Le blog de Michel

Aussi célèbre en Hongrie qu’il est méconnu en France, Károly Ferenczy (1862-1917) est une figure majeure de la modernité en Europe centrale. Son œuvre profondément singulier en fait l’un des grands peintres du tournant des XIXe et XXe siècles. La rétrospective visible cet été au Petit Palais est une première en France. Ni naturaliste, ni symboliste, ni impressionniste, ni nabi, mais un peu tout cela à la fois, Ferenczy est profondément original. Membre fondateur d’une colonie d’artistes installée au cœur de la nature, la peinture de plein air est l’une de ses pratiques les plus emblématiques. Sous son pinceau, le soleil apparaît souvent comme un protagoniste central dans des paysages d’une lumière sans équivalent.
L’exposition, conçue en collaboration avec le Musée des Beaux-Arts de Budapest et la Galerie nationale hongroise présente près de 140 œuvres − paysages, portraits, scènes familiales, sujets bibliques, nus ou caricatures − et révèle son rôle fondamental dans l’émergence d’une école artistique proprement moderne en Hongrie. Le parcours principalement chronologique, ponctué de sections thématiques, retrace l’évolution stylistique de Ferenczy depuis ses œuvres de jeunesse marquées par ses voyages en Italie et en France jusqu’à ses dernières années.

En manière d'introduction, réunies autour d’un autoportrait, deux œuvres montrent Károly Ferenczy ajustant la pose de son modèle dans des environnements différents. Le peintre se met en scène et livre une part de sa démarche artistique. Le tableau représentant l’atelier de Ferenczy est à l’origine de l’un de ses plus grands succès internationaux : il lui a valu de recevoir une médaille d’or lors de la 6e Biennale de Venise en 1905.

Le Peintre et son modèle (dans la forêt), 1904, huile sur toile
Autoportrait (dans l'atelier), 1903, huile sur toile
Le Peintre et son modèle (dans l'atelier), 1904, huile sur toile

Dans cette première salle, quelques œuvres de jeunesse

Étude de tête, masque, 1885, fusain
Carnet de dessins, 1885-1886
Étude de tête de femme, d'après une sculpture antique, 1887, fusain 
Carnet de dessins incluant des vues de Capri et des études de paysages d'Italie, 1887
Paysage d'Italie, 1887, crayon, aquarelle, plume et encre de Chine
Étude de tête de femme italienne, 1885, fusain

Un artiste en devenir (1884-1896)

Des racines européennes

Issu d’une famille originaire de Vienne et installée à Budapest, Károly Ferenczy baigne dès son plus jeune âge dans le cosmopolitisme caractéristique des élites de l’Europe centrale au XIXe siècle. Outre le hongrois, il lit aussi bien l’allemand, le français et l’anglais que l’italien. Entre Vienne et Rome, Naples et Paris, Munich et Budapest, les voyages qu’il entreprend pour se former dans les principales capitales de l’art lui permettent de développer un ancrage européen et une culture particulièrement large, sur les plans littéraire et visuel aussi bien que philosophique et historique. Ferenczy étudie les paysages, les vestiges antiques et les maîtres anciens en Italie, baigne dans le symbolisme à Munich, se laisse subjuguer par un naturalisme quasi photographique inspiré du peintre Jules Bastien-Lepage à Paris. Ces expériences et stimulis cumulés se décantent une première fois dans les œuvres qu’il réalise à Szentendre, une ville située aux abords de Budapest, sur les rives du Danube, et dans laquelle il s’installe au terme de ses voyages.

Départ, 1892, huile sur toile
Devant les affiches, 1891, huile sur toile

Jeunes Filles cultivant des fleurs, 1889, huile sur toile
Jeunes Garçons jetant des cailloux, 1890, huile sur toile
Étude pour « Les Jardiniers», vers 1891, pierre noire
Les Jardiniers, 1891, huile sur toile

Visages familiers

La cellule familiale joue un rôle essentiel dans la vie et dans l’œuvre de Károly Ferenczy, qui dépeint les différents membres de sa famille tout au long de sa carrière. Son père, collectionneur de tableaux, fut l’un des membres fondateurs de la Société nationale hongroise des beaux-arts (OMKT). Son frère aîné, Ferenc s’illustre dans l’écriture de pièces de théâtre et son épouse, Olga Fialka, est elle-même artiste avant de renoncer à sa carrière pour élever leurs trois enfants et assurer le quotidien familial. Leur fils aîné, Valér, est destiné par son père à devenir peintre à son tour. Son autre fils, Béni, se forme à la sculpture et sa jumelle, Noémi, se tourne quant à elle vers les arts textiles. Tous trois bénéficieront d’une grande reconnaissance et seront considérés comme des artistes de premier rang.

Portrait de Károly Ferenczy (Freund), père de l'artiste, 1889, huile sur toile
Portrait d'Ede Kallós, 1889, huile sur toile
Portrait de Noémi Ferenczy, fille de l'artiste, avec les cheveux lâchés, 1903, huile sur toile
Portrait de Béni Ferenczy, fils de l'artiste, 1906, huile sur toile

Portrait de Bimbi (Valér Ferenczy), 1894, huile sur toile
Olga Fialka : Portrait de Károly Ferenczy, vers 1884, crayon
Károly Ferenczy :
Portrait de Valér Ferenczy avec un samovar, 1902, fusain
Portrait d'Olga Fialka, épouse de l'artiste, 1894, fusain

Munich : l'éveil symboliste

Károly Ferenczy quitte Szentendre en 1893 pour Munich, où il réside avec sa famille jusqu’en 1896. Ce séjour est un tournant dans l’œuvre du peintre, qui s’ouvre aux inspirations bibliques et
mythologiques. Il modifie sa technique et s’éloigne de la facture minutieuse des années précédentes. À la lumière unifiée des toiles naturalistes succèdent l’ombre et l’incertitude du crépuscule. Le paysage prend une place de plus en plus importante : Ferenczy fait de la forêt son nouveau terrain d'expérimentation. Plus grande que nature, la représentation d’Adam frappe par sa frontalité. Entouré d’animaux sauvages, le premier homme selon la tradition biblique s’éveille à la conscience et à la beauté de la Création. Dans la monographie qu’il consacre à son père, Valér Ferenczy décrit cette œuvre comme l’image du propre éveil du peintre à la nature.

Autoportrait, 1893, huile sur toile
Jardin à Garmisch, 1895, huile sur toile
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon
Étude pour « Chant d'oiseau », 1893, crayon

Chant d'oiseau, 1893, huile sur toile
Orphée, 1894, huile sur toile
Madone, étude pour « L'Adoration des mages», 1895, pierre noire

L'Adoration des mages, 1895, huile sur toile
Adam, 1894-1895, huile sur toile

Un artiste accompli (1896-1900)

Nagybánya, les premières années (1896-1900) : un atelier à ciel ouvert 

Dans les années 1890, de nombreux artistes d’Europe centrale rompent avec les circuits officiels des académies et salons pour s’installer à la campagne et pratiquer leur art plus librement. Pris dans cette tendance, Károly Ferenczy s’installe à Nagybánya avec ses amis Simon Hollósy, István Réti, Béla Iványi Grünwald ou János Thorma. Dans cette petite ville minière qui se trouve aujourd’hui en Roumanie, ils fondent une colonie d’artistes placée sous le signe du travail en plein air, de la vie collective et de la rupture avec la tradition. Le mouvement prend de l’ampleur, jusqu’à compter une cinquantaine de membres. Opérant un parallèle avec l’école française, un journal hongrois s’interroge en 1896  : « Et si Millet, Corot et Manet, peintres français mondialement connus, ont répandu grâce à leur art une lumière somptueuse sur toute la grande France depuis la petite ville de Barbizon, pourquoi une peinture belle, forte, saine et en tout point hongroise mais toujours de qualité européenne ne pourrait-elle pas se développer à Nagybánya ! ».

Projet d'affiche I, 1897, tempera sur toile

Chevaux (Ambiance du soir), 1899, huile sur toile
Le Sermon sur la montagne I,1896-1897, huile sur toile
Le Sacrifice d'Abraham, 1901, huile sur toile
Joseph vendu par ses frères, 1900, huile sur toile

Les Rois mages, 1898, huile sur toile
La Déposition de croix, 1903, huile sur toile
Le Fils prodigue I, 1907, huile sur toile

József Kiss, un poète à Nagybánya

Aujourd’hui peu connu, József Kiss (1843-1921) est un poète hongrois dont l’œuvre est parcourue par les thématiques de l’amour, du voyage, de l’histoire hongroise et de l’identité juive. En 1896, Kiss se rend à Nagybánya afin de proposer aux artistes qui s’y trouvent de participer à l’illustration d’une édition particulièrement luxueuse de ses poèmes. Károly Ferenczy, Simon Hollósy, Béla Iványi Grünwald, János Thorma et István Réti acceptent. 

Károly Ferenczy : Portrait de József Kiss, 1896, huile sur carton entoilé

Károly Ferenczy :

Prélude, 1896, pierre noire
La Chanson de la couturière, 1896, pierre noire
Souvenir de Naples, 1896, fusain
Mlle Agathe, 1896, pierre noire
Daphnis et Chloé I (L'Antiquité), 1896, huile sur carton

Károly Ferenczy : Hommes juifs en prière (La Belle Madame Bató, 1896, fusain
István Réti : L'Histoire de la machine à coudre, 1896, fusain
Károly Ferenczy : Daphnis et Chloé II, 1896, fusain
Béla Iványi Grünwald : Oh, pourquoi si tard ..., 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon I, vers 1896, fusain
János Thorma : Judit Simon II, 1896, fusain
István Réti : Le Vieux Job, 1896, huile sur toile
Simon Hollósy : Révolution, 1896, huile sur toile

Le peuple de Nagybánya

Károly Ferenczy réalise plusieurs toiles qui montrent les habitants de Nagybánya et leurs traditions populaires, sans pour autant tomber dans l’illustration anecdotique du folklore hongrois. Il inscrit dans le paysage des paysans, des bûcherons ou des tziganes saisis dans leurs activités quotidiennes. Ses confrères nagybaniens Béla Iványi Grünwald, Oszkár Glatz ou János Thorma font de même. Lorsqu’ils s’installent dans la ville, le travail dans les mines représente la principale source d’emploi pour les habitants. Ils font aussi bien poser ces derniers que les membres de leur propre famille pour réaliser leurs plus grandes compositions, mais se servent aussi mutuellement de modèles.

Károly Ferenczy :

Paysage de printemps avec la colline des fleurs (Nagybánya), 1898, huile sur toile
Le Retour des bûcherons, 1899, huile sur toile
Jeune Paysan ruthène, 1899, huile sur toile

Oszkár Glatz : La Prière matinale des mineurs, 1896, huile sur toile

János Thorma : Paysan écossant des poís, 1910, huile sur toile
Béla Iványi Grünwald : Au milieu des sommets, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Les Tsiganes I, 1901, huile sur toile
Károly Ferenczy : Autoportrait au soleil, 1900, huile sur toile

Peindre au soleil

À rebours du naturalisme ou des notes de symbolisme qui teintent sa première période, Károly Ferenczy évolue vers un chromatisme puissant et une touche simplifiée qui atteignent leur aboutissement dans son travail de plein-air à Nagybánya. Ce pan de sa carrière est appelé période « plein soleil ». Les tableaux que réalise alors l’artiste réservent un rôle clef à la lumière solaire. La meilleure manière de représenter l’effet du soleil sur un paysage devient la problématique centrale de son art, qui se concentre sur des sujets d’extérieurs tels des baigneurs, des paysages purs ou des loisirs de plein-air.

Soirée de mars, 1902, huile sur toile
Au sommet de la colline, 1901, huile sur toile
Fête de mai, 1906, huile sur toile
La Femme peintre, 1903, huile sur toile

La Colline Jókai I, 1905, huile sur toile
Chevaux dans l'eau, 1896, huile sur toile
Avant le bain (étude), 1904, huile sur toile
Baignade du soir, 1906, huile sur toile

Jeunes Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile
Ruisseau II, 1907, huile sur toile
Garçons se baignant (été), 1902, huile sur toile

Matinée ensoleillée, 1905, huile sur toile
Soirée d’été, 1904, huile sur toile
Église (Nagybánya), 1903, huile sur toile
Projet d'affiche III, 1903, huile sur toile

Pour sa rétrospective au Salon national, à l'automne 1903, Károly Ferenczy emprunte ses meilleures œuvres aux collections publiques et privées qui en recèlent. Il conçoit l'affiche de l'exposition, qui sert également de couverture au catalogue. Il ménage un équilibre remarquable entre le titre calligraphique, qui paraît composé de larges coups de pinceau, l'emblématique église réformée et les toits des maisons qui se fondent dans la colline. La reprise d'Église, peint au cours de l'été 1903, paraît un choix surprenant au regard d'autres tableaux plus spectaculaires.

Ultimes expérimentations (1906-1917)

Le corps en scène

À partir de 1906, après avoir obtenu un poste de professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Budapest, Ferenczy revient au travail en atelier pour réaliser des nus ou des sujets urbains, comme ses tableaux représentant le monde du cirque (acrobates, lutteurs…). Les séries des nus et du cirque s’articulent autour du même problème artistique séculaire qu’est la représentation des corps. Alors même que cette facette de son travail est souvent négligée au profit de ses seuls paysages, la beauté et le corps humain en tant que sujets de peinture ont joué un rôle important dans l’art de Ferenczy. À mesure qu’il avance en âge, il se concentre de plus en plus sur l’interprétation et le renouvellement de traditions picturales remontant à la Renaissance. Ses nus
engagent ainsi un dialogue avec Titien, Vélasquez ou Courbet.

