Le blog de Michel

Très belle exposition au musée de l'Orangerie, à la faveur de la rénovation en cours du musée Berggruen de Berlin, qui nous a permis de découvrir des œuvres d'artistes que nous connaissons et aimons,  mais que nous n'avions jamais eu l'occasion de voir.

Heinz Berggruen (1914-2007), marchand d’art et collectionneur, est célèbre pour sa galerie parisienne qui tient une place majeure sur le marché de l’art de la deuxième moitié du XXe siècle. Né dans une famille juive à Berlin en 1914, Berggruen quitte l'Allemagne pour les États-Unis en 1936 en raison des persécutions nazies, avant de s'établir définitivement à Paris après la Seconde Guerre mondiale. C’est rue de l'Université qu’il ouvre sa galerie, spécialisée dans les arts graphiques des artistes modernes. Au fil de sa carrière, il se rapproche des artistes de son temps et devient lui-même un collectionneur passionné. Vers 1980, fort de son succès, il se consacre pleinement à rassembler ses maîtres favoris. En 2000, Berggruen, après une vie passée entre les États-Unis et la France, cède sa collection à l'État allemand.

En collaboration avec le Museum Berggruen / Neue Nationalgalerie Berlin, cette exposition présente un échantillon de la collection personnelle du marchand d’art, qui rassemble des chefs-d’œuvre de Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Matisse et Alberto Giacometti. Elle met en lumière un goût qui s’est forgé tout au long de sa vie et son attachement profond à l’art moderne et à ses figures emblématiques auxquelles il restera toujours dévoué.

Paul Klee (1879-1940) : Nature morte avec plante et fenêtre, 1927, huile sur toile

Un monde de choses
Heinz Berggruen est fasciné par le cubisme dès ses premières incursions dans la sphère culturelle parisienne, à la fin des années 1940. Quarante ans après la naissance du mouvement, Berggruen s’emploie à en rassembler un panorama à travers une sélection de natures mortes. Dans la lignée de Cézanne, les œuvres de Picasso et de Braque dont il a fait l’acquisition, notamment celles du premier cubisme (1909-1912) et de ses développements plus synthétiques, démontrent comment ces artistes ont déconstruit et reconstruit la réalité sur la toile. La collection de Berggruen témoigne d’un intérêt profond pour cette période charnière, où l'art moderne a commencé à repenser la représentation de l'objet dans l'espace.

Dans cette section, de nombreuses œuvres de Pablo Picasso (1881-1973) :

Cartes à jouer, paquet de tabac, bouteille et verre, 1914, huile, charbon et sable sur carton sur bois
Verre et dés, 1914, crayon, gouache et papier collé sur papier monté sur carton
Nature morte sur un piano, 1911-1912, huile et fusain sur toile
Un collectionneur italien confie en 1965 cette Nature morte sur un piano de Picasso à son ami Christian Zervos, critique et éditeur d'art d'origine grecque. Espérant la vendre plus rapidement, il l'envoie à New York. Berggruen, qui la considère comme « une œuvre majeure du cubisme, un morceau de bravoure optique, contenant à lui seul tout le vocabulaire cubiste », ne peut passer à côté de celle-ci. Il traverse donc l'Atlantique et l'achète.
Coupe de fruit avec poires et pommes, 1908, huile sur bois

Nature morte à la grappe de raisin, 1914, huile, charbon et sciure de bois sur carton
Guitare et journal, 1916, huile et sable sur toile
Ma Jolie, 1914, huile sur toile
Reprenant des objets fétiches de la nature morte cubiste (guitare, cartes à jouer, lettrages...), Picasso titre cette œuvre « Ma Jolie », en référence au surnom qu'il donne à sa compagne Eva Gouel. Après avoir délaissé la couleur durant le cubisme dit « analytique », elle revient ici, plus vive, associée à une touche pointilliste, caractéristique de cette nouvelle période. Berggruen l'achète en 1965 à la succession d'André Lefèvre : pour lui, cet exemple de « cubisme rococo » n'est « rien d'autre qu'une déclaration d'amour. »
Cartes à jouer verre et bouteille sur un guéridon, 1916, tempera et sable sur bois

Nature morte avec verre et jeu de cartes (Hommage à Max Jacob), 1914, crayon, gouache, craie noire et papier collé sur papier
Nature morte devant une fenêtre à Saint-Raphaël, 1919, gouache et crayon sur papier
Peinte au bord de la Méditerranée, destination de prédilection des artistes en France, cette petite œuvre ouvre un nouveau tournant dans la carrière de Picasso. Achetée en 1979 à la succession du marchand Paul Rosenberg, ce «tableau heureux» selon Berggruen, montre en effet la transition entre un cubisme tardif et un retour aux formes classicistes, tout en utilisant un langage visuel proche de l'œuvre de Matisse, que Picasso regardait.
Nature morte avec guitare bleue, dit aussi Guitare et compotier rose, 1924, huile sur toile

Verre, bouquet, guitare et bouteille, 1919, huile sur toile
Homme assis à une table, 1916, gouache et encre sur papier

Dans la même section deux tableaux de Georges Braque (1882-1963) :

Nature morte à la pipe (Le Quotidien du Midi), 1914, craie noire, fusain et huile sur toile
Nature morte au verre et au journal (Le Guéridon), 1913, craie noire, fusain et huile sur toile
Braque et Picasso travaillent en étroite collaboration entre 1908 et 1912, formant une véritable « cordée » cubiste. Leurs œuvres, très proches durant cette courte période, sont cruciales pour le développement de l'art moderne au début du XXe siècle. Berggruen, fasciné par le cubisme, acquiert aux côtés de ses nombreux Picasso, quelques œuvres exemplaires de Braque.

Quelques œuvres de Henri Matisse (1869-1954) :

Le Vase d'opaline, 1947, encre noire sur papier
Intérieur à Étretat, 1920, huile sur toile sur bois
Éléments végétaux, 1947, gouache découpée sur toile

On notera aussi un petit dessin de Paul Cézanne (1872-1947) :

Étude de pomme, vers 1885, crayon et aquarelle sur papier
Dans les années 1990, Berggruen se sépare d'œuvres d'artistes de la fin du XIXe siècle comme Vincent Van Gogh ou Georges Seurat pour se concentrer sur « le cœur du XXe siècle ». Il garde néanmoins quelques travaux de Paul Cézanne qu'il considère comme un précurseur de l'art moderne. Cette petite étude de nature morte illustre l'importance du peintre pour les artistes cubistes que Berggruen affectionne particulièrement.

Terminons cette section comme nous l'avons commencée, avec une oeuvre de Paul Klee bien différente de Nature morte avec plante et fenêtre :

Perspective de salle à la porte sombre, 1921, dessin transféré à l'huile et aquarelle sur papier monté sur carton

Visages multiples
Après leur rencontre en 1949, Berggruen reste attaché à l’œuvre de Picasso. Outre les natures mortes, il est très sensible aux portraits peints de l’Espagnol, notamment à ses expérimentations des années 1906-1907 menant au cubisme, puis à la plastique plus affirmée des années 1930. Cette sélection illustre non seulement le développement artistique de Picasso mais aussi la propension de Berggruen à identifier et rassembler des pièces qui interrogent, à leur manière, la psyché humaine. C’est également le cas avec les autres artistes de la collection, confrontés ici par leurs travaux esthétiques explorant la représentation du visage humain.

Cette section est donc principalement composée d'œuvres de Pablo Picasso :

Marin roulant une cigarette, 1907, gouache et encre sur papier
Tête de femme, 1906-07, tempera et encre noire sur papier
Étude pour « Nu à la draperie », 1907, gouache et encre de Chine sur papier
Buste de femme nue (Étude pour « Les Demoiselles d'Avignon »), 1907, huile sur toile
Les Demoiselles d'Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York) est l'une des œuvres les plus connues de Pablo Picasso, un grand tableau annonciateur du cubisme. Picasso prépare cette toile par de nombreuses études, dont celle-ci, déjà très proche d'une des figures féminines de l'œuvre achevée, traduisant l'influence des œuvres d'art africain. Berggruen acquiert en 1957 cette esquisse rare ayant également appartenu au marchand Paul Guillaume.

Portrait de Georges Braque (Homme au chapeau), 1909-1910, huile sur toile
Après l'avoir convoité pendant quarante ans, Berggruen acquiert par l'intermédiaire du marchand d'art américain Eugène Thaw le Portrait de Braque, aussi appelé Homme au chapeau, par Picasso. Cette œuvre de la période dite du cubisme « analytique » représente l'ami avec lequel Picasso a inventé le cubisme. L'identité du modèle est toutefois débattue, ce à quoi l'artiste aurait répondu : « Braque ? C'est bien possible, oui. Si vous voulez écrire qu'il s'agit d'un portrait de Braque, allez-y. Moi, je n'ai rien contre. »
Portrait de Jaime Sabartés, 1904, huile sur toile

Scène de café-concert, 1902, pastel sur carton
Arlequin assis, 1905, aquarelle et encre de Chine sur carton
Nu assis s'essuyant le pied, 1921, pastel sur papier
L'Italienne à la cruche, 1919, crayon sur papier

Le Sculpteur et sa statue, 1933, aquarelle, gouache et encre de Chine sur papier
Silène en compagnie dansante, 1933, gouache et encre de Chine sur papier
Tête de faune, 1937, encre de Chine, pastel et craie de cire sur papier
Portrait de Nusch, 1937, huile sur toile

En contrepoint :

Henri Matisse : Portrait de Lorette, 1917, huile sur bois
Paul Cézanne : Madame Cézanne, vers 1885, huile sur toile
Berggruen découvre ce tableau de Paul Cézanne à Genève chez le marchand d'art Max Moos. Désirant « par-dessus tout posséder ce tableau » qui le touche particulièrement, il se heurte à Moos qui le considère comme « le joyau de [sa] collection ». Berggruen l'acquiert finalement deux ans plus tard pour une somme considérable puis l'offre à sa femme.

ainsi que trois petits "portraits" de Paul Klee :

Dame scellée, 1930, encre et aquarelle sur papier sur carton
Dessous et dessus, 1932, aquarelle sur papier apprêté sur carton
Maigres mots de l'homme économe, 1924, transfert de peinture à l'huile et aquarelle sur papier monté sur carton
Entre exercice formel et auto-caricature, Klee travaille toujours ses visages sous le prisme de l'étude de la condition humaine. Les traits et les formes simples, l'unité de couleur et les mots allemands abrégés reprennent le titre malicieux de l'œuvre. Klee « doit regarder à l'intérieur » quand il dépeint une personne : ici, probablement lui-même, souvent décrit comme silencieux par ses collègues et élèves. Il fait en effet régulièrement « l'éloge de l'économie », autant dans l'art que dans le quotidien.

La figure humaine
La collection du musée Berggruen reflète également les diverses recherches des artistes modernes pour représenter la figure humaine. Cette section souligne la façon dont les artistes de la collection relèvent chacun à leur manière le défi de la représentation du corps humain. La variété des techniques, des poses et des styles employés témoigne de la singularité de chacune de ces approches artistiques. Cette sélection met en évidence à la fois la cohérence et la profondeur de la collection d’Heinz Berggruen, témoignant de son engagement pour l’art moderne et de sa propre sensibilité.

Là encore, Picasso est très représenté :

Dora Maar aux ongles verts, 1936, huile sur toile
Portrait de femme, 1940, huile sur papier sur toile
Le Chandail jaune, 1939, huile sur toile
Tête de femme au chapeau, 1939, huile sur toile

Femme nue allongée sur la plage, 1961, huile et mine de plomb sur bois
Le Marin, 1938, huile sur toile
La Lecture, 1953, huile sur bois
Le Matador et femme nue, 1970, huile sur toile

Grand nu couché, 1942, huile sur toile
Alors à Paris sous l'Occupation nazie, Picasso revient à un vocabulaire cubiste marqué. Cette œuvre, la plus grande de la collection de Berggruen, par son traitement fracturé du thème classique du nu et sa palette sombre, reflète les horreurs de la guerre. Berggruen, qui l'achète en 1997, souligne que c'est « une peinture sévère, pas facile à vivre » qu'il est important, pour lui, de montrer au public allemand.
Femme assise, 1938, encre de Chine et lavis sur papier
Femme assise, 1940, huile, carton et bois sur carton 
Le Peintre et son modèle, 1971, aquarelle, pastel, encre de Chine et lavis sur papier
Le Dormeur, 1942, encre de Chine au lavis sur papier
Le Dormeur est la première œuvre de Picasso dont Berggruen fait l'acquisition en 1952, auprès de Paul Éluard alors en besoin d'argent. Le collectionneur refuse d'abord, justifiant un prix trop élevé. Éluard propose alors d'ajouter à la vente un dessin de Paul Klee, sans changer le prix. Berggruen accepte, et revend peu de temps après le Klee pour le prix du Picasso, qu'il garde toute sa vie.

Plusieurs œuvres d'Henri Matisse, aussi, dans cette section :

Intérieur d'atelier à Nice, 1929, huile sur toile
En 1929, Matisse peint l'atelier qu'il occupe depuis peu dans la baie de Nice, face à la mer. La pièce, avec ses lignes conduisant vers une large fenêtre, rappelle une boîte optique : c'est l'espace de la création. Dans l'atelier, la toile dressée, la sculpture sur la table évoquent le travail de l'artiste. Près de la fenêtre, une figure est à l'ouvrage, sans doute l'artiste lui-même. Matisse a réalisé de nombreuses peintures de ses ateliers successifs comme autant d'autoportraits.
Le Cahier bleu, 1945, huile sur toile
Nu couché (Lorette), 1917, fusain et graphite sur papier à dessin

Nu bleu, sauteuse de corde, 1952, gouache découpée sur papier
Maquette de couverture pour « Verve IV », n° 13, 1943, gouache découpée sur papier sur carton

Deux œuvres de Paul Klee complètent la section :

Scène entre filles, 1923, transfert d'huile, crayon, encre et aquarelle sur papier sur carton
Jeu d'enfant, 1939, peinture à la pâte et aquarelle sur carton

Territoires abstraits
Entre 1919 et 1933, l’Allemagne connaît une période de profonde innovation et d'enseignement artistique autour de l’école du Bauhaus où Paul Klee enseigne. Naviguant entre abstraction et figuration, les travaux du peintre mettent en lumière la dualité de son approche artistique. Klee, qui n'a jamais abandonné la figuration au profit de l'abstraction totale, offre à travers ses expérimentations techniques des paysages et compositions abstraites qui forment un nouveau langage visuel. Berggruen, en exil en Californie quand l’artiste meurt en Suisse en 1940, ne le rencontre jamais – cependant, il ne cessera d’acquérir un grand nombre de travaux réalisés notamment durant cette période d’entre-deux-guerres. L'investissement de Berggruen dans la promotion de l'œuvre de Klee témoigne de sa fascination pour l’artiste, le collectionneur jouant un rôle clé dans la reconnaissance de la contribution de Klee au développement de l'art moderne.

Cette section ne comporte que des œuvres de Paul Klee :

Montagne bleue, 1919, aquarelle, gouache et crayon sur papier sur carton
Lieu dans le Nord, 1923, aquarelle, gouache et encre sur papier apprêté sur carton
Côte classique, 1931, huile sur toile
Cette peinture, produite peu avant l'exil de Klee en Suisse, correspond à des recherches « néo- pointillistes » de l'artiste. Une plage - la mer à gauche, la terre à droite - est représentée, vue du ciel, par une multitude de points de nuances différentes, créant une large mosaïque, plus proche de l'abstraction que de la nature. Berggruen, qui a également collectionné les œuvres de Seurat ou Signac, a dû particulièrement en apprécier le style, comme le moyen format, rare dans la carrière de Klee.
Paysage en bleu, 1917, aquarelle, crayon, stylo et encre sur papier apprêté sur carton

Palais en passant, 1928, huile sur toile sur carton, baguettes d'encadrement originales
Par ses dessins sommaires aux signes abstraits, Klee dessine une ville fragmentée, entre passé et futur, comme indiqué par les flèches de chaque côté. L'économie de moyens et les traits simplifiés font écho aux dessins d'enfants auxquels l'artiste porte beaucoup d'intérêt. Berggruen aime souligner le « monde de mystères » que Klee propose dans ses représentations, comme ici avec cette ville déconstruite.
Une partie de G., 1927, transfert d'huile et aquarelle sur papier sur carton
Le Temps, 1933, aquarelle et encre sur apprêt de plâtre sur gaze superposée sur contreplaqué
Nécropole, 1929, Huile sur mousseline sur contreplaqué

Fleurs célestes au-dessus de la maison jaune (La Maison élue), 1917, Aquarelle et gouache sur toile apprêtée sur papier
Éveil, 1920, aquarelle et gouache sur papier apprêté sur carton
Vannes, 1922, aquarelle, encre et crayon sur papier sur carton
Architecture de la plaine, 1923, aquarelle et crayon sur carton
Berggruen privilégie dans ses achats la période d'enseignement de Klee au Bauhaus, entre 1919 et 1931. Cette aquarelle montre les réflexions de l'artiste autour de l'abstraction, des formes et des couleurs. Toutefois, la grille est tracée à main levée, et sous ce manque de précision combiné au jeu de transparence de l'aquarelle peut transparaître sans doute une critique des théories rigoureuses du néerlandais Piet Mondrian.

