Le blog de Michel

Gerhard Richter, peintre allemand né à Dresde en 1932,  avait quitté l'Allemagne de l'Est en 1961 avant la construction du mur de Berlin pour s'établir à Düsseldorf, puis à Cologne, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Il fait cet automne l’objet d’une rétrospective inédite par son ampleur et sa temporalité, réunissant 275 œuvres de 1962 à 2024 - peintures à l’huile, sculptures en acier et en verre, dessins au crayon et à l’encre, aquarelles et photographies peintes. Pour la première fois, une exposition propose un panorama complet couvrant soixante ans de création.
Gerhard Richter a toujours été intéressé à la fois par le sujet et par le langage même de la peinture. Sa formation à l’École des Beaux-Arts de Dresde l’a amené à s’engager dans les genres historiques de la nature morte, du portrait, du paysage et de la peinture d’histoire, et sa volonté d’en donner une interprétation contemporaine est au cœur de l’exposition. Quel que soit le sujet, Richter ne peint jamais directement d’après nature, ni d’après la scène qui se trouve devant lui : tout est filtré par un autre médium, comme une photographie ou un dessin, à partir duquel il crée une image indépendante et autonome. 

Galerie 1 : 1962-1970 - Peindre d'après photographies.

Dès le début, le choix des sujets de Richter est complexe : d'un côté, des images apparemment banales tirées de journaux et de magazines, comme l'œuvre que Richter considère comme sa « numéro 1 », en 1962, une image d'une table tirée d'un magazine de design italien et partiellement effacée (Tisch), des portraits de famille qui renvoient à son propre passé (Onkel Rudi, Tante Marianne), ainsi qu'aux ombres de l'histoire allemande (Bombers). Au milieu des années soixante, déjà, Richter remet en question les conventions illusionnistes de la peinture dans sa sculpture Quatre Panneaux de Verre et les premiers Nuanciers de Couleurs. Avec les Villes, il propose une peinture pseudo-expressionniste en impasto ; avec les Paysages et les Marines, c'est une nouvelle tentative d'utiliser un genre classique à contre-courant.

Tisch, 1962 [Table], huile sur toile
Richter a fait de ce tableau le premier du catalogue raisonné de ses peintures, omettant délibérément ses premières œuvres « informelles » réalisées à l'académie de Düsseldorf et tout ce qu'il avait produit lorsqu'il vivait en Allemagne de l'Est.
La photo originale a été tirée d'un numéro des années 1950 du magazine italien de design Domus. Au départ, Richter avait reproduit la photo telle qu'elle apparaissait dans le magazine, mais, insatisfait du résultat, il macula l'image source de solvants afin de créer une version ambiguë de la réalité, qu'il a ensuite transposée à l'huile sur toile. Le processus d'effacement et de repeinture est devenu son moyen d'expression privilégié.

Prinz Sturdza, 1963 [Prince Sturdza], huile sur toile
Christa und Wolfi, 1964, [Christa & Wolfi], huile sur toile
Familie, 1964 [Famille], huile sur toile

Hirsch, 1963 [Cerf ], huile sur toile
Réalisé à partir d'une photographie prise par l'artiste dans un parc à gibier de Dresde avant son départ pour l'Allemagne de l'Ouest, Hirsch représente un cerf immobile au cœur d'une forêt hivernale dépouillée. Symbole cliché de l'état sauvage dans le romantisme allemand et les légendes nordiques, l'animal légèrement estompé dans une brume hivernale contraste avec la géométrie fragile formée par les lignes curvilignes et tubulaires aux contours nettement dessinés qui évoquent les arbres et leurs ramures.
Schärzler, 1964, huile sur toile
Bomber, 1963 [Bombardiers], huile sur toile
La source de cette image de bombardiers vient d'une coupure de magazine évoquant inévitablement le bombardement de Dresde, que Richter n'a pas personnellement vécu. Plus tard, étudiant à l'académie des Beaux-Arts de Dresde, il habita dans cette ville encore partiellement détruite. En 1963-1964, durant la guerre froide et alors que les tensions croissaient, Richter peignit plusieurs images d'avions, principalement des avions alliés volant en formation, mais aussi celle d'un chasseur allemand d'après-guerre, le Schärzler, en reproduisant l'ensemble de la coupure de magazine, y compris le texte dont l'image, contrairement à celle de l'avion, n'est pas floue.
Ägyptische Landschaft, 1964/1965 [Paysage égyptien], huile sur toile

Nuba, 1964 [Nubas], huile sur toile
L'une des plus grandes peintures de ses débuts, c'est aussi l'une des premières à s'inspirer d'une image tirée d'un magazine en couleurs plutôt que d'une photographie en noir et blanc issue d'un journal ou d'un album de famille. Ici, la source est une photographie d'un enterrement nuba prise par Leni Riefenstahl, la cinéaste et photographe appréciée par Hitler. Beaucoup des premières images de Richter font référence de façon « souterraine » à la période nazie et reflètent le traumatisme persistant de la Deuxième Guerre mondiale et la lente reconstruction après-guerre de l'identité nationale allemande.
Familie am Meer, 1964 [Famille au bord de la mer], huile sur toile
Acht Lernschwestern, 1966 [Huit élèves infirmières], huile sur toile
Å son arrivée à Düsseldorf, Richter se lie rapidement d'amitié avec les peintres Sigmar Polke et Konrad Lueg, qui deviendra plus tard galeriste sous le nom de Konrad Fischer. Leur travail, rebaptisé « réalisme capitaliste », utilise des images photographiques tirées de journaux et se veut une réponse à Warhol et Rauschenberg et à la couverture médiatique de la vie quotidienne dans l'Allemagne d'après-guerre. Richter s'intéressait beaucoup à la façon dont la presse à scandale dépeignait le crime, le sexe et la mort, ainsi qu'aux conventions photographiques liées au portrait et à la pornographie. Les portraits des huit infirmières (assassinées à Chicago en 1966) ont été pris en studio, sans doute au début de leurs études.

Onkel Rudi, 1965 [Oncle Rudi], huile sur toile
Oncle Rudi était le frère de la mère de Richter, un jeune soldat de la Wehrmacht tué au début de la guerre. L'image de ce soldat souriant, dont Richter se souvient de l'humour et du charme, masque les souvenirs douloureux des familles allemandes, et plus encore pour Richter qui avait quitté en 1961 sa famille restée à l'Est en n'emportant que quelques biens et une poignante collection de photos de famille.
Horst mit Hund, 1965 [Horst avec chien], huile sur toile
L'une des photos de famille que Richter avait emportées avec lui était celle de son père, sur laquelle celui-ci apparaît presque comme un clown : éméché, les cheveux en bataille, tenant un petit chien et un chapeau de femme. Horst Richter ayant été prisonnier de guerre, le jeune Gerhard a largement grandi sans lui. Lorsque Horst est revenu en 1945, son adhésion forcée au NSDAP l'a empêché de reprendre son métier d'avant-guerre, celui de professeur de mathématiques dans le secondaire.
Tante Marianne, 1965, huile sur toile
La jeune tante Marianne est assise, tenant dans ses bras son neveu Gerhard. Pendant de nombreuses années, l'identité des personnages des « portraits de famille » est restée inconnue. Dans l'Allemagne d'après-guerre, où chaque famille avait un secret, Richter ne souhaitait pas parler de ses origines et personne ne songeait à lui poser des questions. Marianne souffrait de troubles mentaux, elle fut internée pendant la guerre et tuée par les nazis en 1945. Le beau-père de Richter était un médecin qui avait participé aux expériences nazies sur l'eugénisme.
Portrait Ema, 1965 [Portrait d'Ema], huile sur toile

Küchenstuhl, 1965 [Chaise de cuisine], huile sur toile
Klorolle, 1965 [Rouleau de papier toilette], huile sur toile
La chaise appartenait à Richter, qui l'a photographiée. L'artiste préférant toujours travailler à partir d'une photographie ou d'un dessin plutôt que d'un objet ou d'une scène. Richter précise qu'il cherchait des « objets banals » à peindre, « la chaise elle-même, la table, un rouleau de papier toilette ». 
Zwei Grau übereinander, 1966 [Deux gris, l'un au-dessus de l'autre], émail sur toile
Ema (Akt auf einer Treppe), 1966 [Ema (Nu sur un escalier)], huile sur toile
Cette image de la première épouse du peintre, Ema, est empreinte de la beauté idéale et de l'atmosphère d'un chef-d'œuvre classique, à l'instar de certains des paysages romantiques, des compositions florales et des portraits réalisés ultérieurement. En tant que peintre, Richter est très conscient de son dialogue avec l'art et les peintres du passé. Ici, il répond à ce qu'il considérait comme la complication excessive du célèbre tableau de Marcel Duchamp de même titre.

Zehn große Farbtafeln, 1966/1971/1972 [Dix grands nuanciers], émail sur toile
Richter se refuse à choisir un sujet ou inventer une composition, préférant partir de ce qui existe ou de ce que quelqu'un d'autre a choisi. La première de ses grandes peintures de nuanciers aux 100 couleurs s'inspire directement d'un exemplaire commercial utilisé par les décorateurs d'intérieur. Les couleurs et leur disposition sont fidèlement reproduites. Il en résulte une peinture qui, par hasard, semble dialoguer avec la peinture abstraite d'après-guerre, notamment américaine, par exemple les couleurs plates et saturées d'Ellsworth Kelly. Richter élargit le territoire et le lexique de la peinture en regardant au-delà de la tradition.
4 Glasscheiben, 1967 [4 panneaux de verre], copie d'exposition, verre et fer
Première œuvre en verre exécutée par Richter, ces 4 panneaux enchâssés dans des cadres en fer mobiles ne sont pas une sculpture mais un instrument destiné à examiner la perception. Les plaques transparentes, qui pivotent sur leur axe selon différents angles, ne montrent rien d'autre que ce qui se trouve derrière elles - un fragment de la réalité, ni déformé, ni transfiguré -, un tableau. L'inclinaison du verre produit des effets miroir de sorte que le spectateur s'y réfléchit également. Le rapport ambigu entre transparence et reflet est un thème dont Richter, dès lors, s'emparera de multiples manières.

Zwei Liebespaare, 1966 [Deux couples d'amoureux], huile sur toile
Großer Vorhang, 1967 [Grand rideau], huile sur toile
Grauschlieren, 1968 [Bandes grises], huile sur toile
Cette manière expressive de peindre ouvre Richter à de nouvelles pratiques picturales. Il développe une forme de peinture expansive, largement brossée, qui explore les limites de notre lecture des marques, qu'elles soient abstraites, comme ici dans Grauschlieren, ou figuratives, comme dans les peintures de nuages voisines réalisées à la même époque.

Stadtbild TR, 1969 [Paysage urbain de TR], huile sur toile
Wolken, 1968 [Nuages], huile sur toile
Mondlandschaft II, 1968 [Paysage lunaire II], huile sur toile
Himalaja, 1968 [Himalaya], huile sur toile
Stadtbild D, 1968 [Paysage urbain D], huile sur toile
Après plusieurs années consacrées à la réalisation. d'images floues à partir de photographies, Richter commence à utiliser une touche plus libre et plus expressive. Cette approche s'applique à deux séries importantes d'œuvres basées sur des photographies de villes vues d'en haut (ici, Düsseldorf) et des paysages de montagne tirés de brochures de voyage. Certaines de ces vues urbaines fragmentées rappellent celles de Cologne et de Dresde prises depuis des avions de reconnaissance après les bombardements de 1944 et 1945. D'autres évoquent les images d'un prospectus immobilier.

Ruhrtalbrücke, 1969 [Pont de Ruhrtal], huile sur toile
Parallèlement aux compositions expressives flirtant avec l'abstraction, Richter commence à s'inspirer d'images conservées dans son Atlas et à traduire ses propres photographies du paysage de la Ruhr en peintures d'une beauté très raffinée. Ces œuvres, qui font écho à Caspar David Friedrich et à la tradition paysagiste européenne du début du XIXe siècle, ouvrent la voie aux paysages néo-romantiques de la décennie suivante.
Brücke (am Meer), 1969 [Pont (sur la plage)], huile sur toile
Seestück, 1968 [Marine], huile sur toile
Grünes Feld, 1969 [Champ vert], huile sur toile

Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo, 1971 [Deux sculptures pour un espace de Palermo], plâtre peint en gris sur socle de bois
À la fin des années 1960, Richter et sa femme Ema se lient d'une étroite amitié avec Blinky Palermo, que Richter avait rencontré à l'académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. Ema coud alors certaines des peintures sur tissu de Palermo et Richter et Palermo se rendent ensemble à New York en 1970. Au début de l'année 1971, Palermo expose une peinture ocre jaune recouvrant les quatre murs d'une pièce dans une galerie de Munich. Comme Richter le racontera plus tard : « J'ai beaucoup aimé, et dit qu'il fallait [ajouter] des sculptures... J'ai fait un moulage en plâtre de son visage, il m'a aidé à réaliser le mien, et j'ai modelé le reste : la tête, les cheveux, les oreilles, l'arrière de la tête. »

Vierwaldstätter See, 1969 [Lac des Quatre-Cantons], huile sur toile
Fenster, 1968 [Fenêtre], huile sur toile
Wolken (blau), 1970 [Nuages (bleu)], huile sur toile
Richter commence à étudier les nuages, comme il l'a fait des lacs, pour vérifier si la notion de « beauté idéale » trouve sa place dans le monde contemporain. Il estime que la peinture romantique participe toujours de notre sensibilité et qu'elle nous parle encore. À cette époque, il s'intéresse à la manière de créer des images plutôt que des peintures, et cette distinction reste importante pour lui, même lorsqu'il peint des tableaux gris qu'il considère comme des « images de rien ».

Seestück (leicht bewölkt), 1969 [Marine (légèrement nuageuse), huile sur toile
Seestück (bewölkt), 1969 [Marine (nuageux)], huile sur toile
Au cours d'une période intense de recherche sur les différentes façons de réaliser une peinture, Richter développe ces marines romantiques aux ciels nuageux en assemblant par collage une photographie de la mer et une autre du ciel. Pour lui, la réussite de l'œuvre est fonction de la justesse de l'atmosphère suggérée par la combinaison des images.
Sternbild, 1969 [Constellation], huile sur toile
Ces trois petits tableaux font partie d'un ensemble de 19 de même format représentant les Alpes suisses, des paysages urbains, une marine et six « constellations ». Richter a toujours été intrigué par les illustrations des revues scientifiques montrant dans une image apparemment vide des points au loin, qui ne sont identifiables comme galaxies que par la légende ou le texte. Une image « de rien », ou apparemment abstraite, prend tout son sens grâce à son titre. Le grand tableau, à gauche, fait plus nettement référence au ciel nocturne, mais reste néanmoins ambigu.

Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Parkstück, 1971, [Vue de parc], huile sur toile
Cette peinture, inspirée d'une photographie d'un parc à Düsseldorf, a été conçue par Richter comme « un prétexte pour introduire le geste dans la peinture ». Ses marques pouvaient se faire gestuelles dans ses petites peintures, mais le fait de prendre la nature pour sujet manifeste lui permet de contrôler l'image dans son ensemble à grande échelle. La peinture a été réalisée rapidement en usant d'une douzaine de couleurs que Richter avait préalablement mélangées.
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Les peintures Rouge-Bleu-Jaune sont nées d'un intérêt constant pour la couleur, suscité par les Nuanciers, et désormais associé à une touche gestuelle et libre caractéristique des dépeintures (Inpaintings) du début des années 1970, La prédominance du rouge et du bleu, associés à des rehauts de jaune et de blanc, se retrouve dans les peintures du XVIe siècle que Richter a vues à Venise alors qu'il participait à la Biennale en 1972, qui l'ont également incité à peindre une version de l'Annonciation de Titien.

Galerie 2 : 1971-1975 - Remise en question de la représentation.

Les 48 Portraits, peints pour la Biennale de Venise de 1972, véritable tour de force, ouvrent un nouveau chapitre : application du procédé des coulures (Vermalungen), étapes progressives de la copie et de la dissolution d'une Annonciation de Titien, répartition aléatoire des couleurs dans les grands Nuanciers de Couleurs, et négation de la représentation et de l'expression dans les Peintures Grises.

48 Portraits, 1971-1972, huile sur toile

En 1971, Richter est invité à représenter l'Allemagne à la Biennale de Venise de 1972. Il conçoit une installation spécifique composée de 48 portraits de scientifiques, d'écrivains, de compositeurs et de philosophes. La sélection, tirée d'une encyclopédie, inclut délibérément des personnalités dont Richter ne connaît pas le travail, et il exclut les artistes plasticiens et des intellectuels célèbres tels que Sigmund Freud, car il souhaite atteindre à une certaine neutralité. Pour réaliser cette série, Richter s'est fixé comme objectif de peindre deux portraits par jour, un « travail » comme n'importe quelle autre activité manuelle. Les portraits étaient accrochés au-dessus de la ligne du regard dans la salle centrale du Pavillon allemand. Richter s'intéressait alors à la manière de présenter les images en lien avec l'architecture, comme en témoignent les nombreuses études de cette période présentes dans l'album Atlas.