Jeune Femme tsigane, dormant, 1915, huile sur toile

Nu féminin sur fond rouge, 1913-1914, huile sur toile
Paresse, 1908, huile sur toile
Jeune Femme tsigane, vers 1916, huile sur toile
Nu féminin sur fond vert I, 1911, huile sur toile

Lutteurs III, 1912, huile sur toile
Étude pour « Lutteurs sur fond bleu II », 1912, fusain
Acrobates, 1913, huile sur toile
Athlètes, 1915, huile sur toile

La Pietà, dernier tableau sacré

Sa Pietà est le dernier tableau religieux de Károly Ferenczy. L’artiste le présente à la 11ème Biennale de Venise, en 1914, ainsi qu’à Budapest, au palais des Expositions, en 1915. Il la considère comme l’une de ses œuvres les plus importantes, avant de la découper pour une raison inconnue. Il n’en demeure que trois fragments, une photographie d’archive et des études préparatoires. Le naturalisme extrême du corps du Christ et le fond sombre et homogène, caractéristique de la dernière période de l’artiste, forment un contraste saisissant. En 1915-1916, Ferenczy lutte contre la maladie et projette une seconde Pietà, qui restera inachevée. Les dessins réalisés par l’artiste pour cet autre tableau montre qu’il se distinguait principalement de la première version par la présence d’un ange qui tient une palme.

Marie et Madeleine (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile
Christ mort (fragment de « Pietà »), 1913-1914, huile sur toile

Étude pour « Pietà», 1913-1914, fusain et crayon
Étude pour « Pietà», 1913-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon, encre de Chine et lavis
Étude pour une Pietà non réalisée, 1914-1916, crayon et aquarelle

À la fin de l'exposition, un "encart" :

Ferenczy portraitiste

Le portrait occupe une place prépondérante dans la production de Károly Ferenczy : il correspond à plus d’un cinquième de son œuvre, qui compte environ quatre cents tableaux dans l’ensemble. Outre ses célèbres autoportraits, les portraits de Ferenczy les plus connus sont ceux des membres de sa famille ou de ses amis. Ces tableaux à l’atmosphère intime témoignent d’un intérêt profond pour les subtilités de la nature humaine. Le cercle d’amis de l’artiste est notamment représenté ici par le double portrait du peintre de Nagybánya d’origine espagnole Cézár Herrer et son épouse. Il a aussi répondu à des commandes de nombreuses personnalités hongroises, écrivains, journalistes ou collectionneurs et c’est ainsi tout le milieu dans lequel il baigne qui ressort de cette galerie de portraits. Ses dessins et caricatures comptent également certains des portraits les plus virtuoses ou drôles qu’il ait réalisé.

Cézár Herrer et son épouse (étude), 1904, huile sur toile

Portrait de Dezső Malonyay, 1904, huile sur toile
Double Portrait (Noémi et Béni Ferenczy), 1908, huile sur toile
Triple Portrait (les enfants de l'artiste), 1911, huile sur toile
Portrait de Paula Ernst, épouse de Vilmos Grünwald, 1908, huile sur toile

Portrait de Pál Szinyei Merse, 1910, huile sur toile
Portrait de Suzanne Veszprémy, épouse de Gyula Rickl, 1898, fusain
Portrait de Béla Lázár, 1907, fusain
Portrait de József Lukács, 1905, huile sur toile

Caricature de Rezső Bálint, vers 1910, crayon
Caricature de Béla Horthy, vers 1902, crayon et pierre noire
Caricature de József Rippl-Rónai, vers 1908, crayon

L'exposition se termine sur

Derniers paysages

Bien qu’installé principalement à Budapest à compter de 1906, Károly Ferenczy conserve sa maison et son atelier à Nagybánya, où il continue d’effectuer des séjours réguliers. Ferenczy, qui pratique plusieurs sports, partage son amour de l’équitation avec sa famille et peint, à plusieurs reprises, ses enfants à cheval. Si l’on se réfère à sa correspondance, le tir à l’arc fait partie de leurs activités sportives à partir de 1905. Les paysages qu’il réalise dans ce dernier temps de sa carrière se démarquent des précédents par une nouvelle palette et une atténuation de la lumière solaire. Il continue à effectuer de longues excursions ou des chevauchées familiales et s’emploie dorénavant surtout à restituer les couleurs délicates des variations d’une atmosphère tantôt couverte, tantôt ensoleillée. Cette subtilité nouvelle, proche des recherches des peintres nabis, tranche avec ses œuvres précédentes et joue de vibrations chromatiques aux tonalités sourdes pour mieux apprivoiser les couleurs les plus vives.

Les Archers, 1911, huile sur toile

Paysage de printemps, 1905, huile sur toile
Paysage nuageux (la forêt de sapins d'Izvora I), 1909, huile sur toile
La Maison du forestier de Gutin, 1908, huile sur toile
Hétraie (soleil d'automne), 1908, huile sur toile

Paysage (Izvora en automne III), 1909, huile sur toile
Le Mur rouge I, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge III, 1910, huile sur toile
Le Mur rouge IV, 1910, huile sur toile
Ces trois tableaux ont été réalisés en été à Nagybánya, Un coin tranquille du jardin familial y apparaît avec le rideau peint de manière Illusionniste en rouge Pompéi par l'épouse du peintre, Olga Flalka, sur le mur de leur maison. Ce cadrage a tant séduit Ferenczy qu'il l'a représenté à quatre reprises. La nappe aux motifs roumains, choisie par Olga, et les chaises de jardin en osier contribuent à l'atmosphère chaleureuse du Mur rouge IV.

Le Grand Palais et le Centre Pompidou viennent de consacrer une exposition inédite à Hilma af Klint (1862-1944), une artiste suédoise dont l’œuvre  bouleverse la chronologie de l’art moderne. Bien avant les figures établies de l’abstraction comme Kandinsky ou Malevitch, Hilma af Klint a réalisé, dès 1906, des peintures d’une audace exceptionnelle, alliant géométrie, aplats de couleurs vives et motifs organiques, qui annonçaient les grands courants du XXe siècle.
Formée à l’Académie royale des Beaux-Arts de Stockholm, Hilma af Klint menait une double vie artistique : conventionnelle, avec des œuvres figuratives traditionnelles, et secrète, avec une production résolument avant-gardiste. Nourrie par son engagement dans la Société théosophique, Hilma af Klint puisait la liberté de son inspiration dans des séances de spiritisme au sein d’un groupe de femmes avec lesquelles elle partage une même vision utopique.
Hilma af Klint choisit de ne pas dévoiler son œuvre abstraite à ses contemporains, intégrant dans son testament la volonté de garder ses œuvres scellées vingt ans après sa mort. Ceci contribua à une reconnaissance tardive de son travail. Ce n’est qu’en 1986, lors de l’exposition The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985 à Los Angeles, que ses peintures abstraites furent présentées pour la première fois au grand public, marquant le début de sa renommée internationale. Cette présentation du cycle des peintures du Temple (1906-1915), son grand œuvre, dont la célèbre série monumentale des Dix Plus Grands, est la première grande exposition monographique de Hilma af Klint montrée en France.

De Fem (groupe Les Cinq composé de: Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman, Hilma af Klint, Mathilda Nilsson) : Sans titre (dessins spirites), 1898-1904, crayon sur papier

Hilma af Klint fréquente très tôt les cercles spirites, un milieu dans lequel elle rencontre à la fois des imaginaires et des techniques : dialoguer avec les défunts ou les «êtres supérieurs» et retranscrire leurs messages au moyen d'instruments. Ces dessins dits «médiumniques» seront consignés dans des carnets qui retracent l'activité des communications spirites menées, entre 1896 et 1904 par le groupe des Cinq (De Fem), réunissant Hilma af Klint, Sigrid Hedman, Anna Cassel, Cornelia Cederberg et Mathilda Nilsson.

Pastels, décembre 1907 - février 1908, pastel sec et crayon sur papier

En 1907, sous l'inspiration des «guides spirituels », Hilma af Klint adopte le crayon de couleur. Les dessins automatiques, réalisés jusqu'alors au graphite noir sur cahier, prennent des formes plus structurées sur des feuilles autonomes. Ils représentent des pétales, puis des spirales polychromes, des prismes chromatiques. Sans équivalent à cette époque, ces œuvres obligent à repenser la chronologie des débuts historiques de la peinture abstraite.

Chaos originel, 7 novembre 1906-15 mars 1907

La première série qui ouvre le cycle des Peintures du Temple est constituée d'un ensemble de 26 toiles de petit format. Quatre d'entre elles sont de la main d'Anna Cassel, amie peintre suédoise et membre du groupe De Fem (les numéros 10, 11, 12 et 15). Ces œuvres sont la transposition en peinture des dessins automatiques réalisés pendant les séances spirites du groupe De Fem.

Le titre Chaos originel n’a été donné ni par Hilma af Klint ni par Anna Cassel, mais apparaît en  1989 dans la première biographie de l’artiste. Les  2 artistes parlaient plutôt de «Série I» ou des «Vingt-six premières petites». 

Éros, janvier - 30 septembre 1907

La série Éros regroupe huit peintures dans une dominante de teintes roses qui dénotent le thème
central : l'amour, à la fois terrestre et céleste. Des arabesques florales et sensuelles sont animées par un alphabet hermétique. Des lettres (u pour la femme ; w, pour l'homme) mais aussi des mots (asket, pour ascèse ; oskuld pour innocence), évoquent l'action du désir qui anime la dualité des genres (féminin/masculin) depuis la chute d'Adam et Eve dans le péché originel. La démultiplication des pétales annonce le retour à l'innocence des origines, libre de toute corruption. La fin de la série illustre cette victoire de la pureté, dans un univers habité par le chant harmonieux d'une angélique musique des sphères.

Au centre du premier niveau de l'exposition, un Cabinet de curiosités 

Dans la seconde moitié du 19e siècle, la Suède se passionne pour les traditions rurales qu'elle associe à une construction identitaire de la nation. C'est dans ce contexte qu'est créé, en 1872, le Musée nordique à Stockholm ainsi que le musée Skansen qui ouvre au public en 1891 autour de nombreuses reconstitutions de maisons traditionnelles avec leur décor. Plusieurs membres de la famille af Klint participent à ce mouvement. Sa sœur ida est assistante au Musée nordique de 1886 à 1887 ainsi que sa cousine, Hedvig, de 1892 à 1899. À plusieurs reprises, af Klint est sollicitée pour copier, à l'aquarelle, des œuvres anciennes des collections du Musée nordique.

Olhans Olof Jonsson : L’escalier des âges, vers 1820-1830, peinture à la colle sur papier
Trois boîtes à chapeaux peintes, 1807 à 1829
Corset brodé, vers 1850-1860
Coiffes brodées, vers 1850-1860

Clara Rettich d'après Rudolph Steiner : Le 7e sceau apocalyptique, 1907, gouache sur toile
Anna Cassel :
Sans-titre, Série II, n°54, 1915; huile sur toile
Sans-titre, Sêrie II, n°39, 1915, huile sur toile

Hilma af Klint : tableaux d'études de la couleur

Les grandes peintures figuratives, mai - décembre 1907

Avec les Grandes peintures figuratives, exécutées au cours du second semestre 1907, Hilma af Klint fait dialoguer figuration et abstraction. Les quatre peintures présentées ici sont choisies au sein d'une série de dix tableaux, pour laquelle l'artiste s'est fait aider de ses amies Sigrid Lancen et Cornelia Cederberg, deux autres membres du groupe ses Cinq. La première toile met en scène un être hybride, mi humain, mi animal: un buste de femme greffé sur un corps de cygne. Cette figure mythologique renvoie aux symboles mobilisés dans la pensée théosophique : dans la Doctrine secrète d'Helena  Blavatsky (1889), théoricienne et co-fondatrice de la Société théosophique, le cygne est l'emblème de la grandeur de l'esprit. Dans les deux toiles suivantes, un homme en jaune et une femme en bleu, s'unissent en une figure-tiers en vert translucide, qui incarne l'utopie du troisième genre. Cinquième dans la série, la dernière toile entend résoudre la division terrestre des sexes et des genres. Composition purement abstraite, elle met en scène le passage vers une dimension supérieure.

Evolution,  27 février - 23 avril 2008

La série Évolution, réalisée au printemps 1908, illustre la progression des corps physiques vers des figures géométriques plus immatérielles. Le titre annonce l'ambition théosophique de la série : mettre en image le grand récit de la transformation de la condition humaine. Omniprésent dans la culture du 19e siècle depuis les théories de Charles Darwin, le schéma  évolutionniste est présenté ici dans une contre-version spiritualiste : af Klint ne revient pas aux origines animales de l'espèce mais annonce le futur spirituel de l'humanité. Elle croit en une évolution où l'âme humaine, abîmée par la chute dans la condition terrestre, converge progressivement vers le plan divin. Le récit en seize tableaux est divisé en quatre temps : l'évolution avant la chute, la descente de l'âme dans les forces du mal, la lutte entre l'esprit et la matière et, pour finir, l'émancipation spirituelle illustrée ici par une fleur multicolore dont le cœur prend la forme en spirale de l'escargot. La couleur rouge qui domine la fin de la série est une référence au processus de purification spirituelle.

Au deuxième étage de l'exposition, la série la plus spectaculaire.