Cave dans la roche, 1919, quarelle et crayon sur papier sur carton
Petit château jaune, rouge, marron, 1922, transfert d'huile et aquarelle sur papier sur carton
Enfants devant la ville, 1928, huile sur papier sur carton

Jalonnant le parcours de ces quatre sections de peintures, des sculptures, particulièrement bien mises en valeur :

Picasso, toujours, avec :

Femme au bras levé, 1961, tôle de fer découpée, pliée et courbée
Femme se coiffant, 1906 (fonte de 1968), bronze
Tête de femme (Fernande), 1909 (fonte 1959), bronze
Avec le collectionneur Jacques Ulmann, Berggruen rend visite à Picasso à Cannes pour le convaincre d'effectuer de nouveaux tirages en bronze de sculptures (des têtes de Fernande, d'après des originaux conservés par Ambroise Vollard et acquis par Ulmann). Picasso accepte, rédige et signe un contrat de neuf lignes, « sûrement le contrat le plus court de l'histoire de l'art ». Berggruen se réserve l'une de ces fontes, remarquable expérimentation cubiste en trois dimensions.

Henri Matisse : Deux jeunes femmes, 1907-1908 (fonte vers 1952), bronze
Matisse s'inspire d'une photographie ethnographique représentant deux femmes Touareg, pour transposer en volume une représentation en deux dimensions. Les figures sont statiques mais leur position en miroir initie un mouvement circulaire que l'artiste cherche à saisir. La matière porte les marques de façonnage, les corps semblent rapidement ébauchés, comme dans une étude. Matisse expérimente, il disait sculpter pour « changer de moyen et se reposer de la peinture ».

Mais c'est surtout Alberto Giacometti (1901-1966) qui est à l'honneur dans ce domaine :

Le Chat, 1951, bronze
La Place II, 1948-1949, bronze
Grande femme debout III, 1960 (fonte 1981), bronze
En 2006, cette grande sculpture est la dernière œuvre achetée par Heinz Berggruen, deux mois avant sa mort, et immédiatement offerte au Musée Berggruen. Remarquable exemple du travail de la figure humaine dans l'espace par Giacometti, l'élongation du corps et son traitement dissolvent la perception habituelle du corps et sa matière. Le nu trône habituellement à l'entrée du musée berlinois et accueille les visiteurs.

Concluons ce billet avec la dernière salle, qui évoque le passé de galeriste parisien de Heinz Berggruen.

Au plafond, un lustre de Giacometti, 1949-1950, plâtre original.
En 1949, Berggruen acquiert un nouvel espace rue de l'Université, cédé par l'éditeur Louis Broder. Ami des frères Giacometti, ce dernier inclut dans la vente un modèle en plâtre d'un lustre original d'Alberto, qui trônera dans la galerie jusqu'au départ de Berggruen au début des années 1980. Le marchand en fait don au Centre Pompidou en 1984 mais en garde une version en bronze à son domicile en Suisse.

Au mur, une gravure de 1935, La Minotauromachie, et une Composition  de 1962 au crayons de couleurs sur papier dédicacés par Pablo Picasso à Heinz Berggruen et à sa famille :

Deux projets d'affiche d'Henri Matisse pour des expositions à la galerie Berggruen :

et trois vitrines garnies des petits catalogues à la forme allongée caractéristiques des expositions de la galerie Berggruen.

Nous poursuivons dans ce billet la visite de la grande exposition du Centre Pompidou consacrée au Surréalisme à l'occasion du centenaire du mouvement, que nous avions initiée dans notre billet du 28 septembre 2024.
En exergue, non plus l'affiche de l'exposition, mais sa cimaise d’entrée, reprenant les codes graphiques de l’affiche de la première exposition surréaliste de 1925.

Nous reprenons le parcours à la salle 7 | Le Royaume des Mères 
Les « Mères », décrites par W. von Goethe dans le second Faust (1832), constituent le mythe poétique le plus profond du surréalisme. André Breton en réactive le souvenir dans un texte qu’il consacre à l’œuvre d’Yves Tanguy en 1942 : « Le premier à avoir pénétré visuellement dans le royaume des Mères, c’est Yves Tanguy. Des Mères, c’est-à-dire des matrices et des moules […] où toute chose peut être instantanément métamorphosée en toute autre. » L’exploration des formes, la naissance du monde ont passionné les surréalistes. Les Mères fournissent au surréalisme des formes en proie au vertige des métamorphoses. Elles sont les creusets desquels jaillit l’écriture automatique, la matrice d’où émerge le monde embryonnaire de la neurochirurgienne anglaise Grace Pailthorpe, de Jane Graverol ou Salvador Dali.

Leonora Carrington (1917, Clayton Green - 2011, Mexico) : Ulu's Pants, 1952, huile et tempera sur masonite
André Masson (1896, Balagny-sur-Thérain - 1987, Paris) : Le Fil d'Ariane, 1938, huile et sable sur toile
Raoul Ubac (1910, Cologne - 1985, Dieudonné) : Sans titre, 1938, épreuve gélatino-argentique
Influencé par Man Ray, Raoul Ubac repousse les limites de la photographie en recourant à la solarisation, à la surimpression ou encore au brûlage, technique qui consiste à soumettre le négatif à une source de chaleur.
Jean Arp (1886, Strasbourg - 1966, Bâle) : 
Fruit de la pagode, 1934, plâtre
Figure mythique, 1949, plâtre
Outrance d'une outre mythique, 1952, plâtre

Salvador Dalí (1904, Figueras -1989, Figueras) :
Étude pour Le miel est plus doux que le sang, 1926, huile sur panneau de bois
Les Efforts stériles, 1927-1928, huile sur panneau de bois contreplaqué
Paul Klee (1879, Münchenbuchsee 1940, Muralto) : Pflanzenwachstum, 1921, huile sur carton
Jane Graverol (1905, Ixelles-1984, Fontainebleau) : Les Belles Vacances, 1964, huile sur toile

Eugenio Granell (1912, La Corogne - 2001, Madrid) : El nacimiento de los pájaros, 1957, huile sur toile
Stanley William Hayter (1901, Londres - 1988, Paris) : Parturition, 1939, huile sur toile
Reuben Mednikoff (1906, Londres -1972, Londres) : The Flying Pig, 1936, huile sur panneau
Grace Pailthorpe (1883, St Leonards-on-Sea - 1971, St Leonards-on-Sea) : May 16, 1941, 1941, huile sur toile montée sur carton

Helen Lundeberg (1908, Chicago - 1999, Los Angeles) : Plant and Animal Analogies, 1934-1935, huile sur Celotex
Lorser Feitelson (1898, Savannah - 1978, Los Angeles) : Genesis #2, 1934, huile sur contreplaqué
Meret Oppenheim (1913, Berlin 1985, Bâle) : Le Vieux Serpent nature, 1970, toile de jute, charbon, anthracite, bois peint
Gordon Onslow Ford (1912, Wendover - 2003, Inverness) : Determination of Gender, 1939, huile sur toile

Victor Brauner (1903, Piatra Neamt - 1966, Paris) : 
La Mère des mythes, 1965, huile sur toile et bois peint sur contreplaqué
La Mère des oiseaux, 1965, huile sur toile et huile sur bois
La Mère des rêves, 1965, huile sur toile et huile sur bois
En janvier 1966, Victor Brauner présente à la galerie parisienne d'Alexandre lolas un cycle de quatorze toiles intitulées Mythologies et Fête des Mères. Brauner signe ainsi son allégeance aux théories de Carl Gustav Jung : alors que Sigmund Freud analysait le rêve comme le refoulement des fantasmes personnels, Jung y voit l'expression objective de l'inconscient collectif. En hommage aux « Mères » faustiennes, Brauner confie à ces toiles joyeusement colorées la fonction de « mamans civilisatrices » de la collectivité.

Arshile Gorky (1904, Khorkom Varihaiyotz Dzor - 1948, Sherman) : Landscape-Table, 1945, huile sur toile
Barnett Newman (1905, New York - 1970, New York) : Genetic Moment, 1947, huile sur toile
Kay Sage (1898, Albany - 1963, Woodbury) : Lost Record, 1940, huile sur toile
Yves Tanguy (1900, Paris - 1955, Woodbury) : L'Orage (paysage noir), 1926, huile sur toile

8 | Mélusine
La légende de Mélusine prend forme dans les récits moyenâgeux qui décrivent une créature hybride, mi femme – mi serpent. André Breton en ressuscite le mythe dans Arcane 17 qu’il rédige pendant son exil américain. L’immensité des espaces qu’il découvre au nouveau Mexique puis dans l’est du Canada, en Gaspésie, lui inspire le grand panthéisme de son texte. Si Arcane 17 doit beaucoup à la nature américaine, le texte est aussi redevable aux temps d’une après-guerre, qui exigent une réinvention du monde et de ses valeurs. La technique, la puissance machiniste ont une fois encore démontrer leur potentiel de destruction. Breton veut croire à un âge qui, sous l’égide de Mélusine serait « en communication providentiel avec les forces élémentaires de la nature. » Sa rencontre, en terre Hopi, avec les civilisations amérindiennes, le conduit à imaginer un autre modèle de civilisation, pour lequel nature et humanité, à l’image de Mélusine, ne font qu’un. 

Eileen Agar (1899, Buenos Aires - 1991, Londres) : The Wings of Augury, 1936, bois, terre cuite, coton, cadran métallique et éléments organiques, sur une base en ardoise
Maria Martins (1894, Campanha - 1973, Rio de Janeiro) : Prométhée, 1948, bronze
Paul Delvaux (1897, Wanze-1994, Furmes) : L'Aurore, juillet 1937, huile sur toile
Rita Kernn-Larsen (1904, Hillerød - 1998, Copenhague) : Kvindernes oprør, 1940, huile sur toile
Formée à Paris, dans l'atelier de Fernand Léger, Rita Kernn- Larsen intègre le groupe surréaliste danois réuni autour de Wilhem Bjerke-Petersen, dès sa création au milieu des années 1930.

Meret Oppenheim : Daphné et Apollon, 1943, huile sur toile
Baya (1931, Bordj El Kiffan - 1998, Blida) : Sans titre, vers 1947, gouache sur papier
Fatma Haddad, dite Baya, n'a que seize ans lorsque sa peinture joyeusement colorée est remarquée par le galeriste Aimé Maeght, de passage à Alger. En 1947, il organise une exposition de la jeune artiste et lui consacre le sixième numéro de sa revue Derrière le miroir.
Max Ernst (1891, Brühl-1976, Paris) : Le Jardin de la France, 1962, huile sur toile
André Masson : La Métamorphose des amants, 1938, huile sur toile

Ithell Colquhoun (1906, Shillong - 1988, Lamorna) :
Tree Anatomy, 1942, huile sur toile
Alcove I, 1946, huile sur carton
Scylla, 1938, huile sur panneau
Née en Inde, élevée en Angleterre, Ithell Colquhoun hérite d'une double culture, hindouiste et celte. En 1939, elle intègre le groupe surréaliste anglais, mais elle en est exclue un an plus tard en raison de sa pratique de l'alchimie et de son refus de quitter les sociétés occultes. L'artiste trouve dans l'alchimie la réconciliation des genres, de l'humain et de la nature, évoquée dans ses paysages et végétaux, comparables à des corps féminins : « Il nous faut la liberté. Plus de tyrans ni de victimes, plus de renvois fiévreux à ce démon-étoile qui présida à la naissance du marquis de Sade et de Sacher-Masoch ; mais l'hermaphrodite, les contraires réunis dans une étreinte apaisante par le fil du ver à soie. »

9 | Forêts
« Temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de paroles confuses », la forêt était pour Charles Baudelaire, le cadre où se tissaient les fils des « correspondances », les relations voilées entre toutes choses. À l’aune de la psychanalyse jungienne qui analyse la crainte de la forêt comme celle des révélations de l’inconscient, elle devient pour les surréalistes le théâtre du merveilleux, la métaphore du labyrinthe et du parcours initiatique. Héritier du romantisme allemand, qui choisit la nuit contre les « lumières », d’un Novalis qui réaffirme la dimension sacrée de la nature, Max Ernst fait de la forêt l’un de ses sujets de prédilection. Lorsqu’en 1941, le peintre cubain Wifredo Lam retrouve son pays natal, ses peintures de jungles célèbrent cette nature primitive, vierge du saccage colonial. C’est cette forêt libératrice qui, dans un article de Benjamin Péret, publié dans Minotaure en 1937, prend possession d’une locomotive abandonnée, « dévore le progrès et le dépasse ». 

André Masson :
Sous-Bois, vers 1923, huile sur toile
Paysage de forêt sablonneux, 1924, huile sur toile
Agustín Cárdenas (1927, Matanzas - 2001, La Havane) : Grand totem, 1974-1975, bois
« Voici jailli de ses doigts le grand totem en fleurs » écrit Breton dans la préface qu'il consacre à la première exposition d'Agustín Cárdenas à la galerie À l'Étoile scellée en 1956. Arrivé à Paris l'année précédente et soutenu par le poète et critique d'art surréaliste José Pierre, le sculpteur cubain prendra part à de nombreuses manifestations du mouvement, notamment à l'exposition « EROS », organisée en 1959 à la galerie Cordier. Ses grands totems dont la surface martelée reflète la lumière, hommage au peuple Dogon du Mali, témoignent de son désir de renouer avec la dimension magique de la nature.
Eugenio Granell : Los blasones mágicos del vuelo tropical, 1947, huile sur toile

Wifredo Lam (1902, Sagua La Grande-1982, Paris) :
Nu dans la nature, 1944, huile sur papier marouflé sur toile
Lumière de la forêt, 1942, gouache sur papier marouflé sur toile
Max Ernst : 
Vision provoquée par l'aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927, huile sur toile
Nature dans la lumière de l'aube, 1936, huile sur toile

Max Ernst : 
La Grande Forêt, 1927, huile sur toile
La Forêt, 1927, huile sur toile
Héritier du Romantisme allemand, Max Ernst y puise l'exemple d'une nature organique en constante mutation. Le thème des forêts apparaît dès les premiers frottages de 1925 et restera central sa vie durant. Toutes présentent la même composition : un plan unique et frontal, formant une épaisse palissade qui laisse deviner un bout de ciel dans la partie haute du tableau et dont le centre est dominé par un large disque - œil, lune ou soleil. La technique du frottage, transposée à la peinture à huile, concourt à cette atmosphère menaçante: sur la toile, placée sur un plancher, la peinture s'est déposée en une mince pellicule qui laisse entrevoir les aspérités du bois qui se transforment en autant de formes et d'apparitions.
Toyen (1902, Prague - 1980, Paris) : La Voix de la forêt II, 1934, huile sur toile
Leonor Fini (1907, Buenos Aires-1996, Paris) : 14 chats dans la forêt, 1962, huile sur toile

10 | La pierre philosophale
« Les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but » écrit Breton. Dès 1923, dans la liste des personnalités dont la pensée devait inspirer le surréalisme, publiée dans Littérature, les alchimistes Hermès Trismégiste et Nicolas Flamel figurent en bonne place. De L’Amour fou à Arcane 17 d’André Breton, d’Aurora de Michel Leiris aux peintures d’Ithell Colquhoun, de Remedios Varo et de Jorge Camacho, initiés à la pratique alchimique, l’occultisme jalonne l’histoire du mouvement. Les surréalistes trouvent dans l’alchimie la voie d’une coexistence de la connaissance et de l’intuition, de la science et de la poésie. Bernard Roger, alchimiste et membre du groupe y perçoit une « science d’Amour, fondée sur la loi naturelle d’analogie par laquelle communiquent tous les règnes et tous les niveaux d’existence ». Paraphrasant les adeptes d’un savoir ésotérique, Breton se donne pour épitaphe « Je cherche l’or du temps ».