Mur de gauche
1 Alfred Mombert (1872-1942)
2 Thomas Mann (1875-1955)
3 Manuel de Falla (1876-1946)
4 James Franck (1882-1964)
5 Max Planck (1858-1947)
6 Herbert George Wells (1866-1946)
7 Gustav Mahler (1860-1911)
8 Arrigo Boito (1842-1918)
9 Alfredo Casella (1883-1947)
10 José Ortega y Gasset (1883-1955)
11 Mihail Sadoveanu (1880-1961)
12 Piotr Ilitch Tchaikovski (1840-1893)
13 Otto Schmeil (1860-1943)
14 James Chadwick (1891-1974)
15 Frédéric Joliot-Curie (1900-1958)
16 Hans Pfitzner (1869-1949)

Mur du fond
17 Igor Stravinsky (1882-1971)
18 Jean Sibelius (1865-1957)
19 Paul Valéry (1871-1945)
20 William James (1842-1910)
21 Nicolai Hartmann (1882-1950)
22 Paul Dirac (1902-1984)
23 Enrico Fermi (1901-1954)
24 Paul Claudel (1868-1955)
25 François Mauriac (1885-1970)
26 Franz Kafka (1883-1924)
27 Louis-Victor de Broglie (1892-1987)
28 Saint-John Perse (1887-1975)
29 Rainer Maria Rilke (1875-1926)
30 Albert Einstein (1879-1955)
31 Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)
32 Karl Manne Georg Siegbahn (1886-1978)

Mur de droite
33 Giacomo Puccini (1858-1924)
34 André Gide (1869-1951)
35 Wilhelm Dilthey (1833-1911)
36 Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910)
37 William Somerset Maugham (1874-1965)
38 Emile Verhaeren (1855-1916)
39 Graham Greene (1904-1991)
40 Anton Webern (1883-1945)
41 Rudolf Borchardt (1877-1945)
42 Anton Bruckner (1824-1896)
43 Paul Hindemith (1895-1963)
44 Alfred Adler (1870-1937)
45 Oscar Wilde (1854-1900)
46 Isidor Isaac Rabi (1898-1988)
47 Patrick Maynard Stuart Blackett (1897-1974)
48 John Dos Passos (1896-1970)

Dessins, 1964-1978

En 1964, Richter commence, parallèlement à la peinture, à copier des photos de presse à l'aide d'un crayon à papier. Ces dessins ne servent pas d'études à des tableaux car ceux-ci sont esquissés directement sur la toile. Contrairement aux dessins des peintres américains du Pop Art, les travaux de Richter ne montrent pas de sujets tapageurs, spectaculaires, et leur exécution est tout en retenue.
Alors qu'il assurait une vacation de professeur invité au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax, Richter, ne disposant pas d'un atelier de peinture, travailla à un cycle important de dessins de petit format, des tableaux abstraits imaginaires par lesquels il cherchait à prendre ses distances vis-à-vis de l'abstraction moderniste et d'après-guerre.

2.1.78, 1978, aquarelle sur papier (4 aquarelles)
 

Grau, 1972 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Richter a commencé à peindre des tableaux gris à la fin des années 60. « Je l'ai fait parce que je ne savais pas quoi peindre, ni ce qu'il y avait à peindre. Au fil du temps, j'ai observé des différences de qualité entre les surfaces grises... Le gris ne dit rien, il n'évoque ni sentiments ni associations. Il a la capacité, que nulle autre couleur ne possède, de rendre "rien" visible ». Les peintures grises de Richter ont souvent été associées au minimalisme, mais il a toujours affirmé qu'elles étaient le fruit de sa propre exploration de différentes approches pour trouver un moyen de faire des « images de rien ».

Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Richter appréciait Gilbert & George « avant tout en tant qu'outsiders » et pour « leur dimension très nostalgique ». Il était impressionné par « la façon dont ils considéraient leur indépendance comme une évidence ». Il se souvenait qu'ils avaient été « les premiers à aimer [s]es paysages ». Les photographies à exposition multiple des deux artistes renvoient aux premières photographies prises par Gilbert & George les montrant dans des intérieurs anglais.

Verkündigung nach Tizian, 1973 [Annonciation d'après Titien] (5 tableaux)
Il s'agit du premier cycle de peintures réalisé par Richter, qui peut être considéré comme une prise de position polémique contre le modernisme et l'affirmation de sa capacité à peindre la « beauté » ou ce qu'il voulait. L'image reprend une carte postale du tableau trouvée alors que Richter était à Venise pour la Biennale en 1972. Au départ, il voulait simplement en réaliser une copie, trouvant le Titien magnifique et souhaitant en avoir sa version propre. Il ne parvint pas à réaliser une copie satisfaisante et commença progressivement à dissoudre l'image du Titien, la décomposant et s'orientant vers l'abstraction, dans une approche de la pratique picturale qu'il avait explorée dans les dépeintures (Inpaintings) et dans la série Rouge-Bleu-Jaune.
 

1024 Farben, 1973 [1024 couleurs], laque sur toile
4096 Farben, 1974 [4096 couleurs], laque sur toile
Après les premières images de nuanciers basées sur des modèles commerciaux utilisés par les décorateurs, Richter développe un système générant une structure pour ses nuanciers. Comme il l'explique, « le point de départ est constitué des quatre couleurs pures, rouge, jaune, vert et bleu : leurs nuances intermédiaires et leur degré de luminosité donnent naissance à des combinaisons de couleurs comprenant 16, 64, 256 et 1024 nuances. Il serait inutile d'utiliser davantage de couleurs, car il serait impossible de les distinguer nettement ». Dans 4096 couleurs, seules 1024 nuances sont utilisées, mais chacune est déployée quatre fois. La position de chaque nuance est déterminée par le hasard et non par une règle.

Galerie 4 : 1976-1986 - Explorer l'abstraction.

Durant cette décennie, Richter jette les bases de son approche spécifique de l'abstraction : il représente et agrandit des études à l'aquarelle, examine la surface d'une peinture, fait du coup de pinceau lui-même le sujet d'une œuvre (Strich). Parallèlement, il peint les premiers portraits de sa fille, Betty, et poursuit son exploration du paysage et de la nature morte.

Konstruktion, 1976 [Construction], huile sur toile
Ce tableau annonce un nouveau chapitre dans l'œuvre de Richter aboutissant à une vaste série de peintures abstraites colorées qui lui vaudront, au début des années 80, une reconnaissance internationale, notamment aux États-Unis.

Abstraktes Bild, 1978 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1976, [Tableau abstrait], huile sur toile

Betty, 1977, huile sur toile
Betty, 1977, huile sur panneau
Ces deux images reprennent des photographies de la fille de Richter, Babette (Betty), à demi étendue sur une table. Elles furent peintes à une époque où Richter se consacrait presque entièrement à l'évolution de ses peintures abstraites basées sur des aquarelles et de petites esquisses à l'huile. La deuxième image était à l'origine également horizontale, mais Richter, insatisfait de son travail, continua à y travailler et opta finalement pour un format portrait plus conventionnel. Une troisième photographie ne sera utilisée qu'en 1988, lorsque Richter réalisera une peinture représentant Betty se détournant de l'appareil photo.
Blumen, 1977 [Fleurs], huile sur panneau

Abstraktes Bild, 1977 [Tableau abstrait], huile sur contreplaqué
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette rétrospective.

Encore une exposition "délocalisée" du Centre Pompidou qui a fermé ses portes pour cinq ans, cette fois réalisée en partenariat avec le Musée de la musique - Philharmonie de Paris. Cette grande exposition sur l’imaginaire de la musique dans l’œuvre de Vassily Kandinsky rassemble près de 200 œuvres du maître et objets de son atelier (partitions, disques, livres, outils, etc.), qui tous expriment la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction.
Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky naît en 1866 et grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine.

La Russie en mémoire

Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards
sur le passé.

Esquisse pour Sonntag (Altrussisch)/Dimanche (Vieille Russie),1904, huile et tempera sur jute

Sans titre, 1915-1917, aquarelle et encre de Chine sur papier
Esquisse pour la composition scénique Stimmen ou Grüner Klang/ Voix ou Sonorité verte (tableau II), 1908-1909, encre de Chine sur papier
Contemporaine des paysages russes, cette esquisse de Kandinsky projette le décor d'une œuvre théâtrale, vraisemblablement Voix ou Sonorité verte. La récurrence des clochers et des foules en mouvement révèle la concomitance, dans son travail, entre l'invention de paysages inspirés de sa terre natale et l'élaboration de ses premiers projets scéniques. 
Étude pour Kleine Freuden / Petites joies, 1913, aquarelle et encre de Chine sur papier

Lied / Chanson, 1906, tempera sur carton glacé
Cette œuvre, également connue sous le nom de Chant de la Volga, témoigne de l'attrait prononcé de Kandinsky à cette époque pour des motifs empreints de nostalgie liés à l'ancienne Russie. Le peintre, alors installé à Sèvres, profite de l'ouverture des «Saisons russes» à Paris à l'initiative de Serge Diaghilev, qui en célèbre tant la musique que l'art folklorique et contemporain.
Die Kuh / La Vache, 1910, huile sur toile
Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait.
 

Improvisations

Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui…veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. »

Improvisation 3, 1909, huile sur toile
Avec sa bâtisse surmontée d'un toit-terrasse, ses deux silhouettes aux djellabas vertes, et son cavalier central tiré d'une fantasia, ce tableau pourrait évoquer des réminiscences du voyage en Tunisie que Vassily Kandinsky réalise en 1905 avec Gabriele Münter (voir notre billet du 17 mai dernier). Il traduit un changement dans la pratique du peintre : la figuration devient allusive et schématique pour se dissoudre dans l'intensité de la couleur.
 

Improvisation 14, 1910, huile sur toile
Improvisation 19a, 1911, huile sur toile

Improvisation 12 (Der Reiter)/ (Le Cavalier), 1910, huile sur toile
Sans titre [Étude autour de l'Improvisation I], 1908-1909, huile sur toile

Schönberg : accords et dissonances

Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu).

Mit dem schwarzen Bogen / Avec l'arc noir, 1912, huile sur toile

Alors qu'il est sur le point d'achever la toile Avec l'arc noir, Kandinsky écrit à Schönberg : « Par construction on comprenait jusqu'à présent une géométrie insistante (Hodler, les cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer, c'est que la construction peut aussi être atteinte - et même mieux - sur le "principe" de la dissonance, qu'elle offre bien plus de possibilités. »

Portrait de Vassily Kandinsky adressé à Arnold Schönberg, 1911, photographie avec dédicace manuscrite 
Portrait d'Arnold Schönberg adressé à Vassily Kandinsky, avant décembre 1911, tirage moderne

Quelques toiles d'Arnold Schönberg :

Gehendes Selbstportrait / Autoportrait en marchant, 1911, huile sur carton
Comme le tableau Regard, l'Autoportrait en marchant est l'un des quatre tableaux peints par Schönberg présentés lors de la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu) à la Galerie Tannhauser à Munich en décembre 1911, à l'invitation de ses membres fondateurs, Vassily Kandinsky et Franz Marc. Si tous deux l'admirent alors pour son génie musical, seul Kandinsky soutient véritablement sa peinture.
Blick (Karl Kraus: Die chinesische Mauer)/ Regard (Karl Kraus : La Grande Muraille de Chine), mai 1910, huile sur carton
Die glückliche Hand/La Main heureuse (scènes 1 et 2), 1910, huile sur cartons
Arnold Schönberg Center, Vienne
Conçue entre 1910 et 1913, La Main heureuse - monodrame pour voix, mimes, chœur et orchestre - marque une période féconde de la vie de Schönberg. Le compositeur achève alors son Traité d'harmonie, s'engage pleinement dans la peinture et entame un dialogue intellectuel intense avec Kandinsky. Dans leur correspondance, s'exprime un véritable programme expressionniste culminant dans la recherche d'une forme d'art total qui unirait la musique, la couleur, le geste et le drame.

De Kandinsky :

Impression III (Konzert) / (Concert), 1911, huile sur toile
Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédominant; couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg.
Études pour Impression III (Konzert), début janvier 1911, fusain sur papiers

L'oeil écoute : la culture musicale du peintre

Par-delà les conventions d’une vie bourgeoise, l’intérêt de Kandinsky pour la musique participe d’un quotidien et d’une vision globale de l’art. Indéniablement, les partitions qu’il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu’il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu’il affectionne, façonnent son horizon artistique. Composé d’œuvres, d’objets et de documents ayant appartenu au peintre, ce cabinet imaginaire témoigne de sa vaste culture musicale, laquelle nourrit et questionne sa pratique de la peinture.

La collection de disques des Kandinsky
Vers 1926, installé à Dessau, Kandinsky offre à son épouse Nina un gramophone. Ensemble, ils constituent une collection de disques, guidés notamment par les conseils de Lily Stumpf, épouse de Paul Klee. Perdurent aujourd'hui 95 disques, conservés dans les archives du Centre Pompidou.
Parmi les souvenirs affichés dans ce "cabinet", une xylographie et une carte de vœux de Kandinsky, son portrait au piano par Gabriele Münter, ...

L'Apocalypse comme œuvre d'art totale

Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ».

Projet pour Allerheiligen II (Komposition mit Heiligen) / Toussaint II (Composition avec des Saints), 1911, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Allerheiligen / Toussaint, vers 1910, aquarelle sur carton à dessin
Allerheiligen I/ Toussaint I, juillet-août 1911, huile et gouache sur carton
Étude n°2 pour Komposition VII / Composition VII, 1913, huile sur toile

Dans la même section, un tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné (1866-1944) :
Apocalypse, esquisse n° 2, 1912, gouache sur carton marouflé sur papier

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots

Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques.

Lyrisches / Lyrique, 1911, gravure sur bois en couleurs, impression sur papier
 

Fagott / Basson, 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Komposition II (Klänge) / Composition II (Sonorités), 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier
Improvisation 19, 1911, xylographie sur papier
Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier

Dans la même section, Projet pour Komposition II / Composition II, vers 1910, aquarelle et crayon sur carton
Si le recueil Klänge (Résonances) paraît en 1913, la conception des gravures qui le composent est plus ancienne, certaines remontant à 1907. Elles jalonnent de fait une période décisive de l'évolution artistique de Kandinsky, marquée par l'abandon progressif de la figuration. L'image qui accompagne le poème Collines fait ainsi écho à son projet pour Composition II: toutes deux explorent la décomposition d'une figure de cheval en mouvement.

Fugues

Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue.
Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition
abstraite.

Vassily Kandinsky : Fuga / Fugue, 1914, huile sur toile

František Kupka (1871-1957) : Étude pour Amorpha, Fugue à deux couleurs, 1911-1912, huile sur toile
August Macke (1887-1914) : Farbige Komposition. Hommage à Johann Sebastian Bach / Composition en couleur. Hommage à Johann Sebastian Bach, 1912, huile sur carton
Paul Klee (1879-1940) : Fuge in Rot / Fugue en rouge, 1921, aquarelle et crayon sur papier sur carton

Les compositions scéniques : théâtraliser l'abstrait

Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives. Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose
la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception
des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau.

Dessins préparatoires pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition
Bild IV. Das alte Schloss/Tableau IV. Le vieux château
Bild II. Gnomus / Tableau II. Gnomus
Bild VII. Bydlo / Tableau VII. Bydlo
Bild XIII. Catacombae/Tableau XIII. Catacombae
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Bild XII. Der Marktplatz zu Limoges/Tableau XII. La place du marché à Limoges
Bild XII. Marktfrauen von Limoges/Tableau XII. Femme du marché à Limoges
Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew/Tableau XVI. La grande Porte de Kiev
Figurinen zu Bild XVI. Kiew/Figurines pour tableau XVI. Kiev
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Horst Birr et Universität der Künste, Berlin
Recréation d'un élément scénographique des Tableaux d'une exposition (Gnomus), 1984
Décors de scène

Entwicklung / Développement, 1926, huile sur carton
Zweiklang/Accord, juin 1928, zncre de Chine et gouache pulvérisée sur papier

Contemporaine et proche stylistiquement du projet scénographique Tableaux d'une exposition, cette œuvre peut aussi se lire comme proposition d'œuvre scénique. Kandinsky atteint un niveau de maturité dans cette composition abstraite sous le signe de l'épure. Deux « sons », matérialisés par des formes géométriques simples, chacune associée à une couleur distincte, se répondent de part et d'autre d'un fond sombre. Elle témoigne également d'une rigueur rationaliste assimilée au contact des idées du Bauhaus où Kandinsky enseigne depuis six ans.

Sonorité Jaune (1909-1912)
Fruit de trois ans d'écriture (1909-1912), Sonorité jaune compte parmi les projets scéniques les plus ambitieux de Kandinsky. En six tableaux, l'œuvre fait surgir puis disparaître des figures colorées. Expérimental, ce drame fut publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu et fit forte impression.
Jamais créée de son vivant, l'œuvre est restée toutefois un défi et une opportunité pour les dramaturges, inspirant depuis diverses recréations.
Quatre tableaux du peintre danois Richard Mortensen (1910-1993) : Sonorité jaune, 1957, mine graphite et gouache sur papiers

Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau II), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier
Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau III), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier - reproduction

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement

En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ».
Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes
propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural.

Gelb-Rot-Blau / Jaune-rouge-bleu, 1925, huile sur toile

Le Salon de musique (1931) : trois maquettes, huile sur carton
Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de
l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles.
Reconstitution animée réalisée pour l'exposition.

Apothéose du parcours de l'exposition, les trois toiles finales de la série des Compositions.

Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933.

Komposition VIII / Composition VIII, juillet 1923, huile sur toile

Komposition IX / Composition IX, 1936, huile sur toile
Komposition X / Composition X, 1939, huile sur toile

Nous terminons dans ce billet le parcours de la rétrospective organisée par le Musée d'Art Moderne de Paris, avec le concours de l'artiste, sur le peintre et plasticien américain George Condo (voir notre billet du 22 novembre dernier)

L’être inhumain

Le portrait est depuis longtemps un thème majeur de l’œuvre de Condo : les personnages issus de son imagination se présentent sous de nombreuses formes, et semblent tous disposer d’une riche histoire personnelle. La beauté classique de Portrait of a Woman évoque une gamme d’émotions et de techniques traditionnelles du portrait que l’artiste s’est réappropriées. Diamétralement opposée, la figure de The Letter est inspirée du tableau de Vermeer La Femme en bleu lisant une lettre (1665). Elle est vue à travers le prisme du romancier britannique Aldous Huxley et de son essai Le Ciel et l’Enfer (1956), dans lequel figure des êtres grotesques « aux antipodes de l’esprit ». Les écrits de ce dernier ont très tôt éveillé l’intérêt de Condo pour la psychologie et la philosophie, appétence à l’origine de la création, des années plus tard, de ces êtres fictionnels que l’artiste nomme humanoïdes. 

