, en tenue de colonel des chasseurs à cheval, 1812, huile sur toile
Cette seconde version est peinte tout de suite après l'achèvement de l'original, avant que celui-ci ne soit expédié en Écosse. Dans l'intervalle, David avait montré son travail à de nombreux visiteurs. Peut-être nourrissait-il l'espoir que l'Empereur voie un jour ce portrait dans son atelier et lui renouvelle sa confiance en tant que portraitiste. L'occasion ne se présenta jamais.

Léonidas aux Thermopyles, 1814, huile sur toile
[resté accroché en dehors de l'exposition en raison de ses dimensions]
Léonidas aux Thermopyles, esquisse, 1812-1813, crayon noir, mis au carreau
Léonidas aux Thermopyles, 1813, plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur crayon noir, mis au carreau à la pierre noire

Alors qu'il peint les Sabines en 1798, David prépare un autre projet qu'il ne parviendra à achever qu'en 1814 : peindre la résistance héroïque du roi grec Léonidas face à l'armée perse en 480 avant J .- C. Malgré les critiques, David réitère le parti pris pour les Sabines : parce qu'ils sont déjà promis à l'immortalité des héros, conformément au modèle antique, Léonidas et ses trois cents courageux compagnons sont représentés nus.

Portrait du comte Antoine Français, dit Français de Nantes (1756-1836), 1811, huile sur bois
Ancien révolutionnaire, le modèle pose en grand costume de conseiller d'État, arborant la croix de grand officier de la Légion d'honneur qu'il vient juste de recevoir.
Portrait de la comtesse Alexandrine Daru, née Nardot (1783-1815), 1810, huile sur toile
Le modèle est l'épouse du puissant comte Daru qui dirige le budget de la Maison de l'Empereur. David a négocié de longs mois avec lui pour fixer sa rémunération de premier peintre de l'Empereur et la tarification des grands tableaux comme le Couronnement. Un accord ayant été conclu au début de l'année 1810, David le remercie en lui offrant ce portrait de la comtesse.
Portrait d'Antoine Mongez (1747-1835) et Angélique Mongez, née Le Vol (1775-1855), vers 1812, huile sur bois
Antoine et Angélique Mongez sont des proches de David. Lui, portant le costume de membre de l'Institut de France, dirige la Monnaie de Paris. Il
s'appuie sur un tome du Dictionnaire d'antiquités qu'il a rédigé. Elle a été l'élève de David et est une des rares femmes à mener une carrière de peintre
d'histoire dans la capitale.

Portrait de la baronne Émilie Meunier, née David (1786-1863), 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de la baronne Pauline Jeanin, née David (1786-1870), vers 1812, huile sur toile (inachevée)
Portrait de Charlotte David, née Pécoul (1764-1826), épouse de l'artiste, 1813, huile sur toile
David peint entre 1810 et 1813 les portraits de sa femme, de ses filles jumelles et de ses gendres selon un schéma identique, formant une série. Mme David apparaît dans une toilette luxueuse, mais son sourire complice et la franchise avec laquelle sont peints ses traits diffèrent des portraits mondains. David reprend le prototype de Mme Thelusson, mais en le retravaillant avec le réalisme sans concession de ses débuts. Il ne peint plus une beauté idéale, mais une femme réelle, intelligente et déterminée. Ce portrait consacre trente ans de mariage, interrompus par un court divorce de cinq ans sous la Révolution française.

11. L’exil à Bruxelles (1816-1825) : Peindre dans un monde privé d’héroïsme

Après la chute de l’Empire en 1815, au retour des Bourbons, David, qui a voté la mort de Louis XVI en 1793, est condamné à l’exil. Célébré comme « père de l’école française », mais témoin du retour de ce contre quoi il a construit sa vie d’artiste citoyen, il refuse les propositions d’amnistie du gouvernement. À 68 ans, il s’installe à Bruxelles, où il reçoit l’Europe entière, en particulier les jeunes artistes romantiques. Déterminé à rester le maître, il fait exposer ses toiles à Paris. Défenseur d’un beau idéal au service d’un projet politique, il s’inquiète du glissement de la peinture vers une approche esthétique détachée des questions du temps, où l’héroïsme le cède à l’érotisme, ainsi qu’il le perçoit chez son élève Ingres. Reprenant les sujets gracieux à la mode, il les confronte au réalisme caravagesque qui le nourrit depuis son premier séjour romain, soulignant l’artifice d’une mythologie qui tourne à vide. Il meurt le 29 décembre 1825. La France refuse le retour de sa dépouille, sujet qui ressurgit régulièrement jusqu’au bicentenaire de la Révolution en 1989.

Amour et Psyché, 1817, huile sur toile
Avec cette œuvre, David renoue avec l'inspiration de sa jeunesse : la composition rappelle Corrège, tandis que le très réaliste Amour renvoie à l'Amour vainqueur de Caravage, qui venait d'être exposé à Paris en 1815.
En regard, de François Gérard : Psyché et l'Amour, 1798, huile sur toile
L'Amour et Psyché de David s'oppose diamétralement à cette vision idyllique et innocente, proposée du même sujet vingt ans plus tôt par Gérard, son ancien élève.

Apelle peignant Campaspe en présence d'Alexandre le Grand, 1814, huile sur toile (inachevée)
Témoin de l'amour naissant entre sa jeune maîtresse et le peintre de sa cour, le roi de Macédoine accepte de s'effacer au lieu de céder à la jalousie.
La Colère d'Achille, 1819, huile sur toile
La décision du sacrifice d'Iphigénie désespère la reine Clytemnestre et suscite la colère d'Achille. David résume la tension de cette situation en regroupant les personnages dans un cadrage serré. Il réactive ainsi un exercice académique de sa jeunesse : peindre des têtes d'expression, effort de traduction plastique des passions humaines.

Mars désarmé par Vénus et les Grâces, 1824, huile sur toile
Testament artistique de David, exposé à Paris à partir du 26 mai 1824, ce dernier tableau d'histoire reprend un thème archaïque : les amours de Mars
et Vénus. C'est probablement une charge contre son élève Ingres, qu'il décrit comme « séduisant, mais dangereux». La composition rappelle celle de Jupiter et Thétis.
Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) : Jupiter et Thétis, 1811, huile sur toile
Ingres traite le sujet, inspiré de l'Iliade, avec une gravité et une stylisation extrêmes, par des combinaisons inédites de styles anciens, a la fois gothiques et antiques. David, qui juge cette tendance dangereuse, réplique dix ans plus tard avec l'ironie et le réalisme de Mars désarmé par Vénus et les Grâces.