Yahne Le Toumelin (1923, Paris-2023, Tursec) : Le Cheval de Merlin l'enchanteur, 1953, huile sur papier maroulé sur toile
Élève de l'Académie André Lhote, Yahne Le Toumelin s'installe au Mexique en 1950 avec son époux Jean-François Revel. Elle y rencontre Leonora Carrington qui lui enseigne la technique de la tempera sur bois et inspire son iconographie, largement marquée par la mythologie celtique. Issu de la légende du roi Arthur, Le Cheval de Merlin l'enchanteur est caractéristique de cette peinture extrêmement savante où se multiplient détails symboliques et références magiques. En 1955, Le Toumelin fait la connaissance de Breton et expose à la galerie À l'Étoile scellée, avant de s'affilier à l'abstraction gestuelle. En 1967, au cours d'un voyage initiatique en Inde, elle devient la première nonne bouddhiste française.
Gordon Onslow Ford : Propaganda for Love, 1940, huile sur toile
Matta (1911, Santiago - 2002, Civitavecchia) : La Pierre philosophale, 1942, mine graphite et pastel à la cire sur papier

Jacques Hérold (1910, Piatra Neamt - 1987, Paris) : Le Grand Transparent et La Nourriture du Grand Transparent, 1947/1964 et 1947, plâtre; plat en céramique contenant deux hémisphères terrestres, fil à plomb en acier

Victor Brauner, André Breton, Frédéric Delanglade, Óscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Jacqueline Lamba, André Masson : Le Jeu de Marseille, mars 1941, techniques mixtes sur papier
En 1941, rassemblés à la villa Air-Bel à Marseille, en attente d'un visa leur permettant de fuir la France occupée, les surréalistes imaginent un jeu de Tarot. Désireux de « continuer à interpréter librement le monde », ils remplacent les couleurs traditionnelles par la Flamme, l'Étoile, la Roue et la Serrure, respectivement associées à l'Amour, au Rêve, à la Révolution et à la Connaissance. Le Roi, la Reine et le Valet cèdent la place au Génie, à la Sirène et au Mage, tandis que se substituent aux figures traditionnelles les héros du panthéon surréaliste: Baudelaire, Hélène Smith, Lautréamont, Novalis, Lamiel, Sade, Freud, Alice ou encore Ubu.
Jorge Camacho (1934, La Havane - 2011, Paris) : Maquettes des Arcanes, 1998, encre de chine et crayon de couleur sur papier

Richard Oelze (1900, Magdebourg - 1980, Posteholz) : Täglishe Drangsale, 1934, huile sur toile
Élève à l'École du Bauhaus à Weimar, Richard Oelze se rend en 1932 à Paris où il rencontre les surréalistes. Associant les techniques du frottage et de la décalcomanie, il développe une expression fondée sur la paréidolie (la reconnaissance de formes familières dans un paysage, des nuages ou des taches).
Remedios Varo (1908, Anglès - 1963, Mexico) :
Creación de las aves, 1957, huile sur masonite
Papilla estelar, 1958, huile sur masonite
Ithell Colquhoun : The Dance of the Nine Opals, 1942, huile sur toile

Victor Brauner : La Pierre philosophale, 1940, huile sur toile
Jorge Camacho : La Danse de la mort, opus 2, 1972, huile sur toile
Max Ernst : La Toilette de la mariée, 1940, huile sur toile

11 | Hymnes à la nuit
Au temps du Romantisme, dans ses Hymnes à la nuit, Novalis louait « l’ineffable, la sainte, la mystérieuse nuit ». Pour la génération symboliste, c’est Victor Hugo qui fait le choix de l’obscurité : « L’homme qui ne médite pas vit dans l’aveuglement, l’homme qui médite vit dans l’obscurité. Nous n’avons que le choix du noir ». Dans son récit Aurélia, sous-titré « le Rêve et la vie », Gérard de Nerval annonce la nuit surréaliste. Cette coïncidence des contraires inspire à André Breton son titre oxymorique La Nuit du tournesol et à René Magritte la série L’Empire des lumières. Dans son recueil Paris de nuit, le photographe roumain Brassaï en montre la puissance de métamorphose, sa puissance à transformer la ville moderne en un labyrinthe archaïque, en proie au merveilleux. Noctambules, nourris de Nosferatu et Fantômas, les surréalistes plongent dans l’obscurité l’Exposition internationale du surréalisme qu’ils organisent en 1938 à la Galerie des Beaux-arts, à Paris.

Brassaï (1899, Brasov - 1984, Beaulieu-sur-Mer) :
Le Ruisseau, vers 1930-1932, épreuve gélatino-argentique
Passage du Palais-Royal, 1932, épreuve gélatino-argentique
Joan Miró (1893, Barcelone - 1983, Palma de Majorque) : Chien aboyant à la lune, 1926, huile sur toile
Leonor Fini : Extrême nuit, 1977, huile sur toile

René Magritte (1898, Lessines- 1967, Schaerbeek) : L'Empire des lumières, 1954, huile sur toile
Roland Penrose (1900, Londres- 1984, Fairley Farm) : Nocturnal Union, 1936, huile sur toile
Judit Reigl (1923, Kapuvár - 2020, Marcoussis) : Ils ont soif insatiable de l'infini, 1950, huile sur toile

12 | Les larmes d’Eros 
« Ce qui, dans leur ensemble, caractérise et qualifie les œuvres surréalistes, ce sont, au premier chef, leurs implications érotiques » En plaçant l’érotisme au cœur du projet surréaliste, Breton rend l’« Amour fou » à sa littéralité : une passion capable de provoquer les effets de la folie. L’amour surréaliste se mue en un sentiment révolutionnaire et scandaleux. Dans cette recherche de liberté absolue, la figure du Marquis de Sade apparaît seule capable de défendre cette vision renouvelée de l’amour, affranchie de tout interdit. Le mouvement restera durablement marqué par ce tournant licencieux: en 1959, la huitième Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS) organisée à la galerie Daniel Cordier à Paris, est tout entière placée sous le signe de l’érotisme.

Mayo (1905, Port-Saïd - 1990, Seine-Port) : Dessin cruel, 1937, technique mixte sur toile
Óscar Domínguez (1906, San Cristóbal de La Laguna - 1957, Paris) : Machine à coudre électro-sexuelle, 1934-1935, huile sur toile
Francis Picabia (1879, Paris - 1953, Paris) : Les Amoureux (après la pluie), vers 1924-1925, Ripolin sur toile
Pablo Picasso (1881, Malaga - 1973, Mougins) : Le Baiser, été 1925, huile sur toile

Hans Bellmer (1902, Kattowitz-1975, Paris) : La Poupée, 1935-1936, bois peint et matériaux divers
René Magritte : Les Jours gigantesques, 1928, huile sur toile
Salvador Dalí : Visage du Grand Masturbateur, 1929, huile sur toile
Wilhelm Freddie (1909, Copenhague - 1995, Copenhague) : Les Tentations de saint Antoine, 1939, huile sur toile

Le parcours s'achève sur une dernière salle :

13 | Cosmos
Dans les Prolégomènes à un troisième Manifeste, ou non, André Breton reconsidère la place de l’homme au sein du cosmos : « L’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers ». Le surréalisme emprunte au Moyen Âge sa conception du monde, celle d’une continuité entre microcosme (le corps humain comme image réduite de l’univers) et macrocosme, loin de la domination prométhéenne issue du rationalisme moderne. La visite d’André Breton en territoires Hopi, celle d’Antonin Artaud chez les Indiens Tarahumaras confirment leur intuition qu’une autre relation au monde, qu’une harmonie entre l’homme et la nature, sont encore possibles. La planche gravée publiée par André Masson en 1943, intitulée : « Unité du cosmos », ne dit pas autre chose : « Il n’y a rien d’inanimé dans le monde, une correspondance existe entre les vertus des minéraux, des végétaux, des astres et des corps animaux ».

Poupée rituelle kachina, Shungopovi, Arizona, États-Unis, XXe siècle, bois peint (peuplier américain)
Poupée rituelle kachina, Arizona, États-Unis, s. d., bois peint et plumes
Poupée rituelle kachina, Arizona, États-Unis, avant 1883, bois polychrome (peuplier américain)
Joan Miró : Femmes encerclées par le vol d’un oiseau, 1941, gouache et lavis à l’huile sur papier
Matta : Xpace and the Ego, 1945, huile et pigments fluorescents sur toile
Au début des années 1940, Matta incarne le renouveau du mouvement surréaliste, répondant à l'appel d'un « nouveau mythe pour l'homme moderne » lancé par Breton. Peint « en une nuit » d'après son auteur, Xpace and the Ego met en scène le mythe des « Grands Transparents », symboles de l'impuissance de l'homme face aux désastres d'ordre naturel, moral et politique. Inspirées par la science-fiction et témoins de la « puissance terrifiante de la terre » d'après le peintre, ces figures totémiques envahissent l'espace chaotique de la toile, lacéré de lignes et brossé nerveusement.

Belle découverte d'une artiste norvégienne peu connue en France, à laquelle le musée d'Orsay consacre cet automne une grande rétrospective, la première dans notre pays.

Méconnue en dehors des frontières de son pays, Harriet Backer a été la peintre femme la plus célèbre en Norvège à la fin du XIXe siècle. Elle a réalisé une synthèse très personnelle des scènes d'intérieur et de la pratique du plein-air, puisant aussi bien son inspiration dans le courant réaliste que dans les innovations de l'impressionnisme à travers une touche libre, une palette qui s'éclaircit progressivement et un très grand intérêt porté aux variations de la lumière. Alors que la peinture de Backer a beaucoup évolué d'un point de vue stylistique au cours de sa longue carrière, elle est restée fidèle à un nombre resserré de sujets et à l'étude directe sur le motif. Sœur d'une compositrice renommée dont elle était très proche, elle a placé la musique au cœur de son travail, tant comme sujet que comme modèle, en cherchant à suggérer une atmosphère, une émotion, un instant, au moyen de la touche, du rythme et de couleurs subtiles. De retour en Norvège au début des années 1890 après une formation dans les grandes capitales artistiques européennes Munich et Paris, elle ouvrit une école mixte de peinture qui devint l'une des plus importantes du pays avant la création de l'Académie des beaux-arts. Participant à de nombreux jurys d'expositions, Backer fut aussi, pendant vingt ans, membre du conseil d'administration et du comité d'acquisition de la Galerie nationale de Norvège.

Une formation européenne : Munich et Paris
Harriet Backer manifeste dès l'enfance un goût prononcé pour le dessin et la peinture. Comme de nombreux artistes norvégiens, elle poursuit sa formation dans les grandes capitales artistiques de l'Europe de l'Ouest et du centre. En compagnie de sa sœur Agathe qui étudie le piano, elle se rend à Berlin puis à Florence. Elles s'installent en 1874 à Munich qui abrite une dynamique communauté d'artistes scandinaves. Backer y fait la connaissance de certains de ses amis les plus proches notamment Eilif Peterssen et Kitty Kielland. Dès ses premiers voyages, Backer se forme aussi en copiant les maîtres anciens dans les musées et s'intéresse tout particulièrement à la peinture hollandaise du XVIIe siècle. C'est à Paris qu'elle effectue son plus long séjour. Elle y réside dix ans à partir de 1878 et s'inscrit à l'académie de Mme Trélat de Vigny, une école réservée aux femmes, très appréciée par les artistes nordiques où enseignent Léon Bonnat, Jean-Léon Gérôme et Jules Bastien-Lepage. Backer, jusqu'alors férue de peinture d'histoire, s'intéresse au naturalisme et observe également les impressionnistes.

Portrait d'Inger Kathrine Smith Petersen, vers 1870, huile sur toile
Intérieur bleu, 1883, huile sur toile
Intérieur, le soir, 1896, huile sur toile
Autoportrait (inachevé), 1910, huile sur toile

Un érudit dans son étude,1877, huile sur toile
Lors de son séjour à Munich, Backer fréquente régulièrement l'Alte Pinakothek, consacrée à l'art européen du XIIIe au XVIIIe siècle. Ses premières compositions s'inspirent des maîtres anciens germaniques et hollandais et comportent de nombreuses références historiques. Elle représente ici un savant qui étudie un manuscrit religieux.
Dans les quartiers des domestiques, 1877, huile sur toile
L'Adieu, 1878, huile sur toile
Dans ce tableau, peint à la fin de son séjour à Munich, Backer décrit pour la première fois une scène et un intérieur qui lui sont contemporains. Si elle porte une grande attention aux détails et soigne le rendu riche et subtil des textures, l'attention est ici principalement portée sur les figures. Cette scène d'une jeune femme quittant ses parents a probablement une dimension autobiographique pour une artiste qui a vécu plus de douze ans à l'étranger, loin de sa famille.
Le Bon Samaritain, copie d'après Constantin van Renesse, élève de Rembrandt, 1884-1886, huile sur toile
Le tableau copié par Harriet Backer au musée du Louvre était alors attribué à Rembrandt. Depuis, il a été donné comme étant de Constantin-Adrien Renesse, élève de Rembrant, et daté vers 1650.

Au musée de Cluny, 1885, huile sur toile
Andante, 1881, huile sur toile
Avec ce tableau, Harriet Backer participe pour la seconde fois au Salon, à Paris. Elle décrit avec minutie, dans des teintes douces et chaleureuses, le chatoiement des textiles et boiseries d'une salle du musée de Cluny. L'atmosphère délicate et sereine de la composition s'accorde avec le tempo modéré, Andante, du jeu de la pianiste au geste suspendu.
Fourre-tout, Intérieur de Rochefort-en-Terre, Bretagne,1882, huile sur toile
À l'été 1881, Backer séjourne en Bretagne avec les peintres Kitty Kielland et Germain Pelouse. Le labeur quotidien des paysans bretons lui inspire cette scène, qui rejoint les aspirations des mouvements réalistes et naturalistes.
Solitude, 1878-1880, huile sur toile
Backer représente ici un intérieur d'inspiration Renaissance lors d'un séjour à Schliersee, en Bavière, en 1878, en compagnie d'Eilif Peterssen. Installée à Paris, elle reprend cette pièce de mémoire. Sur les conseils de Léon Bonnat, elle ajoute ultérieurement la figure de la dentellière absorbée dans ses pensées. Backer expose ce tableau à sa première participation au Salon de 1880 à Paris. Elle reçoit du jury une mention honorable.
 

Cercle d'artistes femmes scandinaves
À Munich puis à Paris, Harriet Backer rencontre des artistes venues de Norvège, Suède, Danemark et Finlande qui partagent son ambition de devenir des peintres professionnelles. De nombreuses femmes scandinaves viennent se former dans des ateliers privés en Allemagne et en France car les Écoles et Académies des Beaux-Arts leur sont encore fermées. En 1875, à Munich, Harriet Backer se lie à Kitty Kielland, paysagiste et militante pour les droits des femmes avec qui elle partage toute sa vie son logement-atelier. Leur compagnonnage bouscule les normes de genre de l'époque. Une union aussi étroite entre deux femmes peintres n'était cependant pas rare au tournant du XXe siècle, la majorité d'entre elles restant célibataires pour garder leur indépendance personnelle et professionnelle. Dans les années 1880, à Paris, Backer retrouve nombre d'artistes des pays du Nord qui complètent leur formation dans cette capitale artistique. Elles s'y professionnalisent, construisent leurs propres réseaux, exposent au Salon et gagnent une reconnaissance publique et critique. Ces artistes femmes vivent ensemble et se représentent dans des portraits croisés où l'atelier a un rôle symbolique de pièce à soi, où se conquiert l'indépendance par la création.

Kitty Kielland (1843-1914) :
Harriet Backer dans son atelier, Paris, 1883, huile sur toile
L'Écrivain Arne Garborg dans l'atelier de Kielland à Paris, 1887, huile sur toile
Paysage à Ogna, Jæren, vers 1879, huile sur toile
Paysage, Cernay-la-Ville, vers 1880, huile sur toile
Tourbière de Jæren, 1882, huile sur toile

Asta Nørregaard (1853-1933) :
Dans l'atelier à Paris, 1883, huile sur toile
Intérieur musical, 1880, huile sur toile

Sofie Werenskiold (1849-1926) : 
Femme lisant dans un parc, vers 1881, huile sur toile
Pensive, 1881, huile sur toile

Jeanna Bauck (1840-1926) : L'artiste danoise Bertha Wegmann peignant un portrait, 1889, huile sur toile
Bertha Wegmann (1847-1926) : L'artiste Jeanna Bauck, 1881, huile sur toile

Hildegard Thorell (1850-1930) : Sigrid Lindberg (1871-1942), violoniste, 1890, huile sur toile
La correspondance d'Hildegard Thorell est une source importante pour connaître les relations entre les artistes femmes scandinaves à Paris entre 1878 et les années 1880. Elle étudia à l'Académie Trélat de Vigny, comme Jeanna Bauck, Bertha Wegmann et Harriet Backer.

Chez moi, l'atelier musical
Harriet Backer grandit dans un milieu musical. Sa sœur Agathe Backer Grøndahl est l'une des plus importantes compositrices norvégiennes de son temps. Son neveu Johan Backer Lunde, fils de son autre sœur Inga, est également compositeur. Comme beaucoup de femmes de la bourgeoisie, Backer maîtrise le piano. L'instrument de musique trône au cœur de son appartement, à Paris et à Kristiania (Oslo) et ses amis mélomanes se retrouvent pour des concerts intimistes. La peinture Chez moi (1887) montre l'autrice Asta Lie au piano dans l'appartement-atelier que Backer partage à Paris avec Kitty Kielland. Ce thème de la femme au piano infuse l'œuvre de Backer tout au long de sa carrière. Il est associé dans l'exposition aux portraits de ses proches, souvent réunis autour de la musique. Davantage qu'un thème, la musique est un modèle pour Backer : elle souhaite que le tableau soit « une musique pour l'œil ». Comme beaucoup d'artistes de son temps, elle voit dans la musique l'aspiration et le modèle de tout art. Au moyen de la touche, de la composition et de la couleur, elle crée des rythmes et des harmonies colorées qui traduisent les impressions produites par la musique.

Nenna Janson Nagel, née Backer Lunde,1896-1897, huile sur toile
Ce portrait inachevé de Nenna Backer Lunde, une nièce d'Harriet Backer, est toujours resté dans l'atelier de l'artiste.
Vedastine Aubert, vers 1910, huile sur toile
Vedastine Aubert (1855-1933), enseignante, était l'une des plus proches amies d'Harriet Backer. Elles échangèrent une riche correspondance.
La Ferme à Grihamar,1919, huile sur toile
Intérieur de la résidence du régisseur du château, 1896, huile sur toile

Chez moi, 1887, huile sur toile
Dans l'appartement de Backer et Kielland à Paris, l'écrivaine Asta Lie joue au piano. L'étui à violon ouvert sur la chaise et le violon sur le piano font allusion à son frère, Mons Lie, qui jouait de cet instrument. Le piano est l'un des premiers meubles installés par les deux peintres dans leur logement parisien. Cette toile est montrée par Backer à l'Exposition universelle de 1889 et récompensée par une médaille d'argent.
Musique, Intérieur à Paris, 1887, huile sur toile
Musique, Paris, 1887, huile sur toile
Le Grand Frère jouant au piano, 1890, huile sur toile
Quand ce tableau apparaît sur le marché de l'art dans les années 1920, il est d'abord considéré comme une œuvre des débuts d'Edvard Munch. Il dit qu'il aurait aimé en être l'auteur mais que ce n'était pas le cas. L'oeuvre est alors présentée à Harriet Backer qui reconnaît un tableau peint une trentaine d'années plus tôt. On y voit son neveu Johan Backer Lunde jouant du piano avec sa petite soeur Lolla qui l'écoute avec une grande attention.