Les Dix plus grands, 2 octobre - 7 décembre 1907

En septembre 1907, Hilma af Klint est appelée, lors des séances spirites collectives, à accomplir une nouvelle «mission sacrée ». Elle devra créer, en un temps record, « dix tableaux d'une beauté paradisiaque » illustrant la vision surnaturelle des quatre phases de la vie humaine : l'enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse. Les « guides spirituels » suggèrent non seulement le format monumental mais aussi la durée d'exécution, très courte au regard de l'importance des surfaces (elle sera aidée, dans cette série, par Gusten Andersson et Cornelia Cederberg). Peints à la tempera à l'œuf, une technique ancestrale employée à la Renaissance dans les tableaux religieux, ces panneaux sur papier libèrent des couleurs à la fois mates et éclatantes, qui n'ont pas d'équivalent à cette époque et restent, encore aujourd'hui, d'une fraicheur incomparable. Au moyen de formes géométriques alliées à des « peintures-lettres », Hilma af Klint revisite un genre pictural plus figuratif, répandu dans les traditions populaires nordiques : les «âges de la vie ». Loin de reconduire le principe d'une pyramide des âges allant des premiers pas de l'enfance au crépuscule de la vie, elle plonge le spectateur dans un panorama hypnotique. Ses arabesques florales colorées annoncent, avec un demi-siècle d'avance, le vocabulaire du psychédélisme.

Enfance, n°1 & 2

Jeunesse, n° 3 & 4

Âge Adulte, n° 5, 6, 7 & 8

Vieillesse, n° 9 & 10

Les Sept Étoiles, 15 janvier - 24 février 1908

La série Les Sept Étoiles est réalisée au début de l'année 1908. Les tracés rappellent à la fois la liberté graphique des dessins automatiques et le vocabulaire décoratif de l'Art Nouveau. Cette série de vingt et une œuvres est représentée ici par une sélection de neuf compositions. Le titre original suédois Sjustjarnan [L'Étoile à sept branches], ne renvoie pas à une figure géométrique mais à la constellation des Pléiades. Ce choix est inspiré par les textes théosophiques d'Helena Blavatsky qui identifie dans la figure de cette constellation un schéma des cycles de l'évolution humaine. Hilma af Klint  y représente ce qu'elle appelle des «images lumineuses du firmament ». Le jeu des couleurs primaires donne à cette structure cosmique une grille d'interprétation plus émotionnelle : « bleu = fidélité, jaune = puissance et sagesse, rouge = amour ».

Les petites aquarelles, 27 mars - 17 avril 1908

La série des Petites Aquarelles rassemble dix-sept œuvres. Comme dans la série Eros, elle associe
des pétales de fleurs à des lettres magiques ou des mots incantatoires. Les lettres OH, par exemple, illustrent le monde des purs esprits quand UW est l'insigne de la dualité entre esprit et matière, et la lettre S, un « symbole d'amour ». Le projet est initialement confié à Cordelia Cederberg mais Hilma af Klint prend une large part dans la réalisation de ces aquarelles, pour certaines restées à l'état d'ébauche. Les pétales de fleurs s'inscrivent dans des structures géométriques, des carrés, des cubes et des ovales, figures d'une « géométrie sacrée » donnant accès à l'espace des plans supérieurs.

Cygne, septembre 1914 - printemps 1915

Dans cette série composée de vingt-trois peintures à l'huile dont six sont reunies ici, af Klint poursuit le projet d'une représentation allégorique des luttes intérieures humaines. Le conflit du bien et du mal s'appuie sur la polarité noir/blanc. Sur des fonds opposés, un cygne blanc (avec bec bleu) s'oppose à un cygne noir (avec bec jaune). Peu à peu, les deux cygnes s'affrontent dans une étreinte à la fois amoureuse et combative, qui, sous le choc abrasif de la confrontation, fait couler le sang. Mais, très vite, un cœur se forme dans l'entrelacement de leurs corps qui fusionnent. Ils laissent place à des formes géométriques élémentaires (cubes, triangles, disques) avec une prédilection pour le cercle, symbole de l'union des consciences. Ce cercle renvoie ici au
nouveau groupe auquel appartient Hilma af Klint, désormais constitué de douze femmes. Chacune des membres, associée à une couleur spécifique, fusionne dans l'emblème de l'arc-en-ciel. L'apparition progressive de disques optiques, radicaux dans leur simplicité moderniste, rappelle le Premier Disque abstrait de Robert Delaunay (1913).

Colombe, printemps 1915

Au printemps 1915, af Klint réalise une série de treize toiles, subdivisée en trois parties. Un premier groupe de six œuvres est centré sur l'apparition de la colombe. Un deuxième groupe, formé de quatre œuvres, est consacré à la figure de saint Georges. Un troisième groupe, plus cosmique, mêle le globe terrestre aux signes astrologiques. La colombe, qui incarne les forces du Saint-Esprit dans l'iconographie chrétienne, est ici, selon les termes de l'artiste, un « symbole de paix céleste ». Mais elle représente aussi la descente de l'esprit dans la matière. Dans la séquence suivante, le combat de saint Georges contre le dragon symbolise la victoire sur les forces du mal. C'est dans les textes de Rudolf Steiner qu'af Klint a rencontré cette figure mythographique de saint Georges associée à celle de l'archange saint Michel. Tous deux incarnent pour Steiner le futur d'une ère nouvelle « ouverte sur les choses de l'esprit ». La série se clôt sur des globes terrestres, traités à la manière des enluminures médiévales, et cernés par les douze signes du zodiaque. Le groupe spirituel qui accompagne af Klint dans sa mission picturale est, à cette époque, constitué de douze femmes. C'est donc l'énergie cosmique animant cette communauté qui est ici mise en abyme.

Premier goupe

Deuxième groupe

Troisième groupe

Un peu à part dans le cycle,

La série US, 20 septembre - 12 décembre 1913

En 1912, après quatre ans d'interruption, Hilma af Klint reprend le cycle des Peintures du Temple. Sur les préconisations de Rudolf Steiner qui vient de créer sa propre branche de la théosophie sous le nom d'anthroposophie, elle prend plus de distance avec ses guides spirituels. Sa peinture se fait plus personnelle dans l'usage des symboles.

L'exposition s'achève en beauté sur Retable, octobre 1915 - décembre 1915 ou 1916

Avec le triptyque du Retable, Hilma af Klint achève de manière spectaculaire l'ensemble du cycle
des Peintures du Temple. Le premier panneau met en majesté un triangle chromatique qui converge vers un globe solaire peint à la feuille d'or. Le jeu des variations des teintes, allant de l'obscur au plus clair rappelle les traités scientifiques de décomposition physique de la couleur. Mais ici, la sélection des sept couleurs renvoie moins à la division du prisme du physicien Isaac Newton qu'à la notion théosophique des « sept rayons » représentant les « sept forces fondamentales qui animent l'univers ». Le deuxième tableau renverse le triangle qui a perdu ses gammes chromatiques mais dont la pointe est cette fois dirigée vers le bas. Cette inversion reprend les codes visuels de la théosophie dans la dynamique alternée de deux directions opposées : du bas (le plan terrestre) vers le haut (le plan céleste), et vice-versa. Le troisième tableau libère la puissance hypnotique du disque solaire, au centre duquel une étoile miniature sert de point de fixation. Comme dans les retables religieux triomphant au cœur des églises, ce triptyque résume et condense tout le programme visuel de ce cycle : un cheminement initiatique vers la réalité des mondes supérieurs.

Cette semaine de rentrée, encore une exposition parisienne bientôt terminée.
Le lecteur se souvient sans doute de l'exposition We are here au Petit Palais en 2024 ( notre billet du 30 novembre 2024) où pour la première fois, ce musée décrit comme "le musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris" ouvrait ses portes aux artistes de l'art urbain, en un dialogue souvent iconoclaste avec les œuvres exposées.
Deux ans plus tard, l'expérience est renouvelée : l'effet de surprise est un peu moindre, le visiteur commence à être familiarisé avec les "street artists" que beaucoup avaient découvert en 2024, et dont certaines des œuvres ont été intégrées aux collections permanentes du musée, comme la bibliothèque du français Seth avec sa Tour de Babel  et le tableau monumental Encomendacion du chilien Inti avec son encadrement reproduisant la porte historique de la salle où il est présenté. Mais l'opération est toujours très plaisante, le dialogue entamé entre les artistes de la "Belle époque" et les Street-artists d'aujourd'hui renouvelé, et dans certains cas les audaces les plus grandes ne sont pas celles de nos contemporains...

Comme en 2024, le cœur de l'exposition est la grande salle Concorde, avec des œuvres accrochées du sol au plafond à la manière des salons de peinture du XIXe siècle.

Un échantillon des œuvres accrochées dans cette galerie :

Jana & JS (Jana, autrichienne née en 1985 et Jean-Sébastien Philippe, français né en 1981) :

Fragile Calm, 2026
We Used To Be Free, 2026

Maye (Victorien Liria, né en 1990 à Sète) :

Odette, 2025
Plus Loin Que L'horizon, 2016

Lek & Sowat (Français nés respectivement en 1971 et 1978) : Maulolée - Artefact 1, 2025

Pose (Jordan Nickel, né en 1980 à Evanston (Illinois) : Grasp, 2025

eL Seed, franco-tunisien né en 1981 au Chesnay : Time Is A Sculptor II, 2015

Da Cruz (Laurent Dupont, né en 1976 à Paris) : Medusa

Seize (Raphael Aline, né en 1971 à Paris) :

Metamorphokromatik 3, 2020
Anachronomorphose, 2028

D*Face (Dean Stockton, né en 1978 à Londres) :

Love Less, 2017
Last Round On The House, 2026

Dans cette salle, on retrouve aussi D*Face, avec Hold Fast, 2023

à gauche de Human, 2026, de Hom (Hom Nguyen, franco-vietnamien né à Paris en 1972)

On retrouve encore D*Face, avec deux œuvres de 2025, Brealing Point et Full Throtle, de part et d'autre de la croix de In Corpus Fidei, 2025, de FenX (prononcer "Phénix", Loïc Le Floch, né en 1974 dans les Hauts-de-Seine).

Quant à FenX, un autre de ses tableaux figure dans la salle, ChatgPythies, 2025.

FKDL (Frank Duval, né à Paris zn 1963) :

Colibri Airline, 2025
Foule colorée, 2024

Hera (Jasmin Siddiqui, peintre germano-pakistanaise né à Francfort en 1981) :

Lord of Flies, 2018
Asking For Help Is Never A Weelness, 2025

Jace ( né en 1973 au Havre) : La Lutte 1, 2026

Logan Hicks (né en 1971 à Baltimore - USA) : Sans titre

Inti, né en 1982 à Valparaiso (Chili) : La Pieta, 2016

NILKO (Nicolas Léger, né en 1979) :

Las Cèninas #2, 2026
Las Cèninas #1, 2026

Evazesir, duo d'artistes français nés en 1984 : À l'Abri, 2026

Saner (Edgar Flores, né en 1981 à Mexico) : Sabina, 2018

HUSH, né à Newcastle et travaillant à Londres : Au Cœur Du Brut, 2026 

Mosko ( Gérard Laux, né en 1953 à Paris) : Soyons Vigilants, 2026

ROA (né en 1975 à Gand - Belgique) : Neomys Fodiens (2020)

L'artiste le plus présent dans la galerie, hormis Invader qu'on retrouve bien sûr un peu partout, est sans doute l'américain  Shepard Fairey, alias Obey, né en 1970 à Charleston (Caroline du Sud)

Au-dessus d'une des portes de la salle, Respect (et) Earth, 2026, sont placées de part et d'autre de Knowledge+Action+Power, 2019.

Sur les murs de la salle :

Justice Version I, 2024
Pattern Of Denial Version 2, 2024
Treading Water, 2024

Au-dessus de l'autre porte, Seth (Julien Malland, né à Paris en 1972) avec deux grands tableaux "symétriques", Les Yeux dans les yeus #1 et #2, 2026.
Dans la salle, Marble [Jeu de bille), 2026.

Dans l'antichambre de cette grande salle, deux œuvres de Seth :

La Semeuse de Trouble, 2024, acrylique et peinture aérosol sur toile
La Petit Semeuse, 2024, sculpture en bronze

Speedy Graphito (Olivier Rizzo, né à Paris en 1961) : Rêverie, 2022, acrylique sur toile
Faile (duo composé du canadien Patrick McNeil (né en 1975) et de l'américain Patrick Miller (né en 1976): Paradise, 2020, acrylique sur toile

et des œuvres accrochées :

Invader :

Rubik Flower II, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower IV, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
Rubik Flower VI, 2021, Rubik's Cubes sur acrylique
PA_1342, 2025, céramique sur plexiglas

Maxime Siau, né en 1993 :

CCTV #1, 2025
CCTV #2, 2025
CCTV #3, 2025
porcelaine émaillée peinte à la main

Le reste de l'exposition est disséminé dans de grands espaces du musée, en dialogue avec les collections permanentes.

Dans la grande galerie du rez de chaussée, on retrouve lnti, dont l'œuvre  Encomendacion est restée en place depuis 2024 :

Au revers :

EvazéSir : Refuge, 2026, technique mixte : peinture sur assemblage de bois et matériaux recyclés

Sur un mur : 

Hopare (Alexandre Monteiro, né en 1989 à Paris) : Madonna dell'Umilità, 2026, huile et peinture polychrome sur toile

Dans la galerie : 

Mark Jenkins, né en 1970 à Fairfax, Virginie : Seated Mole, 2016, sculpture, vêtements, accessoires

Conor Harrington (né à Cork, Irlande, en 1980) : Loud Mouth, 2022, peinture à l'huile et peinture aérosol sur toile

Dialogue entre : 

Maye : Galop de Camargue, 2017, acrylique et peinture aérosol sur toile
Jacques-Emile Blanche (Paris, 1861 - Offranville, 1942) : Mademoiselle Meuriot sur son poney, 1889, huile sur toile

Un autre entre :

Léon-François Comerre (1850-1916 ) : Bicyclette au Vésinet, 1903, huile sur toile
Maye : Amour caché, 2018, acrylique sur toile

La galerie consacrée à l'ameublement accueille aussi des œuvres de l'exposition en dialogue avec le décor :

Nilko : La Bergère, 2026

Beaucoup d'œuvres de Maxime Siau en porcelaine peinte à la main :

Airmes
Pola, AF1, Molotov
AF1 Vanity
3 vanités
Propect Extinguisher Kintsugi #2
Propect Extinguisher Kintsugi #1
Prospective Culture

eL Seed : Love Paris, 2017, acier inoxydable

À la sortie de cette galerie, la bibliothèque de Seth déjà présente en 2024, avec de nouveaux tableaux.