William Tell, 2003, huile sur toile

The Smiling Sea Captain, 2006, huile sur toile
Portrait of a Woman, 2002, huile sur toile
The Letter, 2010, huile sur toile

Picture Gallery, 2002, huile sur toile
Ce tableau est de ceux que Condo désigne comme des reconfigurations d'œuvres célèbres du passé. Librement inspiré par la figure féminine de l'œuvre Dans la serre d'Édouard Manet (1877-1879), il reprend dans sa composition le motif de la Vierge à l'Enfant. Classique en apparence jusque dans sa touche léchée, la peinture interroge par l'étrangeté du jeune personnage. Vraisemblablement enceinte, la future mère, assise dans une galerie d'art, semble rêver à son enfant à naître et craindre de mettre au monde un être qui lui est complètement étranger.
The Ballerina, 2002, huile sur toile

Tableaux de compression et tableaux de dessin

Les Compression Paintings (« Peintures de compressions ») et les Drawing Paintings (« Peintures dessinées ») constituent deux séries d’œuvres qui approfondissent la notion de « questionnement psychologique », d’abord de l’individu tel qu’il apparaît dans les portraits individuels, pour l’étendre ensuite à la psyché collective dans des rassemblements grouillant d’êtres humains et d’humanoïdes. Ces compositions suscitent une écrasante impression d’énergie collective émanant de la foule, dans laquelle s’inscrit, en opposition à cette tension, l’individu isolé au sein de la cohue, assujetti et dépersonnalisé par la dynamique de groupe. Avec la série des Drawing Paintings, Condo remet délibérément en question la hiérarchie établie entre dessin et peinture, recourant aux deux procédés dans une même œuvre, leur conférant ainsi une importance égale.

Compression VI, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin

Rush Hour, 2010, acrylique, fusain et pastel sur toile
Central Park, 2009, huile, pastel gras et fusain sur toile de lin

Compression IV, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Compression III, 2011, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Dans la série des Compression Paintings, Condo insiste davantage sur l'idée de foules rassemblées. Ces groupes figurent dans nombre de ces compositions, compactés en polygones enchevêtrés d'où semblent émerger quelques vagues signes d'humanité et de vie.

Faces in a Crowd, 2009, acrylique, pastel, and crayon de couleur sur toile de lin
Female Figure Composition, 2009, acrylique, pastel, and fusain sur toile de lin

Dans la même salle, cinq sculptures.

The American Banker, 2012, bronze nickelé
The Walrus, 2005, bronze poli
Female Bust, 2008, bronze patiné
Madame Voltaire, 2005, bronze doré
Constructed Head, 2012, bronze patiné

Double Portraits

Avec la série des Double Portraits (« Portraits doubles ») , réalisée entre 2014 et 2015, Condo pousse plus loin son interrogation de la psyché humaine. Les deux têtes suggèrent la possibilité de plusieurs récits : le concept de contemplation d’un reflet de soi-même, sous la forme d’une introspection personnelle ou d’une analyse conduite par un tiers, voire l’examen à la loupe d’une relation affective liant deux personnes. L’artiste aborde un rapport ludique au cubisme, qui représente en deux dimensions les caractéristiques tridimensionnelles d’un visage, et l’applique à la psyché. L’arrière-plan, essentiellement gestuel et abstrait, laisse une forte impression expérimentale, et accentue l’attention portée à la profondeur mentale des personnages. Dans Self-Portraits Facing Cancer I, Condo procède sur lui-même à cette forme d’examen introspectif.

Self Portrait Facing Cancer 1, 2015, acrylique, huile et bâton pigmentaire sur toile
Dans cet autoportrait - genre rarement pratiqué par Condo -, l'artiste évoque son combat face au cancer des cordes vocales, à un moment où son pronostic était incertain. Afin de représenter les différentes émotions simultanées ressenties à ce moment particulier, l'artiste reprend la grille quadrangulaire imaginée par Andy Warhol pour sa série Death & Disaster.

Double Heads on Red, 2014, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Double Heads on Yellow, Pink and Silver, 2014, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin
Double Heads on Midnight Blue and Silver, 2015, acrylique, fusain et pastel sur toile de lin 

De petites sculptures figurent également dans cette section.

The Alcoholic, 2002, bronze doré
Rodrigo, 2008, bronze doré
The Farmer's Wife, 2005, bronze poli
Delirium, 2005, bronze poli

Being, 2009, bronze patiné et peinture acrylique,
Dionysus, 2002, bronze patiné
Playboy Bunny, 2010, bronze patiné
The Renegade, 2009, bronze patiné et peinture acrylique

et, un peu unique en son genre,

The Trapped Priest, 2005, bronze poli avec plaque d'acier doré

Les toiles en expansion

Cette série d’œuvres anciennes demeure l’une des plus importantes de Condo. Elle a marqué un tournant radical dans son parcours personnel et eu un impact sur la scène artistique de l’époque. Ces toiles furent peintes à Paris et à New York. La sélection présentée ici regroupe les tableaux les plus importants de la série. Elle offre par son ampleur une meilleure compréhension de son évolution.
Avec la série des Expanding Canvases (« Toiles en expansion »), Condo opère la fusion de vignettes à peine déchiffrables et délicatement peintes en une abstraction globale, réunissant ainsi dans une même composition deux tendances « antagonistes ». Les références à différents mouvements artistiques antérieurs sont nombreuses : le cubisme et son organisation spatiale, ainsi que l’expressionnisme abstrait et sa couverture totale, « all- over », de la surface peinte.

K9 Explosion, 1986, huile sur toile

Diaries of Milan, 1984, huile sur toile
Expanding Shrink Treatment, 1986, huile et encaustique sur toile

Expanding Canvas, 1985, huile sur toile
Nothing Is Important, 1985, huile sur toile
Yellow Improvisation, 1985, huile et crayon sur toile

Psycho, 1984, huile sur toile
Untitled, 1985, huile sur toile
Dancing to Miles, 1985-1986, huile sur toile
Dancing to Miles, l'une des peintures les plus emblématiques de la carrière de Condo, annonce le dialogue ininterrompu entre abstraction et figuration dans son œuvre. Cette « abstraction figurative » a été peinte dans l'atelier new-yorkais de Keith Haring, sur une grande toile - offerte par ce dernier - apprêtée avec un enduit jaune, à une époque où Condo travaillait surtout sur de plus petits formats. L'œuvre est un hommage au musicien Miles Davis et au jazz en général, genre particulièrement influent sur la pratique artistique de Condo. Le peintre s'engage ici dans une immense improvisation, où différents tempos et rythmes se conjuguent pour produire une nouvelle harmonie.

Compositions monochromes

Au fil des décennies, Condo a travaillé sur un certain nombre de toiles de grand format où ne domine qu’une seule couleur. Cette section montre la diversité d’emplois par l’artiste du monochrome, à travers l’utilisation de trois couleurs, ici le blanc et le bleu, puis le noir.
Ces trois White Paintings de grandes dimensions éclairent sous un nouvel angle la manière avec laquelle le peintre aborde la figuration et l’abstraction. D’apparence non-figurative, elles s’inspirent des figures que l’artiste a perçues dans les drippings de Jackson Pollock.
Les Blues Paintings explorent un paysage affectif intériorisé. Elles correspondent à une période de trouble mondial, ces toiles ayant été peintes en 2021 durant la pandémie. Elles traduisent une certaine mélancolie et un sentiment d’isolement, qui trouve un écho dans les références musicales des titres.

Internal Constellation, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile
Linear Mass, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile
Elastic Forms, 2001, acrylique, crayon et graphite sur toile

Blues in B Flat, 2021, huile sur toile de lin
Blues in C Sharp Minor, 2021, huile sur toile de lin

Les « Peintures noires » – L’Être et le soi

« Depuis ma première visite du Prado à Madrid dans les années 1980, j’ai toujours été profondément impressionné par les Peintures noires de Goya et leur aspect effrayant. C’est une impression qui ne m’a jamais quitté, et ce ne sont pas seulement les sujets, mais aussi sa maîtrise de la couleur noire qui ont continuellement inspiré ces œuvres-ci. » George Condo 2025
Au début des années 2000, Condo a produit la série des Mental States, des toiles intenses, chaotiques et terrifiantes qui évoquent des représentations anciennes des horreurs de l’enfer. Les grandes Black Paintings qui occupent ici l’espace se révèlent presque plus inquiétantes. Le tumulte dominait les œuvres précédentes, mais l’ordre géométrique de ces tableaux récents est plus effrayant encore. 

The Consequence of Random Perspectives, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin
Inhuman Being, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin
Silence, 2019, huile et bâton pigmentaire sur huile de lin

Evening Apparition, 1992, huile sur toile
Around Midnight, 1992, huile sur toile
The Edge of Madness, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin
Pushed to the Edge, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin

Dernière section de l'exposition :

Compositions en diagonale

Dans ces œuvres, récentes, Condo s’impose ici encore de nouveaux défis visant à développer son langage artistique personnel.
« Dans la série des Diagonal Compositions (« Compositions diagonales ») , j’ai voulu m’écarter de ce que faisait Mondrian avec ses carrés, ou les expressionnistes avec leurs toiles all-over ou leur action-painting, ou même des zips de Barnett Newman, pour créer des cascades diagonales de couleurs et de formes qui contrasteraient avec un décor plus pastoral. » George Condo 2025
La ligne de conduite adoptée par Condo, qui consiste à contrecarrer en permanence les normes de son époque, a peu ou prou inspiré une nouvelle génération d’artistes plus jeunes qui se sont ralliés à son style hautement personnel. Comme l’a noté le critique d’art Holland Cotter en 2011 : « Il est le chaînon manquant, ou du moins l’un d’entre eux, entre une tradition plus ancienne de peinture figurative américaine passionnément cinglée, et la résurgence récente, actualisée, de cette même tradition. » 

Down Right Politicians, 2023, huile sur toile de lin
Consumed by the Inner Self, 2019, huile et bâton pigmentaire sur toile 
Diagonal Pink Forms, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin

The Human Disaster, 2023, huile et acrylique sur toile
Cette toile récente aux proportions imposantes montre la vivacité avec laquelle Condo continue à peindre et à ressentir le monde qui l'entoure. Avec cette figure hurlante jaillissant d'une explosion colorée, l'artiste concentre en une image la douleur intense provoquée par l'action humaine ainsi que les désastres qu'elle engendre.
Landslide, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin

The Lone Survivor, 2024, acrylique, huile et crayon sur toile de lin
Diagonal Mindscape, 2023, huile sur toile de lin

Comme souvent à l'occasion des grandes rétrospectives au Musée d'Art Moderne de Paris, une toile de George Condo est exposée dans le hall d'accueil, visible par tous les visiteurs.

Extraterrestrial Improvisation (No. 3, grey), 1995, huile sur toile

Cette œuvre fait partie d'un ensemble de trois portraits monumentaux dans lesquels l'artiste opère une forme de réduction maximale. Sur un fond monochrome dénué de repère spatio-temporel, se détache une figure de femme démesurée, dont les traits ont disparu. Cette absence participe à l'impression d'étrangeté « extraterrestre » de ce portrait, qui devient une surface de projection énigmatique pour quiconque le regarde.

Au mois d'octobre s'est tenue une belle exposition, hommage à Miss.Tic organisé par la galerie parisienne Mathgoth (Mathilde et Gauthier Jourdain) avec le concours des beaux-enfants de l'artiste (Charlotte et Antoine Novat).

Radhia Novat est née à Paris en 1956. Elle a été une pionnière du Street Art en commençant à peindre sur les murs de Paris en 1985, à 29 ans, adoptant la signature de Miss.Tic, inspirée par le personnage de Walt Disney Miss Tick, une sorcière rusée mais toujours perdante face à Picsou. D'abord rien que du texte, puis des personnages féminins, autoportraits puis inspirés par les magazines, mais toujours accompagnés de textes. Très tôt reconnue par les galeries et les institutions - malgré quelques démêlés au début avec les autorités pour dégradation, qui l'ont conduite à ne plus intervenir dans l'espace public qu'avec une autorisation préalable - elle est régulièrement exposée en France comme à l'étranger. Certaines de ses œuvres ont intégré d'importantes collections publiques, dont le Victoria and Albert Museum de Londres, le Mucem à Marseille, le musée Ingres de Montauban, ainsi que, depuis février 2025, le Centre Pompidou, qui a fait l'acquisition de dix- sept de ses œuvres. Elle est décédée à Paris en mai 2022.

Quelques images de l'exposition, en suivant les sections du catalogue :

Miss.Tic et Paris : une histoire capitale

J'aime sans pitié, 2018, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Je laisse à désirer, 2008, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toiles (diptyque)
Tu m'aimes en Passant, 2010, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile
Cherche beau gosse, 2017, encre aérosol et pochoirs sur toile

De l'Égo au logo, 2006, aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile
Je suis une Fille formidable, 2005, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches
Je tangue sur nos Rêves dépliés, 2010, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur palissade en bois
Parisiennes Femmes Capitales, 2008, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Morceaux choisis, 2020, aérosol et pochoirs sur plan de Paris marouflé sur toile

Présidente d'une politique sans parti

Miss.Tic Présidente, 1988, encre aérosol et pochoirs sur papier journal
Des Mots pour faire bouger les Lignes, 2021, encre aérosol et pochoirs sur palissade en bois
J'ai mis les Voiles pas le Voile, 2017, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Des Lendemains qui chantent faux, 2004, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile

Engagez-vous !, 2010, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile
Idéaliste devenez Idéal, 2004, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Les Lâches ne nous lâcherons pas, 2019, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile

Assignée à Résistance, matrice originale, carton découpé à la lame et encre aérosol
L'Émotion à Bout portant, 1992, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Le Pouvoir ne protège pas il se protège, 1999, encre aérosol et pochoirs sur toile

Des éclats de philo sous la peinture

Le Masculin l'emporte mais où ?, 2009, encre aérosol et pochoirs sur tôle
Maléfique, 2014, encre aérosol et pochoirs sur carton double cannelure
Le Temps est-il un Crime parfait ?, 2004, encre aérosol, pochoirs, acrylique et enduits sur toile
Je débarquerai dans les Sourires de ta Mémoire, 1991, encre aérosol, pochoirs, acrylique et enduits sur toile

Je revendique l'absolu Minimum, 2008, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toiles (diptyque)
Est-ce que devenir c'est devenir de plus en plus dense ?, 2001, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Je sais compter jusqu'à Toi, 2021, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile

Vous reprendrez bien une Ligne de Poésie, 2015, encre aérosol et pochoirs sur toile de lin
L'Éthique c'est l'Esthétique du Dedans, 2008, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile
Que faire du Bonheur dans un monde sans joie, 2021, encre aérosol et pochoirs sur palissade en bois

La charge érotique

FHM, 2008, encre aérosol et pochoirs sur papier marouflé sur aluminium
Cueillir l'Éros de la Vie, 2008, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Prendre son Pied sans perdre Pied, 2012, encre aérosol et pochoirs sur satin de soie rose
Tête de l'Art, 1998, encre aérosol et pochoirs sur toile

Tenez toujours le bon Bout, 2002, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Arrêtez de tout avaler, 2002, encre aérosol, acrylique et pochoirs sur toile
Le Porno est le Bêtisier du Désir, 2010, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile
Je ne brise pas que les Cœurs, 2012, encre aérosol et pochoirs sur satin de soie rose

Au Suivant, 2012, encre aérosol et pochoirs sur satin de soie rose
Je t'aime en Corps, 2012,  encre aérosol et pochoirs sur toile
La douce Heure d'un cinq à sept, 2012, encre aérosol et pochoirs sur satin de soie rose
Cet Instant où tout converge, 2002, encre aérosol et pochoirs sur fragments d'affiches marouflés sur toile

Dernière section de l'exposition :

Imprimée dans les esprits

Tout au long de sa carrière, Miss.Tic a multiplié les collaborations et les projets, mêlant son univers à celui du cinéma, de la musique, des institutions, des collectivités ou encore de la mode. Ces incursions variées lui ont permis de diffuser son art bien au-delà des murs de l'atelier et de la rue.
L'édition a toujours occupé une place essentielle dans cette démarche. Par le biais d'objets familiers comme les briquets, les timbres-poste ou les accessoires, elle a su toucher un large public et rendre ses images immédiatement reconnaissables. Mais ce sont surtout les éditions papier, et notamment les estampes, qui ont constitué pour elle un terrain privilégié. Tirées en séries limitées, elles permettaient à chacun d'acquérir une œuvre originale, fidèle à son geste et à son esprit, pour un coût bien plus accessible que celui d'une pièce unique.
En s'ouvrant à ces supports multiples, Miss.Tic a affirmé que l'art pouvait circuler librement, franchir les cloisons sociales et se glisser dans la vie quotidienne sans perdre sa force poétique et subversive.