Lavande, 1914, huile sur toile
Au piano, 1894, huile sur toile
Au piano de mon arrière-grand-mère, 1921, huile sur toile
Musique, Intérieur à Kristiania, 1890, huile sur toile
La femme au piano est Agathe Backer Grøndahl, chez elle, et l'homme assis qui l'écoute est son neveu et celui d'Harriet Backer, Johan Backer Lunde.
Le vieux chalet de Kolbotn, la maison de Hulda et Arne Garborg, 1896, huile sur toile

Le compositeur Johan Backer Lunde, 1896, huile sur toile
Johan Backer Lunde (1874-1958) était le neveu d'Harriet Backer, le fils de sa sœur aînée, Inga. Comme sa tante Agathe qui fut son professeur, il était pianiste et compositeur.
L'artiste Kitty Kielland, 1883, huile sur toile
Backer et Kielland, qui habitaient et travaillaient ensemble, formaient un duo inséparable dans la vie culturelle norvégienne.

Intérieurs rustiques
« Peu importe que j'aie promis d'arrêter de peindre des intérieurs, de me tourmenter avec des lignes de perspective et de me battre avec des pieds de chaise. Dès que j'entre dans une pièce aux couleurs bleues et rouges sur des meubles rustiques ou des murs mats et brillants, où la lumière réfléchie par les arbres et le ciel entre par une fenêtre ou une porte, je ne tarde pas à me retrouver devant une toile. » C'est ainsi que Harriet Backer décrit sa fascination pour les intérieurs ruraux lors d'une conversation avec le peintre Christian Krohg. Elle aborde ce motif en 1881 lors d'un voyage d'étude en Bretagne avec les peintres Kitty Kielland et Germain Pelouse. Harriet Backer peint alors deux fermes, respectivement le matin et le soir, en explorant la manière dont la lumière transforme les couleurs et les atmosphères selon les heures du jour; une approche qui rappelle celle des impressionnistes. Elle continue d'explorer ces motifs lors de ses différents séjours en Norvège en offrant indirectement une vision de la vie quotidienne, simple et authentique, des paysannes et paysans contemporains, sans en faire toutefois son sujet principal.

Intérieur du pensionnat de Nordgård, 1926-1930, huile sur toile
Intérieur de Rochefort-en-Terre, Bretagne (Matin),1882, huile sur toile
Affranchi de toute présence humaine cet intérieur est peint à la manière d'une nature morte. Le soleil matinal éclaire faiblement la pièce et la peintre se concentre sur les reflets colorés et les variations de teintes sur les meubles et autres objets effleurés par la lumière.
Ferme à Rochefort-en-Terre, Bretagne, 1881, huile sur panneau de bois
Intérieur de Rochefort- en-Terre, Bretagne (motif de l'après-midi), 1882, huile sur toile

Les Cordonniers, 1887, huile sur toile
Joueurs de cartes, 1897, huile sur toile
Près du berceau suspendu, 1898, huile sur toile
Formée auprès de peintres réalistes, Harriet Backer puise ses sujets dans la vie rurale traditionnelle norvégienne et s'intéresse en particulier au quotidien des femmes. Plutôt qu'une description précise des intérieurs qui serait centrée sur le pittoresque, elle privilégie leur atmosphère lumineuse. Cette scène maternelle lui offre ainsi l'opportunité d'une véritable abstraction colorée, sur le mur à droite de la jeune femme.
Intérieur, Strålsjøhaugen, 1900, huile sur toile

Femme cousant à la lueur de la lampe, 1890, huile sur toile collée sur panneau de bois
Le puissant clair-obscur créé par la lueur de la bougie témoigne de l'intérêt de Backer pour les maitres hollandais du XVIIe siècle, en particulier Rembrandt.
Femme cousant, 1890, huile sur toile
Intérieur de ferme, Skotta, Bærum, 1887, huile sur toile
À la lumière de la lampe, 1890, huile sur toile

Rites et reflets, intérieurs d'églises
Après son retour en Norvège en 1888, les intérieurs d'églises et les rituels religieux deviennent des sujets importants pour Harriet Backer. Ils participent grandement à sa renommée dans son pays natal. Dans un contexte politique de revendication d'une identité norvégienne propre, sa préférence va aux édifices anciens, médiévaux, construits avant la colonisation danoise puis suédoise. Les églises qu'elle représente sont pour la plupart luthériennes. Le luthérianisme est le plus ancien courant protestant du christianisme et est toujours la religion majoritaire en Norvège. Harriet Backer peint inlassablement ces églises en dépit des conditions matérielles parfois compliquées, dues à la vétusté ou au grand isolement des bâtiments, insistant sur les éléments architecturaux qui donnent à ces édifices une atmosphère toute singulière. Elle s'attache ainsi aux jeux de lumière et de couleurs sur les boiseries vernissées, sur la pierre ou sur les bancs patinés par le temps et décrit les cérémonies religieuses du quotidien, traduisant ainsi tout à la fois son altruisme pour ses contemporains et sa vision de la foi, humble, personnelle et centrée sur l'introspection.

Sainte Communion dans l'église de Stange,1903, huile sur toile
Sainte Communion dans l'église de Stange (étude),1899, huile sur toile
La Sacristie de l'église de Stange, 1903, huile sur toile
Chaque été de 1899 à 1903, Backer travaille dans l'église de Stange à Innlandet, dans l'est de la Norvège, l'une des plus anciennes en pierre du pays. En 1897, Jacob, le frère aîné de son amie Kitty Kielland, en est devenu le curé. Il permet à l'artiste d'y peindre à sa guise. Dans cette vue de la sacristie, Backer traduit les reflets colorés de la lumière sur la voûte à la manière d'une auréole, comme une allégorie du caractère sacré de la pièce.
Relevailles, sacristie de l'église de Tanum, 1892, huile sur toile
Activités pastorales, 1892, huile sur toile

L'Autel de la stavkirke d'Uvdal,1909, huile sur toile
Intérieur de la stavkirke d'Uvdal, 1909, huile sur toile
Au cours des étés 1904 et 1909, Backer travaille longuement dans l'église « en bois debout » d'Udval, un édifice médiéval construit intégralement en bois, caractéristique de la Norvège, dont les décors peints datent ici du XVIIe siècle. L'église, désaffectée en 1893, appartient depuis 1901 à la Société norvégienne pour la préservation des monuments historiques, qui facilite les séjours de l'artiste, très inspirée par cette architecture originale et cet intérieur aux couleurs vives, typiquement norvégiens.
L'entrée de l'église de Tanum, 1892, huile sur toile
Baptême dans l'église de Tanum, 1892, huile sur toile
L'église de Tanum, un édifice en pierre du XIIe siècle, est située à l'ouest de Bærum, un lieu de villégiature estivale de Backer. La scène, dont l'effet de perspective décentrée est très original, décrit les instants précédant la cérémonie du baptême. Au premier plan, la jeune femme qui se retourne conduit notre regard vers le groupe qui s'apprête à entrer. La percée de lumière provenant de l'extérieur est rendue par de subtils jeux de reflets irisés. Ce tableau figure
à l'Exposition universelle de Chicago en 1893, où il est acquis par le Saint Louis Art Museum avant d'être revendu à la galerie nationale d'Oslo en 1899.

Intérieur de l'église de Tanum (esquisse), 1891, huile sur toile
Le Choeur de l'église de Tanum, 1892, huile sur toile
L'Autel de l'église de Tanum, 1891, huile sur toile
Intérieur de l'église de Tanum (esquisse), 1891, huile sur toile
Intérieur de l'église Sainte-Marie, 1913, huile sur toile
Après Uvdal, Backer délaisse les églises rurales pour des édifices de Kristiania ou de Bergen, comme dans cette vue de l'église Sainte-Marie. Comme à son habitude, elle privilégie le rendu de l'atmosphère du lieu, intime et majestueuse, sur la justesse architecturale. Si elle bénéficie d'un meilleur confort pour son travail que dans les édifices précédents, isolés et vétustes, elle se plaint en revanche dans une lettre à sa sœur Margrethe de l'intranquilité due à « l'invasion des touristes».

Extérieurs
Harriet Backer s'intéresse tardivement au paysage. Ses premiers essais connus datent de l'été 1884. Ils sont influencés par le naturalisme de Jules Bastien-Lepage dont elle a suivi l'enseignement à Paris et coïncident avec le goût pour la peinture de plein-air très en vogue chez les artistes nordiques. Ses paysages associent un intense travail sur la couleur et une touche très libre rappelant l'impressionnisme. Backer réside de juin à octobre 1886 à la ferme de Fleskum, près d'Oslo, avec certains de ses amis très proches rencontrés à Munich. Cette colonie artistique improvisée initie un mouvement profond dans la peinture de toute l'Europe du Nord. Le travail conjoint de Kitty Kielland et Eilif Peterssen aboutit en effet à l'éclosion d'un néoromantisme national qui exalte la puissance intrinsèque des paysages et des identités nordiques. Il accompagne l'intensification des revendications d'autonomie politique des pays scandinaves. Backer ne s'engage dans cette voie qu'à la décennie suivante, avec des paysages centrés sur des formes plus denses, aux teintes assombries et mystérieuses qui théâtralisent la nature norvégienne.

Paysage à Bærum, 1890, huile sur toile
La Ferme de Jonasberget, 1892, huile sur toile
Ce tableau est singulier dans l'oeuvre de Backer. Il s'agit de son unique représentation d'un jardin, un sujet largement renouvelé par les impressionnistes dans les années 1880. Il se distingue également par sa facture : une couche picturale plus épaisse, avec des empâtements marqués dans les frondaisons et la pelouse fleurie. Sa technique s'apparente ici à la touche impressionniste de Monet pour lequel Backer a plusieurs fois exprimé son admiration.
À Sandvikselven, 1890, huile sur toile
Backer montre ici son grand talent de coloriste en élaborant dans cette représentation de maison au bord d'une rivière un jeu de reflets magistral et délicat. On y retrouve également la vibration de la touche si caractéristique de ses intérieurs contemporains et une simplification des formes qui tend vers l'abstraction, pour certains détails. La tonalité générale bleutée est également spécifique aux paysages nordiques peints à cette époque.
Blanchiment du linge, 1886-1887, huile sur toile

Séchage du linge, 1886, huile sur toile
À Jæren, lors d'un séjour avec Kitty Kielland dans le sud de la Norvège, Backer tente pour la première fois de peindre des figures dans un paysage. Dans la lumière de l'aube, trois paysannes étendent du linge à sécher et à blanchir dans l'herbe. Le large ciel pâle, les couleurs claires et l'aspect esquissé de la toile lui confèrent une grande fraîcheur. Backer ne signe que très tardivement cette œuvre, probablement inachevée, sans doute à l'occasion d'une exposition en 1914.
Automne, Strålsjøen, 1894, huile sur toile
Le Mont Einund, 1897, huile sur toile
Paysage, Eggedal, 1888, huile sur toile
Eggedal, petite localité des montagnes du centre de la Norvège, était l'un des lieux de résidence estivale habituel de Backer. Elle s'affranchit ici des sujets naturalistes et peint la nature norvégienne pour elle-même, mettant ses qualités de coloriste au service d'une lumière limpide et éclatante caractéristique des paysages nordiques.

Le parcours de l'exposition s'achève sur une dernière section :

La vie silencieuse
En 1903, Harriet Backer s'installe dans un atelier situé Hansteensgate 2 à Kristiania (Oslo), où elle vit et travaille jusqu'à la fin de sa vie, à côté de ses amies peintres Kitty Kielland et Asta Nørregaard. Vers 1910, elle renoue avec les natures mortes pour la première fois depuis ses années munichoises. Elle peint la vie secrète et silencieuse des choses, comme elle peignait les figures dans leurs intérieurs. Elle explore les rapports entre couleur et forme avec quelques objets et plantes qui reviennent d'un tableau à l'autre. Certaines de ses représentations de vases et de pommes rappellent les tableaux de Paul Cézanne, dont elle fut qualifiée de « sœur » par son élève Henrik Sørensen. L'autre motif qu'elle développe au début du XXe siècle est celui de la fenêtre. Elle en simplifie les détails et se concentre sur ce foyer de lumière, lieu de passage entre l'intérieur et l'extérieur, un motif récurrent dans son œuvre.
Backer disposait d'un second atelier, près de son atelier personnel, où, fait exceptionnel pour l'époque, elle formait des élèves femmes et hommes. Cet enseignement complétait ses revenus car, elle peignait si lentement qu'elle ne pouvait vivre de la seule vente de ses tableaux. Comme professeure, elle incitait chacun à développer son style propre. Backer eut une influence considérable sur toute une jeune génération d'artistes norvégiens.

Mon atelier, 1918, huile sur toile
Cette vue d'atelier est plutôt inhabituelle, avec son grand sofa qui occupe un quart de la composition et l'absence de matériel de peintre, à l'exception des moulages en plâtre que Backer utilisait pour enseigner. On trouve dans cette pièce de vie et de travail des objets récurrents dans son œuvre, comme le vase bleu et les plantes vertes. La présence de la femme penchée devant la fenêtre donne l'impression d'un moment suspendu capté par la peintre, dans la lignée de Vermeer et de Chardin. Le plaid jeté sur le sofa offre une riche palette de couleurs.
Intérieur d'Øvre Nanset, 1885, huile sur toile
Bibliothèque de Thorvald Boeck, 1902, huile sur toile

Chambre à coucher, la maison Einabu à Folldal, 1920, huile sur toile
Cuisine, la maison Einabu à Folldal, 1920, huile sur toile

Vue de ma fenêtre, 1912, huile sur toile
Le motif de la fenêtre est l'aboutissement de décennies de travail : l'artiste se concentre désormais sur l'essentiel des peintures d'intérieurs, le lieu de passage de la lumière, sujet principal de ses tableaux.
Vue de mon balcon, Hansteengate 2, 1915, huile sur toile
Vue de ma fenêtre, 1918, huile sur toile

Et, pour finir, un feu d'artifice de natures mortes.

Nature morte avec pot en forme de petit pingouin, 1912, huile sur toile
Nature morte au masque, 1916, huile sur toile
Nature morte, dite aussi Image éternelle (inachevée), 1918-1931, huile sur toile
En 1918, le directeur de la Galerie Nationale, Jens Thiis, passa commande d'une nature morte à Harriet Backer. Il était alors inhabituel qu'un directeur de musée demande une œuvre spécifique directement à un(e) artiste. Pour Backer, c'était à la fois un honneur et un véritable défi. Elle mettait en effet des années à terminer ses tableaux et ne parvint jamais à finir celui-ci. À sa mort, la nature morte dite « peinture éternelle » était toujours sur son chevalet.
Nature morte avec coupe de fruits et vase bleu, 1914, huile sur toile
Nature morte, 1916, huile sur toile
Nature morte (inachevée), 1914-1916, huile sur toile

C'est avec un peu de nostalgie que nous relatons dans ce billet (et dans un autre billet ultérieur, tant cette exposition est foisonnante) une des dernières grandes manifestations du Centre Pompidou avant sa fermeture pour cinq ans au début de l'année prochaine. 
Retraçant plus de quarante années d’une exceptionnelle effervescence créative, de 1924 à 1969, l’exposition « Surréalisme » célèbre l’anniversaire du mouvement, né avec la publication du Manifeste du surréalisme d’André Breton. Adoptant la forme d’une spirale ou d’un labyrinthe, l’exposition rayonne autour d’un «tambour» central au sein duquel est présenté le manuscrit original du Manifeste du surréalisme, prêt exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France. Une projection audiovisuelle immersive en éclaire la genèse et le sens. Chronologique et thématique, le parcours de l’exposition est rythmé par 13 chapitres évoquant les figures littéraires inspiratrices du mouvement (Lautréamont, Lewis Carroll, Sade...) et les mythologies qui structurent son imaginaire poétique (l’artiste-médium, le rêve, la pierre philosophale, la forêt...).

Nous suivrons en deux étapes ce parcours labyrinthique, éminemment surréaliste :

L'entrée de l'exposition est une reconstitution de la Porte de l'enfer, porte du Cabaret de L'Enfer situé dans l'immeuble qu'habitait André Breton et qui était fréquenté par les Surréalistes. Après un sombre couloir où s'affichent des "photomatons" de divers surréalistes, le "tambour" autour duquel s'organise l'exposition.