Terminons cette belle rétrospective avec quelques portraits réalisés pendant son exil à Bruxelles.

Portrait du général comte Étienne Maurice Gérard (1773-1852), 1816, huile sur toile
Licencié de l'armée pour s'être rallié à Napoléon durant son retour des Cent-Jours en 1815, le général s'exile à Bruxelles.
Portrait de Juliette Blait de Villeneuve (1802-1840), 1824, huile sur toile
Cousine des nièces de Napoléon 1er, Zénaïde et Charlotte Bonaparte, la jeune femme est peinte en train d'accorder sa harpe.
Portrait des sœurs Zénaïde (1801-1854) et Charlotte (1802-1839) Bonaparte, 1821, huile sur toile
Les modèles sont des nièces de l'empereur Napoléon 1er. À la chute de l'Empire, elles s'exilent à Bruxelles avec leur mère, tandis que leur père, Joseph Bonaparte (1768-1844), se réfugie aux États-Unis.
Portrait de Jean-Pierre Delahaye (1757-1819), 1815, huile sur bois
Avocat, témoin du remariage de David avec Charlotte Pécoul en 1796. Son fils, Jean-Louis Delahaye (1786-1874), devient le chargé d'affaires des époux David pendant leur exil à Bruxelles.
Portrait du comte Henri Amédée Mercure de Turenne d'Aynac (1776-1852), 1816, huile sur toile
Issu de l'ancienne noblesse, le modèle a accompli toute sa carrière au service personnel de l'empereur Napoléon, jusqu'à son ultime défaite lors de la bataille de Waterloo en 1815. Temporairement replié à Bruxelles, le comte pose à deux reprises pour David,

Le Triptyque de Moulins de Jean Hey est l’un des chefs d’œuvre absolus de la peinture française à l’aube du XVIe siècle. Sa restauration (2022-2025), décidée et pilotée par la direction régionale des affaires culturelles (DRAC) Auvergne-RhôneAlpes, conduite au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) et réalisée par les restaurateurs de l’atelier Arcanes et de l’atelier Tournillon, est un événement considérable dans l’actualité patrimoniale en France. Il s’agit d’un moment crucial pour la connaissance de la peinture française autour de 1500 : les opérations ont révélé les couleurs éclatantes des trois panneaux qui le composent, depuis longtemps oubliées ; d’autre part, cette restauration, et les études approfondies menées au C2RMF qui l’accompagnent, engendrent de nouvelles interrogations quant aux expérimentations picturales du peintre Jean Hey, autrefois connu comme le « Maître de Moulins » avant son identification. Formé en Flandres, il est le plus génial artiste actif en France dans les dernières décennies du XVe siècle.

Commandé par le duc et la duchesse de Bourbon vers 1498 pour la collégiale (aujourd’hui cathédrale) de la ville de Moulins, le Triptyque y est demeuré depuis. Avant son retour à la cathédrale de Moulins, il est exposé au Louvre jusqu'au mois d'août 2026. La présence du Triptyque à Paris, où il n’avait plus été exposé depuis 1937, représente en effet la chance de le rapprocher des œuvres de Jean Hey conservées dans la capitale : cinq tableaux et un dessin au musée du Louvre, ainsi que la Vierge Bacri acquise en 2013 au musée de Cluny.

Le panneau central : La Vierge et l’Enfant dans une gloire, entourés d’anges
Inscription sur la banderole : « HEC EST ILLA DE QUA SACRA CANUNT EULOGIA, SOLE AMICTA, LUNAM HABENS SOB PEDIBUS, STELLIS MERUIT CORONARI DUODENIS » inspirée de l’Apocalypse, XII, 1. : « Voici celle que chantent les louanges sacrées. enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, elle a mérité d’être couronnée de douze étoiles. ». Sur le montant bas du cadre : « P » et « A » noués par une ceinture sont les initiales et devise des ducs.
Alors qu’il était vu la plupart du temps fermé, la vision du Triptyque ouvert devait susciter une émotion extraordinaire. La Vierge surgit comme une apparition dans le ciel : elle est assise sur un siège curule, symbole de pouvoir. La couronne d’étoiles et la lune à ses pieds sont les attributs de la Vierge lorsqu’elle est présentée comme l’Immaculée Conception. Pour la magnifier plus encore, Jean Hey a voulu associer la préciosité palpable de l’or à la texture légère des cercles colorés, pour créer un halo divin, d’où émane la lumière.

Détail du centre du panneau

Détails du côté gauche

Détails du côté droit

Le volet intérieur gauche : Pierre II de Bourbon en prière, accompagné par saint Pierre

Pierre II est vêtu de manière quasi royale, tandis que saint Pierre apparaît en pape, pour accentuer encore le prestige du duc. Ici, Pierre II de Bourbon veut exprimer sa foi, mais aussi clamer la grandeur de sa famille et sa souveraineté sur son duché, qu’il entend léguer à Suzanne, même s’il s’agit d’une fille. Ainsi l’Enfant Jésus au centre se tourne ostensiblement vers lui pour le bénir, comme pour reconnaître son importance.

Le volet intérieur droit : Anne de France accompagnée de sainte Anne, avec sa fille Suzanne de Bourbon, en prière

La duchesse et sa fille sont absorbées par leur vision de la Vierge : elles sont agenouillées sur de riches coussins brochés d’or, sous une chapelle de soie rayée. Tout en restant sur les volets, les figures des Bourbons apparaissent pleinement associées à la gloire de la Vierge.

Les grisailles

Lorsqu’ils avaient la fonction de retables, les triptyques étaient ouverts seulement pour certaines fêtes ; ainsi la plupart du temps dans les églises, les fidèles ne voyaient que les volets fermés. En Flandre et en France, leurs faces extérieures sont décorées sobrement, en « grisailles », et figurent souvent une Annonciation. Jean Hey est familier de cette pratique, qu’il reprend à Moulins : les grisailles devaient se fondre dans l’architecture de la collégiale.

Le volet extérieur gauche : La Vierge de l’Annonciation
Agenouillée dans un lieu qui évoque une église, Marie est surprise par l’Ange dans sa prière ; derrière elle, la branche de lys souligne sa pureté. La scène est surmontée d’un arc gothique, qui devait créer une continuité entre la peinture et l’architecture de la collégiale de Moulins où le triptyque se trouvait. Les ceintures sur les arcs devaient porter la devise des Bourbons : « Esperance », afin de rappeler, même lorsqu’on ne voyait pas les portraits, la présence des ducs.