Trop Heureuse pour être peureuse, 2008, tirage pigmentaire sur papier Montval
Mon Regard est noir de Monde, 2021, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Fais de Moi ce que Je veux, 2015, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Cueillir l'Éros de la Vie, 2021, encre aérosol et pochoirs sur papier Montval

Je ne me suis pas laissé défaire, 2021, encre aérosol et pochoirs sur papier Montval
Il fait un Temps de Chienne, 2021, encre aérosol et pochoirs sur papier Montval
Femme de Tête mais l'Esprit de Corps, 2021, encre aérosol et pochoirs sur papier Montval
Mon Coeur penche vers les Classes dangereuses, 2020, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum

Vivre avec des Espoirs, 2008, tirage pigmentaire sur papier Montval
Bricole moi un Été, 2021, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Le Monde est en dérangement, 2019, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
L'Homme est un Loup pour l'Homme et un Relou pour la Femme, 2021, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum

Désobéir pour faire Barrage à la Soumission, 2020, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
La Solitude est la Rançon de la Lucidité, 2020, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Partir de Zéro vers l'Infini, 2020, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum

Avis de Coup de Foudre sur mon Corps Météo, 2018, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
L'Appel du Désir pour des Rappels de Plaisir, 2016, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum
Amy mon Amie aux Succès damnés, 2019, tirage pigmentaire sur papier Fine Art Museum

L'exposition donne aussi l'occasion de toucher du doigt la pratique de Miss.Tic, avec les instruments de travail de son atelier, des dessins préparatoires, des pochoirs, parfois présentés en vis-à-vis du "positif"

En guise de conclusion, "Vivre, c'est de la Bombe !", 2025, première digigraphie éditée depuis la disparition de l'artiste, spécialement réalisée par l'Atelier Miss.Tic à l'occasion de l'exposition , tirage pigmentaire sur papier.

L'exposition a fermé ses portes le 25 octobre dernier. Mais on peut retrouver ses graphes en se promenant dans Paris, qui a rebaptisé le jardin de l'église Saint-Médard, dans le 5e arrondissement, Square Miss.Tic....

...ou dans un grand format sur la résidence étudiante Léo-Ferré qu'elle a décorée avec des images du chanteur à Orly, ville où Miss.Tic a passé son enfance et où une allée porte son nom.

Le Musée d'Art Moderne de Paris présente cet automne la plus importante exposition à ce jour de l'œuvre de George Condo, peintre,  dessinateur et sculpteur américain. Né en 1957 à Concord, New Hampshire, George Condo s’installe à New York en 1979. Il est rapidement introduit dans la scène artistique locale, travaillant notamment pour l’atelier de sérigraphie d’Andy Warhol. Il part ensuite pour Cologne, puis Paris, qui devient son lieu principal de résidence de 1985 à 1995.
Il se fait connaître dans les milieux artistiques en 1984, à l’occasion de ses premières expositions personnelles à New York et à Cologne. À l’instar de ses amis Jean-Michel Basquiat et Keith Haring, on le considère alors comme apportant une vision aussi inédite que singulière à la scène new-yorkaise des années 1980. Depuis ses premières œuvres et tout au long des cinq décennies qui suivent, Condo a une production continue et d'une variété qui a été pour nous une véritable découverte. L'exposition, qui a été préparée par le musée d'art moderne de Paris en collaboration étroite avec George Condo, se concentre essentiellement sur la pratique picturale de l’artiste, avec des prêts provenant de musées et de collections privées du monde entier. Des dessins, des estampes et des sculptures, sont aussi présentés.

Le côté obscur de l’humanité
 

En exergue : The Murder, 1980, acrylique sur bois
Plongeant immédiatement le visiteur dans les méandres complexes de l’imaginaire et de l’exubérante créativité de George Condo, les œuvres de cette section comptent parmi les plus puissantes jamais réalisées par l’artiste sur le plan du sujet et de la représentation. Elles mettent en évidence deux préoccupations essentielles de sa pratique : établir un dialogue avec les grands peintres du passé et figurer des personnages dérivant vers les marges de la société, comme le maître d’hôtel Rodrigo mis en scène dans The Fallen Butler. qui est un personnage récurrent chez Condo. L’œuvre et la pratique de Picasso ont inspiré Condo tout au long de sa carrière. Celui-ci est directement évoqué dans Memories of Picasso. Symphony No. 1 y fait également allusion, en reprenant certains aspects du style et des compositions du peintre espagnol. Rembrandt est une autre référence : si le sujet du tableau semble ne pas s’accorder avec le maître hollandais, sa sensibilité et sa technique picturales trouvent ici un puissant écho. La première toile de la série des Mental States rappelle, quant à elle, l’impression de chaos et d’horreur que suscitent les Peintures noires de Goya.

Symphony No. I, 2005, huile sur toile
Réalisée selon une technique pointilliste, cette huile sur toile présente deux personnages s'étreignant sur scène devant un public composé de silhouettes et d'ombres menaçantes. 
Three Armed Man, 2002, huile sur toile
Birdbrain, 2018, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin
The Actress, 2018, acrylique et bâton pigmentaire sur toile de lin

Mental States 5, 2000, huile et acrylique sur toile de lin
Double Nude Composition, 2018, huile et bâton pigmentaire sur toile de lin
The Fallen Butler, 2009, huile et pastel sur toile de lin
Memories of Rembrandt, 1994, huile sur toile

Dans la même salle, The Estranged Couple, 2008, bronze patiné, édition 2/3

Réalisme artificiel

S’intéressant dès l’adolescence à l’histoire de l’art, Condo entreprend de retracer, à travers les siècles, les origines et la trajectoire de l’art occidental au sens large. S’inscrivant souvent dans les mêmes réseaux d’influence que ceux des modernistes, il assimile l’art européen sur les plans tant intellectuel que sensible. Il explore la notion de « fausse peinture européenne ». Une préoccupation qui a trouvé son aboutissement dans le « réalisme artificiel », le quasi-mouvement artistique individuel qu’il a fondé, accompagné d’un manifeste. Cette série fait référence à plusieurs périodes et styles artistiques du passé, notamment à la Renaissance, au baroque et au rococo, de même qu’à une grande diversité de peintres, comme Tiepolo ou Gainsborough. Condo a longtemps contesté l’idée d’un progrès en art, jugeant que des œuvres créées plusieurs siècles auparavant sont tout aussi essentielles pour les artistes contemporains que celles d’aujourd'hui. « La Renaissance, c’était hier. J’irais même jusqu’à dire que l’art rupestre préhistorique datant d’il y a 30 000 ans n’est pas moins contemporain que l’art actuel », a-t-il déclaré. The Madonna et les Name Paintings illustrent ses premières préoccupations : cherchant à réinterpréter la peinture de maîtres anciens dans le contexte de la modernité, elles anticipent les œuvres du « réalisme artificiel », toutes conçues une décennie plus tard.

The Cloud Maker, 1984, huile sur toile
Cette toile de la série des Name Paintings date de l'époque où Condo affirme sa volonté de se confronter à la peinture des maîtres anciens, commentaire humoristique à l'égard de la tradition de l'autoportrait qui rappelle également la pratique contemporaine du graffiti.
The Clown Maker, 1984, huile sur toile
The Self Creator, 1984, huile sur toile
The Great Schizoid, 1984, huile sur toile

The Portable Artist, 1995, huile sur toile
The Objective Idealist, 1994, huile sur toile
Interchangeable Reality, 1994, huile sur toile
The Psychoanalytic Puppeteer Losing His Mind, 1994, huile sur toile

The Madonna, 1981-1982, huile sur toile
Cette toile de format modeste s'inspire de tableaux des maîtres anciens que George Condo découvre lors de son séjour sur la côte ouest des États-Unis au début des années 1980. Réinterprétant la figure de la Madone, l'artiste a qualifié sa création d'image stéréotypée résumant toutes les Vierges à l'Enfant qu'il a pu voir dans les musées. Cette toile, qu'il considère comme son premier tableau achevé, inaugure sa série des Fake Old Masters.
The Executioner, 1984, huile sur toile
L'artiste n'avait jamais travaillé à une composition aussi grande avant celle-ci. Ses proportions ont été déterminées par le chef-d'œuvre de Thomas Gainsborough, L'Enfant bleu (The Blue Boy, 1770). A la place du gracieux jeune homme du peintre britannique, Condo représente ici un personnage bien plus robuste, vêtu de manière analogue, mais avec une étrange tête extraterrestre désolidarisée, jetée au sol sur le côté. Derrière le vortex dont les tourbillons semblent orchestrés par la figure décapitée, l'arrière-plan annonce la série d'œuvres qui suivra immédiatement celle-ci, les Expanding Canvases.
Landscape with Repeated Figure, 1993-1994, huile sur toile
High on a Hill, 1990-1991, huile sur toile

Yellow and Black Composition, 1985, huile sur toile
Artificial Love 2, 1984, huile sur toile
Big Red, 1997, huile sur toile
Astroman, 1994, huile sur toile

Collages et combinaisons

Les œuvres des séries Collages et Combinations (« Combinaisons ») constituent deux ensembles distincts réalisés respectivement à la fin des années 1980 et au début des années 1990. L’artiste y utilise deux procédés différents pour imaginer des compositions visuellement complexes, soit par l’accumulation (série des Collages), soit par juxtaposition (série des Combinations). La technique du collage fait référence au cubisme de Braque et Picasso. Condo étend et actualise la méthode, en prenant en compte les recherches de Robert Motherwell et Rauschenberg aux États-Unis dans les années 1950. Il applique également aux images le cut-up, la technique d’écriture aléatoire mise au point par son ami l’écrivain William S. Burroughs. Les aspects du cubisme synthétique ayant inspiré les Collages ne disparaissent pas complètement dans les peintures de la série Combinations, mais sont plutôt renforcés par un recours plus classique à la géométrie formelle. Outre qu’il reprend et adapte des dispositifs picturaux représentatifs de différentes époques, Condo réunit ici aussi figuration et abstraction dans une même composition, une stratégie qu’il a mise en place avec la série des Expanding Canvases, visible plus loin dans l’exposition. Cette salle présente aussi deux des premières sculptures réalisées par Condo à la même époque. Produites à partir d’objets trouvés, elles traduisent en trois dimensions des réflexions similaires à celles adressées dans les deux séries de peintures.

Spanish Head Composition, 1988, huile et collage sur papier monté sur toile
Œuvre phare de la première décennie de création de Condo, il s'agit aussi de l'un de ses collages les plus monumentaux. L'œuvre a été produite en plein dans la période picassienne de Condo. Après avoir achevé la peinture et alors qu'il séjourne à Paris, Condo décide de coller sur la toile une quarantaine de dessins, brouillant la hiérarchie entre étude préparatoire et œuvre finale.

Brown Expanding Drawing Painting, 1991, huile sur toile de coton et huile sur toile de lin

The Trapped Hunter, 1993, huile, pastel et collage sur toile
Collage Expanded Composition Combination, 1990, huile et collage sur toile

Black Rain over New York (Hommage to Keith Haring), 1990, huile et collage sur toile
Il s'agit de l'une des premières œuvres de la série des Black Paintings, un cycle de peintures auquel l'artiste revient régulièrement, en temps de crise personnelle ou collective. Elle a été produite dans le contexte de l'épidémie du SIDA et du décès de plusieurs proches de Condo, dont l'artiste Keith Haring, à qui Black Rain over New York est dédié. Sur un fond brossé de noir, Condo a collé une trentaine de feuilles d'un carnet figurant des caricatures de Keith Haring, que ce dernier avait pu voir dans l'atelier parisien de Condo. Quelques pages blanches se mélangent aux portraits, partiellement recouverts de coulures de peinture noire. La hâte manifeste de la réalisation traduit la violence du moment et l'aspect exutoire de cette œuvre.
Tom and Jerry 2, 1986, collage d'huile et de papier avec dessins à la mine de plomb sur toile
Memories of Picasso, 1989, huile et acrylique sur toile
Cette toile condense une investigation de près de deux ans autour de l'œuvre et de la figure de Pablo Picasso. Fasciné par le maître espagnol depuis son adolescence, Condo profite de son séjour à Paris pour s'imprégner plus particulièrement de la pratique de Picasso. On retrouve associées des références à la déconstruction du portrait du moment surréaliste des années 1930 et la fantaisie décorative des portraits aristocratiques de sa dernière période. Loin du principe d'imitation, Condo expose ses références de manière explicite, pour produire une œuvre singulière.

Electric Ballerina, 1989, bronze patiné et objets trouvés, édition 2/4
Cette œuvre fait partie des premières sculptures produites par George Condo. Elle s'inspire d'une peinture antérieure de l'artiste, Witchbulb (« Sorcière ampoule », 1984). Pour sa création, Condo a utilisé des éléments trouvés dans son atelier: des ampoules électriques pour la tête et les seins de la ballerine, et une hélice de ventilateur pour son tutu. L'ensemble a été fixé avec du gros scotch à des tiges métalliques qui forment le reste du corps de la figure, avant de servir à une fonte en bronze. L'artiste joue du contraste entre la spontanéité de la combinaison d'objets du quotidien et l'aspect immuable et précieux du bronze à la patine étudiée. Electric Ballerina condense par ailleurs plusieurs références à la sculpture moderne : La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas pour le sujet ; l'art de l'assemblage; et jusqu'au lieu de production, la Fonderie Clementi, à Meudon, qui produisit de nombreuses sculptures pour des artistes de renom du XXe siècle.
Father, I Have Sinned, 1989, bronze patiné et objets trouvés, édition de 6
 

Cabinet des dessins

Regroupant plus d’une centaine de dessins, cette salle atteste du rôle essentiel de cette technique dans la pratique de Condo, de son enfance jusqu’à nos jours. George Condo est également un musicien accompli; la musique occupe une place essentielle dans son existence depuis le début de l’adolescence. Outre le genre baroque et les formes musicales du début de la Renaissance, il a écouté du jazz toute sa vie d’adulte, souvent en peignant ou dessinant, laissant la musique trouver une expression dans l’œuvre en cours. Pour nourrir le sentiment de liberté qui caractérise son approche du dessin, l’artiste a souhaité imaginer un accrochage très dense et rythmé. La configuration ne tient compte ni de la chronologie ni du regroupement thématique, mais son ordonnancement est soumis à une forme de hasard qui n’est pas sans rappeler l’improvisation jazz, style musical qui inspire beaucoup Condo.

Dans le couloir qui conduit à cette salle, quelques carnets de dessins de Condo sont exposés.

Quelques vues du cabinet de dessins et de son "désordre organisé" par l'artiste.

Un coup de projecteur sur quelques œuvres :

The Discarded Human, 2013, encre et gesso sur papier
Untitled, 2018, crayon de couleur sur papier
Studies for Automatic Still Lifes, 1983, fusain et graphite sur papier

Portrait Study, 1988, pastel et graphite sur papier
Study for The Fallen Butler, 2009, graphite et pastel sur papier
Visitation, 2004, crayon de couleur sur papier
Ballet Study, 1998, aquarelle sur papier

Nous poursuivrons le parcours de cette exposition dans un prochain billet.

Un musée d'art consacré à Paul Sérusier (1864-1927) et à son épouse Marguerite (1879-1950) vient d'ouvrir ses portes le 21 juin dernier à Châteauneuf-du-Faou, où Paul Sérusier s'était installé dès 1893, et définitivement de 1906 à sa mort. Il accueille pour son ouverture une exposition temporaire intitulée « Musée Sérusier, la collection révélée », qui met en lumière les œuvres issues de sa propre collection, permettant au public de découvrir ces pièces qui ont été progressivement acquises par la Commune depuis la fin des années 1970, avec en contrepoint des œuvres prêtées par de grandes collections publiques et privées.

Au début de la visite, le premier portait peint connu de Paul Sérusier, signé « G. Michelet », sans doute réalisé par un de ses camarades de l'Académie Julian : 

G. Michelet [Georges-Claude Michelet (1867-1946) ?] : Portrait de Paul Sérusier, 1887, huile sur panneau de bois

Paul Sérusier :
Bretonne assise dans une chapelle, vers 1887-1888, huile sur panneau de bois
Cette petite peinture sur bois est une des premières connues de Paul Sérusier. Le jeune artiste peint alors des scènes de genre naturalistes dans des intérieurs aux tonalités sombres. L'œuvre révèle le changement radical de style qui s'opère ensuite chez l'artiste, à Pont-Aven.

La Foire à Châteauneuf-du-Faou, 1903, huile sur toile
Ce tableau témoigne de la vie sociale et économique de Châteauneuf-du-Faou au tournant du 20e siècle, où l'artiste passe presque tous ses étés depuis dix ans. Il s'agit de la première œuvre de la collection, entrée par don en 1978.

Quelques toiles issues du legs de Suzanne Yvinec, propriétaire de l'hôtel Bellevue de Châteauneuf-du-Faou au début du XXe siècle, qui a été au départ de la collection du musée :

Jacques Nam (Jacques Lehmann, dit), 1881-1974 : Les Deux chats au compotier, sans date, huile sur isorel
Jacques Nam étudie à l'École des beaux-arts dans l'atelier de Gérome. Il travaille comme illustrateur dans des revues ou pour des écrivains, dont Colette. En peinture, il est réputé pour ses œuvres animalières, en particulier ses chats.
Ernest Guérin (1887-1952) : Bretonnes dans la lande près de la chaumière, aux environs de St-Trémeur, sans date, graphite et gouache sur papier vélin
Ernest Guérin étudie à l'École des beaux-arts de Rennes. Il pratique principalement la gouache et l'aquarelle, mais aussi l'enluminure. Avec un trait fin et minutieux, il représente des paysages bretons animés de petites silhouettes à l'occasion de pardons.