1 | Entrée des médiums
Le surréalisme a fait du poète un « voyant », capable de faire résonner son âme au diapason de l’univers, de retrouver l’accord antique de la poésie et de la divination. Giorgio de Chirico avait ouvert la voie en 1914 en peignant un portrait de Guillaume Apollinaire désignant l’endroit où le poète sera blessé, trois ans plus tard, par un éclat d’obus. En novembre 1922, André Breton publie dans la revue Littérature, un article intitulé « Entrée des médiums », qui rend compte des séances de sommeils hypnotiques auxquelles se livrent les futurs surréalistes. Cet abandon total à l’inconscient rejoint son intérêt pour les œuvres d’artistes médiumniques ou pour les propos des malades psychotiques qui lui avaient inspiré en 1919, Les Champs magnétiques, écrits à quatre mains avec Philippe Soupault. L’écriture automatique, libérée du contrôle de la raison, trouve rapidement une traduction plastique avec les frottages de Max Ernst et les sables de Masson.

Matta (1911, Santiago - 2002, Civitavecchia) : Le Poète (Un poète de notre connaissance), 1945, huile sur toile
Victor Brauner (1903, Piatra Neamt - 1966, Paris) : Le Surréaliste, 1er janvier 1947, huile sur toile
Hector Hyppolite (1894, Saint-Marc (Haïti) - 1948, Port-au-Prince) : Ogou Ferraille, vers 1947, huile sur masonite
Edith Rimmington (1902, Leicester - 1986, Bexhill-on-Sea) : Museum, 1951, plume, encre, gouache et aquarelle sur papier

Giorgio De Chirico (1888, Vólos - 1978, Rome) :
Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire, printemps 1914, huile et fusain sur toile
Le Cerveau de l'enfant, 1914, huile sur toile
Fleury Joseph Crépin (1875, Hénin Liétard -1948, Montigny-en-Gohelle) : Temple, 11 octobre 1941, huile sur toile
Victor Brauner : Autoportrait, 1931, huile sur toile

Jean-Claude Silbermann, né en 1935 à Boulogne-Billancourt : La Voyante, 1961, huile sur toile
André Masson (1896, Balagny-sur-Thérain - 1987, Paris) : Les Cerfs-Volants, 1927, sable, tempera et huile sur toile
Marcel Jean (1900, La Charité-sur-Loire - 1993, Louveciennes) : Le Spectre du Gardénia, 1936/1972, flocage sur plâtre, fermeture éclair, pellicule de film et daim
Eileen Agar (1899, Buenos Aires - 1991, Londres) : Angel of Anarchy, 1936-1940, plâtre, tissu, coquillages, perles, pierres diamantées et autres matériaux
Max Ernst (1891, Brühl-1976, Paris) : L'Armée céleste, vers 1925-1926, huile sur toile
Óscar Domínguez (1906, San Cristóbal de La Laguna - 1957, Paris) : Lion-Bicyclette, 1937, décalcomanie, gouache au pochoir sur papier

2 | Trajectoire du rêve
Étudiant en médecine, André Breton s’était passionné pour l’ouvrage d’Albert Maury, Le sommeil et les rêves (1861) qui posait les prémisses de l’étude neurologique du rêve. En 1916, assistant au centre neuropsychiatrique de saint Dizier, il découvre les méthodes d’interprétation des rêves de malades psychotiques à des fins curatives, menées par le psychanalyste Sigmund Freud. Transposant les méthodes de la psychanalyse à des fins poétiques, les surréalistes publient leurs « récits de rêve » dans les pages des revues et cherchent à déclencher le même pouvoir d’émerveillement que les images qui s’offrent à l’esprit, à la lisière du sommeil. Dans Les Vases communicants, publiés en 1932, Paul Eluard et André Breton s’appliquent à confondre le monde réel et celui du rêve. Dans le Manifeste du surréalisme, ce dernier interroge : « Le rêve ne peut-il être appliqué à la résolution des questions fondamentales de la vie ? »

Salvador Dalí (1904, Figueras -1989, Figueras) : Le Rêve, 1931, huile sur toile
Odilon Redon (1840, Bordeaux - 1916, Paris) : Les Yeux clos, 1890, huile sur toile marouflée sur carton
André Masson : Dans la tour du sommeil, 1938, huile sur toile
Joan Miró (1893, Barcelone - 1983, Palma de Majorque) : La Sieste, juillet-septembre 1925, huile sur toile

Salvador Dalí : Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme-grenade, une seconde avant l'éveil, 1944, huile sur bois
Grete Stern (1904, Elberfeld-1999, Buenos Aires) : Sueño No. 17: ¿quién será?, 1949, épreuve gélatino-argentique
Valentine Hugo (1887, Boulogne-sur-Mer - 1968, Paris) : Rêve du 21 décembre 1929, mine de plomb sur papier

Sonia Mossé (1917, Paris - 1943, Sobibór) : Trois femmes, 1937, encre de Chine sur papier
Dora Maar (1907, Paris - 1997, Paris) :
Sans titre [Main-Coquillage], 1934, épreuve gélatino-argentique
Cavalier, vers 1936, épreuve gélatino-argentique contrecollée sur carton

3 | Machines à coudre et parapluies / Lautréamont
En 1914, la revue Vers et Prose publie le texte d’un auteur oublié, mort en 1870 à l’âge de vingt-et-un ans : Isidore Ducasse, alias le Comte de Lautréamont. « Cette lecture a changé le cours de ma vie » dira Philippe Soupault, qui transmet une édition des Chants de Maldoror à Breton, qui partage à son tour la découverte avec Aragon. Un mythe littéraire vient de naître. Les Chants ressemblent à la confession d’un génie malade. Le texte est un défi à toute construction logique, en appelle à la violence et à la destruction. Pour les jeunes surréalistes, il répond à la faillite du monde qui les a conduits dans la boucherie des tranchées. Faisant de la beauté « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! », Lautréamont lègue au surréalisme une définition qui vaut aussi comme principe, celui d’une esthétique du collage, qui ne doit rien aux lois de la logique et de l’harmonie.

Man Ray (1890, Philadelphie - 1976, Paris) : Beau comme la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection, 1932-1933, collage, dessin et épreuve gélatino-argentique
Wolfgang Paalen (1905, Vienne - 1959, Taxco) : Nuage articulé, 1937/2023, éponges naturelles, tissu, métal, bois (parapluie)
Konrad Klapheck (1935, Düsseldorf - 2023, Düsseldorf) : Die Gekränkte Braut, 1957, huile sur toile
René Magritte (1898, Lessines- 1967, Schaerbeek) : La Durée poignardée, 1938, huile sur toile

Salvador Dalí : Le Téléphone aphrodisiaque, 1938, plastique, métal
Pierre Roy (1880, Nantes - 1950, Milan) : L'Été de la Saint-Michel, 1932, huile sur toile
Giorgio De Chirico : Le Chant d'amour, 1914, huile sur toile

Alberto Giacometti (1901, Borgonovo - 1966, Coire) : Table, 1933, plâtre
Max Ernst : La Femme 100 têtes: Crime ou miracle: un homme complet, 1929, gravures découpées et collées sur papier collé sur carton
Au printemps 1929, alors qu'il séjourne en Ardèche, Max Ernst collecte des illustrations de revues du 19e siècle qui suscitent chez lui un état de « grande excitation visuelle ». Il réalise pas moins de cent cinquante collages en quinze jours. Sans structure narrative et cohérence visuelle, La Femme 100 têtes remet en question la forme romanesque et s'impose, un an après Nadja d'André Breton, comme l'autre « antiroman surréaliste ». Multipliant les lieux, les personnages et les actions, jouant de la polysémie du titre (« La femme cent têtes », « La femme sans tête », « La femme sang tête », « La femme s'entête »), Ernst redouble d'incohérence. S'y retrouvent néanmoins les grands sujets surréalistes, notamment l'anticléricalisme, l'érotisme, le rêve et la folie.

4 | Chimères
Dans l’Illiade, Homère décrit la Chimère : « Lion par-devant, serpent par-derrière, chèvre au milieu ». La fascination durable qu’exerce Chimère sur l’imaginaire surréaliste tient à sa forme composite, illogique, au collage, à la greffe dont elle procède. Appliquant l’appel de Lautréamont à une « poésie [faite] par tous, non par un », les surréalistes inventent en 1925 le jeu du cadavre exquis. D’abord assemblage de mots, à l’origine de son nom (« Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau »), le jeu s’applique bientôt à l’image. Ces créatures « inimaginables par un seul cerveau » seront jusqu’à la fin des années 1960 l’emblème de l’activité collective surréaliste. Fille de Gaïa, enfant d’un âge dont la nature foisonnante ne connait pas les lois d’un développement raisonné, la Chimère s’impose comme l’animal totémique du surréalisme.

Victor Brauner : Loup-Table, 1939/1947, bois et éléments de renard naturalisé
Friedrich Schröder-Sonnenstern (1892, Sovetsk - 1982, Berlin) : Der Zauberfisch, 1954, crayon de couleur sur carton
Max Walter Svanberg (1912, Malmö - 1994, Limhamn) : Himlens Ljusbla orkidé och stärnans tiohöbdade atra, 1969, aquarelle et gouache sur papier
Dorothea Tanning (1910, Galesburg-2012, New York), Birthday, 1942, huile sur toile

Max Ernst : Chimère, 1928, huile sur toile
Suzanne Van Damme (1901, Gand - 1986, Ixelles), Couple d'oiseaux anthropomorphes, 1944, huile sur toile
Kurt Seligmann (1900, Bâle - 1962, Sugar Loaf), Magnetic Mountain, 1948, huile sur toile

Deux "cadavres exquis" de 1928, auxquels ont participé André Breton, Marcel Duhamel, Max Morise et Yves Tanguy.

5 | Alice
 « C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la vraie vie » écrit André Breton. La gloire surréaliste d’Alice est celle de cette enfance rêvée. Elle entre au panthéon surréaliste grâce à Aragon qui rédige en 1931 un important article sur Lewis Caroll dans Le Surréalisme au service de la révolution et traduit son roman La Chasse au Snark. Incarnation du merveilleux, de l’illogisme et de l’humour, Alice subvertit les fondements rationnels de la réalité. Cet imaginaire conduit Breton à compter Caroll parmi les ancêtres du surréalisme et à l’intégrer à son Anthologie de l’humour noir (1940) : « Tous ceux qui gardent le sens de la révolte reconnaîtront en Lewis Carroll leur premier maître d’école buissonnière ». Après Arthur Rimbaud et Lautréamont, une jeune poétesse, Gisèle Parassinos, incarne le génie poétique que le surréalisme attribue à l’enfance. Ses poèmes, préfacés par Paul Eluard, sont publiés en 1934 dans la revue Minotaure.

René Magritte : Alice au pays des merveilles, 1946, huile sur toile
Marcel Jean : Armoire surréaliste, 1941, bois verni, quatre portes ornées d'une peinture surréaliste
Clovis Trouille (1889, La Fère - 1975, Neuilly-sur-Marne) : Le Rêve d'Alice (dans un fauteuil), 1945, huile sur toile
Georges Malkine (1898, Paris-1970, Paris) : Demeure de Lewis Carroll, 1966, huile sur carton toilé

Leonora Carrington (1917, Clayton Green - 2011, Mexico) : Green Tea, 1942, huile sur toile
Dorothea Tanning : Eine Kleine Nachtmusik, 1943, huile sur toile
René Magritte : Les Valeurs personnelles, 1952, huile sur toile
Mimi Parent (1924, Montréal - 2005, Villars-sur-Ollon) : Comptine pour une enfant perverse ou Children's corner, 1969, boîte en bois peinte à l'huile. Feuilles mortes, cartes à jouer, coquilles, plastique, fils
 

Dorothea Tanning : Portrait of a Family, 1954, huile sur toile
René Magritte : Les Idées de l'acrobate, 1928, huile sur toile
Suzanne Van Damme : Composition surréaliste, 1943, huile sur toile

Jean-Claude Silbermann : Alice, 2002, huile sur toile marouflée sur bois découpé

6 | Monstres politiques
Le surréalisme a voulu répondre à la double injonction de Marx (« transformer le monde ») et de Rimbaud (« changer la vie »). Premier acte de leur engagement politique, les surréalistes se rapprochent des jeunes communistes du groupe Clarté avec lesquels ils signent en 1925 un manifeste opposé à la guerre coloniale menée par la France au Maroc. Si chacun veille à rendre étanche la frontière entre création poétique et engagement politique, les tensions qui résultent de la montée des fascismes dans l’Europe des années trente incitent nombre d’artistes à reconsidérer cette imperméabilité. Le surréalisme se peuple de monstres qui font écho à la monté des totalitarismes. Un an avant l’avènement d’Adolf Hitler au pouvoir en Allemagne, le mouvement se dote d’une nouvelle revue qui se donne comme emblème une figure bestiale : Le Minotaure.

Simon Hantaï (1922, Bia - 2008, Paris) : Femelle-Miroir II, 1953, huile sur toile, miroir, ossements
Pablo Picasso (1881, Malaga - 1973, Mougins) : Acrobate bleu, novembre 1929, fusain et huile sur toile
André Masson (1896, Balagny-sur-Thérain - 1987, Paris) :
Portrait charge de Franco, vers 1938-1939, plume et encre de Chine sur papier vergé
De Pie en pie, 1939, encre sur papier

Dorothea Tanning (1910, Galesburg - 2012, New York) : Chambre 202, Hôtel du Pavot, 1970, bois, tissus, laine, papier peint, tapis, ampoule électrique
Salvador Dalí (1904, Figueras -1989, Figueras) : Construction molle avec haricots bouillis (prémonition de la guerre civile), 1936, huile sur toile
Victor Brauner (1903, Piatra Neamt - 1966, Paris) : Hitler, 1934, huile sur carton
René Magritte (1898, Lessines-1967, Schaerbeek) : Le Présent, 1939, gouache sur papier

Max Ernst (1891, Brühl - 1976, Paris) : L'Ange du foyer (Le Triomphe du surréalisme), 1937, huile sur toile
Gérard Vulliamy (1909, Paris - 2005, Labastide-d'Armagnac) : Le Cheval de Troie, 1936-1937, huile sur panneau
Jacques Hérold (1910, Piatra Neamt - 1987, Paris) : Les Têtes, 1939, huile sur toile
Max Ernst : Capricorne, 1948/1964, bronze

André Masson : Le Labyrinthe, 1938, huile sur toile
Pablo Picasso : La Minotauromachie, 1935, eau-forte, grattoir et burin sur papier

Couvertures de la revue Minotaure, 1933-1939

En juin 1933 parait le premier numéro d'une revue qui se donne pour emblème et pour titre, une créature mi-homme, mi-animal : Minotaure. Hybride, la revue l'est également dans sa forme et son contenu. Georges Bataille, dont la revue Documents a cessé de paraitre depuis janvier 1931, et André Breton, dont le dernier numéro du Surréalisme au service de la révolution est publié en mai 1933, se partagent le sommaire de la revue, enrichi des études ethnologiques qui avaient marqué Documents. En 1936, Georges Bataille et André Masson imaginent une nouvelle revue, Acéphale, capable de donner naissance à une mythologie nouvelle. Masson lui donne pour emblème une créature symbolique de ses intentions: sans tête pour dire son émancipation à la raison, un labyrinthe dessiné sur le ventre, symbole d'une pensée de l'instinct, capable de transformer l'égarement en principe civilisateur.

Nous poursuivrons ce parcours dans un prochain billet.

Un billet sur des sujets variés, façon d'aborder la rentrée en région parisienne, un peu à la manière des billets de cartes postales bretonnes.

Commençons par quelques images de la Collection nationale de convolvulacées abritées par l'Arboretum des Hauts-de-Seine, dans le domaine départemental de la Vallée-aux-Loups à Chatenay-Malabry.

Un écriteau nous informe que les convolvulacées sont la famille des liserons, ipomées, volubilis et de la patate douce, entre autres.

La collection est, l'hiver, dans une serre qui faisait partie de l'établissement horticole Busson-Dumas créé en 1919, spécialisé dans la production d'azalées, hortensias et chrysanthèmes. Le Département a acquis la propriété en 1995. Mais, à la belle saison, de nombreux specimen sont exposés à l'air libre.

Une exposition de la plasticienne Eva Jospin, née en 1975 à Paris, à la Galleria Continua de Paris, intitulée Tromper l'œil. Nous avons déjà évoqué cette artiste dans notre billet du 11 juin 2016 à propos de son installation Panorama dans la Cour Carrée du Louvre. Quant à la Galleria Continua, nos lecteurs ont déjà pu découvrir son site des Moulins en Seine et Marne, dans notre billet du 6 novembre 2021.

La pièce maîtresse en est Promontoire, 2024, carton, bois, laiton, matériaux divers 185x340x293 cm (max). Citons le communiqué de presse :

Dans un jeu d’échelle permanent, l’artiste sculpte, découpe, taille le carton pour assembler son Promontoire, sculpture majestueuse constituant un chef d’œuvre (en référence à la pièce qu’un compagnon doit réaliser pour devenir maître dans sa pratique). Une gloriette, une grotte et un labyrinthe s’érigent dans l’espace, liés entre eux, par un aqueduc et un pont, invitant le visiteur à donner libre cours à son imagination. L’œuvre d’Eva Jospin se construit par une accumulation de couches successives de carton, qu’elle sculpte par addition, créant peu à peu le volume. Elle se concentre ensuite sur l’ornement, la profusion de détails. Le carton se transforme en roche, en nymphées, peuplées de lianes et d’éléments empruntés à la nature.