Pour terminer ce parcours, la grande galerie des sculptures, où trône, dans la même présentation (socle vert et cartel) une grande sculpture de D*Face :

Memento Vivere, 2025, sculpture en marbre de Carrare - Calacatta Borghini

Il faut convenir qu'elle n'est pas plus extravagante que les Bacchantes d'Alexandre Falguière (1831-1900), 1886, plâtre patiné, situés juste derrière. Il est vrai que cette statue avait fait scandale au salon de 1886.

Une pause dans les billets bretons avec une exposition parisienne visitée un peu avant la transhumance estivale et qui est encore visible pour quelques semaines pour nos lecteurs parisiens ou de passage.
Il s'agit de la première rétrospective complète - et même enrichie de nouvelles productions créées pour l'occasion - d'un artiste contemporain très original, Leandro Erlich.
Né à Buenos Aires en 1973, Erlich est célèbre pour ses installations immersives qui transforment le spectateur en acteur actif de l’œuvre. Comme le commentent les organisateurs, "ses créations
ne se regardent pas seulement : elles se vivent, se traversent, se questionnent, alliant créativité, vision, émotion et amusement."
Comme le souligne Erlich lui-même : « J’aime me définir comme un artiste conceptuel travaillant à la frontière du réel et de la perception. Mon travail explore les mécanismes à travers lesquels nous construisons notre compréhension du monde, en
interrogeant la relation entre réalité, représentation et expérience. »

Dès l'entrée, le visiteur est plongé dans une salle obscure où semblent flotter des bateaux sur des flots clapotant doucement.

Port of Reflections, 2014, dimensions variables
Structure métallique, bois, bateaux en fibre de verre, moquette noire, miroir, éclairage et système de mouvement

Moins spectaculaire, The Cloud, (La Flèche, 2018 - Big Fish, 2022 -  Amérique du Sud, 2018)
3 installations de 199 x 205 x 67 cm, encre céramique imprimée numériquement sur du verre ultra-transparent, boîtier en bois et éclairage LED

The View, 1997, dimensions variables
Structure métallique, MDF, projecteurs, lecteur vidéo, store et animation vidéo

The View est la première sculpture vidéo de Leandro Erlich. Inspirée par le paysage urbain nocturne, elle recrée l'expérience consistant à observer par la fenêtre la vie quotidienne des habitants d'un immeuble en vis-à-vis - une expérience voyeuriste que presque tout le monde a connue. Avec cette installation, hommage au film Fenêtre sur cour (Rear Window) réalisé par Alfred Hitchcock en 1954, le spectateur/voyeur, est invité à regarder par les persiennes d'une fenêtre et à observer attentivement. D'une mère essayant d'endormir son enfant à un couple se disputant pendant le dîner, en passant par un artiste peignant un nu ... ces scènes racontent différentes facettes de la vie de la classe moyenne à Buenos Aires. Une installation qui interroge également la place de chacun dans une grande ville, à la fois spectateur de la vie des autres mais également objet de leur regard.

Pour passer du premier au deuxième niveau de l'exposition, une installation :

Cage d'escalier, 2026, installation in situ, Grand Palais, Paris
Conception sonore : Damien Vandesande (Circus Company)

Cette installation est née d'une modification du parcours de l'exposition qui a transformé un petit escalier technique et secondaire du Grand Palais en un espace de circulation pour le public. C'est ainsi qu'est née une installation sonore qui transforme l'escalier en un fragment de vie collective. Tandis que le visiteur monte, il entend des voix derrière des portes invisibles : des conversations, des téléviseurs lointains, des pas, des discussions et d'autres sons quotidiens appartenant à des habitants imaginaires. Peu à peu, l'escalier cesse d'être celui du Grand Palais pour devenir mentalement celui d'un immeuble populaire. L'intervention intègre également des boîtes aux lettres et une image placée sur la fenêtre d'origine du Grand Palais, d'où l'on peut désormais apercevoir un immeuble d'un quartier populaire. Ainsi, le visiteur s'éloigne symboliquement non seulement du Grand Palais, mais aussi du centre monumental et bourgeois de Paris, pour se déplacer vers une autre réalité urbaine, plus quotidienne et périphérique.

En montant à l’étage supérieur s’ouvre la section Documentation Room : de l’imagination à la
réalisation, conçue comme une promenade à travers l’histoire créative de l’artiste de 1994 à 2026 racontée principalement à travers des maquettes de ses installations.

Ascensor [Ascenseur], 1995, sculpture
Structure métallique, bois, Formica et miroir, 180 x 80 x 80 cm
Staircase [Escalier], 2005, installation
Structure métallique, bois, plancher, rampe et éclairage, dimensions variables

El Living [Le Salon], 1998, installation
Deux pièces de dimensions identiques, un même ensemble de meubles, des horloges, des affiches, des miroirs et des fenêtres, dimensions variables
The Ballet Studio, 2002, performance / installation
Trois salles de dimensions identiques, triple mobilier, deux miroirs et trois interprètes de tai chi, dimensions variables
Infinite Staircase [Escalier infini], 2005, installation
Carousel - The task of being in the right place at the right time [Carrousel - L'enjeu d'être au bon endroit au bon moment ], 2008, installation cinétique
Technique mixte, dimensions variables

Deux types d'installations recréées un peu plus loin dans l'exposition en grandeur réelle :

Bâtiment, 2004, installation in situ
Une façade d'immeuble à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés. Façades différentes, chacune spécifique à la ville qui accueille l'installation temporaire, dimensions variables
Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation in situ
Échelle métallique, structure métallique dissimulée, bois et mur en briques de fibre de verre, dimensions variables

Le Cabinet du Psy, 2005, installation
Deux pièces de dimensions identiques, mobilier (canapé, bibliothèque, bureau, chaises),
moquette, vitres, luminaires encastrés et éclairages, dimensions variables
Sur le même principe : Classroom [Salle de classe], 2017, installation

Maison Fond, 2015, installation publique in situ
Structure métallique, bois, briques, résine renforcée de fibre de verre, fenêtres, images d'intérieur, rideaux, volets, balcons métalliques et éléments décoratifs, 430 x 700 ×700 cm
Parvis de la Gare du Nord, Nuit Blanche, Ville de Paris
Pulled by the Roots [Arrachée par les racines], installation présentée en 2015 à Karlsruhe dans le cadre du festival The City is the Star.

Infinite Garden - The Joy of Diversity [Jardin infini - La joie de la diversité], 2025, installation
Métal, miroir, bois, plantes naturelles, dimensions variables
La Carte, À l'ombre de la ville, 2023, installation in situ permanente
Aluminum, 500 ×2400×1650cm
Place du Belvédère, Bordeaux, France
Palimpsest - Pond of Sky [Palimpseste - Étang du Ciel], 2018, installation in situ permanente
Carreaux imprimés installés au fond d'un bassin praticable rempli d'eau, 3930 x 3930 cm
Satoyama Museum of Contemporary Art, Kinare, Echigo-Tsumari, Japon
Notre-Dame, 2026, sculpture
Technique mixte, 28 x 35 × 25 cm

Order of Importance [Ordre d'importance], 2019, installation espace public, Miami Beach City, États-Unis
66 sculptures de sable grandeur nature représentant des voitures et des camions
Coral Car  (série The ReefLine) : réalisée en collaboration avec la maison de porcelaine Lladró, cette œuvre en porcelaine blanche représente une voiture recouverte de plus de 1 400 éléments marins sculptés à la main (coraux, algues, oursins)
Concrete Coral : une des 22 sculptures de voitures grandeur nature façonnées en béton marin au pH neutre et immergées au large de Miami Beach dans le cadre du projet écologique et artistique ReefLine
White Coral, 2025, sculpture de la série Hybrides
Nylon, peinture, 40 x 78 x 80 cm

Sablier [Hourglass], 2025, installation
Projet non réalisé, technique mixte
Ball Game, 2018, performance / installation dans l'espace public commandée par le Comité international olympique pour les Jeux olympiques de la jeunesse de Buenos Aires, 2018.
Cinq balles avec finition extérieure variable, chaque balle diamètre 450 cm
Passerelle vénitienne en trompe l'œil

Spaceship, 2024, installation
Structure en contreplaqué, miroirs, verre stratifié extra-clair, feuilles d'aluminium, bois peint métallisé, tôle ondulée, ornements, éclairage LED
Hair Salon, 2008, installation présentée à la Biennale de Singapour
Pixel Tree, 2025, installation permanente
Aluminium moulé, acier inoxydable, fer, plaque d'aluminium peinte, 570×360×360 cm
Fukuoka, Japan
La Huella [L'Empreinte], 2022, installation permanente en construction
Labyrinthe en briques en forme d'empreinte digitale, dimensions variables
MACA, Manantiales, Uruguay

Après cette section Documentation Room principalement composée de maquettes, de nouveau des œuvres diverses, peintures, sculptures ou installations où le visiteur est invité à participer.

Blind Window, 2016, 230 x 200 x 50 cm, résine de fibre de verre, verre trempé, supports métalliques
Shattering Door, 2009, 204 x 103 x 45 cm, structure métallique, bois, MDF, peinture à l’aérographe, poignée, judas et serrure
Night Flight, 2015, 100 x 14 x 110 cm, structure métallique, résine renforcée de fibre de verre, écran de 32 pouces, lecteur vidéo et animation vidéo

Próximamente [Coming soon !], 2017
Un Hombre Solitario - The Hypnotic Threat, huile sur toile
« Cette série de peintures transforme des photographies de mes installations en affiches de films imaginaires. Chaque œuvre présente la promesse d'un film qui n'a jamais existé. Elle explore la capacité d'une image et d'un titre à faire naître une fiction dans l'esprit du spectateur. Un détail discret relie toutes ces affiches : elles sont attribuées à Charlie Lendor, un réalisateur fictif dont le nom est l'anagramme du mien. »
Peintures Domestiques [Domestic Paintings], 2017
Toilettes d'avion - TV - machine à laver - réfrigérateur, acrylique sur toile
Ces peintures reproduisent avec précision des objets fonctionnels du quotidien - une porte de toilettes d'avion, l'arrière d'un téléviseur, un lave-linge ou une porte de réfrigérateur - à travers un subtil jeu de trompe-l'œil. Au-delà de l'illusion, cette série explore le déplacement du contexte : lorsqu'un objet utilitaire devient peinture, il perd sa fonction et acquiert une présence inattendue. Comme une machine à laver dans un salon ou une porte de toilettes d'avion dans un intérieur, ces images introduisent une étrangeté qui questionne nos habitudes de perception et la place que nous accordons aux objets dans notre environnement.

Elevator Maze, 2011, installation
Structure métallique, acier inoxydable, MDF, MDF mélaminé, miroirs, marbre, accessoires d'ascenseur et éclairage
Lost Garden, 2009, installation
Structure métallique, mur imitant la brique, fenêtres, miroirs, acrylique, colonne, plantes artificielles et luminaires

Window and Ladder - Too Late for Help, 2008, installation
Échelle métallique, structure métallique cachée, bois et mur de briques en résine renforcée  de fibre de verre cachée
Créée et présentée pour la première fois en 2008 à La Nouvelle-Orléans, dans le cadre de l'exposition organisée pour contribuer à la reconstruction culturelle de la ville après la dévastation causée par l'ouragan Katrina de 2005, Window and Ladder - Too Late for Help démontre à sa façon le caractère louable mais vain sinon inutile de l'entreprise ...
Elevator Pitch, 2011,dimensions variables, structure métallique, acier inoxydable, porte automatique, écran, lecteur vidéo, animation vidéo, haut-parleurs et bouton d’ascenseur
À chaque ouverture des portes, l'ascenseur révèle des scénarios inattendus et toujours différents : de brèves visions qui interrompent la linéarité de la visite et renouvellent l’émerveillement.

Infinite Staircase, 2020, 332 x 380 x 1040 cm, structure métallique, MDF, revêtement de sol, main
courante, portes, miroir et luminaires
 

Changing Rooms, 2008, 220 x 660 x 620 cm, boiseries, tabourets, cadres dorés, miroirs, rideaux,
tapis et luminaires
Lorsque le public pénètre dans les cabines d’essayage élégamment aménagées, il trouve des miroirs en pied installés sur trois côtés. Mais ces miroirs s’étendent à l’infini, créant de l’espace plutôt que de montrer notre reflet. En entrant dans le vestiaire, on découvre qu’il est relié à un autre vestiaire au fond, qui peut refléter notre image à travers d’autres miroirs

Et pour finir, l'installation vedette de l'exposition, qui en fait l'affiche.

Bâtiment, 2004, 930 x 806 x 1445 cm, façade de bâtiment posée à plat sous un miroir suspendu à un angle de 45 degrés
Cette monumentale installation a été créée en 2004 pour Nuit Blanche à Paris. Depuis, elle a été présentée dans le monde entier, s’adaptant aux caractéristiques de l’architecture locale. Le mécanisme d’exposition reste cependant le même : posée horizontalement au sol, elle présente la reproduction de la façade d’un bâtiment, avec balcons, niches, frises et auvents.
Les visiteurs « s’agrippent » virtuellement aux décorations, et un grand miroir incliné à 45 degrés
reflète l’image au sol sur un plan vertical, donnant l’illusion d’une vraie façade et la sensation que la loi de la gravité n’existe plus.