Henri-Émile Vollet (1861-1945) : Les Lavandières, gouache
Pierre-Eugène Clairin (1897-1980) : Les Tours de Quimper, huile sur toile
Arthur Midy (1877-1944) : Pêcheurs et lavandières à Concarneau, huile sur toile
Henri Shick (1870-1946) : Portrait d'homme barbu dans la campagne, 1929, huile sur toile

Deux toiles d'Émile Bernard (1868-1941) :

Le Repos sur la falaise, 1890, huile sur toile
Portrait d'Aline Marie Chazal, mère de Paul Gauguin, 1890, huile sur toile

Paul Séruzier :

La Vieille du Pouldu, vers 1889-1893, huile sur toile
Rochers au Pouldu, vers 1890, crayon sur papier vélin gris
Terre bretonne, dite aussi Les Glaneuses ou Le Point du jour, vers 1892-1893, lithographie sur papier
La Marchande de poterie au parapluie, 1892, huile sur papier marouflé sur toile

Au même étage, une évocation du groupe des nabis, dont Sérusier est un des membres fondateurs.

Paul Sérusier : Nature morte au livre de Platon,  vers1893, tempera sur toile
Jan Verkade (1868-1946) : Paysage décoratif, vers 1891-1892, huile sur toile
Félix Vallotton (1865-1925) : Au Français, troisième galerie, impression de théâtre, 1909, huile sur toile
Ker-Xavier Roussel (1867-1944) : Le Pêcheur, vers 1890-1891, huile sur toile

Maurice Denis (1870-1943) :

La Prière au livre jaune, 1890, huile sur toile
Portrait de Paul Sérusier à la barbe rutilante, vers 1906, huile sur carton

Odilon Redon (1840-1916) :

Portrait de Paul Sérusier, 1903, lithographie sur papier Chine
Portrait de Maurice Denis, 1903, lithographie sur papier Chine

Parmi les nombreux programmes et illustrations diverses de Paul Sérusier : Vieille au panier, page du catalogue de la Cinquième exposition des peintres impressionnistes et symbolistes à la galerie Le Barc de Boutteville à Paris, décembre 1893, lithographie sur papier

Côté spiritualité :

Le Prophète inspiré dit aussi Autoportrait en costume de druide, 1906, huile sur toile
Portrait de Verkade à Beuvron, vers 1907-1908, peinture à l'huile et à l'œuf sur toile
Étude de personnage : Saint à la crosse, graphite sur papier
Mère et ses enfants, vers 1893, lavis d'encre noire sur papier
Vierge au grand voile, étude pour Vierge à l'enfant, vers 1914, fusain sur papier vélin brun

Côté histoires et mythes :

Les Licornes, 1913, huile sur toile
Le Roi Arthur, crayon noir et pastels aquarellés sur toile
Le Concert, 1921, huile sur toile
La Fileuse aux anémones, 1922, tempera sur toile
Le Jugement de Pâris, vers 1908, huile sur carton

Côté japonisant :

Paul Sérusier [attribué à] : Verre peint aux capucines, verre, plomb
Marguerite Sérusier : Cerisier en fleurs près de la rivière, 1948, huile sur toile
Armand Seguin (1869-1903) : Barque sur l'Aulne, 1902, huile sur toile
Utagawa Kuniteru I, dit aussi Sadashige [attribué à] (1808-1876) : Acte IX de la pièce Un jeu de société sur la route du col d'Iga, vers 1847-1852, xylographie (Nishiki-e) sur papier japonais

La salle suivante du parcours est principalement consacrée à Marguerite Sérusier. Née Marguerite Gabriel-Claude le 12 mars 1879 à Lons-le-Saunier, elle est morte le 25 septembre 1950 à Châteauneuf-du-Faou. Élevée à la maison d'éducation de la Légion d'honneur, elle suit les cours aux Beaux-Arts de Paris ; elle est l'une des premières femmes à s'inscrire à l'Académie Ranson où elle rencontre en 1905 Paul Sérusier qui est son professeur ; ils se marient le 22 février 1912 à Paris. Elle est professeure de dessin des Écoles de la Ville de Paris et dirige aussi l'Atelier Martine, puis l'atelier de couture pour jeunes filles de Paul Poiret, exerçant une influence notable sur les arts de l'ornementation, en particulier sur l'art appliqué aux tapis et aux textiles avant la Première Guerre mondiale.

Travaillant les motifs fleuris, dans l'esprit des broderies et selon la mode du couturier Poiret, Marguerite s'intéresse peu à peu à travailler les paysages et à les voir avec le même regard que celui de son époux dont elle partage les inspirations graphiques.

Bouquet de dahlias, après 1909, huile sur toile
Jeune femme au bouquet, 1909, détrempe sur toile
Nature morte aux pommes, 1939, détrempe sur toile

Vue de Châteauneuf-du-Faou, vache dans un paysage en automne, huile sur papier fort brun
L'Aulne à Châteauneuf-du-Faou, 1942, huile sur toile
La Vallée verte enneigée, 1945, huile sur carton
Rivière à Châteauneuf-du-Faou, 1935, huile sur panneau de bois

Javelles de blé noir dans le jardin, 1942, huile sur carton
Le Chemin jaune, huile sur contreplaqué
L'Arbre rouge, huile sur carton

Les Sérusier ont une approche graphique parfois très similaire ;

Marguerite : Nature morte aux oignons, huile sur toile
Paul : Pommes, nappe jaune, 1924, huile sur toile

Encore quelques tableaux de Paul Sérusier, dans une section "Châteauneuf pour sujet" :

Autoportrait à la barbe rutilante, 1908, huile sur toile
La Pluie sur la route, 1893, huile sur toile
Paysage vert, dit aussi Paysage aux arbres noirs, 1906, huile sur toile
Paysage au ruisseau dans la forêt, 1917, huile sur carton

Arbres rouges et fougères en automne, huile sur toile
Maisons à Châteauneuf, l'ancienne route de Carhaix, 1920, graphite et pastel sec sur papier
Vers Châteauneuf-du-Faou, fougères dans un sous-bois, crayons de couleur sur papier vélin bleu
Paysage de Châteauneuf aux tas de foin, crayons de couleur sur papier

Paul et Marguerite participent à la vie châteauneuvienne :

Paul : Décors de théâtre, entre 1903 et 1927, huile sur toile
Marguerite : Le Pardon de Notre-Dame des Portes à Châteauneuf-du-Faou, 1933, huile sur toile
Paul : Notre-Dame des Portes, 1912, détrempe sur toile

En fin de parcours, en guise de conclusion : 

Paul Sérusier :

Tétraèdres, vers 1910, huile sur toile
Peuplé de formes géométriques flottant dans un espace indéfini, ce tableau énigmatique reflète l'intérêt de Sérusier pour les liens entre art, science et spiritualité. Il y met en œuvre ses recherches sur la géométrie, conçue comme fondement d'un langage pictural universel, ainsi que ses théories sur l'harmonie des couleurs.
L'Archéométrie, après 1910, huile sur toile
Paul Sérusier considère que l'art est un langage universel qui s'exprime par les symboles et repose sur la science des nombres, appliquée aux arts plastiques par la géométrie. Cette conception s'incarne dans ce tableau, tant par son sujet que par le traitement anguleux et hiératique de la figure féminine représentée. 

Pierre-Eugène Clairin : Falaises rocheuses, vers 1925, huile sur toile
Pierre-Eugène Clairin intègre l'Académie Ranson en 1919, où il devient élève de Paul Sérusier. En 1925, il séjourne à Châteauneuf-du-Faou et passe ses après-midis dans l'atelier de son maître. C'est sans doute là qu'il peint ce paysage, où de grands rochers noirs se dressent à flanc de falaise, au-dessus de l'Aulne qu'on devine en contrebas. Il y adopte la manière synthétiste des œuvres de jeunesse de Sérusier, un phénomène également visible dans les œuvres de Marguerite Gabriel-Claude pendant sa formation à l'Académie Ranson.

Maurice Denis : Portrait de Paul Sérusier, 1918, huile sur carton
Trente ans après la création du groupe des nabis, le couple Sérusier rend visite à Maurice Denis dans sa maison de Perros-Guirec, sur la côte nord de la Bretagne. L'hôte en profite pour réaliser le portrait de son ami, la main droite levée. Ce geste, qui évoque à la fois la transmission d'un enseignement et une bénédiction, ainsi que le fond doré, rappellent les icônes religieuses chères à Denis. L'artiste souligne ainsi le rôle de Sérusier en tant que Maître, voire prophète, pour toute une génération : « Nul n'a approché Sérusier sans être par lui amené à réfléchir. C'est un professeur, je l'ai dit, et je répète que je lui dois beaucoup ».

et au fond de la dernière salle quelques toiles décoratives de Paul Sérusier dans la veine historique et mythologique :

Les Métamorphoses - La Légende des papillons, des fleurs et des oiseaux (La Becquée), vers 1912, huile sur toile
Les Métamorphoses - La Légende des papillons, des fleurs et des oiseaux (Dialogue musical), vers 1912, huile sur toile
Ces deux toiles faisaient partie d'un ensemble de dix tableaux sur le même thème, formant une longue frise destinée à orner la chambre d'amis située au dernier étage de la maison de Sérusier. 
Silène sur son âne, 1908, huile sur toile
À partir de 1908, Paul Sérusier entreprend la décoration de sa salle à manger à Châteauneuf-du-Faou. Selon Maurice Denis, il réalise un cycle de sept toiles dédiées à « la légende de Bacchus et les origines fabuleuses du pain et du vin ». 

En sortant du musée, ne pas manquer de se rendre à l'église Saint-Julien et Notre-Dame, de l'autre côté de la place, où le baptistère a été décoté par Paul Sérusier.

Entre deux expositions, un blog de belles images issues d'un petit périple en Normandie pendant les vacances de Toussaint.

Bayeux, malgré l'absence de la tapisserie en réparation avant son départ pour le Royaume-Uni, présente bien des attraits.
D'abord sa cathédrale, dont la plus grande partie de la construction est concentrée dans les années 1230-1270. Elle présente ainsi une assez grande unité de style : un édifice gothique du XIIIe siècle enveloppant la structure romane primitive de l'église dédicacée en 1077 par l'archevêque de Rouen, Jean d'Ivry, en présence de l'évêque de Bayeux Odon de Conteville, du duc-roi Guillaume dont Odon est le frère utérin et de Mathilde, son épouse, et dont susistent les deux tours du portail ouest.

Quelques vues de la nef et du transept sud

La crypte qui date de la cathédrale romane est surprenante, avec ses peintures du XIVe, réalisées après la "redécouverte" de cette crypte condamnée pendant les travaux de construction du XIIIe siècle.

Beaucoup d'édifices intéressants en arpentant les rues de cette cité ancienne.

Saint-Vaast-la-Hougue est un site majeur de l’œuvre de Vauban : les tours observatoires de Tatihou et de la Hougue, inscrites en 2008 au patrimoine mondial de l'humanité dans le cadre de l'ensemble « fortifications de Vauban ». Sur les quatre premières photos, la tour de Tatihou dans le soleil, et sur la dernière celle de la Hougue, plus lointaine.

L'ostréiculture est une activité importante de Saint-Vaast-la-Hougue. Au milieu du ballet des tracteurs, la curieuse navette amphibie de l'Île de Tatihou.

À l'entrée de la jetée, un chantier naval "à l'ancienne"...

et la chapelle des marins, ancien chœur de l'église romane du village primitif 

Au passage, dominant la mer, la chrmante petite église Notre-Dame de Jobourg 

Depuis le cap de la Hague, le phare de Goury et un peu plus loin l'île anglo-normande d'Aurigny (Alderney), qui dépend du baillage de Guernesey. Peu de promeneurs, mais de belles vaches (normandes, bien sûr) et des gravelots qui obligent à de longs détours...

Une plage sur la route du Nez de Jobourg

Au Nez de Jobourg, une pensée pour nos amis de Jersey - qui ont aussi habité à Guernesey...

Une halte s'impose au jardin botanique du château de Vauville, "jardin remarquable" créé en 1947 par Éric et Nicole Pellerin. Il occupe plus de 40 000 m2 et abrite plus de 500 espèces de l’hémisphère austral.

Le château, en cours de travaux de réhabilitation et la petite exposition de matériel de jardinage

Et d'autres photos pour le plaisir, sans oublier la petite touche de saison près de la sortie...

Un bel édifice roman, l'abbaye de la Sainte Trinité, abbaye bénédictine fondée au XIe siècle, à Lessay (Manche). C'est une des rares abbayes normandes qui n'a pas subi de destruction à la Révolution, étant devenue église paroissiale en 1791. En revanche, l'église a été très gravement endommagée en 1944, minée par l'armée allemande en retraite, avant de faire l'objet d'une restauration exemplaire.

L'église abbatiale est l'une des plus pures parmi les œuvres romanes de Normandie et elle serait le premier grand édifice qui à la fin du XIe siècle vit l'apparition de la croisée d'ogives appliquée aux travées droites du chœur et aux premières travées de la nef. Il s'agit encore d'ogives simples, un tore épais engagé dans un large bandeau aux angles vifs, qui retombent maladroitement sur la corniche. Son école architecturale, l'école de Lessay, marqun groupe d'églises où, dès le premier quart du XIIe siècle, la croisée d'ogives est appliquée aux voûtements du chœur, vingt-cinq à trente ans avant que l'Île-de-France ne l'utilise à son tour.

Un coup d'œil sur les bâtiments conventuels du XVIIIe siècle, propriété privée.

Terminons ce billet avec quelques images de la ville haute de Granville, avec son église Notre Dame du Cap Lihou (XVIIe siècle)

Des pavillons de signalisation maritime donnent à l'intérieur un petit air festif

La tempête Benjamin qui souffle ce jour-là sur la ville n'apparaît heureusement pas dur les photos.

Nous poursuivons dans ce billet le parcours de l'exposition au Grand Palais, consacrée à la donation Bruno Decharme au Centre Pompidou en 2021.
Nous avions interrompu notre billet du 18 octobre dernier au cours de la section Art Brut autour du monde, présentant des artistes japonais. En voici un autre :

Kömei Bekki, né en 1952 dans la préfecture de Shiga, Japon : sans titre, vers 1980-1990, ensemble de 63 éléments, terre cuite
Kömei Bekki travaille dans l'atelier d'art de Biwako Gakuen, une structure pour des personnes en situation de handicap. Chaque matin, il suit le même rituel : il entre dans l'atelier, enlève ses vêtements, s'allonge par terre puis se rhabille avant de s'atteler à ses personnages. Bekki ne peut créer que dans l'isolement, tant le regard des autres lui est insupportable.

Satoshi Morita, né en 1978 dans la préfecture de  Shiga, Japon : sans titre, 2011-2013, broderie de fils de coton sur toile de coton
Satoshi Morita partage ses journées entre l'observation des nuages et sa pratique artistique. Utilisant des fils destinés au rebut, il les brode sur la toile d'un geste imperturbable. Cette apparente tranquillité contraste avec le rendu irrégulier et l'enchevêtrement des motifs de ses créations.

Shinichi Sawada, né en 1982 dans la préfecture de Shiga, Japon : sans titre, vers 2000, 4 éléments en terre cuite émaillée
Autiste, Shinichi Sawada ne peut poursuivre ses études. Il se consacre alors à la poterie et travaille en pleine nature. Là, il crée ces personnages monstrueux enveloppés d'une armure de piquants.

Masao Obata (1943, Île de Manabeshima, Japon-2010, Japon) : sans titre, vers 2000, crayon de couleur et mine graphite sur carton d'emballage (17 dessins)
Masao Obata naît dans la baie d'Hiroshima. Il a 2 ans quand l'enfer s'abat sur le Japon lors du bombardement atomique américain de 1945. Il enchaîne les petits boulots mais, trop instable, il est interné à 31 ans. Il dessine alors sur des cartons d'emballage et toujours au crayon de couleur d'un rouge de guerre.

Hideaki Yoshikawa, né en 1970, Préfecture de Shiga, Japon : sans titre, vers 2010, 11 éléments en terre cuite
Tout d'abord, Hideaki Yoshikawa creuse des trous dans de l'argile pour faire les yeux, la bouche, le nez. L'objet qui en découle - pouvant réunir des centaines de visages - est ensuite cuit. Lorsqu'il dessine, Yoshikawa représente aussi uniquement, des visages.

Ramón Moya Hernandez (né en 1950, San Luis de Potosí, province de Guantánamo, Cuba) : sans titre, vers 2000, ensemble 250 x 300 x 10 cm, toile de jute, bois, ficelle
Ce Cubain s’est fait apprécier d’abord par ses sculptures. Puis, il se met en marge de la société et vit dans la nature. Il a confectionné ces habits et accessoires avec de la toile à sac et des objets de récupération pour se vêtir. Cette panoplie comporte aussi un rôle spirituel et religieux pour son créateur.

Albino Braz (1896, Italie - 1950, Franco da Rocha, hôpital psychiatrique de Juquerí, Brésil) : sans titre, 1934-1950, mine graphite et crayon de couleur sur papier (2 dessins)
De la vie d'Albino Braz avant son internement en 1934, on sait seulement qu'il fut marié et n'a reçu qu'une instruction élémentaire. Fasciné par le monde du cirque, affirmant descendre d'hommes et de femmes illustres, il revendique une intense activité intellectuelle.

Fernando Rodrigues dos Santos (1928-2009, Pão de Açúcar, Brésil) : sans titre, vers 1980-1990, ensemble de 4 éléments en bois sculpté
Fils de sabotier, Fernando Rodrigues dos Santos commence à sculpter des objets dans l'atelier de son père. À 40 ans, il réalise sa première grande pièce : une chaise longue. Il alterne ainsi entre mobilier et personnages - ceux-ci étant parfois inspirés des notables de son village.

Jimmy Lee Sudduth (1910. Caines Ridge. Alabama - 2007, Fayette, Alabama) : sans titre, vers 2000, gouache sur contreplaqué
Jimmy Lee Sudduth travaille dans un moulin ou il effectue divers travaux de bricolage et de jardinage. Il extrait ses pigments de l'argile, des roches et des plantes, réalisant la plupart de ses peintures au doigt.