Le volet extérieur droit : L’Ange de l’Annonciation

La restauration a permis de comprendre que Jean Hey n’a pas terminé ses grisailles, pour une raison qu’on ignore encore. On voit le dessin d’un plafond vouté à caissons, comme dans les édifices italiens de la Renaissance : le peintre a renoncé à ce projet, sans avoir le temps de le recouvrir totalement en peinture. Par ailleurs, certains des anges sont juste esquissés, d’autres plus aboutis ; les deux ceintures sur l’arc ne sont pas au même stade d’élaboration.

Dans la pièce sont rassemblées d'autres œuvres de Jean Hey. 

Anne de France, duchesse de Bourbon (1461-1522), présentée par saint Jean l'Évangéliste, peint sur bois (chêne), vers 1492
Volet droit d'un triptyque dont le centre est perdu; le panneau a été recoupé à droite et à gauche.
Portraitiste de talent, Jean Hey confère à la duchesse Anne une allure sévère, ici, comme sur le Triptyque de Moulins. Les mèches qui s'échappent de sa coiffe ou la fine lanière qui retient celle-ci dans le cou donnent un effet réaliste au portrait. Ce savoir-faire, très apprécié en France, était reconnu comme une spécialité des peintres flamands.

Pierre II de Bourbon (1439-1503), présenté par saint Pierre, peint sur bois (chêne) vers 14,92
Volet gauche d'un triptyque dont le centre est perdu.
Le duc en prière est sobrement, mais richement vêtu. Il se tient dans une galerie ouverte sur l'extérieur par un arc en « anse de panier ». Cette forme, alors « moderne », dit l'attention des Bourbons aux innovations architecturales. La balustrade est drapée d'une étoffe aux armes de la famille. Le paysage serein souligne la prospérité d'un duché bien gouverné ; prolongé jusque sur le volet droit, il montrait aux spectateurs de l'époque une vue familière.

Suzanne de Bourbon (1491-1521), peint sur bois (chêne), vers 1492
Fragment découpé, avant 1888, dans le volet figurant Anne de France pour en faire un petit tableau individuel; le fond est repeint en noir.
Ce portrait de Suzanne de Bourbon montre le talent unique de Jean Hey pour peindre les enfants. Il saisit avec sensibilité le contraste entre les joues rebondies et les mains potelées de cette toute petite fille et sa pose sérieuse : seule enfant du couple ducal, sa présence, ici comme sur le Triptyque de Moulins, doit affirmer la transmission héréditaire du duché de Bourbon.

Madeleine de Bourgogne (?) présentée par sainte Madeleine, peint sur bois (chêne), vers 1490-1495
Volet gauche d'un diptyque ou triptyque
Le portrait de la dame en prière semble d'autant plus réaliste qu'il contraste avec la figure idéalisée de sa sainte patronne. Son pendentif est un briquet, emblème de Philippe le Bon (1396-1467), duc de Bourgogne  : ce signe suggère qu'elle est Madeleine de Bourgogne, sa fille, qui vivait à la cour de Moulins. A sa droite, sur un panneau perdu, devait être représentée sa vision pieuse, peut-être la Vierge et l'Enfant.

Vierge allaitant l'Enfant entourée d'anges en prière, dite Vierge Bacri, huile sur bois, 1490-1500
La Vierge Marie a dégrafé sa robe et entrouvert sa chemise pour donner le sein à Jésus, qui suce son pouce et a posé sa main sur le doigt de sa mère dans un geste inconscient de nouveau-né. Jean Hey donne ici à voir la dimension tout humaine du lien de Marie à son fils. Ce thème et les petites dimensions du tableau indiquent qu'il devait être destiné à accompagner la prière intime d'un homme ou d'une femme.

Tête de jeune femme, vue de profil vers la gauche, plume et encre brune, vers 1480-1500
L'attribution de ce dessin à Jean Hey tient au type de profil féminin qu'on retrouve dans ses peintures: le front haut, la paupière bombée, le nez délicat. Cette manière d'interrompre une ligne de contour, par exemple sur la coiffe, se retrouve dans les dessins « sous-jacents » du Triptyque de Moulins, c'est-à-dire dans les dessins situés sous la couche de peinture et visibles grâce à la technologie infrarouge.

Outre ces œuvres de Jean Hey, l'exposition présente quelques dessins de l'entourage de Roger Van Der Weyden (1399-1464, actif surtout à Bruxelles). Les motifs élaborés par ce peintre ont en effet marqué l'imaginaire des artistes flamands de la seconde moitié du 15e siècle, dont Jean Hey.

Deux anges portant une couronne, pierre noire, plume et encre brune, vers 1460-1480Sur ce dessin, les drapés des robes des anges accompagnent le mouvement des corps en vol et confèrent aux figures leur vivacité et leur grâce. On décèle le souvenir de modèles similaires pour les anges couronnant la Vierge du Triptyque de Moulins.

Tête de la Vierge, pointe d'argent, vers 1450-1460
Ce dessin évoque les œuvres que Jean Hey a pu voir dans sa jeunesse et qui ont pu inspirer la manière dont il représente la Vierge, dotée d'un même grand front, les sourcils fins et hauts et un même mouvement délicat de la tête.

Terminons avec un autre tryptique, présenté également dans la salle, œuvre de Gérard David (né à Oudewater (Pays-Bas) vers 1455, mort à Bruges en 1523) :

Triptyque Sedano
Jean de Sedano et un fils présentés par saint Jean-Baptiste (volet gauche) ; son épouse (patronyme inconnu) présentée par saint Jean l'Evangéliste (volet droit) ; la Vierge et l'Enfant entourés d'anges (au centre)
Peint sur bois (chêne), vers 1490-1500
Cadre d'origine

À la fin du 15° siècle, Gérard David perpétue à Bruges la tradition artistique établie du temps du peintre Jan van Eyck (vers 1390-1441), Il dispose ses figures dans un paysage familier et continu, qui unifie les trois panneaux, pour ancrer les figures divines dans le monde des Sedano, famille de marchands originaire de Castille (Espagne). Son contemporain Jean Hey, aussi marqué par Van Eyck, fait de même dans le triptyque du Louvre, dont on a vu plus haut les fragments restants.