On y retrouve plusieurs évocations de la forêt, thème de prédilection d'Eva Jospin, en carton bien sûr qui est son matériau habituel, mais aussi dans d'autres matériaux :

Forêt, suite Tromper l'œil, 2024, bois, carton, 260x240x45 cm
Petit bois, 2024, bois, carton, 70,5x83x23 cm
Bois de soie, 2024, carton, tissus, divers matériaux, 71x83,5x14,5 cm
Bois doré, 2024, bronze, 69x81x12 cm

Bosquet, 1924, encre sur papier, cadre en bois et carton, 75x110x9 cm
Deux broderies de soie sur toile de soie, cadre en bois et carton

Une grande broderies de soie sur toile de soie, cadre en bois et carton : Bosquet, suite Tromper l'œil, 2024, 176x256x10 cm avec encadrement

Diverses Folies et Nymphées, en carton, bois, mais aussi avec des textiles et matériaux divers, et, là aussi, l'une d'elles coulée en bronze. Et des falaises, rochers, en carton à la manière traditionnelle de l'artiste, formant un ensemble harmonieux.

Avant de quitter la Galleria Continua, un coup d'œil sur d'autres installations :

Pascale Marthine Tayou [artiste plasticien camerounais né en 1966] : Colorful Stones, 2028-2024, granit, peinture en spray, dimensions variables 
Sun Yuan & Peng Yu : Teenager Teenager, 2011, simulation de sculpture, canapé, simulation de pierre, dimensions variables
Sun Yuan et Peng Yu sont un couple d'artistes chinois qui collaborent et exposent ensemble depuis la fin des années 1990. Leur travail aborde l'influence de la culture commerciale dans le monde tout en conservant un regard singulier sur la liberté individuelle au sein d'une culture de divertissements. Ils sont connus pour leurs réflexions sur la condition humaine, qu'ils illustrent dans leurs œuvres, loin des méthodes conventionnelles. L'œuvre Teenager Teenager présente des sculptures hyperréalistes de personnes assises sur des canapés et fauteuils dont les têtes remplacées par d'énormes rochers. Cette image frappante empêche les spectateurs d'identifier les personnages et de communiquer avec eux, servant à la fois de représentation humoristique et sinistre de la société moderne. À travers cette œuvre, les artistes explorent la nature et les limites de la communication, invitant les spectateurs à se libérer des règles imposées et à aborder leur place dans le monde avec une nouvelle perspective.
 

Un petit détour par la rue des Solitaires, dans le XIXe arrondissement de Paris, avec de jolies maisons du XIXe siècle et une peinture murale réalisée en 2022 par l'artiste de street art Demoiselle MM.

Une autre sculptrice, dont les œuvres étranges réalisées en grillage sont à découvrir dans le Parc Montsouris où elles parsèment et animent le grand étang : Daniela Capaccioli, artiste italienne travaillant dans son atelier de Montreuil (Seine-Saint-Denis).

L'absence de cartels laisse libre cours à l'imagination du promeneur pour qualifier ces objets oniriques qui donnent à l'étang alimenté par l'ancien aqueduc Médicis des allures mystérieuses.

À quelques pas du Parc Montsouris, pour terminer ce billet, quelques maisons d'artistes dans la villa Seurat, impasse pavée  largement constituée de maison-ateliers construites entre 1924 et 1926 pour des artistes. L’architecte André Lurçat (1894-1970) en a réalisé un grand nombre, obtenant plusieurs commandes d’artistes par l’entremise de son frère Jean Lurçat (1892-1966), artiste créateur de tapisseries.

Au n°1, maison-atelier construite en 1926 par André Lurçat pour le peintre-illustrateur américain Frank Townshend.
Au n°1bis, la maison du sculpteur Robert Couturier (1905-2008) par l’architecte Jean-Charles Moreux
Aux n°3 et 3bis, maison-atelier construite par André Lurçat pour les peintres Marcel Gromaire (1892-1971) et Edouard Goerg (1893-1969)
Au n°9, maison-atelier construite par André Lurçat pour le peintre Pierre-André Bertrand (1884-1975), jouxtant au n°7bis, la maison-atelier  réalisée par l’architecte Auguste Perret pour la sculptrice Chana Orloff (voir notre billet du 17 février dernier)

Inaugurons la rentrée culturelle avec un billet sur une exposition parisienne que le lecteur a encore presque deux mois pour visiter. Nous n'avons pas résisté à une invitation à visiter au calme un mardi, jour de fermeture du musée, l'exposition consacrée à la collection Torlonia, la plus grande collection privée de sculpture antique romaine conservée à ce jour, rassemblée par les princes Torlonia durant tout le XIXe siècle à Rome qui n'avait pas été exposée au public depuis les années 1950 et dont c'est le premier séjour hors d'Italie.
C'était aussi l'occasion de découvrir, après leur restauration, les somptueux appartements d'Anne d'Autriche, siège des collections permanentes de sculpture antique depuis la fin du XVIIIe siècle et la naissance du musée du Louvre. Ces salles offrent un magnifique écrin aux marbres présentés dans cette exposition temporaire, avant d'accueillir dans quelque temps les propres collections de sculpture romaine antique du Louvre.

Dans le vestibule, le prince Alessandro Torlonia (1800-1886), immortalisé vers 1840 par le peintre Natale Carta (1790-1888), accueille les visiteurs

Une statue de bouc, dite Il Caprone, du 2e siècle ap. JC, dont la tête restaurée au 17e siècle par Le Bernin (1598-1680) incarne à merveille la réception artistique des sculptures antiques, qui conduit à les restaurer.

La première section est intitulée  Portraits
Le portrait produit un effet esthétique qui va au-delà de l'incarnation de la personne. Dans l'art romain, ce genre remplit de nombreuses fonctions: il sert à honorer dans l'espace public, il est mémoriel ou funéraire dans la sphère privée. Des formes diverses répondent à ces usages dans l'art romain. Statues et bustes sculptés en sont aujourd'hui les plus fameuses. À partir du 16° siècle, les collections d'antiques attachent un intérêt particulier aux portraits, créant des galeries de grands personnages connus par les sources historiques. Avant sa fermeture, le Museo Torlonia, héritier de la tradition de ce collectionnisme, n'échappait pas à cette pratique. Il présentait une longue série continue de figures célèbres sous une forme emblématique des collections modernes, celle du buste-portrait.

Autour du chef-d'œuvre de cet ensemble, Portrait de jeune femme, dit La Fanciulla di Vulci (milieu du 1er siècle avant Jésus-Christ) :

Portrait d'homme âgé, dit Euthydème de Bactriane, marbre pentélique (Athènes), vers 200 av. J.-C.
Portrait d'homme âgé restauré sur un buste moderne, dit Le Vieillard d'Otricoli, marbre, première moitié du 1° siècle av. J.-C.
Portrait d'Auguste, empereur de 27 av. J.-C. à 5 ap. J.-C., restauré sur un buste moderne, marbre, vers 15 av. J.-C. - 5 ap. J.-C.
Buste d'Hadrien, empereur romain de 117 à 138 ap. J.-C., marbre, années 130 ap. J.-C.
Portrait d'Agrippine l'Ancienne (14 av. J.-C. - 33 ap. J.-C.), restauré sur un buste moderne, marbre, entre 37 et 41 ap. J.-C.

Buste de femme, dit Aquilia Severa, marbre, début du 3e siècle ap. J.-C.
Portrait de Julia Domna (160-217 ap. J.-C.) restauré sur un buste antique, marbre, après 203 ap. J.-C.
Buste de Septime Sévère, empereur romain de 193 à 211 ap. J-C., marbre, entre 203 et 211 ap. J.-C.
Buste de Lucius Verus, empereur romain de 161 à 169 ap. J.-C., marbre, entre 160 et 169 ap. J.-C.

Avant de passer à la salle suivante, un regard au plafond...

Section suivante : Un art de la copie
Le monde grec développe, à partir du 2° siècle avant Jésus-Christ, des techniques qui permettent de reproduire fidèlement des œuvres de sculpture. Les commanditaires romains encouragent cette pratique artistique de la copie. Ils entendent ainsi célébrer les maîtres de la sculpture grecque, exaltés par une histoire de l'art qui se développe à partir du début du 3° siècle avant Jésus-Christ. Cela va donner lieu à une abondante production, parfois de très haute qualité, dans laquelle certains ateliers de sculpteurs se spécialisent. Révélant l'existence d'un répertoire d'œuvres et d'artistes consacrés, cette activité d'imitation conduit les sculpteurs grecs et romains à s'approprier les formes et les manières de l'art grec. À Rome et dans l'Empire, la production se nourrit de cette pratique artistique. Les sculpteurs assimilent ces modèles, peuvent extraire des motifs ou des traits de style qui sont ensuite réinvestis dans des compositions nouvelles, caractéristiques d'un art savant, c'est-à-dire d'un art qui assimile les exigences de l'art grec.

Statue de satyre, deux copies romaine sculptées au début du 2° siècle ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque des années 330 av. J.-C. marbre

Statue de philosophe, dite Chrysippe Cesarini, marbre, copie romaine sculptée au 1er siècle ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque du 3° siècle av. J.-C. attribuée à Praxitèle
Statue féminine, dite Hestia Giustiniani, marbre de Paros (Cyclades, Grèce), copie romaine sculptée à l'époque de l'empereur Hadrien (117-138 ap. J.-C.), d'après une œuvre originale grecque des années 470-460 av. J.-C.
Statue d'athlète, marbre, copie romaine sculptée au début du 2° siècle ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque des années 450 av. J.-C. attribuée à l'Athénien Myron

Section suivante : Les styles du passé grec
La conquête du monde grec par les Romains éveille leur goût pour les styles élaborés par les artistes du passé. Les sculpteurs des 2e et 1" siècles avant Jésus-Christ, ceux d'Athènes surtout, se nourrissent d'un copieux répertoire d'œuvres anciennes. Ces artistes grecs déclinent, sur différents supports, des originaux d'époque archaïque (6 siècle avant Jésus-Christ) ou classique (5-4° siècles avant Jésus-Christ), produisant des modèles stylistiquement variés. Les styles artistiques sont alors sémantisés, c'est-à-dire qu'ils acquièrent eux-mêmes une signification : les modèles classiques expriment la solennité, l'ordre, la dignité, tandis que leurs prédécesseurs archaïques sont des vecteurs privilégiés de l'idée du sacré. Leur combinaison au sein de certaines œuvres produit un mélange des styles qui donne naissance à un art résolument éclectique.

Statue d'Éros archer, marbre pentélique, copie romaine sculptée à la fin du 2° siècle ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque en bronze des années 330 av. J.-C. attribuée au sculpteur grec Lysippe (actif entre 370 et 305 avant Jésus-Christ).
Relief figurant trois héros (Héraclès, Thésée et Pirithoos), marbre pentélique, copie romaine sculptée à l'époque augustéenne (27 av. J.-C. - 14 ap. J.-C.), d'après une œuvre originale grecque de la fin du 5° siècle av. J.-C.
Héraclès, appuyé sur sa massue, est montré avec ses compagnons Thésée et Pirithoos, qu'il libère des Enfers où ils étaient tenus captifs. Ce relief, dont le modèle est connu par d'autres répliques, copie un original grec. Dans l'art romain, il formait une série avec d'autres reliefs mythologiques réélaborant des modèles anciens. L'origine des modèles artistiques, comme de la mythologie qu'ils illustrent, invite à désigner les dieux et les héros de leurs noms grecs.

Statue d'Aphrodite accroupie, marbre, copie romaine sculptée au 1er siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque du milieu du 3° siècle av. J.-C.
Une déesse aux formes généreuses, repliée sur elle-même au moment où on la saisit, occupée à sa toilette : l'original est hellénistique, peut-être du 3° siècle avant Jésus-Christ, et des plus appréciés dans le monde romain. Il se signale par le caractère tridimensionnel de l'image, conçue sans point de vue privilégié, et jouait à plein des ressources de la sculpture (rendu des volumes et des textures) pour créer un effet de réel.
Statue féminine, marbre pentélique (corps), marbre de Carrare (tête), première moitié du 1er siècle ap. J.-C.

Cratère, marbre pentélique, début du 1er siècle ap. J.-C.
Sur la panse de ce cratère se déploient six ménades dansantes vêtues à la grecque. Le modèle initial de ces compagnes du dieu Dionysos est attribué à l'artiste Callimaque, actif à Athènes à la fin du 5e siècle avant Jésus-Christ. Néanmoins il ne faut pas voir ici une copie directe : ce décor s'appuie sur un modèle codifié dont on retrouve les déclinaisons sur différents supports.

Vase, dit Tazza Albani, marbre pentélique (vasque), granite (pied moderne), africano (base moderne), troisième quart du 1er siècle av. J.-C.
Ce grand vase, qui reproduit en marbre une forme usuelle de coupe, devait être destiné à l'ornement d'un jardin ou d'un sanctuaire. Se déploient sur son pourtour les douze travaux imposés au héros Héraclès, gages de son immortalité. Ce décor combine pour les saynètes plusieurs modèles des 5° et 4° siècles avant Jésus-Christ, transposés en relief. Ses créateurs se sont donc appuyés sur un vaste savoir artistique.

Un regard vers le plafond...

Modernité hellénistique
Rome embrasse aussi pleinement l'art grec hellénistique (4-1° siècle avant Jésus-Christ). L'influence prononcée de la Grèce sur la culture romaine à partir du 3° siècle avant Jésus-Christ se reflète ainsi dans la réception enthousiaste de la production des grands centres artistiques contemporains: Athènes, Alexandrie, Pergame ou Rhodes. L'histoire grecque de l'art vénère surtout le sculpteur Lysippe (4° siècle avant Jésus-Christ) et son art fondé sur la mimesis - l'imitation concrète des choses. Cela se traduit par une esthétique réaliste, qui privilégie l'impression de présence du sujet représenté. Le portrait romain et les statues de culte des temples de Rome incarnent sans réserve cette modernité grecque.
Mais, dans l'art romain, les œuvres inspirées par le monde rustique du dieu Dionysos, ou des mises en scène sculptées illustrant l'épopée homérique bénéficient d'un succès encore plus grand. C'est dans les jardins de l'aristocratie que s'exprime ce goût. Ces sculptures y côtoient volontiers les copies d'œuvres classiques et les créations qui imitent les styles du passé : s'y épanouit ainsi un mélange de styles variés.

Statues d'un satyre et d'une nymphe, groupe dit «de l'invitation à la danse», marbre de Thasos (nymphe), marbre d'Asie Mineure (satyre), copies romaines sculptées entre la seconde moitié du 1er siècle ap. J.-C. et le début du 2° siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque du 2e siècle av. J.-C.
Un satyre à l'anatomie nerveuse esquisse un pas de danse ; à côté, une nymphe au corps gracile, à moitié dévêtue. S'apprête-t-elle à le rejoindre ? Quelle que soit la signification de cette scène légère, emblématique de l'imagerie dionysiaque développée par l'art hellénistique à partir du 3° siècle avant Jésus-Christ, les deux statues Torlonia, trouvées ensemble, constituent l'une des rares attestations archéologiques du groupe dans son ensemble.

Statue d'Isis Pelagia restaurée en Cérès, bigio morato (corps), marbre de Dokimeion (buste), marbre blanc (pieds), copie romaine sculptée au début du 3° siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque d'époque hellénistique (323-31 av. J.-C.)
Statue du Nil, bigio morato, seconde moitié du 1er siècle ap. J.-C.
L'iconographie de cette figure, à demi allongée, avec une chevelure et une barbe mouillées, est celle de la personnification d'un fleuve. L'accumulation des symboles (corne d'abondance, sphinx, roseau et crocodile) permet d'y reconnaître le Nil. Sculpteurs et commanditaires romains s'emparent avec enthousiasme de l'art allégorique et symbolique développé par les artistes hellénistiques, où les personnifications d'éléments naturels abondent.
Statue d'Isis restaurée en Cérès, bigio morato (corps), marbre blanc (tête, bras, pieds), copie romaine sculptée au début du 3° siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque d'époque hellénistique (323-31 av. J.-C.)
Statue de l'Artémis d'Ephèse, marbre (corps), marbre noir (tête, mains modernes), copie romaine sculptée à l'époque impériale (1er-3e siècle ap. J.-C.) d'après une œuvre originale grecque d'époque hellénistique (323-31 av. J.-C.)

Statue de Silène, marbre, copie romaine sculptée au 1er ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque du 2° siècle av. J.-C.
Buste de satyre ivre, marbre de Dokimeion (Phrygie, Turquie actuelle), copie romaine sculptée au 1er siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque de la seconde moitié du 2° siècle av. J.-C.
Groupe sculpté représentant Ulysse caché sous un mouton, marbre de Carrare (Italie), copie romaine sculptée dans la seconde moitié du 1er siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque du 2° siècle av. J.-C.

Groupe sculpté représentant un enfant jouant avec une oie, marbre, copie romaine sculptée d'après une œuvre originale grecque des 3e-2e siècles av. J.-C.
Les sujets de genre, au thème et au style pittoresques, se développent à partir du 3° siècle avant Jésus-Christ. lls satisfont un goût pour le réalisme qui n'empêche pas ces images nouvelles de revêtir des fonctions traditionnelles, comme l'offrande aux divinités. Quels qu'aient été le contexte et la signification de l'original en bronze, il témoigne de l'élargissement du répertoire de la statuaire à l'époque hellénistique.

L'exposition se poursuit dans la salle d'Auguste, créée au XIXe siècle dans l'enfilade des appartements d'été d'Anne d'Autriche par l'architecte Hector-Martin Lefuel (1810-1880) dans le style du second empire pour accueillir avec ces derniers la collection des sculptures gréco-romaines.