Jaime Fernandes (1899-1968) : sans titre, 1960 - 1968, stylo à bille sur papier
On sait peu de choses de la vie de Jaime Fernandes : ouvrier agricole, il se marie à l’âge de vingt-deux ans et est interné à trente-sept pour schizophrénie. Deux décennies passent avant qu’il se mette à dessiner. Représentant surtout des personnages et des animaux, qui sont souvent imbriqués et fusionnent parfois en un être composite, ses figures sont constituées d’une multitude de lignes tracées au stylo-bille ou à la mine de plomb. Une sorte de toile d’araignée les enserre autant qu’elle les compose. À sa mort, le dossier médical de Jaime Fernandes comme ses dessins sont presque tous détruits par les autorités de l’hôpital. Quelques ensembles subsistent néanmoins.

Scottie Wilson (Louis Freeman, dit) 1888. Glasgow, Royaume-Uni -1972, Londres . Royaume-Uni : sans titre, vers 1950, encre et crayon de couleur sur papier
Envoyé comme soldat en Irlande à la fin des années 1920, Scottie Wilson déserte pour s'enfuir au Canada ou il devient brocanteur. C'est là qu'il commence à dessiner, à l'âge de 40 ans. Revenu à Londres après 1945, il organise lui-même des petites expositions de ses dessins, dans des cinémas ou des autobus.

Une grande vitrine, constitue la section Bris collage, remplie d'objets divers souvent construits avec des matériaux de récupération, en provenance pour la plupart d'établissements psychiatriques.

Parmi les artistes représentés, une mention spéciale pour :

Auguste Forestier (1887, Naussac-1958, Saint-Alban-sur-Limagnole, France), réalisateur des bateaux et statuettes de militaires
Interné à l’âge de 27 ans, Forestier se met à fabriquer des objets en bois (jouets, personnages, monstres). Il sculpte et assemble des éléments de rebut (clous, couvercles de boîte, vieilles pièces de monnaie, morceaux de tissu, dents de cochon ou de cheval…). Ces pièces de bricolage au style libre sont particulièrement inventives. 

et pour :

A.C.M (1951-2023, Hargicourt, Aisne)
A.C.M. est le nom d'artiste de Francis Marié, A pour Alfred "t'as l'bonjour d'Alfred", C pour Corinne (son épouse) et M pour Marié.
Les sculptures d'A.C.M. consistent en des assemblages minutieux de petites pièces métalliques, électroniques et plastiques extraites de machines à écrire, de transistors, de réveils, d'horloges, nettoyées, poncées, peintes puis dégradées par l'acide, la rouille et l'enduit. Il compose ainsi des machines et des architectures imaginaires peuplées de personnages étranges et d’animaux fantastiques. Souvent retravaillées, en alternant édification et oxydation, certaines de ses œuvres évoluent sans cesse et atteignent une dimension quasi organique.

La "S", grand atelier (collectif fondé en 1992 à Vielsalm, dans les Ardennes belges, accueillant notamment des artistes mentalement déficients) : 
Sans titre, 2014, galons, boutons métalliques et broderie sur tissu (laine)
Sans titre, 2015, mitre, rubans, perles, fils synthétiques, boutons en plastique et broderie sur tissu (soie et laine)
Sans titre, 2014, chasuble brodée, rubans, fils métallisés sur tissu (soie et laine)

Dans la même vitrine, de Yvan Alagbe (né en 1971 à Paris)  avec la "S": sans titre, 2014, ensemble de 5 bouteilles en verre, papier imprimé collé et peinture

Irène Gérard, née en 1958 à Eupen (Belgique) : 
Sans titre [Nonnes], 2013, gouache, feutre, mine graphite et crayon gras sur papier
Sans titre [Cardinaux], 2013, acrylique, crayon gras et mine graphite sur carton
Irène Gérard rejoint La «S» Grand Atelier en 2007. Elle se familiarise avec la peinture et le pastel et se lance dans la production de portraits grand format qu'elle exécute à partir de photographies.

Rémy Pierlot, né en 1945 à Bastogne (Belgique) et la "S" : sans titre, 2015, squelette en résine, galons en tissu, bijoux et pendentifs en métal et plastique
Rémy Pierlot participe aux travaux de la «S» Grand Atelier depuis la fin de sa carrière d’ouvrier dans un atelier protégé.

Judith Scott (1943, Cincinnati, Ohio - 2005, Dutch Flat, Californie) : sans titre, vers 1990, assemblage d'éléments de récupération, branches de bois, cônes en carton, rubans bolduc, fils de laine
Judith Scott entre en 1987 au Creative Growth Art Center (organisation artistique à but non lucratif basée à Oakland, en Californie, qui met à disposition des ateliers, des fournitures et des espaces d'exposition aux artistes souffrant de handicaps intellectuels, mentaux ou physiques) après avoir retrouvé sa sœur jumelle qu'elle n'a pas revue depuis trente-cinq ans. Son œuvre consiste à «emballer » toutes sortes d'objets dans un réseau serré de fils de laine - une démarche sans doute en grande partie liée à ces retrouvailles.

Un autre atelier d'accompagnement d'artistes en difficulté, en Autriche celui-ci, Haus der Küsntler (Maison des artistes) créée en 1981 à Maria Gugging près de Vienne.

Johann Hauser (1926, Bratislava-1996, Klosterneuburg, hôpital psychiatrique de Gugging, Autriche) : sans titre, 17 juin 1986, crayon de couleur et mine graphite sur papier
Johann Hauser est issu d'une relation extra-conjugale entre une veuve, dont il porte le nom, et un homme qu'il n'a jamais connu. Diagnostiqué schizophrène, il entre à l'hôpital de Gugging en 1949, où il manifeste un goût prononcé pour le dessin. Encouragé par le psychiatre Leo Navratil, il rejoint la
Maison des Artistes dès sa création en 1981.

August Walla (1936, Klosterneuburg - 2001, Klosterneuburg, hôpital psychiatrique de Gugging, Autriche) : sans titre, 1983, acrylique, encre, crayon et lavis sur papier marouflé sur aggloméré
Enfant, August Walla est habillé en fille par sa mère qui craint son enrôlement dans les Jeunesses hitlériennes. Fils et mère seront liés par un amour inconditionnel. Interné en 1970, Walla fait preuve d'une créativité intense : il dessine, peint sur les murs, invente des mots ...

Dans une section intitulée Œuvres orphelines :

Albert (né en 1962 à Londres) : sans titre, vers 1997, mine graphite sur papier
Albert protège farouchement son identité et son histoire personnelle : il ne souhaite pas que ses antécédents médicaux orientent le jugement sur lui-même et sur son œuvre.

Pedro Alonso Ruíz (1887 ou 1888, Bargas, Espagne - 1941. Tolède) : sans titre, vers 1930, encre de couleur, aquarelle, mine graphite sur papier (2 dessins)
Forgeron, Pedro Alonso Ruíz est interné en 1916 à l'hôpital psychiatrique de Tolède, où il passe vingt-cinq ans. Il y réalise des dessins au style orientalisant. Ces œuvres ont d'abord fait partie de la collection du psychiatre espagnol Gonzalo Rodriguez Lafora.

Bridget Cronnin, 19°-20e siècle, États-Unis : sans titre, 1902, broderie, coton, perles, velours sur toile
Sur cette toile provenant d'un hôpital psychiatrique des environs de Manchester, dans le New Hampshire (États-Unis), on peut lire un nom et une date : Bridget Cronnin, 1902.

Une des dernières sections est intitulée Danse avec les esprits.

Adéla Ducháčová (1882-1952, Železný Brod, République Tchèque) : Alfons, sans date, crayon de couleur sur papier
Adéla Ducháčová naît dans un milieu très modeste. La mort prématurée de sa mère, Anna, médium à ses heures, est un fait décisif : c'est d'elle que Duchácová dit avoir hérité de ses dons de voyance. Elle est mariée à un ouvrier également adepte du spiritisme.

Anna Vesela, dite Anna Zemánková (1908. Olomouc - 1906, Prague) :
Sans titre, vers 1960, pastel sur papier contrecollé sur carton
Sans titre, vers 1960, mine graphite, crayon de couleur, collage et perforation sur papier
Au cours des années 1950, Anna Zemánková sombre dans la dépression et, diabétique, doit être amputée des deux jambes. À 50 ans passés, elle se met alors à peindre, à dessiner, à coller des représentations de figures organiques, animaux, plantes, minéraux, grappes de fruits hybrides, corps recomposés

Maude Ethel Eades, dite Madge Gill (1882-1961, Londres, Royaume-Uni) : sans titre, vers 1949, encre sur tissu (drap)
En 1918, Madge Gill perd l'usage de son œil gauche. La même année, elle se dit guidée par l'esprit «Myrninerest», et, à la seule lumière d'une bougie, elle commence à dessiner sur des draps, des cartes postales ... Elle reproduit son visage à l'infini, dans un jeu de miroirs vertigineux.

Catherine Élise Müller, dite Hélène Smith (1861, Martigny, Suisse - 1929. Genève) : Hélène et son ange gardien, 1912, huile sur bois
Employée de commerce, Catherine Élise Müller est initiée au spiritisme à 30 ans et devient une médium reconnue. Le psychologue Théodore Flournoy étudie ses états de transe et la rebaptise «Hélène Smith». S'éloignant ensuite des cercles spirites, Müller se tourne vers une pratique à caractère mystique.

Consuelo (dite Chelo) González Amezcua (1903, Piedras Negras, Mexique - 1975, Del Rio, Texas) : sans titre, 20 septembre 1966, encre, stylo à bille et crayon de couleur sur papier
Chelo González Amezcua a 10 ans lorsque sa famille émigre au Texas. N'ayant pas les moyens de revenir étudier au Mexique, elle travaille comme vendeuse de friandises. Dessinant sur son temps libre, elle s'inspire de la nature, des mythes mexicains et de la culture précolombienne dans son ensemble.

Josefa Tolrà (1880, Cabrils, Espagne - 1959, Barcelone) : sans titre, mai 1946, crayon de couleur, encre, encre de Chine et mine graphite sur papier
Josefa Tolrà a 60 ans quand elle commence à dessiner, encouragée par sa famille. Elle exécute une centaine de dessins, qui unissent des scènes bibliques et des visions cosmiques à des souvenirs personnels et des représentations du quotidien.

Augustin Lesage (1876 , Saint-Pierre-lez-Auchel, France - 1954, Burbure, France) :
Tableau décoratif, vers 1927, huile sur toile
Sans titre, 1927, huile sur toile
En 1911, du fond de la mine où il travaille, Augustin Lesage entend une voix lui annoncer qu'il sera peintre. À partir de 1923, il cesse son travail pour se consacrer à la peinture. Lesage se pense dirigé par des esprits - celui de Léonard de Vinci comme celui de sa sœur Marie, décédée à l'âge de 3 ans.

Miloslava Ratzingerová (1904-1990, Litomyšl, Autriche-Hongrie /République Tchèque) : sans titre, 1935-1950, mine graphite sur papier (2 dessins)
Très jeune, Miloslava Ratzingerová rencontre à Prague une femme qui, sans rien lui remettre, lui dit : «Je te transmets le Livre blanc.» Un médecin la rassure : elle n'est pas folle, mais elle doit suivre sa vocation. Dessinatrice, douée de voyance, elle écrit aussi des poèmes.

Une artiste emblématique dont une œuvre illustre l'affiche de l'exposition :

Aloïse Corbaz (1886, Lausanne - 1964, Gimel-sur-Morges, asile de la Rosière, Suisse)
Aloïse Corbaz rêve d'être cantatrice. Dans le même temps, elle est empêchée de vivre un amour jugé scandaleux; elle ne s'en remettra pas. Internée en 1918, elle produira durant plus de quarante ans une œuvre comportant environ 2000 pièces, dont une quarantaine de cahiers.

Terminons avec un artiste surprenant qui occupe toute une salle de l'exposition :

Henry Darger (1892-1973. Chicago, Illinois, États-Unis)
La saga Dans les Royaumes de l'Irréel, qui compte 15 143 pages, décrit le combat des sœurs Vivian contre les Glandeliniens, des adultes coupables d'esclavage, de torture et d'assassinat envers les enfants. Le récit se termine par la victoire du Bien sur le Mal.

At Julio Callio vice norma rescuers come the wicked execution..., 
et
At Wickey San-Rinia – They are captured...1950-1960,  aquarelle, encre et mine graphite sur papier, 48 x 120,5 cm, recto et verso

At Jennie Richee – They attempt to hide in fiddle cases of huge size...
et
At MC Hollester run second battle, they are pursued still...
1950-1960, aquarelle et mine graphite sur papier, 48 x 178 cm, recto et verso

At Jennie Richee – Break out of prison camp killing or wounding guards
et
At Jennie Richee - Also free other child prisoner at same time
1950-1960, ronéotype, aquarelle, mine graphite et collage sur papier, 60 x 274 cm, recto et verso

Conçue en partenariat avec le Metropolitan Museum of Art de New York, l’exposition John Singer Sargent. Éblouir Paris explore pour la première fois la période la plus décisive de la carrière du peintre américain. Réunissant plus de 90 de ses œuvres qui pour beaucoup reviennent en France pour la première fois depuis leur création, elle retrace la rapide ascension  du jeune artiste dans la capitale. Arrivé à Paris en 1874 pour étudier avec Carolus-Duran, à l’âge de dix-huit ans, il y séjourne jusqu’au milieu des années 1880, lorsqu’à trente ans il s’installe à Londres, après le scandale qu’a provoqué son chef-d'œuvre au Salon, le célèbre portrait de Virginie Gautreau (Madame X). Pendant cette décennie, il réalise parmi ses plus grands chefs-d'œuvre et se distingue par son inventivité et son audace. Organisée cent ans après la mort de Sargent (1856-1925), cette exposition vise à le faire (re)découvrir en France, où il a été largement oublié, alors qu’il est célébré en Angleterre et aux États-Unis comme un des plus grands artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

Salle 1 - L’élève prodige de Carolus-Duran

John Singer  Sargent naît en 1856 à Florence, ses parents originaires de Philadelphie ayant choisi de voyager en Europe. Enfant, il parle quatre langues, excelle au piano et, dès ses douze ans, développe une passion précoce pour le dessin et l’aquarelle, notamment lors des nombreux voyages avec ses parents et ses deux soeurs. Il copie aussi des aquarelles dans l’atelier du paysagiste Karl Welsch à Rome. Déçus par le premier enseignement artistique que John reçoit à Dresde puis à Florence, les Sargent choisissent finalement de s’installer à Paris, en mai 1874, car la capitale est réputée pour ses ateliers privés et sa prestigieuse École des Beaux-Arts. Accompagné de son père, John, frappe à dix-huit ans à la porte de Carolus-Duran, peintre « réaliste » devenu portraitiste à succès. Stupéfait par la qualité de ses dessins et esquisses, le maître invite Sargent à rejoindre son atelier, fréquenté surtout par des élèves anglais et américains. En parallèle, le jeune homme réussit le concours d’entrée à l’École des Beaux-Arts.

Autoportrait, 1886, huile sur toile,

Faune dansant, d'après l'Antique, vers 1873-1874, craie noire et fusain sur papier
Sargent réalise ce dessin avant son arrivée à Paris, lors de ses brèves études à l'Accademia di Belle Arti à Florence. Il l'a présenté à Carolus-Duran lors de son admission à l'atelier de ce dernier.
Dessin d'ornement, 1877, fusain et crayon noir sur papier
Sargent réussit le difficile concours d'entrée à l'École des Beaux-Arts en 1874. Il y passe trois ans avec le peintre Adolphe Yvon pour maître. Lors du concours de 1877, il arrive second, un classement encore jamais atteint par un artiste américain. Ce dessin d'un piédestal de la Renaissance, qui porte la mention « élève de Carolus-Duran », lui vaut une médaille de troisième classe (la plus haute récompense attribuée cette année-là).
Lumière et ombre, vers 1874-1877, fusain sur papier
Modèle masculin debout près d'un poêle, vers 1875-1880, huile sur toile

Modèle masculin couronné de laurier, vers 1878, huile sur toile
Jeune homme en pleine rêverie, vers 1878, huile sur toile
Tête de modèle masculin, vers 1878, huile sur toile
Ayant grandi en Italie, Sargent montre une prédilection pour les modèles de type méditerranéen comme le jeune homme représenté dans ces trois œuvres, peut-être un modèle italien.
La Jeune Mendiante, dit aussi Jeune mendiante parisienne, vers 1880, huile sur toile
Gitane, 1876 ?, huile sur toile

Étude de buste à Lille, vers 1877, huile sur panneau
En 1877, Carolus-Duran fait découvrir sa ville de naissance, Lille, à son élève Sargent. Ce dernier y peint, au Palais des Beaux-Arts, cette étude de la mystérieuse Tête de cire, l'une des attractions de la ville. Source de fascination au XIXème siècle, son attribution n'est toujours pas déterminée, mais elle était alors donnée à Raphaël ou Verrocchio, entre autres artistes.
Le Bouffon Juan de Calabazas d'après Velázquez, 1879, huile sur toile
Don Juan de Austria, d'après Velázquez, 1879, huile sur toile
Le Porte-drapeau du Banquet des officiers de la garde civile de Saint-Georges, d'après Frans Hals, vers 1880, huile sur toile
Après ses études, Sargent, comme beaucoup d'artistes de sa génération, emboîte le pas à Carolus-Duran et Édouard Manet en faisant un pèlerinage au musée du Prado à Madrid pour y copier l'œuvre de Diego Velazquez. Il se rend aussi en Hollande accompagné de son ami Paul Helleu pour étudier Frans Hals.