Nous poursuivons dans ce billet la visite de l'exposition Warhol à la fondation Edouard et Hélène Leclerc à Landerneau débutée dans notre billet du 1er août dernier.

4. Quand les portraits deviennent produits

La célébrité ne se réduit pas à l'image d'une personne : elle en propose une version éditée et soigneusement mise en scène. Ces personnalités lissées sont transposées en images standardisées par le procédé de sérigraphie employé par Warhol. Les défauts s'effacent, les imperfections sont camouflées et l'individu est réduit à ses traits les plus reconnaissables. Pour Warhol, le portrait n'a pas vocation à représenter fidèlement un modèle, mais à le montrer sous son meilleur jour : « J'essaie toujours de mettre la personne en valeur. » Mais il veille également à ce que chaque sujet se conforme à l'esthétique du pop art : tendance et séduisante, intensément colorée. Dès que le public a découvert les Marilyn Monroe déclinées en rose et vert criards, l'utilisation des couleurs naturelles dans la réalisation de portraits n'a plus été une exigence.

Portraits d'Yves Saint Laurent, 1972, encre sérigraphique et peinture polymère sur toile
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Valentino, 1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Marella Agnelli, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Truman Capote, 1979, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Martha Graham, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dennis Hopper, 1971, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dominique de Menil, 1969, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Ryuichi Sakamoto, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Princess Caroline of Monaco, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
​​​​​​​Dolly Parton, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Mark Leibovitz, 1977, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Hélène Rochas, 1973-1974, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Joe McDonald, 1975, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Les points de départ de ces toiles sont des polaroîds tels que les 36 qui sont exposés.

De gauche à droite et de haut en bas

Francesco Clemente, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Diana Ross, 1981, Polaroid™ Polacolor 2
Yves Saint Laurent, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Carolina Herrera, 1978, Polaroid™ Polacolor Type 108
Keith Haring and Juan Dubose, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Dolly Parton, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Truman Capote, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Princess Caroline of Monaco, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Sylvester Stallone, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Apollonia Von Ravenstein, 1982, Polaroid™ Polacolor 2
Georgia O'Keeffe, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Debbie Harry, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joan Collins, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Diane Von Furstenberg, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Dennis Hopper, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
William S. Burroughs, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108
Robert Mapplethorpe, 1983, Polaroid™ Polacolor ER
Martha Graham, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108

Roy Lichtenstein, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Liza Minnelli, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Mick Jagger, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Diana Vreeland, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Truman Capote, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Muhammad Ali, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Valentino, 1973, Polaroid™ Polacolor Type 108
Halston, 1974, Polaroid™ Polacolor Type 108
Joseph Beuys, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Marella Agnelli, 1972, Polaroid™ Polacolor Type 108
Jean-Michel Basquiat, 1982, Polaroid™ Polacolor ER
Grace Jones, 1984, Polaroid™ Polacolor ER
Joe MacDonald, 1975, Polaroid™ Polacolor Type 108
Farrah Fawcett, 1979, Polaroid™ Polacolor Type 108
Pele, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Arnold Schwarzenegger, 1977, Polaroid™ Polacolor Type 108
Lana Turner, 1985, Polaroid™ Polacolor ER
Karen Kain, 1980, Polaroid™ Polacolor Type 108

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ce portrait de Jackie Kennedy naît du traumatisme collectif provoqué par l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963. Réalisée dans les semaines qui suivent le drame, cette œuvre s'inscrit dans une série de plusieurs portraits que Warhol consacre à la première dame
des États-Unis. L'image représente Jackie souriante à Dallas, peu avant l'attentat. John Fitzgerald
Kennedy, présent sur la photo originale, en a été délibérément effacé. Toute la force de l'œuvre
repose sur ce contraste entre l'insouciance du moment et la tragédie que le spectateur connaît. Le choix du bleu n'est pas anodin : couleur associée à la Vierge Marie dans l'iconographie chrétienne, il confère à Jackie une dimension d'icône presque sacrée, entre immortalité et recueillement. L'œuvre se situe ainsi à la croisée de deux axes majeurs chez Warhol : sa fascination pour les icônes féminines et sa réflexion sur les drames américains, explorée dans
la série Death and Disaster.

Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Jackie, 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier
Marilyn Monroe (Marilyn), 1967, sérigraphie sur papier

La mort de Marilyn Monroe en août 1962 agit sur Warhol comme une révélation : la frontière entre la femme et le mythe vient de s'effacer définitivement. La célébrité, poussée à son paroxysme, devient une forme d'immortalité. L'œuvre est réalisée quelques semaines seulement après les funérailles de l'actrice, à partir d'une photo promotionnelle du film Niagara (1953). Les couleurs franches - jaune, bleu, rose, rouge - reflètent Marilyn dans son rôle de star absolue, que le regard ne peut ignorer.

Entre 1964 et 1966, Warhol a réalisé plus de 500 courts métrages qu'il appelle Screen Tests.
À la Factory, les visiteurs sont invités à s'asseoir devant une caméra fixe pendant environ trois minutes, la durée d'une bobine. Warhol projette ensuite ces images au ralenti, accentuant l'étrange immobilité de ces portraits filmés.

Trois d'entre eux sont présentés dans une salle de l'exposition.
Edie Sedgwick [ST308], 1965, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,6 minutes à 16 images par seconde
Marcel Duchamp [ST80], 1966, film 16 mm, noir et blanc, muet, 4,4 minutes à 16 images par seconde
Marisol [ST202], 1964, film 16 mm, noir et blano, muet, 4,5 minutes à 16 images par seconde

5. Le mythe américain

Avec le portrait, Warhol réduit les visages à leurs traits les plus immédiatement reconnaissables. De la même manière, une grande partie de son œuvre peut être envisagée comme un portrait de l'Amérique telle qu'il la perçoit, réduite à ses éléments les plus superficiels, à ses symboles les plus directs. Le pop art américain est le reflet de la société de consommation ; l'identité américaine est intimement liée à des images comme celles de Coca-Cola et de Hollywood. Même certaines de ses icônes les plus emblématiques, telle la Statue de la Liberté, deviennent des raccourcis visuels des USA, aussi immédiatement identifiables que le symbole du dollar. Cette logique associe étroitement mercantilisme et prospérité, mais elle laisse aussi apparaître, en creux, les excès de la consommation de masse. Fidèle à son approche, Warhol présente ces images sans commentaire; pourtant, une tension sous-jacente affleure, comme l'écho de rêves inaboutis : «Ce qui me manque, c'est l'époque où l'Amérique avait de grands rêves pour l'avenir. Chaque année apportait une découverte scientifique ou une invention, et tout le monde pensait que le futur serait encore plus merveilleux. Cela nous enthousiasmait pour l'Amérique, parce que nous étions ceux qui menaient le monde avec ces inventions fantastiques et ces découvertes scientifiques. Nous allions être les premiers à atteindre le futur. Aujourd'hui, on dirait que plus personne n'a de grands espoirs pour l'avenir. Nous semblons tous penser que le monde sera simplement le même qu'aujourd'hui, mais en pire. » Mais même face à l'effritement de cet optimisme dans les années 1980, Warhol conserve une forme d'espoir, affirmant: « L'Amérique est vraiment the Beautiful.»

La série Myths (1981)

Myths : The Star, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Uncle Sam, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Superman, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : The Witch, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Mammy, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Hoody Doody, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Dracula, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths :Mickey Moose, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
Myths : Santa Claus, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board
​​​​​​​Myths : The Shadow, 1981, sérigraphie avec poussière de diamant sur carton Lenox Museum Board

Camouflage, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Ads: The New Spirit (Donald Duck), 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Si la plupart reconnaissent Donald Duck dans cette œuvre, l'origine de cette peinture est moins évidente. The New Spirit est un film de propagande, réalisé pendant la Seconde Guerre mondiale, pour encourager les Américains à payer leurs impôts à temps afin de soutenir l'effort de guerre.

Donald Duck, vers 1985, graphite sur papier HMP

Dollar sign, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Five Dollar Bill, 1962, crayon graphite sur papier

Ads: Van Heusen (Ronald Reagan), 1985, sérigraphie sur carton Lenox Museum Board
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
The American Man (Portrait of Watson Powell), 1964, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Advertisement (Andy Warhol for Sony Beta cassette tapes), 1981, encre imprimée sur papier couché

De la série Death and Disaster :

5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
5 Deaths, 1963, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Ambulance Disaster, 1963-1964, encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Little Electric Chair, 1964-1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Trump Tower, 1981, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Washington Monument, 1983, sérigraphie sur papier graphique coloré
Washington Monument Wallpaper, 1974, réimpression 1994, sérigraphie sur papier peint

À la sortie de l'exposition :

Statue of Liberty, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

En 1986, les États-Unis célébraient le centenaire de la statue de la Liberté. Son image était reproduite sur d'innombrables produits, mais Warhol choisit comme source de sa peinture une boîte de biscuits Fabis, rappelant ainsi les origines françaises du monument, tout en soulignant la marchandisation de cette icône.

Au cœur du mois d'août, le blog reprend son souffle avec quelques carte postales de la villégiature de l'auteur.

Mise à part la pelouse, la végétation n'a pas souffert de la sécheresse de la canicule : hortensias et albizia resplendissent.

L'Aber Benoît tout proche est égal à lui-même.

Sur la rive nord de l'Aber Benoît, les plages des dunes de Sainte Marguerite ont des allures méditerranéennes

Son collègue plus au nord, l'Aber Wrac'h, avec au port ses bateaux plus ou moins cossus.

Du côté Plouguerneau de l'Aber Wrac'h, les statues installées au début des années 1990 :

-en quittant Lilia, L'Œil du cyclope [Lagad al lagadeg], de Georges Rammel - 1992
- sur la plage de Saint-Cawa, L'auge de Saint Karan [Laouer Sant Karan] de Ghislaine Vernaujoux - 1992
- Face au port de l'Aber Wrac'h, avec une perspective sur l'Île Wrac'h et son petit phare à l'ancienne, Lune renversée [Ar loar dispennet], de Catherine Huré - 1990

Vers le sud, l'anse de Trémazan, Argenton, face à l'Île d'Yoc'h, sa petite guérite, sa plage, sa voisine Pospoder en arrière-plan

À Porspoder, les animaux d'un cirque sont en harmonie avec la sécheresse des prés. On longe le petit port pour atteindre la presqu'île Saint Laurent, avec des vues sur l'Île d'Yoc'h et le phare du Four

Plus au sud, la guérite de Melon, son petit port  et la jetée qui avance vers l'Île éponyme

et enfin le plus méridional des trois abers, l'Aber Ildut, dont la rive nord abrite un sentier ombragé...

...qui part du cimetière qui entoure la petite église de Lanildut.

et, profitant de cette transition pour conclure sur un peu de patrimoine religieux :

- le magnifique jubé de l'église Saint Yves de La Roche Maurice, revu à l'occasion de notre visite à Landerneau

Plus près de la maison, l'église ND des Sept Douleurs de Coat Meal, avec son porche orné de statues d'apôtres en granit de Kersanton

et, encore plus près, ces humbles croix de chemin.

Comme chaque année, nous rendons compte de l'exposition organisée à Landerneau par le Fonds Hélène et Edouard Leclerc pour la culture. (voir pour la dernière notre billet du 26 juillet 2025).
Elle est consacrée cette année à Andy Warhol (1928-1986), réalisée en partenariat avec The Andy Warhol Museum de Pittsburgh.

1. De Andrew Warhola à Andy Warhol

Andrew Warhola, que l'on connaîtra sous son nom d'artiste Andy Warhol, naît le 6 août 1928 à Pittsburgh, en Pennsylvanie. Ses parents, Andrej et Julia Warhola, ont émigré depuis l'actuelle Slovaquie. Le jeune Andrew intègre le Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh (aujourd'hui Carnegie Mellon University), où il se forme comme concepteur graphique et obtient un Bachelor of Fine Arts en 1949. Il s'installe peu après à New York et s'impose rapidement comme illustrateur publicitaire, sous un nom plus américanisé: Andy Warhol. Mais la transition de Warhola à Warhol n'est pas encore tout à fait achevée. Andy Warhol aspire à devenir un artiste à part entière, et à mesure que sa carrière se développe, il façonne progressivement son image publique: des lunettes de soleil associées au style mod des années 1960 jusqu'aux perruques argentées des années 1980, désormais iconiques. Son nom et son visage deviennent alors indissociables de son œuvre.

16 Self-Portraits, Polaroid Polacolor, entre 1977 et 1986, dont un "with Skull", six avec "Fright Wig", et quatre "in Drag".

Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Self-Portrait, 1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Warhol n'a cessé de réinventer son image, en grande partie parce qu'il était complexé par son apparence. Il compensait ses tempes dégarnies par des perruques, de plus en plus audacieuses au fur et à mesure qu'il avançait en âge. Au milieu des années 1980, il apparaissait coiffé de sa « fright wig » : une chevelure blonde argentée hérissée en pointes.