Cette salle accueille la section Les originalités de la sculpture  romaine
Dans l'art romain, le réalisme d'une image n'implique pas qu'elle soit conçue comme un instantané du réel. Sous les dehors d'une représentation réaliste (fondée sur les principes de la perspective spatiale et de la construction classique de la figure humaine), elle sert aussi de véhicule à des idées abstraites. C'est le cas de la figuration des individus, où le vêtement, les gestes, le recours à la narration ou à des figures du mythe permettent d'évoquer des concepts juridiques (le statut social), moraux, ou des affirmations de culture. Les représentations des dieux sont quant à elles des modèles pour la vie terrestre. L'art des sarcophages en marbre, proprement romain, exploite abondamment cette inventivité artistique: les thèmes de la vie publique, de l'excellence morale, de la culture, de l'idéal divin s'y déploient à loisir, s'entrecroisant parfois. Dans certaines images, la composition symétrique des scènes transforme le récit de l'événement mythique en symbole de portée plus générale. Cela peut conduire l'image à perdre l'illusion de l'instantané au profit de l'efficacité visuelle. Son message est simplifié et plus aisément perceptible.

Sarcophage figurant un cortège accompagnant un magistrat et son épouse, marbre, 250-260 ap. J.-C.

Relief votif avec une figuration du Portus Augusti, marbre pentélique et traces de polychromie, début du 3° siècle ap. J.-C.
Ce relief exceptionnel associe en une composition foisonnante les registres réaliste, topographique et symbolique. La figuration du Portus Augusti, le port de Rome, y perd toute cohérence, malgré le choix de représenter des édifices précis, et la grande minutie dans le rendu des détails, notamment des activités portuaires. Les figures ne sont pas disposées selon des critères objectifs, mais symboliques.
Relief figurant une scène de boucherie, marbre du Proconnèse (Cyzique, Turquie actuelle), milieu du 2 siècle ap. J.-C.
Relief figurant le mythe du sacrifice d'un taureau par le dieu Mithra, marbre, vers 181 ap.  J.-C.
Relief figurant un navire, offrande de la corporation des fabri navales (fabricants de navires) et relief figurant le déchargement d'un navire de commerce, marbre, moitié du 3° siècle ap. J.-C.
Les fouilles Torlonia du 19e siècle ont contribué à la redécouverte archéologique du Portus Augusti, aménagé sous l'impulsion des empereurs Claude (41-54) et Trajan (98-117) pour être le grand port de commerce de Rome. À côté de sculptures provenant des espaces d'apparat, elles ont livré des documents plus modestes, qui sont venus enrichir le panorama de la sculpture antique exposé au Museo Torlonia.

Groupe statuaire représentant un couple, marbre de Carrare, milieu du 2e siècle ap. J.-C.
Statue inachevée de Dace captif, marbre de Carrare, 106-117 ap. J.-C.
L'image réaliste du barbare vaincu est un motif récurrent de l'art impérial officiel. Répliqué dans le décor des grands programmes architecturaux de Rome, il fonctionne comme un refrain visuel célébrant la victoire impériale. Trouvé à l'emplacement d'un atelier spécialisé de sculpteurs, qui produisait de telles images en série, ce barbare inachevé était destiné au forum de Trajan (empereur de 98 à 117 et vainqueur des Daces).

Sarcophage figurant le mythe du triomphe indien de Dionysos, marbre de Thasos, seconde moitié du 2° siècle ap. J.-C.
Campés sur des chars tirés par des centaures, le dieu Dionysos et sa compagne Ariane triomphent de l'Inde. Le thème triomphal du mythe est renforcé par les Victoires encadrant un bouclier rond posé au-dessus de deux vaincus, empruntées à l'art officiel impérial. La construction symétrique de l'image atténue son caractère narratif au profit d'une écriture emblématique, où l'idée de victoire l'emporte sur le détail de l'événement.

Sarcophage figurant les travaux d'Héraclès, marbre de Thasos (nord de la mer Égée), 160-170 ap. J.-C.
La cuve des grands sarcophages, qui apparaissent au début du 2e siècle après Jésus-Christ, offre aux sculpteurs de larges surfaces à travailler. Ils se prêtent donc bien à l'invention de nouveaux décors. Les cycles narratifs tirés de la mythologie sont un élément important de leur répertoire. Ici, les épreuves imposées à Héraclès, qui lui valurent l'immortalité parmi les dieux.

Sarcophage du centurion Lucius Pullius Peregrinus, marbre du Proconnèse, milieu du 3° siècle ap. J.-C.
Le couple de commanditaires occupe le centre du décor de la cuve. Le portrait de Peregrinus a été sculpté à son effigie; celui de son épouse aurait dû l'être, mais n'a jamais été réalisé. Tenant des rouleaux de parchemin (volumina), ils se sont fait figurer en homme et femme de lettres. Lui, comme l'un des Sept Sages de la tradition grecque ; elle, comme l'une des neuf Muses de la mythologie.

La dernière salle de l'exposition est dans l'ancienne cour dite du Sphinx, couverte d'une verrière dans les années 1930. (Les statues bâchées sont situées sous un carreau de la verrière à remplacer)

Elle a pour thème
Une histoire en commun : le Louvre et le Museo Torlonia, deux collections sœurs
Au début du 19° siècle, les collections du musée des antiques installé au Louvre sont très largement composées, comme celles de la collection Torlonia, d'œuvres issues des anciennes collections de la noblesse romaine. Les marbres des collections royales et aristocratiques, puis ceux des acquisitions Borghèse et Albani au début du 19° siècle ont majoritairement la même origine romaine, voire une histoire commune avec les sculptures Torlonia.
On peut ainsi reconnaître dans les deux collections des œuvres passées par les mêmes mains: celles des personnalités qui ont, dans la Rome de la Renaissance et des siècles suivants, bâti des collections de grande ampleur. Il en résulte, malgré des trajectoires variées, une connivence esthétique et historique profonde. Ces deux collections, marquées par la pratique du faste aristocratique (les sculptures servent au décor des résidences de réception) et sa conséquence, la restauration des antiques, se superposent sans accroc. Des provenances archéologiques communes se dévoilent également, comme la villa antique d'Hérode Atticus sur la Via Appia à Rome, fouillée à de multiples reprises pour différents commanditaires.

Nous signalerons les pièces du Louvre dans les légendes, celles sans mention appartiennent à la collection Torlonia 

Relief avec trois figures féminines, marbre, vers 160 ap. J.-C.
(Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines)
Statue de la déesse Hygie assise, marbre pentélique, copie romaine sculptée dans les années 160 ap. J.-C., d'après une œuvre originale grecque de Phidias des années 430 av. J.-C

Vasque sur un pied moderne, dite Tazza Medici, brèche verte égyptienne (Ouadi Hammamat, Égypte), entre la fin du 1er siècle av. J.-C. et le début du 2° siècle ap. J.-C.
Cratère orné de scènes de banquet, dit Tazza Cesi, marbre pentélique, fin du 2e siècle - début du 1er siècle av. J.-C.

Statue d'Oriental captif, dit Le Roi prisonnier, brèche verte égyptienne (corps), marbre blanc (tête, mains), 1er siècle ap. J.-C.
(Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines)
Statue de Dace captif, porphyre (Djebel Dokhan, Égypte), marbre de Carrare (tête, mains), entre 106 et 117 ap. J.-C.
(Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines)

Groupe statuaire représentant Pan et Daphnis, marbre, copie romaine sculptée vers 150 ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque de la fin du 2° siècle av. J.-C.
Hermès à la sandale, marbre pentélique (corps), marbre de Paros (tête), copie romaine sculptée à l'époque impériale, d'après une œuvre originale grecque des années 325-275 av. J.-C.
(Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines)

Sarcophage figurant les travaux d'Héraclès, marbre, vers 170 ap. J.-C.
Décrit et dessiné à partir du début du 16° siècle, ce sarcophage, sculpté par un atelier d'Asie Mineure (Turquie actuelle) puis importé à Rome, se trouvait dans la cour du palais Savelli. Cette famille de la noblesse romaine y rassemblait des antiques depuis le 15° siècle, suivant une logique d'affirmation d'une origine romaine antique. Le sarcophage ne changea de lieu qu'après son achat, vers 1820, par Giovanni Torlonia.

Quelques sculptures au centre sont des témoins des restaurations effectuées par les collectionneurs à l'époque moderne. On reconnaîtra :

Statue masculine, restaurée en Méléagre, héros grec, marbre de Thasos (tête, cou), marbre blanc (calotte), marbre blanc d'Asie Mineure (torse), marbre pentélique (bras), occhio di pavone bigio (Nicomédie, Turquie actuelle ; corne), pavonazzetto (Synnada, Turquie actuelle ; bas des jambes, support, base), bigio (sanglier), milieu du 1er siècle ap. J.-C.; restaurations du 17° siècle
Sept sortes de marbres différents, dont certains assez rares, ont servi à la recréation, au 17e siècle, d'une statue de Méléagre à partir d'un torse héroïque et d'une tête d'éphèbe antiques. Issue de l'une des grandes collections du 17e siècle, la collection Giustiniani, cet antique révèle une restauration emblématique des pratiques de ce temps, où l'on recherche très souvent des effets de polychromie en diversifiant les matériaux employés.

Statue d'Aphrodite accroupie, dite Cléopâtre, marbre, copie romaine sculptée au 1er siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque du milieu du 3° siècle av. J.-C., restaurations des 16-17e siècles
Cette statue d'Aphrodite a été identifiée à la reine grecque d'Égypte Cléopâtre, en raison de la présence du bijou en forme de serpent, compris comme une référence à son suicide. Cette interprétation a motivé la restauration d'un vase à parfum dans la main droite de la figure. Elle procède d'une démarche d'interprétation des vestiges sculptés d'après les sources littéraires, courante du 16 au 18e siècle.

Portrait de jeune homme, dit Ptolémée XIII, marbre pentélique, vers 130-140 ap. J.-C., restaurations du 18e siècle
Bartolomeo Cavaceppi (1715-1799) a révolutionné le champ de la restauration des sculptures en traduisant en prescriptions de méthode les principes de Winckelmann. Il exhorte le sculpteur à s'effacer derrière le fragment authentique, à l'altérer le moins possible, à employer un matériau proche de l'original, à faire sienne la manière de l'antique. Le fragment original se voit reconnaître une valeur nouvelle d'authenticité.

Et deux encore deux exemples très pédagogiques pour terminer ce billet :

Groupe sculpté représentant Léda et le cygne, marbre pentélique, copie romaine sculptée à la fin du 2° siècle ap. J.-C. d'après une œuvre originale grecque de la première moitié du 4e siècle av. J.-C.
La restauration des sculptures aspirait à les présenter comme des ensembles intègres et entiers plutôt que comme des œuvres composites. Avant leur nettoyage, les œuvres du Museo Torlonia présentaient ainsi une surface jaunâtre, ici laissée partiellement visible. Elle résulte de l'évolution des produits appliqués sur les surfaces afin de créer l'illusion de cette complétude.

Statue d'Héraclès restaurée à partir de plusieurs originaux antiques, marbre pentélique (fragments du torse et des bras), marbre de Carrare (base, une partie des jambes, support), marbre blanc (tête et ajouts modernes), marbre du Proconnèse (massue), pastiche moderne (17° siècle ?) composé de plusieurs fragments antiques
L'ampleur des restaurations de cet Héraclès, probablement du 17° siècle, et la diversité de ses éléments constitutifs (des fragments antiques issus de plusieurs statues et des ajouts modernes, au nombre de cent douze) sont caractéristiques des processus de création mis en œuvre par les sculpteurs pour forger, à partir d'un matériau antique, des œuvres originales. Elles ont été intentionnellement laissées visibles pour cette exposition.

Marquons cette semaine de rentrée avec une exposition parisienne que nous n'avions pas évoquée au printemps dernier mais qui avec le recul méritait un billet, même s'il manque un peu de couleur et force le lecteur à affiner son regard.

Il s'agit de la rétrospective consacrée par le musée de l'Orangerie au peintre Robert Ryman. Tous les textes sont du commissariat de l'exposition.

Robert Ryman (1930-2019), peintre américain actif à New York à partir des années 1950, a consacré l’essentiel de son travail artistique à analyser les fondements de la peinture. Reprenant toile après toile la formule du carré blanc, choisi pour sa neutralité, Ryman explore tout ce qui compose matériellement un tableau, du support à la surface en passant par l’éclairage ou le système d’accrochage. D’abord voué à une carrière de saxophoniste jazz, Ryman occupe pendant presque une décennie un emploi de gardien de salle au Museum of Modern Art de New York. Il y découvre les maîtres modernes européens (Claude Monet, Paul Cézanne, Henri Matisse) et les nouvelles références américaines (Mark Rothko, Jackson Pollock, Barnett Newman) et décide alors de se consacrer uniquement à la peinture.

Peintre de ce qu’il revendique lui-même, non sans provocation, comme une œuvre « réaliste », en ce qu’elle ne propose aucune illusion ou symbole, l’artiste poursuit ses expérimentations jusqu’aux dernières années de sa vie. Poussé par les possibilités infinies du médium, jouant sans cesse de la variation, Ryman pose sur la peinture un regard toujours en acte. Il convient dès lors de regarder la peinture de Ryman comme l’artiste nous incite à le faire : une peinture active, qui convoque tout autant le regard du peintre que celui de ceux à qui il s’adresse (les visiteurs, ou plutôt les regardeurs).

La première section de l'exposition est intitulée SURFACE

Untitled, 1959, huile et gesso sur toile de lin
Arrow, 1976, huile sur Plexiglas poncé, attaches de Plexiglas poncées avec boulons hexagonaux plaqués en cadmium
Spectrum IV, 1984, encre sur panneau d'aluminium
Spectrum II, 1984, encre sur panneau d'aluminium

Robert Ryman, se veut, avant tout, peintre. Ses premières explorations dans le domaine pictural s’attachent aux modalités d’application de la peinture sur un support. Il recherche et étudie les différents effets provoqués par l’épaisseur de la matière, les variations de tonalités, le travail de la touche. Ces expérimentations marquent les étapes d’une quête dont le peintre sait pertinemment qu’elle n’a pas de fin ; elles sont pourtant prétextes à interroger ce qui fait un tableau et sa nature. L’utilisation du format carré et de la peinture blanche, mais aussi les principes techniques qui gouvernent la pratique de l’artiste (choix méthodiques de pinceaux, de brosses, de supports…), sont pour lui autant de moyens d’atteindre une certaine neutralité, de fermer la porte à toute forme d’interprétation.
Quand Ryman évoque son travail, il insiste sur le processus créatif et souligne les aspects les plus pratiques de son œuvre, comme l’origine marchande de sa peinture, l’épaisseur du pinceau ou les spécificités du support utilisé.

Untitled, 1958, caséine et graphite sur papier
Untitled, 1959, huile sur toile de lin apprêtée
Untitled, 1962, huile sur toile de lin
Untitled [Background music], 1962, huile sur toile de lin
Lisson, 1972, laque Enamelac sur toile de lin apprêtée

Untitled, 1965, peinture à l'émail sur carton bristol
Untitled, 1965, huile sur toile de lin (2 toiles)
General 54 1/2 "x 54 1/2", 1970, peinture à l'émail et laque Enamelac sur toile de coton
Untitled A, 1961, huile sur toile de lin apprêtée, non tendue et montée sur une toile de lin tendue

LIMITES

En s’interrogeant sur les éléments constitutifs de la peinture, Ryman s’intéresse également à ses limites, qu’elles soient physiques ou conceptuelles.
Il s’attache régulièrement à explorer les possibilités d’intégration de ses œuvres à leur environnement direct et joue pour cela de différentes modalités de présentation : toiles non tendues (Adelphi) ou sur châssis (Concert), compositions en plusieurs parties assemblées (Untitled Triptych), supports en Plexiglas dévoilant en partie le mur (Arrow).
Poussant plus loin encore cette démarche, à partir du milieu des années 1970, il s’essaie à rendre visibles les modes d’attaches de ses tableaux, qu’il choisit soigneusement pour leurs propriétés intrinsèques. Peu conventionnels, les accroches métalliques débordant de la toile ou les cadres en papier ciré rejoignent la mallette d’outils de l’artiste.
En ne camouflant aucun des aspects d’une peinture, Ryman repense tout ce qui compose un tableau et l’espace dans lequel il s’inscrit.