Aux revers des volets: Adam et Eve

Juste à côté de l'exposition consacrée au peintre John Singer Sargent (notre billet du 25 octobre dernier) se déroulait à  Orsay la rétrospective d'un artiste contemporain de Sargent, le sculpteur Paul Troubetzkoy. Né comme Sargent en Italie et parisien d’adoption comme lui, il a mené parallèlement une brillante carrière aux États-Unis. 
Adulé de son vivant, Paul Troubetzkoy qui avait choisi Paris comme l’un de ses ports d’attache, n’a pas fait l’objet d’une exposition en France depuis plus d’un siècle. Ce sculpteur et peintre italien, issu d’un père diplomate russe et d’une mère américaine pianiste et chanteuse, né comme enfant illégitime sous une identité d’emprunt puis reconnu avec ses frères à l’âge de cinq ans, a su convertir les circonstances de sa naissance en atouts pour connaître une carrière internationale flamboyante. Formé à Milan, accueilli à ses débuts à Moscou et Saint-Pétersbourg, il trouve à Paris à partir de 1906 l’opportunité de développer une carrière internationale, qui culmine avec un succès sans précédent aux États-Unis. Portraitiste de talent, il est recherché par une élite cosmopolite qui voit dans ses statuettes représentant les personnalités les plus en vue de son époque le témoignage de la réussite.

Une famille cosmopolite

Paul Troubetzkoy naît au bord du Lac majeur d’un père issu d’une famille aristocratique russe, Pyotr Petrovich Troubetzkoy, né en 1822 à Tultchine, ville d’Ukraine proche de la frontière moldave, et mort à Menton en 1892. Sa mère Ada Winans (1831-1917), fille d’un marchand de New York, se rend en Italie pour parfaire sa formation musicale. Tous deux se rencontrent à Florence en 1863 alors que Pyotr Petrovitch a laissé en Russie son épouse Varvara Yuryevna Trubetskaya (1828-1901) pour rejoindre un poste diplomatique. Les trois enfants nés de cette union illégitime, sont d’abord déclarés sous le nom de Stahl : Pierre (peintre) né en 1864, Paul en 1866 et Luigi (ingénieur) en 1867. Une fois le divorce avec Varvara Yuryevna prononcé en 1870, Pyotr Petrovitch se marie avec Ada et reconnaît ses trois fils, qui prennent le nom de Troubetzkoy. Paul semble avoir gardé toute sa vie l’empreinte de cette complexité d’origine. Il mène une existence cosmopolite, multipliant les séjours à l’étranger parfois pour de très longues durées. Si son nom et son talent lui ouvrent les portes de la haute société à Moscou, Paris, ainsi qu’aux Etats-Unis, Paul s’attache toute sa vie à représenter les membres de sa famille, notamment son épouse, Elin, et lui-même à travers des autoportraits, sculptés ou peints.

Mon épouse [Elin Troubetzkoy], 1911, bronze
Troubetzkoy représente plusieurs fois son épouse. Cette statue monumentale démontre tout particulièrement le talent du sculpteur pour passer du format de la statuette aux œuvres de grandes dimensions.

Photographie de Paul Troubetzkoy, par André Taponnier, entre 1920 et 1930
Anders Zorn (1860-1920) : Troubetzkoy dans l'atelier devant une sellette, 1908, eau-forte
Daniele Ranzoni (1843-1889) : Les Trois Enfants Troubetzkoy avec leur chien, vers 1874, huile sur toile
Troubetzkoy et Ada Winans ont trois fils : Pierre, le futur peintre, né en 1864, vraisemblablement à gauche, Paul né en 1866, et Luigi, qui devient ingénieur. 
Printemps, dit aussi Amélie Rives Troubetzkoy, 1895, bronze
Amélie Rives (1863-1945) est déjà une écrivaine très célèbre aux États-Unis lorsqu'elle rencontre à Londres, grâce à Oscar Wilde, le peintre Pierre Troubetzkoy, frère du sculpteur. Ce dernier modèle sa future belle- sœur en allégorie du Printemps peu avant le mariage du couple en 1896.

Autoportrait, 1925, plâtre platiné ocre
Autoportrait, 1937, huile sur toile
Amely Troubetzkoy-Hahn, 1925, bronze
Amely Troubetzkoy-Hahn (1887-1978), née Amalia Sirtori, est l'épouse du demi-frère du sculpteur, Pietro Troubetzkoy-Hahn (1886-1952), constructeur immobilier, dont la mère, Marianna Hahn, a été l'institutrice de Pierre, Paul et Luigi.
Ilia Iefimovitch Repine (1844-1930) : Paul Troubetzkoy, 1908, huile sur toile
Répine, à l'apogée de sa carrière, réalise en 1908 ce portrait, remarquable aussi bien par sa ressemblance que par le naturalisme de la pause.

Milan

À Milan, Troubetzkoy se forme loin de toute contrainte académique. Il y fréquente les principaux acteurs du mouvement littéraire et artistique, anticonformiste, des Scapigliati, les peintres Daniele Ranzoni (1843-1889) Tranquillo Cremona (1837-1878) et le sculpteur Giuseppe Grandi (1843-1894), qui joue un rôle important dans son éducation. Il participe aux principales manifestations artistiques (Brera, La Famiglia Artistica, la Permanente) de 1886 à 1897, avant son départ en Russie. Il y crée ses premiers chefs-d’oeuvre, notamment le portrait en buste du peintre Giovanni Segantini, modelé en 1896 et dont l’édition en bronze connut un immense succès.

Edvige Vonwiller Gessner, 1896, bronze
Née à Milan en 1856 d'un père Zürichois et d'une mère vénitienne et française, Edvige Vonwiller Gessner se consacre dès sa jeunesse à des activités caritatives
Pierre Troubetzkoy (1864-1936) : Mary Franckfort, 1882, huile sur toile
La famille Franckfort appartient à l'aristocratie anglaise. Elle s'établit en Italie sur les rives du Verbano au cours des années 1850, attirée par le climat et les paysages. Les Franckfort étaient très amis des Troubetzkoy et ce portrait raffiné représente Mary, la fille du baron Franckfort.
Regret [Emilia Varini], 1892 (modèle), 1893 (fonte), bronze
Ce bronze figure Emilia Varini (1866-1949), une jeune comédienne milanaise. Il compte parmi ceux envoyés par l'artiste à la Chicago World's Fair en 1893 et à l'Exposition internationale de San Francisco de 1894, puis achetés pour le musée de cette ville.
Carlo Bugatti, 1899, bronze
Le Milanais Carlo Bugatti (1855-1940), célèbre ébéniste et créateur d'art décoratif, est le père de Rembrandt (1884-1916), sculpteur animalier, et Ettore (1881-1937), inventeur et industriel fondateur des automobiles Bugatti. La sœur de Carlo, Luigia (1862-1938), est la compagne du peintre Giovanni Segantini, portraituré par Troubetzkoy.