Julia, Johnnet Andy Warhola, 1932
Portrait d'Andy Warhol enfant, vers 1935
Photo de remise de diplôme d'Andy Warhol au lycée, 1945
Self-Portrait, 1981

2. Travaux de jeunesse

Nombreux sont les artistes qui rêvent de s'imposer sur la scène artistique new-yorkaise. Le talent de Warhol comme illustrateur publicitaire lui confère très tôt un avantage décisif. Dans l'Amérique de l'après-guerre, la publicité est un secteur en plein essor, et Warhol parvient rapidement à vivre de son travail. II compte parmi ses clients des magazines de mode prestigieux tels que Vogue et Glamour, des marques de luxe comme Tiffany & Co. ou I. Miller Shoes, ainsi que divers éditeurs de livres et maisons de disques. Warhol est également chargé de concevoir l'identité visuelle de Fleming-Joffe, entreprise de maroquinerie pour laquelle il réalise aussi bien le papier à en-tête que l'auvent peint à la main en devanture du magasin. Si ses premières œuvres conservent une esthétique fantaisiste et artisanale, Warhol expérimente déjà des modes de reproduction à travers ses techniques de la blotted line et du tamponnage. Il s'oriente ainsi progressivement vers des procédés mécaniques, qui vont bientôt constituer le socle de sa pratique artistique.

The Wonderful World of Fleming-Joffe, vers 1961, encre, encre tamponnée et collage de peau de reptile teinte sur papier Strathmore
The Painted Serpent ...Fleming-Joffe, vers 1961, sérigraphie et collage de peau de reptile sur papier
Semaine de Cuir, 1964, crayon graphite sur papier calque
This is a shoe, vers 1958-1965, encre sur papier Strathmore Seconds
This is a shoe made with Fleming-Joffe leather, vers 1958-1965, encre sur papier Strathmore Seconds

Snake Awning, 1964, huile sur toile
Warhol a développé des relations durables avec plusieurs clients fidèles, dont Fleming Joffe, une entreprise de maroquinerie dont il a conçu toute l'identité visuelle : publicités, papier à en-tête, livre de coloriage promotionnel, ainsi que l'auvent peint à la main présenté ici.
Devanture de la maroquinerie Fleming-Joffe 1964 (détail), tirage argentique (retirage 1994)

Three Female Fashion Figures, années 1950, encre, lavis et tempera sur papier Strathmore
Multiple Fashion Accessories, années 1950, encre sur papier Strathmore
Five Shoes and Three Purses, années 1950, encre, crayon graphite et gouache sur papier Strathmore Seconds

Paravent, années 1950, tempera, encre et feuilles d'or sur carton monté sur cadre bois
High Heeled Shoe, années 1950, encre, crayon graphite et colorant aniline Dr. Martin's sur papier Strathmore
Bonwit's Loves Replique, 1957, reproduction 2017, crayon et peinture acrylique sur bois avec bouteilles en résine photopolymère UV

Né de parents immigrés slovaques de confession byzantine catholique, Andy Warhol grandit dans une foi qu'il conservera toute sa vie et qui transparaît dans plusieurs pans de son œuvre. La période de Noël lui était ainsi particulièrement chère, et les cartes de vœux occupaient une place singulière dans son parcours: c'est en partie grâce à ses illustrations pour la librairie du MoMA que la maison Tiffany & Co. le repère et lui commande ses cartes de vœux au milieu des années 1950, alors qu'il s'impose comme illustrateur commercial reconnu. Les cartes présentées dans l'exposition, réalisées pour l'occasion de Noël, témoignent de ce chapitre discret mais fondateur de sa carrière. Longtemps considérées comme de simples objets éphémères, elles sont aujourd'hui devenues des pièces de collection recherchées.

Christmas Balls (Tree Ornaments), années 1950, lithograpnie offset sur papier cartonné
Christmas Card, 1958, lithographie offset sur papier
Merry Christmas and a Happy New Year (« Star of Wonder»), années 1950, lithographie offset sur papier cartonné

Count Basie, 1955, encre imprimée sur papier couché
The Boston Pops: Latin Rhythms, 1952, lithographie offset sur papier couché pour pochette de disque

3. La publicité comme art

Le pop art s'empare d'objets immédiatement reconnaissables par tous, en particulier des produits de consommation courante, ce qui lui confère une dimension plus démocratique et égalitaire que son prédécesseur, l'expressionnisme abstrait. Là où ce dernier a souvent été perçu comme élitiste, le pop art adopte la position inverse, en privilégiant des images accessibles et familières. Les œuvres de ce courant artistique se prêtent à des lectures ambivalentes: elles peuvent être interprétées comme une critique de la société de consommation, mais aussi comme une forme de célébration de l'efficacité visuelle et du design industriel. Pour Warhol, le pop art s'inscrit dans la continuité directe de ses débuts dans l'illustration publicitaire.

Silver Coke Bottles, 1967, 24 bouteilles en verre de Coca-Cola recouvertes de peinture argentée et disposées dans une caisse en bois d'origine

Brillo Boxes, 1964-1968, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Del Monte Peach Halves Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Heinz Tomato Ketchup Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Brillo Soap Pads Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué
Campbell's Tomato Juice Box, 1964, encre sérigraphique et peinture pour intérieur sur contreplaqué

Art, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Mineola Motorcycle, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Work Boots, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Puma Invader, 1985-1986, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Coca-Cola [2], 1961, caséine et crayon sur lin
$199 Television, 1961, encre et crayon graphite sur papier
3-D Vacuum, 1961, caséine sur lin
Christmas Ad (Modell's Gift Ideas), vers 1982, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Christmas Ad (Audio-Visual Equipment), vers 1982, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Diamond Dust Shoes, 1980, peinture acrylique et encre sérigraphique avec poussière de diamant sur toile
Poster (Halston Advertising Campaign: Makeup and Perfume), 1982, encre imprimée sur papier
Poster (Halston Advertising Campaign: Women's Wear), 1982, encre imprimée sur papier

Absolut Vodka, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Perrier Bottles, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Perrier Bottles, 1983, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

Campbell's Soup I, 1969, 10 sérigraphies sur papier

Les œuvres de Warhol représentant des produits de tous les jours mettent en avant l'accessibilité de la consommation de masse. En appliquant les mêmes procédés de production en série à ses peintures, sculptures et estampes, Warhol démocratise l'art, en faisant entrer des sujets familiers dans les musées et galeries à des prix (à l'époque) plus abordables pour les collectionneurs.

Ads: Paramount, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Life Savers, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Apple, 1985, sérigraphie sur carton
Ads: Chanel, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin

La série des Ads de Warhol élève des images populaires au rang d'œuvres d'art. Ironie du sort : en 1997, Chanel en acquiert les droits et transforme à nouveau l'œuvre de Warhol en publicité pour une campagne.

Grande Passion, vers 1984, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile
Levi's (Four Images), 1984, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Listerine Bottle, 1965, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Campbell's Soup Can (Tomato), 1966, impression sérigraphique sur sac de courses

Playboy Bunny, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
Playboy Bunny, 1985, peinture acrylique et encre sérigraphique sur lin
The Rolling Stones Sticky Fingers, 1971, lithographie offset sur pochette de disque avec album vinyle
The Velvet Underground & Nico, 1967, lithographie offset et autocollant adhésif sur pochette avec album vinyle

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette exposition.

La période estivale est l'occasion de "rattraper" les expositions de la saison écoulée que ce blog avait "manquées".
Parmi celles-ci, une belle rétrospective de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), organisée à l'automne dernier au Petit Palais, à l'occasion du 300e anniversaire de la mort du peintre.
Greuze est l’une des figures les plus importantes et les plus audacieuses du XVIIIe siècle. Aujourd’hui méconnu, il fut en son temps acclamé par le public, courtisé par les collectionneurs et adulé par la critique, Diderot en particulier. Le peintre est aussi l’un des artistes les plus singuliers de Paris. Esprit frondeur, il ne cesse de réaffirmer sa liberté de création et la possibilité de repenser la peinture en dehors des conventions.
Rarement peintre n’a autant représenté les enfants que Greuze, sous forme de portraits, de têtes d’expression ou dans ses scènes de genre. Tel un fil rouge, ils sont partout présents dans son œuvre, tantôt endormis dans les bras d’une mère, tantôt envahis par une rêverie mélancolique, tantôt saisis par la frayeur d’un évènement qui les dépasse. Le parcours les met en lumière de la petite enfance jusqu’aux prémices de l’âge adulte.

Dans le partie introductive, des mises en scène d'œuvres de Greuze avec des mobiliers d'époque 

et des tableaux représentant le peintre et son entourage familial :

Autoportrait, vers 1760, huile sur bois
Portrait d'Anne-Gabrielle Babuty, Madame Greuze, vers 1760, huile sur toile
Madame Greuze sur une chaise longue avec son chien, vers 1759 - 1760, crayon graphite, pierre noire, plume, encre grise et noire
Portrait du libraire François Babuty, 1761, huile sur toile
L'influent beau-père de Greuze, François Babuty, tenait une librairie prospère rue Saint-Jacques (5e arrondissement de Paris). C'est dans cette boutique que Greuze rencontre pour la première fois sa future épouse, Anne-Gabrielle. Grâce aux liens familiaux de cette dernière avec le milieu parisien de
l'édition, Greuze se tourne vers la pratique de la gravure de reproduction, alors en plein essor, afin de diffuser son œuvre.

Au premier rang de ses portraits d'enfants, ses deux filles :
Portrait d'Anne-Geneviève (dite Caroline) Greuze, 1766, huile sur toile
Portrait de Louise Gabrielle Greuze, 1766, huile sur toile
Une enfant qui joue avec un chien (portrait de Louise-Gabrielle Greuze), 1767, huile sur toile

L'enfance d'après nature

Dans le sillage des philosophes, Rousseau en particulier, Greuze porte ici un regard nouveau sur le temps de l’enfance. Il n’est plus une étape de la vie sans intérêt, mais un âge à part entière.

Le Petit Mathématicien, vers 1780-1800, huile sur toile
Petit Garçon blond à la chemise ouverte, vers 1760, huile sur toile
Petit Garçon au gilet rouge, vers 1775, huile sur toile
Portrait de Charles-Etienne de Bourgevin de Vialart, comte de Saint-Morys, vers 1782-1784, huile sur bois,

Portrait de jeune fille, vers 1780-1790, huile sur toile
Un écolier qui étudie sa leçon, dit Le Petit Écolier, vers 1755-1757, huile sur toile
Portrait de jeune garçon, dit Le Petit Paysan, vers 1780, huile sur bois
Tête d'un jeune garçon, 1763, huile sur toile

Un enfant qui s'est endormi sur son livre, dit Le Petit paresseux, 1755, huile sur toile
Une fillette, vers 1780, huile sur bois
Jeune Fille en buste, vers 1780, huile sur bois
Tête d'enfant, dit La Petite Nanette, vers 1770 - 1780, huile sur bois

Jeune Fille en buste, vers 1780, sanguine
Tête d'enfant, vers 1766, sanguine
Tête d'une jeune fille regardant vers le haut, vers 1766, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Étude de tête d'enfant, vers 1777, sanguine

Tête de jeune garçon, vers 1770, sanguine, lignes d'encadrement à la plume et à l'encre brune
Tête d'enfant, vers 1770, sanguine, ligne de bordure à l'encre brune
Tête de jeune fille, vers 1773, sanguine

Aimer, Allaiter, Éduquer

Nombreuses sont les figures de mère, de père, ou de nourrice dans l’œuvre de Greuze. L’une allaite son enfant, l’autre vient remettre à ses parents celui qu’elle a gardé en nourrice, une autre encore gronde gentiment son petit garçon. Ces différents sujets ne sont pas de simples scènes de genre. Ils traduisent une réflexion personnelle de l’artiste sur la place des enfants dans la société et l’enjeu crucial de leur éducation.
Greuze se fait ici l’écho des préoccupations qui occupent alors pédagogues et philosophes (Diderot, Rousseau, Condorcet). L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751-1772) – véritable laboratoire des idées des Lumières – défend l'idéal de l'amour des parents et leur rôle éducatif. Hostile à la mise en nourrice, dont la pratique domine très largement au XVIIIe siècle, Greuze, avec les philosophes, prône l’allaitement maternel, premier temps de l’éducation.

La Consolation de la vieillesse, 1769, plume et encre noire sur trait de crayon noir, rehauts à la plume et à l'encre brune, lavis à l'encre de Chine
La Marchande de pommes cuites, vers 1760, lavis gris et brun sur papier vergé
Les Écosseuses de pois, vers 1755-1760, huile sur toile

Le Retour de nourrice, vers 1765, pierre noire et lavis d'encre grise
Le Repos ou Silence !, 1759, huile sur toile
Le Ramoneur, vers 1765, plume, encre brune et lavis gris
Le Bénédicité, avant 1772, plume, encre noire et lavis gris, sur craie noire

La Mère qui traye son lait, dit aussi L'Heureuse Mère, vers 1765, pinceau, lavis d'encre grise et d'encre noire sur un léger tracé au graphite sur papier crème doublé
Une mère et son enfant, cers 1755-1757, encre et lavis brun
Une nourrice, vers 1760-1770, plume, encre brune et lavis gris sur papier vergé

Histoires de famille, Théâtres intimes

En peintre de l’enfance, Greuze interroge l’intimité de la famille, avec empathie, parfois avec humour, souvent avec esprit critique. Les histoires qu’il nous raconte, sous la forme de comédie ou de drame domestiques, sont autant de théâtres des émotions.
C’est au sein de la famille que se joue le destin des hommes, leur bonheur comme leur malheur. C’est là également que s’écrit, selon les penseurs des Lumières, et Greuze avec eux, le renouveau de la société aussi bien que sa décomposition. Pour eux, la famille est l’unité constitutive de la nation et le lieu d’apprentissage des valeurs collectives. Elle contribue à la formation du citoyen moderne, émancipé des préjugés et éclairé par le savoir.
Le peintre se plait à mettre en image les temps symboliques ou les rituels qui scandent la vie familiale – ainsi la remise de la dot au fiancé, la galette des rois ou la lecture de la bible. Mais l’espace privé n’est pas seulement un havre de paix. Il est aussi et souvent chez Greuze le théâtre du désordre des familles, le lieu de la violence physique et de la cruauté psychologique. Et les victimes en sont bien plus les enfants que les adultes.

Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, vers 1761, craie rouge et noire sur des traces de graphite, d'aquarelle et de gouache
Étude pour L'Accordée de village ou La Remise de la dot, 1761, encre noire, lavis gris et pierre noire
La Lecture de la Bible, 1755, huile sur toile
Le Gâteau des rois, 1774, huile sur toile

La Dame de charité, vers 1775, huile sur toile
La Lecture du testament, vers 1760-1780, plume et encre, pinceau et lavis, et craie noire sur papier vergé
La Présentation de l'enfant naturel, vers 1770, plume et encre brune, pinceau et lavis gris et brun sur craie noire
La Femme en colère, vers 1785, pinceau, lavis noir et gris, rehaussé de blanc, sur des traces de graphite

Un enfant embrassant un chien, vers 1770, plume, encre brune et lavis gris
Deux Enfants effrayés se réconfortant, vers 1785, plume, encre brune, encre noire, lavis brun et gris sur traits de crayon noir sur papier vergé
La Mère sévère, vers 1780 - 1790, plume, encre brune et lavis gris sur traits au crayon noir, sur papier vergé

Greuze gravé, l'enfance en majesté

Rarement peintre autant que Greuze n’a été reproduit en gravure dès son vivant. L’importante diffusion de son œuvre, où la figure de l’enfant est presque partout présente, procède d’une stratégie éditoriale engagée par le peintre et son épouse Anne-Gabrielle Babuty dès les années 1760, peut-être sur les conseils de leur ami commun, le peintre et graveur Jean Georges Wille. Fille de libraire habituée au commerce, Madame Greuze a joué de toute évidence un rôle essentiel dans cette activité.
Greuze fournit le dessin au graveur tandis que celui-ci prend à sa charge le coût de la réalisation de la planche. L’un et l’autre se partagent pour moitié le fruit de la vente des gravures. Ce commerce semble avoir été particulièrement lucratif : il aurait rapporté aux dires de Greuze quelque 300 000 livres.

Portrait de Jean Georges Wille, 1763, huile sur toile
Portrait de Denis Diderot, 1766, pierre noire et blanche, estompée sur papier brun
Le philosophe et critique d'art Denis Diderot mentionne Greuze pour la première fois dans une lettre de septembre 1760. Proche de l'artiste, il est l'un de ses plus fervents défenseurs.

Des gravures d'après Greuze sont exposées dans un cabinet de gravures aménagé au milieu du parcours.

On reconnaîtra dans certaines de ces gravures des tableaux présentés plus haut comme La Lecture de la Bible ou plus loin dans ce billet.

La leçon de l'Histoire, le fils face au père

La figure du père, comme contre-point de celle de l’enfant, est centrale dans l’œuvre de Greuze. C’est précisément autour de l’image paternelle que le peintre réalise ses compositions les plus ambitieuses, les plus théâtrales, les plus tragiques aussi. Le père, fût-il la figure de l’autorité au XVIIIe siècle, est souvent chez Greuze affaibli, malade, alité, voire mort.
Si le père, entouré de ses enfants et ses petits-enfants, est vertueux dans La Piété filiale (Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage), il est dans le Septime Sévère et Caracalla la figure opposée : le mauvais père qui, par ses déficiences éducatives, a produit un fils monstrueux. Dans le pendant du Fils ingrat et du Fils puni (Paris, musée du Louvre), le père semble être la victime de l’impiété du fils, mais la folle fureur qu’il exprime sur son visage lors de l’inacceptable départ du fils, invite à se demander si lui aussi n’a pas sa part de responsabilité dans l’égarement du fils.

La Malédiction paternelle. Le Fils ingrat, 1777, huile sur toile
Tête d'homme, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé
Tête de jeune garçon, étude pour Le Fils ingrat, vers 1977, sanguine sur papier vergé crème
Tête de jeune homme, vers 1777, huile sur toile

La Malédiction paternelle. Le Fils puni, 1778, huile sur toile
Étude pour La Piété filiale ou Le Fruit de la bonne éducation, vers 1761, graphite et lavis d'encre noire sur papier

Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767-1769, huile sur toile
Étude pour la tête de Caracalla, vers 1767, huile sur toile
Étude pour Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir voulu l'assassiner, 1767, huile sur toile

Innocence perdue et destins brisés

Parmi les oeuvres de Greuze, les représentations de jeunes filles constituent sans doute ses créations les plus virtuoses. Qu’il suffise d’observer le jeu raffiné des textures — satin, gaze, peau de porcelaine — et des couleurs — blanc, crème, rose pâle — dans la Jeune fille à la colombe ou La Cruche cassée. Mais si la jeune fille radieuse à la blanche colombe, allégorie de l’innocence et de la pureté, semble sereine, La Cruche cassée cache quant à elle une réalité dramatique.
Tout au long de sa carrière, le peintre interroge le basculement dans l'âge adulte, le temps de l’innocence, l’éveil à l’amour, mais aussi le danger des prédateurs, jeunes séducteurs et vieillards concupiscents. La jeune fille à la cruche cassée, qui vient d’être abusée, n’est plus qu’un corps figé, les mains crispées, tentant de retenir des fleurs qu’elle a déjà métaphoriquement perdues. Dans le Paris du XVIIIe siècle, celui du moins de la richesse, des amateurs d’art et des grands seigneurs, Greuze invitait à voir ce qu’il était plus commode d’ignorer.

Les Œufs cassés, 1756, huile sur toile
Un jeune homme se fait violemment réprimander par une femme (une mère oư une grand-mère ?) pour avoir renversé un panier d'œufs, tandis qu'un enfant, debout à droite, tente en vain de reconstituer un œuf brisé. Comme dans les peintures hollandaises du XVIIe siècle, dont Greuze s'est inspiré, les œufs cassés sont le symbole de la virginité perdue.

Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760 - 1765, graphite, sanguine, pierre noire
Étude pour La Proposition malhonnête, vers 1760- 1770, pierre noire
Étude pour L'Oiseleur accordant sa guitare, 1756 -1757, pierre noire et rehauts de blanc sur papier gris
L'Oiseleur accordant sa guitare, 1757, huile sur toile
Un jeune homme est assis en train d'accorder sa guitare. Le contexte indique qu'il s'agit d'un « oiseleur » - un chasseur d'oiseaux -, mais d'autres interprétations, si l'on sait lire les indices, se superposent. Greuze brosse ici en creux le portrait d'un prédateur. Ce tableau a été exposé au Salon de 1757 aux côtés des Œufs cassés, avec lesquels il résonne tragiquement.

Jeune Fille vue de dos, vers 1770-1780, huile sur toile
Jeune Bergère effeuillant une marguerite, dite La Simplicité, 1759, huile sur toile
Tête de jeune femme, dite Une nymphe de Diane, 1760, huile sur toile

Jeune Fille à la colombe, vers 1780, huile sur bois
Jeune Berger tenant un pissenlit, dit Jeune Berger tentant le sort pour savoir s'il est aimé de sa
bergère, 1761, huile sur toile

Jeune Fille pleurant son oiseau mort, 1757, huile sur toile
Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765, huile sur toile
L'Oiseau mort, 1800, huile sur bois

La Cruche cassée, 1771-1772, huile sur toile
Esquisse préparatoire de La Cruche cassée, 1771, huile sur toile
Étude pour La Cruche cassée, vers 1771-1772, pierre noire et rehauts de blanc sur papier

Épilogue : Les infortunes du peintre.
Au tournant des années 1780, alors que le peintre a plus de 50 ans et que sa renommée s’émousse, ses relations avec son épouse, Anne-Gabrielle Babuty, se tendent. Le peintre lui reproche d’avoir détourné des sommes considérables provenant des recettes du commerce des gravures. Il ne peut vérifier les comptes, les registres comptables ayant été détruits. Mais surtout, il l’accuse de l’avoir trompé avec de nombreux amants et d’avoir négligé l’éducation de leurs filles. Le couple se sépare en 1785 et divorce en 1793, presque aussitôt que le divorce ait été institué par la Révolution. Les deux filles de l’artiste, l’une et l’autre formées à l’art de peinture, restent auprès de leur père.
Ruiné financièrement à la fin de sa vie, Greuze n’intéresse plus et les commandes se font rares. « J’ai tout perdu, or le talent et le courage » écrit-il en 1801. Greuze meurt pauvre, délaissé, mais entouré de ses deux filles, dans son atelier, le 21 mars 1805.

Pas d'exposition déambulatoire à Saint-Pabu cette année. (cf la dernière dans notre billet du 2 août 2025).

 C'est peut-être dû au changement de municipalité. Il est vrai que les dernières de ces manifestations n'avaient plus le lustre de celles des années 2010...

Nous vous proposons en remplacement l'exposition déambulatoire installée en ce moment dans les rues du centre de Brest, en s'excusant auprès de nos lecteurs fidèles de la similitude avec l'exposition semblable organisées sur les Champs Elysées à Paris en 2021 (notre billet du 21 avril 2021). Le changement de décor, l'humour de Philippe Geluck, le fait que cinq ans se soient écoulés nous ont encouragés à risquer cette répétition.

Nous parcourons d'abord la rue de Siam, depuis la mairie jusqu'au pont de Recouvrance.

Rawhaputachah (Collection famille Tintin)

Sans titre (Balançoire)

Le Parleur

Beauté intérieure

L'autre discobole

Roméo et Juliette

Le Chat au journal

J'ai les boules (Ice crime)

et juste à l'entrée du pont de Recouvrance :

Le juste retour des choses
(Pour une fois, c'est une voiture qui s'est fait écraser par un chat)

Outre ces neuf statues de la rue de Siam, un groupe de quatre statues au bord de la Pennfeld, près de la station du téléphérique vers les Capucins (notre billet du 2 septembre 2018) :

Quel charmeur !

Flûte à bec

Tutu et Grosminet

Pipi et Grosbidet

Et enfin deux statues dans le jardin De Gaulle :

Le Golfeur

Le Docteur

En manière d'épilogue, deux autres sculptures en bronze, bien fixes celles là dans le paysage brestois.
Entre les deux derniers chats, dans le jardin De Gaulle, un monument à la mémoire du corps expéditionnaire russe qui débarqua à Brest en 1916 pour combattre auprès des troupes françaises :

Entre les neuf chats de la rue de Siam et les quatre chats du bard de la Pennfeld :

Un buste de Kosa Pan, représentant de la première ambassade siamoise venue développer des relations amicales avec la France.

Comme l'indique la plaque sous la statue :

Après que la première ambassade française menée par le Chevalier de Chaumont arriva à Ayutthaya (ancienne capitale de Siam, aujourd'hui le Royaume de Thaïlande) le 23 septembre 1685 afin de présenter la lettre de Louis XIV au Roi N'arai le Grand, ce dernier désigna à son tour Kosa Pan pour mener une ambassade siamoise en France.
L'ambassade siamoise quitta Ayutthaya le 22 décembre 1685 et arriva à Brest, le 18 juin 1686, avant de partir en direction de Versailles le 9 juillet 1686 en empruntant la rue principale de Brest, qui sera par la suite dénommée « Rue de Siam ».

Nous poursuivons dans ce billet le parcours de la magistrale rétrospective Calder de la Fondation Louis Vuitton (voir notre billet du 27 juin dernier).

Avant la galerie suivante, passons par le hall du bâtiment de la Fondation où est installé un mobile monumental :
Rouge triomphant, 1963, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
En 1959, le galeriste Rudolph Hoffman a commandé à Calder un mobile pour une cage d'escalier de plus de huit mètres de haut. L'artiste s'attelle à une composition audacieuse qui devra subir deux révisions à la demande du marchand qui la trouvait trop grande. Il réalisera finalement une nouvelle œuvre pour la cage d'escalier et conservera la grande. Après l'avoir présentée lors de sa rétrospective à Londres en 1962, il la modifie encore et y ajoute une troisième constellation de six éléments. Une fois achevée, il l'intitule Rouge triomphant.  Uni par un système de balanciers, le mobile est composé d'une vingtaine d'éléments aux contours variés. Ils sont à la fois liés et indépendants. Une forme circulaire rouge s'en détache.
À l'arrière-plan de la deuxième photo, les poissons de Frank Gehry qui ornent le plafond du restaurant de la fondation.

Galerie 4. 1934-1937 : Roxbury & New York

À son retour aux États-Unis en 1933, Calder s’établit dans une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury (Connecticut) qui deviendra sa résidence principale. Vivre et créer en plein air encourage de nouvelles orientations dans son travail : il s’expose aux caprices de la nature avec des sculptures extérieures et travaille à différentes échelles.

Starfish, 1934, bois, tige, ficelle et fil de fer
Black Frame, 1934, bois, feuille de métal, tube, tige, fil de fer et peinture, avec moteur
The Circle, 1934, feuille d'aluminium, céramique, bois, ficelle et fil d'acier
Tightrope, 1936, bois, fil de fer, tige, plomb et peinture
Avec Tightrope, Calder porte le monde du cirque et l'abstraction à leur apogée théâtral. Quatre formes métalliques sont délicatement perchées sur un fil d'acier, dans un équilibre précaire.

Blue Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tige, fil de fer,vficelle, et peinture
White Panel, 1936, contreplaqué, feuille de métal, tubes, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Sans titre, 1937, contreplaqué, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture
Snake and the Cross, 1936, feuille de métal, bois, tige, fil de fer, ficelle et peinture

En contrepoint, de Juan Mirȯ  (1993-1983) : Peinture (Oiseaux), 1927, huile sur toile.