François Flameng et Paul Helleu, vers 1880, huile sur toile
Dans ce double portrait d'artistes, Sargent semble se souvenir de sa copie d'après Hals. Il y rapproche le profil de Paul Helleu (1859- 1927) et le visage de François Flameng (1856-1923), qui semble nous toiser avec malice. Helleu, que Sargent rencontre peu de temps après son arrivée à Paris, restera un ami très proche tout au long de sa vie, mais peu d'informations subsistent sur les liens qui existaient entre Sargent et Flameng, à qui le tableau est dédicacé.
Vernon Lee, 1881, huile sur toile
Vernon Lee est le nom de plume de la femme de lettres et historienne de l'art britannique Violet Paget (1856-1935). Amie d'enfance de Sargent, expatriée comme lui, leur correspondance semble une chronique de la vie de l'artiste à Paris. Sargent peint son portrait, lors d'un passage à Londres, en une séance de trois heures. Il saisit son intelligence incisive et accentue le style androgyne que son amie féministe affectionne.

Paul César Helleu, vers 1880, huile sur toile
Albert de Belleroche, vers 1883, huile sur toile
L'artiste gallois Albert de Belleroche (1864- 1944), de huit ans le cadet de Sargent, fait un bref passage dans l'atelier de Carolus-Duran. Sargent le rencontre en 1882 lors d'un dîner en l'honneur de leur maître et ils nouent une amitié pérenne.

Tête de jeune homme de profil (Albert de Belleroche), vers 1883, crayon, encre et fusain sur papier
Paul César Helleu, début des années 1880, mine graphite sur papier 

Salle 2 - Sargent, Paris et le monde

Marqué par son enfance nomade, Sargent, bien que pleinement établi à Paris, reste un peintre voyageur qui trouve l’essentiel de son inspiration lors de ses multiples excursions en France ou dans le bassin méditerranéen (Italie, Espagne et Maroc). Il en rapporte des dessins et esquisses peintes en plein air qui lui servent à composer, dans son atelier parisien, d’ambitieuses compositions qu’il présente au Salon. Refusant d’emblée les sujets historiques, le jeune Sargent se définit très rapidement comme un peintre de la réalité et s’inscrit dans le courant « naturaliste » naissant. Pour autant, la vie moderne urbaine et industrielle ne l’intéresse pas.
Dans ses peintures « de voyage », l’artiste explore des univers géographiques et culturels variés, mais fait la part belle à des sujets ruraux ou traditionnels, tel que le motif de la danse folklorique. Souvent tributaire de stéréotypes à ses débuts, son regard gagne progressivement en originalité comme à Venise dont Sargent montre un autre visage, réaliste, sombre et populaire.
Reflet d’une préoccupation proprement « picturale », chaque tableau est pour lui l’occasion d’une étude précise d’un effet lumineux ou coloré particulier. Ces œuvres « de jeunesse » font progressivement connaître Sargent auprès du public et des critiques parisiens qui regardent de près l’éclosion d’un talent singulier.

Dans le jardin du Luxembourg, 1879, huile sur toile

Répétition de l'orchestre Pasdeloup au Cirque d'Hiver, vers 1879-1880, huile sur toile
Dans ce surprenant tableau, le noir et blanc s'enchevêtrent dans des touches rythmées et staccato qui semblent mimer les notations musicales.
Coucher de soleil sur l'Atlantique, vers 1876-1878, huile sur toile
Tempête sur l'Atlantique, 1876, huile sur toile
En mai 1876, Sargent, âgé de 20 ans, voyage pour la première fois aux États- Unis d'Amérique, en compagnie de sa mère et de sa sœur Emily. C'est sans doute lors du trajet retour qu'il peint cette étonnante composition qui défie les traditions de la peinture de marine.

Album d'études de marines et de croquis, vers 1874-1880, crayon et gouache sur papier
 

En route pour la pêche, 1878, huile sur toile
Jeune fille sur la plage, étude pour En route pour la pêche et La Pêche aux huîtres à Cancale, 1877, huile sur toile
Jeune garçon sur la plage, étude pour En route pour la pêche et La Pêche aux huîtres à Cancale, 1877, huile sur toile
À la fin des années 1870, les sujets ruraux bretons et notamment celui des pêcheurs de coquillages, sont très à la mode à Paris. Sargent, qui a séjourné en Bretagne avec ses parents, y revient en 1877. Il y réalise les nombreuses études servant à composer ce grand tableau présenté au Salon de 1878 qui lui vaut un premier succès critique.

La Table sous la tonnelle, dit aussi Les Verres de vin, vers 1875, huile sur toile
Jeune Capriote sur un toit, 1878, huile sur toile
Dans les oliviers, à Capri, 1878, huile sur toile
À l'été 1878 Sargent voyage en Italie, notamment à Naples et Capri, destinations prisées des artistes européens. Il y trouve l'inspiration pour ce tableau qu'il expose au Salon de 1879.

Jeune femme à la jupe noire, début des années 1880, aquarelle et mine graphite sur papier vélin
Intérieur vénitien, vers 1880-1882, huile sur toile,

Ramón Subercaseaux en gondole, 1880, huile sur toile montée sur carton
Lors de son séjour à Venise en 1880, Sargent se lie d'amitié avec Ramón Subercaseaux, diplomate chilien en poste à Paris, et peintre amateur.
Venise par temps gris, vers 1882, huile sur toile
Café sur la Riva degli Schiavoni, Venise, vers 1880-1882, aquarelle sur papier

Fumée d'ambre gris, 1880, huile sur toile
À l'hiver 1879-1880, Sargent quitte l'Espagne et se rend au Maroc. Il exécute de nombreuses études et collecte des photographies « ethnographiques » sur les populations d'Afrique du nord. À partir de ces éléments, il imagine une grande composition pour le Salon, mêlant observation et invention. Dans le secret d'un patio immaculé, une jeune femme maquillée au khôl et au henné, parée de bijoux berbères en argent, capture les exhalaisons d'un brûle- parfum d'où émane une fumée d'ambre gris. Sargent compose ici une fantastique harmonie monochrome autour du blanc. Débutée à Tanger et achevée à Paris, l'œuvre est exposée au Salon de 1880.
Étude de paysanne capriote, 1879, huile sur toile
 

Jeune Capriote sur un toit, 1878, huile sur panneau
La Danse espagnole, vers 1879-1882, huile sur toile
De son voyage en Espagne, Sargent rapporte à Paris de nombreuses études qui lui permettent de peindre une toile monumentale sur le thème de la danse gitane nocturne, El Jaleo. Ce tableau est la vedette du Salon de 1883. À la même période, il peint cette œuvre, de plus petit format, où des couples dansent le tango et le flamenco sous les étoiles, au son d'un orchestre que l'on aperçoit à l'arrière-plan dans l'obscurité.

Bâtiments mauresques au soleil, 1879-1880, huile sur bois
Alhambra, Patio de los Arrayanes (cour des Myrtes), 1879, juile sur toile
Cour à Tétouan, Maroc, 1879-1880, huile sur toile

Salle 3 - Sargent portraitiste

Quelques années après son arrivée à Paris, Sargent devient portraitiste. Entre 1877 et 1884, il envoie chaque année un portrait au Salon, afin de se faire connaître des amateurs. Ce genre artistique est alors porté par l’accroissement des demandes de la bourgeoisie. Alors que décline la « Peinture d’Histoire » et que triomphe le réalisme, l’art du portrait se voit investi d’une ambition « moderne » : représenter l’époque. Le contexte est aussi marqué d’un côté par la montée en puissance du portrait photographique et de l’autre par les innovations des impressionnistes qui représentent leurs modèles dans une activité quotidienne ou en plein air.
Dans ce contexte, le talent de portraitiste de Sargent s’affirme très vite. Le jeune peintre obtient récompenses et commandes, aussi bien d’artistes bohêmes que de riches expatriés américains ou d’aristocrates français. Il sait intelligemment flatter ses modèles, mais n’hésite pas à s’émanciper des conventions artistiques et sociales qui brident souvent l’imagination des peintres de portraits. Il peint de véritables « chefs-d'œuvre » qui exigent de longs mois de travail. Au Salon, ces peintures fascinent par leur mélange de virtuosité, de sensualité et d’étrangeté.

La section s'ouvre sur un tableau de Charles Émile Auguste Durant dit Carolus-Duran, le maître de Sargent : 
La Dame au gant, 1869, huile sur toile
Quelques années avant de devenir le maître de Sargent, Carolus-Duran connaît un vif succès au Salon de 1869 avec ce tableau, récompensé d'une médaille de deuxième classe, et acheté par l'État pour le musée du Luxembourg, une première pour un portrait moderne.

Portrait de Frances Sherborne Ridley Watts, 1877, huile sur toile
Une jeune amie de Sargent, américaine et expatriée comme lui, est le sujet de son premier envoi au Salon, en 1877. Le portrait est accepté et ses délicates harmonies orangées sont appréciées par des critiques importants.
Portrait d'Édouard Pailleron, 1879, huile sur toile
Portrait de Mme Édouard Pailleron (Marie Buloz), 1879, huile sur toile
Portraits de M. Édouard Pailleron et de Mlle Marie-Louise Pailleron, 1880-1881, huile sur toile
Édouard Pailleron est un homme de lettres et dramaturge en vogue sous la Ille République. Vraisemblablement séduit par le portrait de Carolus-Duran par Sargent, vu au Salon de 1879, il commande son portrait au jeune peintre. Sargent le représente en artiste, le vêtement et la pose empreints d'une nonchalante élégance, comme dans le portrait de Carolus-Duran. Les portraits de Madame Pailleron, puis de leurs enfants suivront. Leur luxueuse demeure, Quai Malaquais, où les trois portraits occupent une place d'honneur, tient lieu de vitrine au talent de Sargent auprès de l'élite intellectuelle parisienne.

Portrait de Mme Ramón Subercaseaux (Amalia Errázuriz y Urmeneta), vers 1880-1881, huile sur toile
Amalia Subercaseaux et son époux Ramón, consul du Chili à Paris et peintre à ses heures, admirent Fumée d'ambre gris et Mme Pailleron au Salon de 1880. Surpris par la modestie de l'atelier de Sargent rue Notre-Dame des Champs, ils lui demandent de peindre à leur domicile le portrait de Madame Subercaseaux. Au Salon de 1881, et malgré la nationalité du modèle, le portrait est salué comme l'archétype de la parisienne et vaut à Sargent une médaille.
Portrait de Mme la Vicomtesse de Saint Périer (Marie Jeanne de Kergorlay), 1883, huile sur toile
Portrait de Mme Arthur O'Connor (Marguerite de Ganay), 1882, huile sur toile
Mme Arthur O'Connor est la fille du marquis de Ganay et de la riche héritière américaine Emily Ridgway, tous deux amateurs d'art. L'œuvre a quelques affinités avec le portrait de « Madame X » peint l'année suivante.

Un portrait, dit aussi Le Docteur Pozzi chez lui, 1881, huile sur toile
Samuel Pozzi (1846-1918) est une figure phare du Tout-Paris de la Belle Époque. Chirurgien et pionnier de la gynécologie. esthète et collectionneur, il est aussi réputé grand séducteur.
Portraits d'enfants, dit aussi Les Filles d'Edward Darley Boit, 1882, huile sur toile
Les filles (âgées de quatre à quatorze ans) d'Edward et Mary Louisa Boit, deux expatriés américains, sont représentées dans le vestibule de leur appartement.
 

Portrait du maître d'armes Arsène Vigeant, 1885, huile sur toile
Arsène Vigeant était le charismatique maître d'armes du Cercle de l'Union Artistique. Il comptait parmi ses élèves Sargent, le peintre Charles Giron et Carolus-Duran, escrimeur passionné.
Ernest Ange Duez, vers 1884-1886, huile sur toile
Sargent représente son ami et voisin d'atelier devant un bouquet d'hortensias, l'un des thèmes de prédilection de Duez, qui exposait également des peintures d'histoire au Salon. 
Auguste Rodin, vers 1884, huile sur toile
Sargent et Auguste Rodin, de seize ans son aîné, commencent à se côtoyer au début des années 1880. Ils exposent en 1884 à Bruxelles avec les XX (cercle artistique d'avant- garde). Sargent participe à la promotion du travail du sculpteur en Angleterre.
Louis de Fourcaud, 1884, huile sur toile
Écrivain et critique d'art, puis professeur à l'École des Beaux-Arts, Louis de Bousses de Fourcaud est une figure de premier plan du monde de l'art français de l'époque. Il est l'un des premiers à remarquer le talent de Sargent au Salon et ne cesse ensuite de le défendre, particulièrement pendant le scandale de Madame X au Salon de 1884.

Mme Errázuriz (Eugenia Huici Arguedas), vers 1883-1884, huile sur toile
Portrait de Mme Allouard-Jouan (Emma Marie Cadiot de Montbarbon), 1882, huile sur toile
Très introduite dans les milieux politiques et artistiques, Emma Cadiot de Montbarbon est écrivaine, dramaturge, traductrice, et critique d'art sous divers pseudonymes
Un coup de vent (Judith Gautier), vers 1883-1885, huile sur toile
Ce petit tableau brossé en plein air par Sargent est l'un de ses multiples « portraits » de Judith Gauthier, fille de l'écrivain Théophile Gautier et de la chanteuse Ernesto Grisi. Poétesse, critique d'art, traductrice et spécialiste de littérature chinoise, elle défend dans la presse les envois de Sargent au Salon.

Henrietta Reubell, vers 1884-1885, aquarelle et mine graphite sur papier
Mme Paul Escudier (Louise Lefèvre), 1882, huile sur toile
Ici, Sargent poursuit ses recherches entamées à Venise: cadrage des figures dans un intérieur, effets de lumière diffus et contrastés, influence de Velázquez.
Portrait de Mme Harry Vane Milbank (Alice Sidonie Vandenburg), vers 1883-1884, huile sur toile
Sargent fait ici le portrait d'Alice Sidonie Vandenburg, veuve du marquis de Belleroche épouse de Mr Harry Vane Milbank, et mère d'Albert, jeune ami du peintre. Installée à Paris en 1871, elle organise d'importantes réceptions dans leur demeure de l'avenue Montaigne. Ce portrait, qui anticipe par certains aspects le portrait de Virginie Gautreau, est resté inachevé.

Un succès de scandale : le portrait de Madame X

Née à la Nouvelle-Orléans d’une famille d’anciens émigrés français, Virginie Amélie Avegno (1859–1915) s’installe en France en 1867. Elle épouse l’homme d’affaires Pierre Gautreau, devient une importante figure de la vie mondaine parisienne et est reconnue comme l’une des grandes beautés de son temps. Fasciné par sa beauté atypique et fardée, Sargent la convainc de poser. Les longues séances aboutissent à un coup de maître. Sargent a 28 ans, et son modèle, 25. Conscient d’avoir peint une œuvre exceptionnelle, mais provocante, il redoute les réactions des commentateurs et des visiteurs. Dès l’ouverture du Salon de 1884, le tableau attire tous les regards et fait scandale même si une partie de la critique en reconnaît l’importance. On considère comme inconvenants la bretelle droite descendue sur l’épaule, le décolleté plongeant, le maquillage trop prononcé du modèle et son profil jugé hautain. Sargent repeindra ultérieurement la bretelle sur l’épaule et gardera le portrait dans son atelier jusqu’à sa vente au Metropolitan Museum of Art en 1916, après le décès de Virgine Gautreau. Il rebaptise alors le tableau Madame X et le désigne comme « la meilleure chose qu’il ait faite ».

Portrait de Mme Gautreau, dit aussi Madame X (Virginie Amélie Avegno), 1883-1884, huile sur toile
Étude de Mme Gautreau (réplique inachevée de Madame X), vers 1884, huile sur toile
Ce tableau inachevé est un début de réplique et non une étude pour Madame X. Sargent avait considérablement retravaillé l'original au cours de sa conception. Au vu des craquelures déjà présentes, il est possible qu'il ait entrepris cette copie « au propre » sans pouvoir l'achever à temps pour le Salon. Elle révèle l'effet qu'avait pu avoir la bretelle abaissée dans la composition initiale, et l'hésitation du peintre quant à son positionnement.
Murmures (Virginie Amélie Avegno Gautreau et une amie), vers 1883-1884, fusain et mine graphite sur papier
Etudes pour Madame X, 1883-1884, mine graphite sur papier

Salle 4 - Après Paris, Sargent et la France

Après une ascension fulgurante, le scandale de Madame X ébranle la trajectoire de Sargent. Pourtant, il ne quitte pas immédiatement Paris, et Mme Gautreau n’est pas ostracisée. Il achève des commandes de portraits et continue d’exposer au Salon. Sargent se partage entre Paris et Londres jusqu’en 1886, date à partir de laquelle il s’installe définitivement dans la capitale britannique. Mais ses liens avec la France restent forts : il conserve des amitiés fidèles (Helleu, Belleroche), en noue de nouvelles (Gabriel Fauré, Winaretta Singer) et se rapproche surtout de Monet.
Il voue au peintre une grande admiration et réalise pendant cette période les oeuvres parmi les plus « impressionnistes » de sa carrière : sa touche devient plus esquissée et ses couleurs plus lumineuses. En 1889, aux côtés du peintre de Giverny il mène une campagne active pour qu’Olympia de Manet soit acquis par la France. La même année, il triomphe lors de l’Exposition Universelle de Paris, à laquelle il participe dans la section américaine. Il est fait chevalier de la Légion d’Honneur et reçoit une médaille d’Honneur.