Gaetano Previati (1852-1920) : Erminia Cairati Vogt, 1881, huile sur toile
Erminia Cairati Vogt (1862-1897) est une importante philanthrope et mécène, qui tient avec son mari, peintre et architecte, un salon où se réunissent les plus importants artistes et hommes de lettres de Milan.
Jeune Femme [Ermina Cairati Vogt], vers 1897, marbre
Troubetzkoy utilise peu le marbre. Pour la diffusion de son œuvre auprès du public, il lui préfère le bronze qui rend toute sa vérité au modelage original. Cette tête en marbre permet toutefois de se rendre compte à quel point le sculpteur maitrisait parfaitement toutes les techniques de la sculpture.
Gabriele d'Annunzio, vers 1892, plâtre patiné vert
Parmi les Italiens dont Troubetzkoy fait le portrait, Gabriele d'Annunzio (1863-1938) demeure l'une des plus célèbres personnalités.

Giovanni Segantini, 1896, bronze
Giovanni Segantini (1858-1899) est l'un des peintres majeurs d'Italie au XIXe siècle, dont l'œuvre se situe entre symbolisme, postimpressionnisme et primitivisme. Le buste du peintre, réalisé en 1896, est d'une importance décisive dans l'œuvre de Troubetzkoy qui peine pourtant à trouver une pose convaincante, jusqu'au moment de se séparer. Il perçoit alors le mouvement juste: les deux pouces engagés sous le gilet, et la figure de trois quarts: une esthétique personnelle, reconnaissable immédiatement.
Monument à Dante, 1893, bronze
Tout au long de sa carrière, Troubetzkoy présente des versions en bronze de son modèle de monument au poète italien Dante Alighieri (1265-1321), présenté mais non sélectionné lors d'un concours organisé en 1891 par la ville de Trente.
Carlo Cadorna, vers 1892, plâtre
En 1892, Troubetzkoy remporte le concours pour le monument à la mémoire de Carlo Cadorna (1809-1890), homme politique né à Pallanza, président de la chambre des Députés, ambassadeur à Londres. Le monument est composé du portrait de Cadorna en haut relief, d'après ce modèle, et de la figure de La Bella Pallanza.
Elin Troubetzkoy nue, vers 1910-1911, plâtre

Les ateliers

Les ateliers de Troubetzkoy à Paris et à Neuilly-sur-Seine sont photographiés à de nombreuses reprises. L’atmosphère de ces lieux, où le sculpteur se fait parfois représenter aves ses loups, est unique. Dans ces bâtiments en bois, les verrières sont placées haut, et des étagères, disposées par deux, permettent de présenter modelages, plâtres et bronzes. De grandes sellettes sont utilisées pour modeler la terre ou la cire, quelques-unes ont été prêtées pour l’exposition par le musée de Verbania, qui a reconstitué une partie de ces vues d’ateliers. Ce sont à la fois les lieux les plus intimes du sculpteur et les plus photographiés, où plusieurs modèles sont venus poser, comme Clemenceau.

Au premier plan, Léon Tolstoi, vers 1898, plâtre patiné vert-gris
Troubetzkoy rencontre Tolstoi en 1899 à lasnaia Poliana, un domaine dans la région de Toula, dont Tolstoi a hérité à la mort de sa mère. Le buste le plus impressionnant qu'il réalise est certainement celui en plâtre patiné, conservé
à Verbania. Troubetzkoy retrouve icl sa monumentalité première, comme dans le portrait de Segantini : l'écrivain est représenté de trois quarts, la tête tournée sur sa droite et la puissance de ses bras semble amplifiée par la chemise russe.
À gauche, Comte Antonio Durini, vers 1891, plâtre
À droite, Dario Papa, 1897, plâtre
Le sculpteur réalise de nombreux portraits, comme celui-ci du journaliste Dario Papa (1846-1897), ami de plusieurs artistes milanais, pour des monuments funéraires du Cimitero Monumentale de Milan.

La Bella Pallanza, vers 1892, marbre
À droite, Mère et enfant [Elin Troubetzkoy et son fils, Pierre], vers 1907, plâtre
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
À gauche, au fond, Sola! [Emilia Varini], 1892, plâtre, dont on a vu plus haut la version en bronze sous le titre Regret
À gauche, au premier plan, La Bella Pallanza, 1894-1895, plâtre
Conçue pour le monument érigé à la mémoire de Carlo Cadorna (voir plus haut)

Etagère du haut, de g. à d. : Bona Weill-Schott, 1897, plâtre - Mme Harold McCormick, 1912, plâtre, Enrico Caruso, 1912, plâtre patiné rose pâle
Etagère du bas, de g. à d. : Après la pose, vers 1894, bronze - Grande-Duchesse Elizaveta Feodorovna, vers 1898, plâtre
Vieux de l'hospice Pio Albergo Trivulzio, vers 1886-1887, plâtre patiné ocre

Moscou et Saint-Pétersbourg

Paul Troubetzkoy, qui ne parle quasiment pas russe, s’installe à Moscou en 1897-1898, après avoir obtenu un poste de professeur de sculpture à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture. Bien accueilli par les élites locales, il modèle de nombreux portraits, des jeunes femmes de l’aristocratie comme la princesse Gagarine aux imposants bustes tel celui du prince Meshchersky commencé en Italie. Ses portraits du célèbre écrivain Léon Tolstoï font partie des chefs d’œuvre de cette période : la personnalité de ce végétarien convaincu marque durablement le sculpteur qui lui rend visite à plusieurs reprises.
En 1900, grâce au soutien de la famille impériale, Troubetzkoy est déclaré vainqueur du concours pour le monument au Tsar Alexandre III, qui doit être érigé à Saint-Pétersbourg. Le monument suscite une vive polémique : aux yeux des sculpteurs russes, l’artiste reste « un étranger », peu doué de surcroît pour la statue monumentale. L’œuvre ne sera inaugurée qu’en 1909, en l’absence du sculpteur qui a quitté la Russie trois ans plus tôt.

Tsar Alexandre III à cheval, 1905, bronze
Cocher russe, 1898, bronze
Hiver, vers 1894, bronze

Prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, vers 1895, plâtre
Le portrait du prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, réalisé à Milan en 1895, est, sans conteste, l'un des plus singuliers de Troubetzkoy. De trois quarts, en vision frontale, comme posé sur les mains croisées, grandes, vigoureuses, le comte Meshchersky est présenté dans toute sa gloire «russe», la barbe généreuse et conquérante.
Léon Tolstoi, 1909, huile sur toile
Léon Tolstoï, 1899, bronze
Tolstoi à cheval, 1899, bronze
En 1899, Troubetzkoy modèle une statuette de Tolstoi à cheval. La statuette équestre est acquise par l'État français pour le musée du Luxembourg en décembre 1900. Il propose d'en faire un monument dans un quartier de Paris mais ce projet reste sans suite.