En 1937, de retour à Paris pour six mois, il participe au Pavillon de la République espagnole lors de l’Exposition universelle. Sa Fontaine de mercure, exposée à côté du Guernica de Picasso marque aussi sa volonté d’intervenir dans l’espace public. Ce succès sera suivi par plusieurs projets pour la New York World Fair de 1939, qui ne verront le jour, sous d’autres formes, que plusieurs décennies plus tard. Reconnu comme l’un des pionniers de l’avant-garde internationale il ne cesse de réenvisager les acquis de son œuvre, dépassant les genres de la peinture et la sculpture dans une exploration des interactions entre deuxième et troisième dimensions. Tout en en soulignant une quatrième – temps et mouvement – il donne libre cours à son talent de coloriste.

Mercury Fountain (maquette à l'échelle 1/3), 1937/1943, feuille de métal, bois, fil d'acier et peinture
Sans titre (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Four Elements (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939), 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture
Dancers and Sphere (maquette pour l'Exposition universelle de New York de 1939, 1938, feuille de métal, bois, fil de fer, ficelle et peinture, avec moteur

À partir de la fin des années 1930, Calder continue à explorer l’abstraction. Toutefois, après leur achèvement, il nomme nombre de ses sculptures postérieurement en se basant sur des associations formelles, parmi lesquelles Yucca et Peacock. Ces oeuvres ne reproduisent pas les apparences naturelles; elles y font allusion après avoir été créées. Les formes organiques sont abstraites, fragmentées et réassemblées, invitant ainsi à les percevoir plutôt qu’à le reconnaître. Dans l’univers de Calder, rien n’est figé.

Apple Monster, 1938, bois, fil de fer et peinture
Au mur, de Jean Arp (1886-1966) : Femme, 1927, huile sur contreplaqué, bois et « bronzine »
Laocoön, 1947, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Eucalyptus, 1940, feuille de métal, fil de fer et peinture
Yucca, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture

Peacock, 1941, feuille de métal, fil de fer et peinture
Un effet du japonais, 1941, feuille de métal, fil de fer, tige et peinture
13 Spines, 1940, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Four Leaves and Three Petals, 1939, feuille de métal, fil de fer et peinture

Au milieu de la salle, une sculpture monumentale :

Black Beast, 1940, feuille de métal, boulons et peinture

Et, en contrepoint, Juan Mirȯ : Peinture (Femme au chapeau rouge), 1927, huile sur toile

Galerie 5. 

Poissons

Dans les années 1940 et 1950, Le poisson devient le motif d’une douzaine de mobiles suspendus de Calder. Il utilise leur forme schématique comme des structures au sein desquelles des éclats de verre, des morceaux de céramique, des goulots de bouteilles, des éléments d’engrenage, des boutons et d’autres matériaux de récupération sont disposés et suspendus. Entre figuration et abstraction, Calder ne décrit pas les poissons mais suggère leur mouvement, leur rythme ; les effets de la lumière sur les matériaux rappellent ceux des écailles et l’aspect éthéré des vitraux. Comme tous les mobiles, les poissons, mosaïques aériennes, évoluent dans le temps et l’espace, leur mouvement lent les fait flotter dans des courants d’air transformés en milieu aquatique.

Haikaller, 1957, feuille de métal, fil de fer et peinture

Fish, 1942, tige, fil de fer, verre, miroir, porcelaine, poterie, ficelle et peinture
Devil Fish, 1937, feuille de métal, boulons et peinture
Fish, 1944, métal, fil de fer, verre, miroirs, perles et ficelles

Fish, vers 1945, fil de fer, verre et ficelle
Roxbury Fish, vers 1948, tige, fil de fer, verre, céramique, ficelle et peinture

Gongs & Towers

En 1952, Calder obtient le Grand Prix de Sculpture de la Biennale de Venise. La même année, il présente à la galerie Curt Valentin de New York, une exposition intitulée « Alexander Calder : Gongs and Towers ». Les premiers sont des mobiles dotés d’éléments percussifs : leur mouvement entraîne le choc de petits maillets sur des disques, souvent en laiton.
Les Towers surprennent quant à elles par leurs structures fixées en haut des murs. Ce sont des constructions architecturales en fil de fer qui s’articulent selon un axe diagonal. À l’intérieur se logent de petits mobiles et d’autres objets, certains déjà utilisés des décennies auparavant. À partir des murs, les Towers s’étendent dans l’espace avec à la fois fragilité et conviction.

Une vue d'ensemble de cette section

Red Is Dominant, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture
Triple Gong, vers 1948, laiton, feuille de métal, fil de fer et peinture
Clangors, 1942, feuille de métal, tige, ficelle et peinture
Red Disc and Gong I, 1940, bois, toile, feuille de métal, ficelle, tige et peinture

Red Gongs, 1951, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Dispersed Objects with Brass Gong, 1948, laiton, feuille de métal, tige, fil et peinture
Streetcar, 1951, laiton, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

Sphere Pierced by Cylinders, 1939, fil de fer et peinture
Lily of Force, 1945, feuille de métal, fil, tige et peinture
Lily of Force fut présentée en 1946 à la galerie Louis Carré lors de la première exposition de Calder en France après la Seconde Guerre mondiale. Marcel Duchamp avait organisé l'exposition, à la suite de sa découverte dans l'atelier de Calder, en 1945, d'œuvres à petite échelle réalisées à partir de chutes de tôles.
Escutcheon, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Bifurcated Tower, 1951, métal peint, fil de fer et bois

Au mur de cette salle, des tableaux de Calder de la même période

Impartial Forms, 1946, huile sur toile
Helmet with Eyes, 1946, huile sur toile
Seven Black, Red and Blue, 1947, huile sur toile
Pinwheel and Flow, 1958, huile sur toile
São Paulo, 1955, huile sur contreplaqué

et au sol,

4+3, 1944, feuille de métal, fil et peinture
La Botte, 1959, feuille d'acier et peinture noire

Galerie 6

Bronzes : au printemps 1944, l’architecte Wallace K. Harrison suggère à Calder de réaliser de grandes œuvres extérieures en béton pour un projet architectural. « Il a apparemment oublié sa suggestion immédiatement, mais pas moi et j’ai commencé à travailler le plâtre. J’ai finalement créé des objets mobiles et les ai fait couler en bronze», se souviendra Calder. Il n’avait pas utilisé le bronze depuis 1930.
En novembre 1944, la Buchholz Gallery / Curt Valentin à New York consacrera sa première exposition à Calder en montrant ces formes modelées en plâtre et en bronze. 

De haut en bas et de gauche à droite :
Pierced Stone, 1944, bronze
The Vine, 1944, bronze (en quatre parties)
Upstanding T, 1944, bronze et fil de fer
The Helices, 1944, bronze (en trois parties)

Sculptures portables : Calder fabrique ses premiers bijoux en 1906 pour les poupées de sa sœur, Peggy, en ramassant « des bouts de fil de cuivre de bonne qualité [trouvés] dans la rue, abandonnés par des hommes raccordant des câbles électriques ». À partir de la fin des années 1920, il crée des pièces en travaillant le fil de laiton avec des pinces, souvent en y intégrant des éclats de verre ou de céramique en guise de pierres précieuses. Dans les décennies suivantes, il emploie de l’argent et parfois de l’or pour façonner ces objets. Entre « art portatif » et « bijoux importables », pour reprendre les expressions de l’historien de l’art Mark Rosenthal, les bijoux de Calder sont souvent réalisés à partir de matériaux de récupération et sont uniques. Ils témoignent de son habileté à explorer l’essence de sa pratique dans des formats plus réduits. Formes géométriques ou expressions d’énergies de la nature, elles s’inspirent également des arts océaniens, précolombiens ou africains. Ces bracelets, boucles d’oreilles, boucles de ceintures, broches, bagues, colliers, tiares et couronnes permettent aussi de retracer les relations nouées par l’artiste avec ses proches. Il réalise de nombreux bijoux pour sa femme, Louisa, mais aussi pour Charlotte Perriand et Jeanne Bunuel, et d’autres personnalités parmi lesquelles Peggy Guggenheim, Bella Chagall, Teeny Matisse Duchamp, Elisa Breton.

Caged Crockery, vers 1945, fil d'argent et céramique
Reclining Bride, 1948, fil d'argent, verre et fil d'acier, avec clé en fil de laiton
Collier, vers 1941, fil d'argent, cordon et ruban
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder
Collier, vers 1940, fil de laiton
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Collier, vers 1942, fil de laiton
Collier LJ, vers 1930, fil de laiton et ficelle
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder avant leur mariage
Broche, 1958, or et fil d'acier

Collier, 1937, or et cordelette
Collier pour Nucléa, 1952, fil d'argent
Collier à fleur, vers 1938, fil de laiton, verre et miroir
Don de Calder à son épouse Louisa James Calder

Dans la galerie, une rangée de mannequins de haute couture met en valeur quelques créations de Calder.

Photographies : l'exposition présente tout un ensemble de photos d'Alexander Calder par des photographes connus. Ci-dessous Man Ray (1928), Agnès Varda (1954 - 2 photos), Henri Cartier-Bresson (vers 1970).

Galerie 7. Constellations

Les Constellations de Calder, faites de bois sculpté et de fil de fer, ont été réalisés à Roxbury en 1942-1943, alors que la tôle d’aluminium était rare en raison des restrictions de guerre. Leur origine vient d’une sculpture de 1929, The Crowd, faite de bois d’ébène, utilisé par l’artiste dans un processus de recyclage extrême: il l’a sciée en deux et brisée en morceaux à la hache allant jusqu’à révéler son grain ondulé. Différentes essences ont ensuite été employées – noyer, chêne et palissandre – qu’il coupait, ciselait et étalait devant lui. Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney ont proposé le terme de « constellation » pour ces œuvres présentées pour la première fois en 1943 à la Pierre Matisse Gallery de New York. Certaines Constellations sont fixes, d’autres sont cinétiques, et beaucoup ont été conçues pour être accrochées en hauteur sur le mur.

Galerie 9. Sculpteur de vent

« Sculpteur de vent, forgeron lunaire », les expressions employées par la critique d’art Gabrielle Buffet en 1946 à propos de Calder saisissent la poésie, l’ambition et la nature sublime de son œuvre. La même année, le philosophe Jean-Paul Sartre qualifie les mobiles de « petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumière ». Il poursuit, « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère ». Le mobile suspendu – dont quelques-uns des plus beaux exemples réalisés entre 1941 et 1961 sont rassemblés ici – est la forme emblématique de l’œuvre de Calder, celle par laquelle il a bouleversé les attendus de la sculpture. Au centre de la galerie, la maquette intermédiaire de La Grande vitesse – stabile dont la version finale est installée depuis 1969 à Grand Rapids aux États-Unis – semble, elle, accélérer les turbulences environnantes.

Twenty Leaves and an Apple, 1946, feuille de métal, corde de piano et peinture

Arc of Petals, 1941, aluminium et aluminium peint, fil métallique
Black Clouds, vers 1939, feuille de métal, fil de fer, bois, tige, ficelle et peinture
France Forever (Mobile à la Croix de Lorraine), 1942, bois, ficelle et métal peints
Paulette, 1948, feuille de métal, fil de fer, ficelle et peinture
Gamma, 1947, feuille de métal, fil de fer et peinture

Blizzard, 1950, feuille de métal, fil de fer et peinture
Red Maze III, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture

The S-Shaped Vine, 1946, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture
Quatre systèmes rouges, 1960, tiges de fer et d'acier peintes en rouge
La Grande vitesse, 1969, (maquette intermédiaire, 1/5), feuille de métal, boulons et peinture
Commandée en 1967 par la ville de Grand Rapids (Michigan) et achevée deux années plus tard, La Grande vitesse a été conçue pour la place de l'hôtel de ville et de l'administration du comté. L'élongation de la sculpture de plus de
15 mètres, son dessin sinusoïdal, sa couleur rouge vif sont en adéquation avec le titre français, un jeu poétique à partir du nom de la ville.

Sur le palier menant aux deux dernières galeries : 

Gui, 1976, feuille de métal, boulons et peinture

Galerie 11. Crags & Critters

Calder n’a jamais cessé d’explorer de nouvelles directions pour son œuvre. En 1974, seulement deux ans avant son décès, il retourne à la figuration avec ses Critters. Les Critters (créatures) « semblent toujours prêts à se transformer, comme si, à tout moment, d’autres membres pouvaient encore émerger de leur torse, qui semble être le site tumultueux de leur procréation » écrit-il. Calder les présente simultanément avec ses Crags, des panneaux de métal noir dont les contours escarpés rappellent les rochers de lettrés chinois. Sur ceux-ci, des structures mobiles, faites de fil de fer et de tôle, peintes en blanc ou de couleurs vives, sont posées en équilibre.

Dans la même salle, au plafond :

Frange, 1976, feuille de métal, fil de fer et peinture

...et des tableaux sans titre (gouache et encre sur papier) de la fin des années 1960 et du début des années 1970.

Galerie 10. Monumental

La dernière galerie de l'exposition met en scène quelques œuvres monumentales de l'artiste : 

Southern Cross, 1963, feuille de métal, tige, boulons et peinture, haute de plus de 6m
Sabot, 1963, feuille de métal, boulons et peinture
Black mobile with hole, 1954, feuille de métal, fil de fer et peinture
Black, White and Ten Red, 1957, feuille de métal, tige, fil de fer et peinture

L'exposition se conclut à l'extérieur même du bâtiment de la fondation, sur la grande pelouse dite "miroir vert", avec deux œuvres monumentales de la fin de la vie de Calder :

Black Flag, 1974, feuille de métal, boulons et peinture
Five Swords, 1976, feuille de métal, boulons et peinture