Portrait de Mme Henry White (Margaret Stuyvesant Rutherfurd), 1883, huile sur toile
« Daisy » Rutherfurd est l'épouse de Henry White, diplomate en poste à Paris. Ce portrait « en blanc » daté de 1883 est conçu en parallèle du portrait « en noir » de Virginie Gautreau. Sargent imaginait d'ailleurs de les présenter ensemble au Salon. Finalement Mrs Henry White figurera au Salon de la Royal Academy à Londres. 

Portrait de la princesse de Scey-Montbéliard (Winnaretta Singer), 1889, huile sur toile
Lors de son séjour à Paris pour l'Exposition Universelle de 1889, Sargent peint l'américaine Winnaretta Singer, princesse de Scey-Montbéliard, héritière de la fortune de l'entreprise de machines à coudre Singer. Avec son second époux, le prince et compositeur Edmond de Polignac, elle compte parmi les plus grands mécènes des arts de l'époque et participe à la souscription pour l'Olympia de Manet.
Gabriel Fauré, vers 1889, huile sur toile
Gabriel Fauré et Sargent se rencontrent vers 1886. Sargent se passionne pour la musique du compositeur, qu'il joue avidement et qu'il soutient. Fauré lui offrira le manuscrit de son quintette pour piano et cordes n°2, op. 115 en remerciement. Ce portrait inspiré et animé de Fauré est vraisemblablement peint lors du passage de Sargent à Paris pour l'Exposition Universelle.
 

Fête familiale, dit aussi La Fête d'anniversaire, vers 1885 (?), huile sur toile
Ce tableau étonnant de Sargent représente son ami le peintre français Albert Besnard, aux traits à peine esquissés, et sa femme, la sculptrice Charlotte Besnard, fêtant l'anniversaire de leur fils Robert.
Le Verre de porto, dit aussi Après le dîner, 1884, huile sur toile
Albert et Edith Vickers, importants commanditaires et amis de Sargent au milieu des années 1880, l'encouragent à s'installer en Angleterre. L'artiste les montre ici dans leur propriété de Lavington (West Sussex), à la fin du repas éclairé à la lampe. Sargent expose ce petit tableau à l'Exposition internationale de peinture à la galerie Georges Petit en 1885, aux côtés de Monet et Rodin.

Portrait de Mme Kate A. Moore (Katherine Robinson), 1884, huile sur toile
Étude en plein air, dit aussi Paul Helleu dessinant auprès de son épouse, 1889, huile sur toile
Sargent restera toujours très proche de Helleu, dont il promeut l'art outre-Manche et outre-Atlantique, où l'artiste français connaîtra un certain succès. À l'été 1889, Helleu et sa femme Alice Guérin lui rendent visite à Fladbury, dans le Worcestershire, où ce double portrait est peint en plein air.
Claude Monet peignant à la lisière d'un bois, vers 1885, huile sur toile
Sargent aurait rencontré Monet pour la première fois pendant la deuxième exposition impressionniste, en 1876, date à laquelle il découvre son art avec un enthousiasme débordant. Il possédera quatre tableaux de sa main. Il le peint ici au travail, sur le motif, avec sur son chevalet Prairie et meules près de Giverny (1885, Museum of Fine Arts, Boston). Sargent qui adopte lui-même une technique impressionniste pour représenter son ami conservera ce petit tableau toute sa vie.

En guise d'épilogue, l'exposition se termine sur un tableau appartenant au musée d'Orsay : au plus fort du scandale causé par Madame X au Salon de 1884, certains critiques notent : « patience, M. Sargent ne se trompera pas toujours ; il est homme à prendre avant peu une revanche éclatante ». Celle-ci survient au Salon de 1892, avec le flamboyant portrait d’une autre « femme fatale », la danseuse espagnole Carmencita. Sa pose altière et son visage maquillé, l’évocation de son numéro de danse andalouse, ravivent le souvenir des audaces de El Jaleo et de Madame X. L’œuvre est largement admirée et est finalement achetée par l’État pour le Musée du Luxembourg (« musée des artistes vivants »). Une première pour un portrait de Sargent, qui n’a alors que 36 ans, et est déjà reconnu comme un « maître » moderne.
Les années suivantes, depuis Londres, Sargent entretient encore des liens avec le monde de l’art français, participe au Salon jusqu’en 1905 et voyage en France jusqu’en 1918. Il meurt en 1925, un livre de Voltaire à la main. Sargent est alors un peu oublié à Paris. Seul Le Gaulois met sa nécrologie à la une :
« cet Américain, né à Florence, qui aimait la France et qui vécut à Londres, s’était d’ailleurs aux années de sa jeunesse bien déclaré des nôtres ».

La Carmencita, vers 1890, huile sur toile
Collection Musée d’Orsay, achat à John Singer Sargent, 1892

Suite à la fermeture du Centre Pompidou, le Grand Palais rénové a abrité deux expositions depuis le mois de Juin. Nous avons déjà rendu compte dans nos billets du 13 septembre  et du 27 septembre 2025 de celle consacrée à Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Pontus Hulten. L'autre, qui vient de s'achever, présentait des pièces de l"importante collection (mille œuvres) d'Art brut donnée au Centre Pompidou en 2021 par le cinéaste et collectionneur Bruno Decharme.

Pour le lecteur peu familier avec cette notion, "L'Art Brut" est un concept forgé par Jean Dubuffet dans les années 1940. Il désigne des œuvres créées par des artistes en dehors des circuits traditionnels de l'art, souvent issus de contextes marginaux. Ces artistes, isolés socialement ou psychiquement, n'ont pas été influencés par la culture artistique conventionnelle, mais leur production artistique porte en elle une profonde richesse symbolique et une relation particulière avec le monde. 

L'exposition propose un parcours en 11 sections, mais il nous semble au dessus de nos forces de suivre pas à pas, et nous nous contenterons de laisser le lecteur, comme nous-même, en découvrir les multiples facettes.

Hans-Jörg Georgi (Né en 1949) : sans titre, 2021-2024, carton découpé et collé, 120 × 220 × 222 cm

Melina Riccio (Carmela RICCIO, dite), née en 1951 en Italie : sans titre, vers 2010, plastique, métal, papier, feutre, stylo à bille et tissu brodé
Melina Riccio est modéliste quand elle décide de rompre avec une vie qu'elle juge corrompue. Elle voyage alors de ville en ville et peint de courts poèmes sur les murs. Elle brode également certains de ses écrits sur des tissus qu'elle récupère au hasard de ses errances.

Anselme Boix-Vives (1899-1969) :
Châtelaine espagnole, 1962-1969, gouache sur carton
Sans titre, 1er avril 1969, ripolin et gouache sur toile
Né en Espagne, Anselme Boix-Vives migre en France dès ses 18 ans. Il ouvre un commerce de fruits et légumes à Moûtiers, dans la vallée de la Tarentaise en Savoie. Il commence à militer pour la paix à partir de 1957. Retraité en 1962, il peint ses sujets favoris, parmi lesquels les rois, les chatelaines, les vedettes de la télévision...

Miguel Hernández (1893, Collado del Mirón. Espagne-1957, Paris) : sans titre, 1954, huile sur toile
Miguel Hernández collabore à des revues anarchistes. La victoire de Franco le force à quitter l'Espagne, sans sa jeune épouse, à qui il demande de ne pas le suivre dans l'exil. Hernández ne la reverra jamais - cependant sa peinture l'évoque, tel un rêve obsédant.

Fleury Joseph Crépin (1875. Hénin-Liétard-1948, Montigny-en-Gohelle) : sans titre, 1941, huile sur toile
Quincailler, plombier zingueur, mais aussi sourcier, Fleury Joseph Crépin est initié au spiritisme à l'âge de 56 ans. Un temps guérisseur, c'est en 1938 qu'il commence à peindre des temples aux allures orientalisantes. Chaque tableau est précedé d'une esquisse crayonnée qu'il transpose.

Charles A.A. Dellschau (1830, Berlin-1923, Houston. Texas) : sans titre, 1921, gouache, encre, vernis sur sachets d'emballage reliés sur onglets en papier journal et ficelle de boucher (ouvrage de 158 pages)
Charles A.A. Dellschau émigre au Texas dans les années 1850. Il se marie, a deux enfants et devient boucher. A sa retraite, il confectionne douze livres, retrouvés dans la rue dans les années 1960. Les pages de trois d'entre eux ont été éparpillées. Les neuf autres livres intacts sont conservés dans des musées, dont le dernier au Centre Pompidou.

Emery Blagdon (1907-1986, Callaway. Nebraska. États-Unis) :
Sans titre, 1956-1986, 4 éléments, bois, métal (cuivre, aluminium), fibres végétales, ruban adhésif papier, film plastique et peinture
Sans titre, 1956-1986, clous, fils de cuivre, plastique, nacre, pierres, paillettes, boutons, peinture et crayon graphite sur contreplaqué sur podium
Rocket, 1956-1986, assemblage d'éléments de récupération, bois, métal (cuivre, aluminium), ruban adhésif papier, plastique, film plastique, verre, condensateurs chimiques, batterie
Sans titre, 1956-1986, métal (cuivre, aluminium), ruban adhésif papier, corde, plastique tissu
En 1954, Emery Blagdon hérite de la ferme de son oncle. La vente d'une partie de la propriété lui permet de travailler à son grand-œuvre, qu'il installe dans un hangar : une machine géante, «guérisseuse», faite de centaines d'assemblages et de quatre-vingts tableaux, chargée d'une énergie élec- trique d'où émane une aura salvatrice.

Harald Stoffers (né en 1961 à Hambourg. RFA) : sans titre, 2005-2012, feutres noir et rose sur papier
Harald Stoffers passe ses journées à écrire sur de petits formats aussi bien que sur des rouleaux de papier pouvant dépasser plusieurs mètres, mis à sa disposition par l'atelier qui l'accueille. La relative pauvreté de son vocabulaire l'amène à des stratagèmes de communication bien plus riches que la langue commune.

Emmanuel Derriennic, dit Emmanuel le Calligraphe (1908, Guingamp- 1965, Quimper) :
Sans titre, vers 1960, aquarelle et encre de Chine sur carton
Sans titre, vers 1960, aquarelle et particules de produits pharmaceutiques sur toile cirée
Emmanuel Derriennic est aide-comptable lorsque, vers l'âge de 50 ans, il commence à souffrir d'hallucinations et est interné à l'hôpital de Quimper. Là, il dessinera à l'encre de Chine une centaine d œuvres qu'il définira lui-même comme « de la broderie bigoudenne qui viendrait de Mandchourie ».

Palanc (Francis Palanque, dit) (1928-2015. Vence. France) : sans titre, vers 1955, coquille d'œuf pilée, sucre et caramel sur isorel
Dès ses 16 ans, Palanc rejoint la pâtisserie familiale. Vers l'âge de 19 ans, il élabore un système alphabétique qu'il nomme « écriturisme ». Dans un petit traité, L'Autogéométrie, il met en évidence l'influence secrète de la géométrie sur la vie mentale et affective des individus.

Laura Jo Pierce (née en 1954. à Oakland. Californie) : sans titre, sans date, bandes de tissu cousues, feutre noir, corde
Laura Jo Pierce entre au Creative Growth Art Center en 1988. Écrivant de manière compulsive, elle utilise le plus souvent le papier mais aussi, comme pour cette œuvre, des bandes de tissu, qu'elle coud entre elles pour créer un récit fractionné, à l'incohérence peut-être seulement apparente.

Jean Fick (né en 1876 à Spittel in Lothringen - actuelle L'Hôpital, France), mort en 1958 à hôpital psychiatrique de Lorquin. France) : Fick Jean Ambasadeur Mondieu N.23 A.† L., 1941-1948, gouache, encre, mine graphite, crayon permanent, gomme arabique et collage de papier gouaché, papier couché et papier cristal coloré 
Gravement blessé à la tête en 1917, Jean Fick est interné à Sarreguemines. Il est transféré au début de la Seconde Guerre mondiale à l'hôpital de Cadillac, en Gironde, où sévit une famine meurtrière dont il sera l'un des rares pensionnaires à survivre. De cette vie de douleur, il laisse un petit carnet au contenu énigmatique.

Auset, 19 siècle, France : sans titre, vers 1880, ardoises gravées
Six ardoises ont été retrouvées à ce jour.

Carlo Zinelli (1916, San Giovanni Lupatoto. Italie-1974. Chievo, Italie) :
Sans titre, vers 1964, gouache sur papier
Sans titre, vers 1967, encre et gouache sur papier
Traumatisé par la guerre d'Espagne, et souffrant d'angoisses qu'avive le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Carlo Zinelli est interné en 1947. Dix ans plus tard au sein d'un atelier, il commence une longue odyssée picturale où les images de ses souvenirs se mêlent au rythme percussif des mots et des signes.

Zdeněk Košek (1949-2015, Duchcov, République Tchèque) : sans titre, vers 1990, encres noire, bleue et rouge, feutre, mine graphite, crayon de couleur et stylo à bille sur papier (70 dessins issus d'un carnet à spirale)
Zdeněk Košek est peintre. À la fin des années 1980, une grave crise psychique le conduit à penser que s'il ne note pas tout ce qui se passe autour de lui, le monde risque de s'effondrer. Il va dès lors produire une œuvre inspirée, visionnaire, radicalement différente de sa production antérieure.

L.C. Spooner (Lee Cordova Spooner, dit) 1863-1955, États-Unis :
Self-Propelling Combination Vehicle (Véhicule combiné autopropulsé), 25 avril 1914, mine graphite, encre et papier collé sur papier imprimé entoilé
Invalid Chair (Chaise d'invalide), 30 avril 1912, encre et mine graphite sur papier collé sur carton
L.C. Spooner est avocat mais également ingénieur autodidacte, comme le montre par exemple cette «machine à vendre des cigares» pour laquelle il dépose un brevet en 1904. Il colle tous les dessins de ses inventions sur les pages d'un catalogue de mode, aujourd'hui éparpillé.

Joseph Giraudo (1904, Région du Piémont, Italie-1991. Bois-Colombes, France) :
Nouveau calcul du kilométrage de l'année en vitesse de la lumière [Rouleaux de calculs préparatoires, 1962-1975], 1962-1990, encre, mine graphite, ruban adhésif sur papier
Ensemble de pièces concernant l'établissement de salaisons Giraudo à Gennevilliers ainsi que des objets personnels, vers 1950-1960, techniques mixtes
Joseph Giraudo a 58 ans quand il découvre, stupéfait, que le calcul de l'année-lumière est approximatif : « environ » 9461 milliards de kilomètres. Bien décidé à réparer cette faute, il remplit pendant vingt-neuf ans des rouleaux de papier comprenant des milliers de calculs. Mais si ceux-ci sont exacts, leur manque de fondement scientifique les rend caducs.

Jean Perdrizet (1907, Villers-la-Faye, France-1975, Digne-les-Bains, France) : La Tour logarithmique, 27 mars 1972, ronéotype, stylo à bille, feutre, crayon de couleur et tampon sur trois feuilles de papier collées ensemble, papier plié, timbré et envoyé par courrier
Grâce à son diplôme d'adjoint technique de l'École nationale des ponts et chaussées, Jean Perdrizet intègre l'entreprise Électricité de France (EDF). Mais, trop instable, il ne peut travailler longtemps. Pour autant, les intuitions de cet inventeur « en chambre » font aujourd'hui l'admiration des cybernéticiens.

Johannes Stek (né en 1935 en Allemagne) : sans titre, vers 2000, stylo à bille et crayon de couleur sur papier
Ouvrier métallurgiste, Johannes Stek vit dans la précarité, sans télévision ni radio. Il consacre tout son temps libre à dessiner divers moyens de locomotion dont les subtils mécanismes semblent flotter dans l'espace.

George Widener (né en 1962 à Covington. Kentucky. États-Unis) 
Blauer Montag (Lundi bleu), 2006, encre, feutre, gouache et tampon sur papier
Sunday's Crash (Le Crash du dimanche), vers 2000, encre et gouache sur papier (nappe)
L'enfance de George Widener est marquée par le décès prématuré de son père et par l'alcoolisme de sa mère. À 17 ans, il devient technicien à l'U.S. Air force. Diagnostiqué autiste Asperger, il doit interrompre sa carrière. Mais de ce syndrome il fait une force. En jonglant avec les dates qu'il ordonne dans ses carrés magiques, il trouve une cohérence au monde.

Katsuya Kitano, né en 1976 à Kobe, Japon : ensemble de 1000 peluches, tissu polyester et coton
Katsuya Kitano est auteur de sketchs humoristiques pour la télévision. Angoissé et en continuelle quête de perfection, il soupire à longueur de journée. Il conçoit alors mille sachets pour contenir ce trouble, selon le précepte que «1000» correspond à l'achèvement d'un cycle. Hélas, à ce jour, la magie n'a pas opéré.

Riona Morikawa, née en 1997 au Japon : sans titre, sans date, encre sur papier
Riona Morikawa note tout: les anniversaires, les voyages, mais aussi des choses prosaïques, tels les numéros de plaques d'immatriculation, qui retiennent particulièrement son attention.

Yumiko Kawaï, née en 1979, préfecture de Shiga. Japon : sans titre, 2005-2010, broderies de fils de laine et de coton sur toile de coton et de laine
Yumiko Kawaï pratique la broderie au sein de l'atelier Yamanami. Dessinant d'abord une succession de cercles, c'est seulement ensuite qu'elle leur substitue des broderies. Ce processus peut durer des mois.

Et puisqu'il faut marquer une pause dans ce parcours déconcertant mais riche de créativité :

Yuichi Saito, né en 1983 au Japon : sans titre, vers 2005, encre sur papier
C'est à l'âge de 19 ans que Yuichi Saito commence à recopier les titres de ses programmes de télévision préférés, les métamorphosant en fantômes, nuages ou grains de poussière.

Nous poursuivrons la visite de cette exposition dans un prochain billet.