La gloire à Paris

En 1906, Paul Troubetzkoy quitte la Russie, alors en proie aux premiers troubles révolutionnaires, pour s’installer à Paris. Le sculpteur est déjà reconnu dans la capitale où il a obtenu un grand succès lors de l’Exposition universelle de 1900. Bohème et excentrique, il fait rapidement la conquête du Tout-Paris. Installé dans un hôtel particulier en bordure du bois de Boulogne – où il promène ses loups apprivoisés – Troubetzkoy fréquente les élites cosmopolites de la capitale. Il est notamment proche du poète Robert de Montesquiou, un personnage proustien haut en couleurs, immortalisé par Giovanni Boldini. La popularité du sculpteur auprès de la haute société parisienne lui vaut de nombreuses commandes de portraits. C’est à Paris que Troubetzkoy parfait le genre du portrait-statuette qui fera sa célébrité : Auguste Rodin, Anatole France, George Bernard Shaw, la baronne de Rothschild, Roland Garros… nombreuses sont les personnalités à avoir posé pour le sculpteur dont la capacité à saisir des « instantanés de vie » est particulièrement appréciée du public parisien.

Giovanni Boldini (1842-1931) : Comte Robert de Montesquiou, 1897, huile sur toile
Comte Robert de Montesquiou, 1907, bronze
Comte Robert de Montesquiou, vers 1907, plâtre patiné bronze
Robert de Montesquiou (1855-1921), célèbre dandy et poète parisien, remarque Troubetzkoy dès l'Exposition universelle de 1900 : sous le coup de l'admiration, il écrit alors un bel article sur le sculpteur.
 

Madame Adelaïde Aurnheimer, dit aussi Après le bal, 1898, bronze
Adélaïde Aurnheimer (1873-après 1897) est l'épouse d'un riche marchand installé à Milan: le couple est mécène de la galerie d'art où expose alors Paul Troubetzkoy.
Philip de László, 1910, bronze
Philip de László (1869-1937), originaire de Budapest, commence sa carrière de peintre dans l'empire austro-hongrois avant de s'installer à Londres en 1907. Il devient alors le peintre préféré de l'aristocratie britannique et mène une brillante carrière de portraitiste mondain en Angleterre jusqu'à la Première Guerre mondiale.
Anatole France, vers 1907, plâtre

Virginia Graham Vanderbilt, vers 1910, plâtre
William Kissam Vanderbilt, vers 1910, plâtre
Troubetzkoy, qui fréquente la haute société américaine en villégiature en Europe, modèle plusieurs membres de la richissime famille Vanderbilt, dont William Kissam Vanderbilt (1878-1944), pilote automobile, et son épouse Virginia Graham (1875-1935), fille d'un important industriel du secteur minier.
Rembrandt Bugatti, vers 1904-1906, plâtre
Rembrandt Bugatti (1884-1916), que Troubetzkoy a conseillé à ses débuts à Milan, est un célèbre sculpteur animalier italien, installé à Paris en 1903.
Auguste Rodin, vers 1906 (modèle), après 1926 (fonte), bronze
Comme Montesquiou, Rodin (1840-1917) aurait remarqué Troubetzkoy à l'Exposition universelle de 1900 : selon le poète, Rodin se faisait une gloire de montrer le chemin de la salle Troubetzkoy aux visiteurs. Le portrait statuette du « maître de Meudon » est l'un des premiers réalisés par l'artiste à son arrivée à Paris. Il montre Rodin, alors considéré comme le plus grand sculpteur vivant, la veste ouverte et les mains dans les poches, dans l'attitude familière d'un grand homme sûr de son talent.

Giovanni Boldini, vers 1912-1913, plâtre patiné jaune clair
Giovanni Boldini (1842-1931) est un célèbre peintre italien, spécialisé dans le genre du portrait mondain. Il a de nombreux modèles en commun avec Paul Troubetzkoy.
Docteur Pozzi, 1908, bronze
Samuel Jean Pozzi (1846-1918) est un médecin et chirurgien français, pionnier de la gynécologie moderne. Autant homme de science qu'homme du monde, il est également célèbre pour ses nombreuses conquêtes féminines, parmi lesquelles l'actrice Sarah Bernhardt (voir aussi le portrait du docteur Pozzi dans notre billet sur l'exposition Sargent).
George Bernard Shaw, vers 1908, plâtre patiné vert-gris
Une amitié durable unit Troubetzkoy à l'écrivain irlandais George Bernard Shaw (1850-1956). Le buste présenté ici est le premier des quatre portraits de l'écrivain réalisés par Troubetzkoy. Rapidement modelé lors d'un séjour du sculpteur à Londres, il est exposé ensuite en 1908 au Salon à Paris.
Roland Garros [à bord de son Morane], 1914, bronze peint
Roland Garros (1888-1918) est un aviateur français, célèbre pour avoir effectué la toute première traversée de la Méditerranée en avion le 23 septembre 1913. Troubetzkoy est choisi pour effectuer son portrait immédiatement après la traversée, grâce à une souscription organisée par le journal L'Excelsior.

Portraits intimes, portraits mondains

Sculpteur et interprète de la vie dans toute sa spontanéité, Troubetzkoy excelle dans le genre du portrait, qu’il soit intime ou mondain. Modeleur virtuose, l’artiste parvient à saisir l’expression et le mouvement justes. Il aime tout particulièrement mettre en scène les enfants et les animaux. Derrière ces scènes de genre en apparence anodines, s’affirment en fait les convictions du sculpteur, fervent défenseur de la cause animale, qui entend démontrer que les enfants et les bêtes, même les plus farouches, peuvent coexister en toute quiétude. Le thème de la maternité, comme celui de la paternité, intéresse également Troubetzkoy qui le traite au format monumental, comme dans l’émouvant portrait de sa femme Elin et de son fils Pierre, réalisé quelques mois avant la mort de l’enfant. Troubetzkoy excelle tout autant dans la représentation des jeunes femmes de la haute société. Parées de leurs plus beaux atours, elles sont parfois accompagnées de leur enfant ou de leur animal de compagnie. Ces portraits font écho à ceux peints à la même époque par Giovanni Boldini.

Mère et enfant, 1898, plâtre
Réalisée à Milan en 1898, peu avant le départ de Troubetzkoy pour la Russie, Mère et enfant est l'une des œuvres présentées par le sculpteur à Paris lors de l'Exposition universelle de 1900.

Matías Errázuriz avec sa fille, vers 1909, plâtre patiné gris clair
Matías Errázuriz (1866-1953) est un diplomate originaire du Chili. Il est ici représenté avec sa fille Josefina sur les genoux.
Mère et enfant, vers 1907 (modèle), avant 1909 (fonte), bronze
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
Petite fille assise avec un chien, 1906, plâtre
Le sculpteur montre ici, presque grandeur nature, une fillette assise à côté d'un grand chien-loup. Le thème de l'amitié entre l'enfant et l'animal lui tient en effet particulièrement à cœur. Pour Troubetzkoy, les bêtes sauvages ne sont telles que parce que l'homme s'est mis à les chasser. A partir du moment où l'homme cesse de les persécuter, elles deviennent de tranquilles compagnes. Fort de ses convictions, le sculpteur vivait lui-même entouré de loups, adoptés jeunes, et qu'il nourrissait selon un régime végétarien.

Madame Goujon et son chien, 1906, bronze
Julie Goujon, née Reinach (1885-1971), est la fille du journaliste Joseph Reinach. Elle épouse en 1905 le député Pierre Goujon. Cette statuette est peut-être un cadeau de mariage.
La marquise Luisa Casati, 1904, bronze
Belle et extravagante, la marquise Casati (1881-1957) est l'une des figures les plus brillantes de la haute société européenne de la Belle Époque. Célèbre pour ses fêtes somptueuses, organisées à Venise et à Paris, elle fait également sensation en raison de sa passion pour les animaux sauvages, aimant à se promener avec des guépards en laisse ou des serpents en guise de bijoux. Troubetzkoy la représente ici accompagnée d'un lévrier, qui souligne la minceur de sa silhouette filiforme.
Giovanni Boldini : Madame Charles Max [Jeanne], 1896, huile sur toile

Madame Decori, 1909, bronze
Née Madeleine Perrody, Madame Decori (1870-1951) est l'épouse d'un influent avocat sous la III République, Félix Decori. Célèbre pour sa beauté - elle a probablement été la maîtresse du président Raymond Poincaré - elle tient un salon important qui réunit artistes, politiques et intellectuels. Troubetzkoy la représente ici nonchalamment assise sur un sofa, pensive, comme au retour d'un bal.
Mademoiselle Germaine Besnard, 1907, plâtre
Germaine Besnard (1884-1975) est la fille du célèbre peintre Albert Besnard et de la sculptrice Charlotte Besnard.
Franklin D. Roosevelt, 1911, bronze
Franklin D. Roosevelt (1882-1945) vient d'être élu sénateur de l'État de New York quand sa marraine commande à Troubetzkoy ce portrait, remarquable par la ressemblance frappante, le naturalisme de la pose et l'originalité du format.

Troubetzkoy « l’Américain »

Avant même de voyager aux États-Unis, Troubetzkoy y remporte les premiers succès de sa carrière : il reçoit des médailles avec ses bronzes envoyés à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, présentés ensuite à l’Exposition internationale de San Francisco de 1894 ; quatre seront acquis pour le musée de cette ville. Le sculpteur fait trois séjours de quelques mois aux États-Unis, en 1911 et 1912, puis de presque sept ans entre 1914 et 1920, suite au conflit mondial qui sévissait en Europe. Il fascine d’emblée les journalistes par son titre princier, ses bustes du célèbre écrivain russe Léon Tolstoï, et son ardente défense de la cause végétarienne. Troubetzkoy enchaîne les expositions sur la côte Est, dans le Midwest et en Californie et y reçoit la commande de nombreux portraits. Confiés à la fonderie Roman Bronze Works de Brooklyn, ses bronzes, dont des statuettes de danseuse et de sujets inspirés du Far West, séduisent musées et collectionneurs. Son séjour américain culmine avec l’inauguration, en août 1920, à Los Angeles, du monument à Harrison Gray Otis (1837–1917), général de l’Armée fédérale, entrepreneur, et éditeur fondateur du Los Angeles Times.

Deux cowboys, 1916, bronze
Troubetzkoy modèle ce groupe en 1916 lors du festival de rodéo de Sheepshead Bay (sud de New York).
Guerrier indien sur un cheval au galop, 1890-1893, bronze
Le sculpteur crée probablement cette composition très dynamique après avoir vu les numéros donnés par la troupe de Buffalo Bill dans le Wild West Show à Milan en 1890.
Vedette indienne, 1890-1893, bronze
Inspiré du spectacle Wild West Show, donné par Buffalo Bill à Milan en 1890, ce bronze présenté par l'artiste à l'Exposition des Beaux-Arts à Rome en 1893 lui vaut une médaille d'or et son achat par l'État italien pour la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Rome.
Indien peau-rouge, 1911, plâtre
Indien peau-rouge, 1911, bronze
Cet Indien peau-rouge, avec son majestueux costume orné de plumes, figure sans doute Ithúnkasan Glešká, ou «Belette tachetée», chef de la tribu des Lakotas.

Joaquín Sorolla y Bastida, 1909, bronze
Troubetzkoy se lie d'amitié avec le peintre espagnol Sorolla y Bastida (1863-1923) à Paris. Ce dernier le recommande au mécène américain Archer Huntington (1870-1955), fondateur de l'Hispanic Society de New York, où le sculpteur est invité à organiser en 1911 sa première exposition aux États-Unis.
Mme Wade, 1918, bronze
Alice Reynolds Wade (1882-1919), belle-fille d'un entrepreneur de Cleveland, «en robe du soir, tenant un éventail en plume»
Alma de Bretteville Spreckels avec ses enfants, vers 1918, plâtre
Parallèlement aux figurines individuelles, Troubetzkoy excelle aussi dans les petits portraits de groupe, comme dans ce touchant tableau familial créé à San Francisco pour la grande philanthrope et collectionneuse, Alma de Bretteville Spreckels (1881-1968), figurée avec ses deux filles et son fils.
Les Enfants de M. Crane, vers 1912, plâtre patiné bronze
Troubetzkoy réalise le portrait de plusieurs membres de la famille Crane, des industriels de Chicago, lorsqu'il y séjourne pour son exposition en 1912. Il fait poser Cornelius (7 ans) et sa petite sœur Florence (3 ans), assis, caressant leur gros chien, dans une sorte de triple portrait plein de tendresse.

Sessue Hayakawa, 1918, plâtre
Sessue Hayakawa, 1921, bronze
Parmi les acteurs d'Hollywood posant pour Troubetzkoy, le Japonais Hayakawa (1886-1973), figuré en kimono, armé de son sabre, est le premier Asiatique à connaître une immense popularité dans les années 1910-1920.
Mary Pickford, vers 1918, plâtre patiné
Douglas Fairbanks, vers 1918, plâtre
À Los Angeles, Troubetzkoy modèle les plus grandes stars du moment, du cinéma muet d'Hollywood, Douglas Fairbanks (1883-1939) et Mary Pickford (1892-1979).

Les statuettes de danseuses

Formant un ensemble d’une dizaine de compositions, les statuettes de danseuse de Troubetzkoy comptent parmi ses sculptures les plus célèbres et fréquemment éditées en bronze. C’est à Paris en 1909-1910 et à New York en 1914-1915 que l’artiste crée ces œuvres qui lui offrent plus de liberté que les portraits de commande.

En relation, deux tableaux de Joaquín Sorolla y Bastida :
Joaquín, fils de l'artiste, 1911, huile sur toile
Clotilde assise dans un sofa, 1910, huile sur toile
Sur ces deux tableaux apparaît Danseuse - Mlle Svirsky, un bronze que son ami Troubetzkoy lui a dédié et envoyé fin 1909 (3ème photo).

Le retour en Europe

Après son retour en Europe en 1920, Troubetzkoy s’établit avec son épouse Elin près du bois de Boulogne. Il séjourne souvent en Italie, à Suna (Verbania) sur les rives du lac Majeur, dans sa villa de la Ca’ Bianca, qui devient sa résidence principale en 1932. En France et en Italie, il continue de sculpter les portraits de personnalités politiques et représentants de la haute société cosmopolite. Dans sa région natale, il est sollicité pour des monuments, tels celui des morts de la Première guerre à Pallanza. Il présente régulièrement ses nouvelles compositions aux salons parisiens et à la Biennale de Venise, qui lui réserve en 1922 un espace pour une cinquantaine de ses œuvres. La critique apprécie la grâce et la vivacité de ses figures mais note que son style, inchangé, est en train de passer de mode. Jusqu’en 1937, il reste actif et organise des expositions individuelles à Paris, Londres, Alexandrie, Milan, et ailleurs en Italie. Le 12 février 1938, âgé de 72 ans, Troubetzkoy meurt dans sa villa d’une grave forme d’anémie.

Georges Clémenceau, 1926, bronze
Selon Clémenceau (1841-1929), [Troubetzkoy) « avait fait de petites esquisses de Tolstoi qui étalent très bien. Le buste fini (il était très mauvais) il eut le toupet de me demander de lui faire avoir la Légion d'honneur. » L'ancien président du conseil n'en fit rien et remisa le buste, avec celui réalisé par Rodin, dans une armoire. « Cette armoire, je ne l'ouvre jamais. » Une photographie de la séance de pose montre pourtant la ressemblance frappante du portrait, sans doute trop fidèle pour Clemenceau.
George Bernard Shaw, 1926 (modèle), 1927 (fonte), bronze
Troubetzkoy réalise cette statue du célèbre écrivain irlandais George Bernard Shaw (1856-1950), son ami de longue date, quand celui-ci séjourne sur les bords du lac Majeur à l'été 1926.
Giacomo Puccini, vers 1912 (modèle), 1925 (fonte), bronze
La statuette du compositeur Giacomo Puccini (1858- 1924) a servi de modèle pour la statue monumentale érigée en 1925 à la Scala de Milan sur l'initiative de son directeur, le chef d'orchestre Arturo Toscanini.

Jean Bugatti, vers 1930, plâtre
Troubetzkoy, toujours soucieux de saisir ses modèles dans leur univers, immortalise l'ingénieur et pilote automobile Jean Bugatti (1909-1939) au volant d'une voiture
Achille Tominetti, 1932, plätre
Troubetzkoy créé ce buste posthume d'Achille Tominetti (1848-1917), peintre italien de paysages et de scènes rurales, pour un monument inauguré en 1938 à Miazzina, près de Verbania, où l'artiste vécut.
Giacomo Puccini, vers 1920-1924, plâtre
Troubetzkoy portraiture de nouveau le célèbre compositeur avec ce buste au modelé rapide et vigoureux. Son style reste imperméable aux changements radicaux que la sculpture européenne connait alors.

Dans la dernière salle :

Troubetzkoy et le monde animal

Après avoir assisté, adolescent, au dépeçage de jeunes veaux, Troubetzkoy refuse définitivement toute nourriture animale. Comme nombre d'artistes et écrivains de son temps - tel son ami George Bernard Shaw - il défend avec ardeur le végétarisme, véritable philosophie de vie qu'il impose à ses animaux de compagnie (loups, chiens, ours...), avec un strict régime végétalien qui sera pour lui la cause d'une anémie fatale. Cet amoureux des animaux les sculpte dès le début de sa carrière avec un degré d'acuité saisissant: seuls, ou animaux fidèles aux côtés des adultes dont il fait le portrait, ou en interaction avec des enfants. Il défend ardemment leur cause à travers journaux, conférences, et jusque dans son œuvre qui compte deux sculptures militantes intitulées Dévoreurs de cadavre et Comment pouvez-vous me manger?

Comment pouvez-vous me manger?, 1912 (modèle et fonte), bronze
Dans le parc du musée de Toledo (Ohio), où il organise en 1912 une exposition, Troubetzkoy modèle en public Humpy, un agneau recueilli par son épouse dans les alentours. D'un naturalisme émouvant, l'œuvre se distingue de ses autres sculptures animalières par son échelle, grandeur nature, et l'originalité du titre, militant pour le végétarisme.
Les Amis fidèles, vers 1897, plâtre
Troubetzkoy excelle dans les représentations pleines de tendresse d'enfants interagissant avec des animaux.
Chien de chasse italien, 1893, bronze
Deux pékinois assis, sans date, plâtre
Tête de volpino, sans date, plâtre
Chien-loup de la marquise Cavalletti, avant 1913, plâtre

Eléphant, s.d., bronze
Cheval, s. d., Bronze
Dévoreurs de cadavres [diptyque] – Contre la loi de la nature, vers 1904, plâtre

Terminons ce billet avec cette photographie d'Albert Harlingue (1879 -1963) : Paul Troubetzkoy dans son atelier à Paris avec ses loups, 1909-1914