Adelphi, 1967, huile sur toile de lin non tendue, papier ciré, agrafes, ruban de masquage
Arrow, 1976, huile sur Plexiglas poncé, attaches de Plexiglas poncées avec boulons hexagonaux plaqués en cadmium
Large-Small, Thick-Thin, Light Reflecting, Light Absorbing 2, 2008, peinture à l'émail et encre sur Tyvek, agrafes [Le Tyvek est un textile synthétique léger utilisé notamment dans les institutions culturelles comme un matériau de conditionnement ou de protection des œuvres d'art. Ryman utilise ici ce matériau particulier comme un support à ses nouvelles expérimentations sur la réflexion de la lumière, en l'associant à une peinture à l'émail. Ce « test » peut rappeler formellement les grilles musicales d'improvisation du free jazz dont Ryman était un grand amateur.]
Concert, 1987, acrylique Lascaux et laque Enamelac sur panneau de fibre de verre, boulons ronds
Check, 1993, huile et laque Enamelac sur panneau Lumasite, clous

National #1, 1976, huile, acrylique Elvacite et apprêt de Polycoat sur support plastique Acrylivin et attaches métalliques recouvertes de Coricone, boulons carrés
Classico 6, 1968, acrylique sur six feuilles de papier Classico [La série des « Classico » de la fin des années 1960 tire son nom de la marque du papier utilisé. Ryman assemble ici plusieurs feuilles du même format qu'il scotche puis peint à même le mur. Le ruban adhésif est ensuite retiré, laissant des espaces en négatif dévoilant la couleur originale du support. Les feuilles assemblées créent une œuvre monumentale parfaitement intégrée à son environnement, nouvelle étape dans la réflexion de l'artiste sur le rapport de la peinture à l'espace qui l'entoure.]
Untitled Triptych, 1974, peinture à l'émail sur toile de lin apprêtée et montée sur panneau de bois
No Title Required 3, 2010, peinture à l'émail et acrylique sur panneaux en contreplaqué de bouleau ou en carton

DANS L'ESPACE

L’œuvre de Robert Ryman prend une forme plus sculpturale dans les années 1980. Voulant pousser plus loin encore les notions traditionnelles de la peinture, il en vient à la déployer dans l’espace (Journal ; Factor). L’artiste, que la critique avait associé dès les années 1970 à l’art minimal, rejoint alors les recherches de ses contemporains Sol LeWitt ou Fred Sandback sur le contexte de visibilité d’une œuvre : l’espace qui la reçoit est une condition nécessaire de son existence.
Au-delà de son mode d’accrochage, il s’intéresse ainsi à l’intégration de sa peinture dans son environnement. Certaines de ses œuvres se détachent alors largement du mur tout en y restant fixées, tandis que d’autres sont présentées à l’horizontale. Il met ainsi en valeur des éléments oubliés de la peinture, comme la tranche du tableau, qu’il travaille au bois ou à l’aluminium pour la rendre plus visible.
Plutôt qu’elle ne ferme les portes, sa peinture se veut ainsi œuvre ouverte, en ce qu’elle interagit avec l’espace qui l’environne, mais aussi par ce qu’elle attend de notre regard.

Journal, 1988, acrylique Lascaux sur panneau Lumasite, attaches en acier, boulons hexagonaux

Factor, 1984, huile, acrylique Lascaux et vernis sur panneau de fibre de verre avec âme en aluminium alvéolé, tranches en époxy, tiges et attaches en aluminium
Pair Navigation, 1984/ 2002, huile sur panneau de fibre de verre, posé sur un panneau de fibre de verre avec âme en aluminium alvéolé, face supérieure en aluminium poli, tranches en bois rouge, tiges en aluminium

District, 1985, huile sur aluminium, boulons hexagonaux

LUMIÈRE

Plutôt que le peintre du blanc, Ryman est peintre de la lumière. Moment essentiel du processus de création, son éclairage rend visible l’œuvre, en créant des ombres ou des reflets et en soulignant toutes les variations de la peinture blanche. Les réflexions de l’artiste sur la surface et les limites de la peinture trouvent ainsi leur aboutissement dans son travail sur la lumière : c’est elle qui va accrocher la matière, révéler ses reliefs ou délimiter l’ombre d’un support sur le mur.
Ainsi, pour Ryman, la lumière est constitutive d’un tableau au même titre que tous les autres éléments matériels qui entrent dans sa composition : une œuvre n’est achevée que si elle est éclairée. Que ce soit sous un éclairage naturel ou artificiel, une mise en lumière douce et uniforme doit mettre également en valeur les œuvres et les murs environnants afin d’intégrer pleinement la peinture à son espace.

Chapter, 1981, huile et gesso sur toile de lin, attaches métalliques, boulons carrés

Empire, 1973, huile sur toile de lin

Twin, 1966, huile sur toile de coton

Large-Small, Thick-Thin, Light Reflecting, Light Absorbing 23, 2007, peinture résine (époxy et shellac) sur apprêt B-I-N sur panneau de fibre à densité moyenne

Carrier, 1979, huile sur toile de coton apprêtée, attaches, boulons carrés
Large-Small, Thick-Thin 2, 2009, huile sur toile de coton
Series #15 (White), 2003, huile et gesso sur toile de coton
Series #1 (White), 2004, huile et gesso sur toile de coton, attaches en bois
Beacon, 1974, huile sur toile de lin

Swift, 2002, huile sur toile de coton, attaches en bois

On retrouve un peu de couleur dans la dernière salle.

ÉPILOGUE

Après près de soixante ans de carrière en tant que peintre, Ryman met un terme à son activité artistique en 2011. Parmi ses dernières œuvres, il laisse dans l’atelier un ensemble de huit toiles sans titre, aux tonalités vertes, oranges, violettes et grises. La couleur, absente depuis ses premières expérimentations des années 1950, y fait son grand retour.
Point d’orgue de ses recherches inlassables sur les éléments premiers de la peinture, ces œuvres ouvrent une nouvelle perspective sur son parcours, mais aussi sur l’histoire de la peinture en général. Les perpétuelles variations d’un tableau à l’autre affirment la peinture comme une discipline vivante, sensible, éminemment protéiforme, dont les potentialités restent, plus que jamais, à explorer. Là se trouve peut-être le lien le plus direct entre les séries des Cathédrales ou les Nymphéas de Monet et les toiles de Ryman : une peinture résultant d’une approche sensible, qui convoque tout autant le regard du peintre, que celui de ceux à qui il s’adresse – un regard en acte : « Qu’elle soit abstraite ou figurative, c’est ça, la peinture – c’est ce qu’elle fait », confie Ryman.

Sur un des murs latéraux :
Untitled, 2011, huile sur toile de coton
Untitled, 2010, huile sur toile de coton
Untitled, 2011, huile sur toile de coton
Untitled, 2010, huile sur toile de coton

Au fond, trois Cathédrales de Rouen de Claude Monet

et sur l'autre mur latéral :
Untitled, 2010, huile sur toile de coton
Untitled, 2010, huile sur toile de coton
Untitled, 2011, huile sur toile de coton
Untitled, 2010, huile sur toile de coton

Pour remercier le lecteur de sa patience, le grand tableau très coloré - dépôt du Musée national d'art moderne - qui accueille en ce moment le visiteur au pied de l'escalier de l'Orangerie, juste à l'entrée des expositions temporaires :
In Lovely Blueness (n°1), 1955 - 1957, huile sur toile, H. 300cm, L. 700 cm, du peintre américain Sam Francis (1923 - 1994).

Ce tableau a remplacé il y a quelque temps, à la même place, un autre tableau lui aussi en dépôt du MNAM, le grand quadriptyque de Joan Mitchell (1925 -1992) The Goodbye Door (1980).

Nous terminons dans ce billet le parcours de l'exposition consacrée au photographe Henri Cartier-Bresson dans notre billet du 24 août dernier.

La Chine communiste
À la fin de l’année 1948, le magazine Life demande à Cartier‑Bresson de se rendre en Chine pour photographier le pays, au moment où les communistes de Mao Zedong sont sur le point de ravir le pouvoir au gouvernement nationaliste dirigé par le Kuomintang de Tchang Kaï-chek. Arrivé à Pékin en décembre, le photographe parcourt le pays. À Nankin, il fixe l’image de la dernière séance du Parlement nationaliste. Sur le Yangzi, il assiste au passage du fleuve par les troupes communistes. À Pékin, il photographie un paysan venu vendre ses légumes à la ville après que le marché de son village ait fermé. Assis à une table de bois, il mange ses provisions sous l’œil résigné d’un commerçant dont le magasin n’a pas été réapprovisionné. L’image est une merveille de composition. Elle est construite sur une trame de lignes verticales et horizontales qui la recompartimentent. L’ombre d’une tonnelle vient délicatement strier l’image en diagonales. Deux visages impassibles, baignés de lumière, émergent de l’ombre. (Derniers jours du Kuomintang, Pékin, Chine, décembre 1948)

Dans la même section :
Derniers jours du Kuomintang, Pékin, Chine, décembre 1948
Défilé célébrant la prise de Shanghai par les communistes, Shanghai, Chine, 12 juin 1949
Foule attendant devant une banque pour acheter de l'or pendant les derniers jours du Kuomintang, Shanghai, Chine, 23 décembre 1948
La Cité Interdite, Pékin, Chine, décembre 1948
Près de la Cité Interdite, Pékin, Chine, décembre 1948
Derniers jours du Kuomintang, Pékin, Chine, décembre 1948
Rituel matinal dans les jardins de Taimiao (un employé de banque, un conservateur de musée et un officier de l'armée du Kuomintang), Pékin, Chine, décembre 1948
Pékin, Chine, décembre 1948
Hong-Kong, Chine, 1949

Le Paris de l'après-guerre
Dans les années 1950, entre deux reportages internationaux, Cartier-Bresson est souvent à Paris. Il photographie la vie dans la rue, les passants, les petits métiers, et la fameuse course cycliste des Six Jours du Vélodrome d'Hiver. La capitale ne semble pas être sortie du bon vivre de l'avant-guerre, elle résiste encore aux Trente Glorieuses.

Les quais de Seine, Paris, France, 1955
Rue de Crimée et escalier de la rue des Annelets, Paris, France, 1953
Cirque Fanni, porte d'Italie, Paris, France, 1953
Course cycliste « Les 6 jours de Paris »>, Vélodrome d'Hiver, Paris, France, novembre 1957 (2 clichés)
Paris, France, 1945
Bougival, France, 1956
Sous le métro aérien, boulevard de la Chapelle, Paris, France, 1951
Ouvrier des Halles, Paris, France, 1952

En Allemagne 
En 70 ans de carrière, les images de Cartier‑Bresson n’ont jamais perdu leur qualité de composition. Dans cette photographie réalisée en 1962, tout est à sa place : les lignes de perspective se croisent harmonieusement, les rythmes gris de la chaussée, des façades et des murs s’accordent parfaitement, les trois personnages juchés sur une borne sont disposés selon les proportions du nombre d’or. L’image a été prise à Berlin, peu après la construction du mur qui sépare l’est de l’ouest. Elle montre, depuis la partie occidentale de la ville, trois jeunes hommes en costumes modernes qui observent ce qui se passe de l’autre côté du rideau de fer. Elle permet surtout de comprendre que, derrière l’impeccable géométrie, les images de Cartier‑Bresson possèdent toujours un fort contenu documentaire. Pour lui, la photographie est «la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait». (Mur de Berlin-Ouest, Allemagne, 1962)

Dans la même section :
Hambourg, Allemagne de l'Ouest, décembre 1952 - janvier 1953 (2 clichés)
Mur de Berlin-Ouest, Allemagne, 1962
Berlin, Allemagne, juillet 1951
Défilé de mode, Düsseldorf, Allemagne de l'Ouest, 1956
Hambourg, Allemagne de l'Ouest, décembre 1952 - janvier 1953
Le Rhin, Düsseldorf, Allemagne de l'Ouest, 1956
Le Rhin, Allemagne, 1956

La Russie du dégel 
En 1954, Cartier‑Bresson est le premier reporter occidental à entrer en Union soviétique depuis le début de la guerre froide. Pour l’agence Magnum, dont Cartier‑Bresson est l’un des fondateurs, c’est un grand coup. Au moment de partir, le reportage est déjà prévendu aux plus grands journaux internationaux. Les photographies que Cartier‑Bresson réalise alors dans la capitale, mais aussi en Géorgie ou sur les bords de la Baltique, convoquent souvent le registre de la banalité. Et pour cause, c’est précisément là que se situe l’enjeu du reportage. À l’opposé des stéréotypes véhiculés en Europe et aux États-Unis par la propagande anticommuniste, il lui importe de montrer que les Russes sont comme tout le monde : ils vivent, rient et dansent ensemble.

Commémoration de la victoire face aux nazis, Léningrad, Russie, 9 mai 1973
Effigie monumentale de Lénine, Palais d'Hiver, Léningrad, Russie, 1973
Ouzbékistan, 1954
Bakou, Azerbaïdjan, 1972
Rassemblement des délégations de l'Union Soviétique pour célébrer la Journée des sports, stade Dynamo, Moscou, Russie, juillet 1954 (2 clichés)

Bateau Russia, Soukhoumi, Géorgie, 1954
Forteresse Paul et Peter sur la rivière Neva, Léningrad, Russie, 1973
Léningrad Russie, 1954
Deux jeunes femmes attendant le tram, Moscou, Russie, 1954
Cantine pour les ouvriers travaillant sur la construction de l'hôtel Metropol, Moscou, Russie, 1954
Usine Zis, Moscou, Russie, 1954

L’Amérique à nouveau 
À partir du début des années 1970, Cartier‑Bresson, qui a désormais dépassé les soixante ans, photographie beaucoup moins et se consacre davantage au dessin. En 1975, il inaugure la première exposition de ses dessins à la Carlton Gallery de New York. C’est au cours de ce séjour américain qu’il réalise cette étonnante photographie dans la prison modèle de Leesburg dans le New Jersey. Jambe tendue et poing brandi à travers les barreaux de sa cellule, un détenu semble vouloir manifester sa colère au photographe. Parfaitement composée et d’une grande efficacité graphique, l’image possède une très forte puissance symbolique qui permet de comprendre pourquoi elle a été régulièrement détournée, c’est à-dire utilisée en dehors de son contexte documentaire originel. En 1999, sans qu’aucune autorisation n’ait été demandée au photographe ni même à l’agence Magnum, et en dehors de toute logique historique, un timbre albanais la reproduit, par exemple, pour la commémoration de l’Holocauste. (Prison de Leesburg, New Jersey, États-Unis, 1975)

Dans la même section :
San Antonio, États-Unis, 1947
Tuskegee, États-Unis, 1961
Tent city, près de Somerville, États-Unis, 1961
Washington D.C., États-Unis, 1957
Bureau de vote près de Indianapolis, États-Unis, 1960
Hialeah, États-Unis, 1957
Élection du Président John-Fitzgerald Kennedy, Washington D.C., États-Unis, 1961
New York, États-Unis, 1961

À Cuba
Début 1963, Cartier‑Bresson est à Cuba pour le magazine américain Life. Cela fait quatre ans que Fidel Castro est au pouvoir. Ses relations politiques avec les États-Unis se sont progressivement dégradées jusqu’à la «crise des missiles» : en octobre 1962, un avion américain révèle que les Soviétiques construisent des rampes de lancement d’ogives nucléaires sur l’île. Seule une intense négociation permet alors d’éviter que ce nouvel épisode de la guerre froide ne déclenche un troisième conflit mondial. Cartier‑Bresson arrive à La Havane immédiatement après cet événement. Comme il l’avait fait en Chine et en URSS, il essaye de saisir un peu du quotidien des Cubains. Il photographie l’omniprésence du politique: les slogans propagandistes, les effigies géantes des leaders du régime, ou les militaires en armes. Mais il montre aussi la vie dans la rue, la sensualité des Cubaines et le mouvement des corps dans la moiteur sexuée de la ville. Ses photographies seront publiées, le 15 mars 1963, en couverture et sur huit doubles-pages du magazine Life, et accompagnées, c’est suffisamment rare pour le souligner, d’un article écrit par le photographe lui-même. Life, évidemment, ne retiendra que les images les plus politiques.

Camagüey, Cuba, 1963
Cortège funéraire pour le chanteur Benny Moré, La Havane, Cuba, 1963
La Havane, Cuba, 1963 (4 clichés)

La Havane, Cuba, 1963 (3 clichés)
Président Fidel Castro, Théâtre Chaplin, La Havane, Cuba, 1963 (3 clichés)

Japon, 1965 
En 1965, Cartier‑Bresson séjourne plusieurs mois au Japon. Il travaille alors pour Asahi Shimbun, l’un des plus importants quotidiens japonais et le plus engagé politiquement à gauche. Lors des funérailles shinto de l’acteur de théâtre traditionnel Ichikawa Danjuro XI, il réalise l’une de ses images les plus intenses de la période. En son centre apparaît une banderole verticale sur laquelle est inscrit le mot «funérailles» en japonais. Tout autour de celle-ci, cinq femmes semblent avoir entamé une ronde rituelle dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. Dans leur costume funéraire noir, seuls leurs visages ponctuellement éclairés se détachent sur le fond sombre. De profil, de trois quarts et de face, dignes, en pleurs ou dissimulées dans un mouchoir, ces figures du deuil deviennent autant d’idéogrammes. Elles font écho à l’inscription centrale et expriment une gradation progressive de la douleur. L’enterrement de l’acteur kabuki devient ainsi une magnifique leçon d’expression dramatique. (Funérailles shinto de l'acteur de kabuki Danjuro, Tokyo, Japon 13 novembre 1965)

Dans la même section :

Deux personnes devant une affiche de cinéma, quartier de Hibiya, Tokyo, Japon, 1965
Quartier Hakodate, Hokkaido, Japon, 1965
Ferronniers, Tobata, Kitakyūshū, Japon, 1965
Manifestation contre la guerre du Vietnam et l'accord Corée-Japon, Tokyo, Japon, 1965
Japon, 1978

Japon, 1978 (3 clichés)
Gare, Fukui, Japon, 1965
Près de Noboribetsu, Hokkaido, Japon, 1965
Miyako, Japon, 1965

La machine à tête humaine 
Cartier‑Bresson ne cherche pas à dénoncer ou à glorifier, ni même à expliquer le monde du travail. Ses photographies ne montrent pas les conditions d’exploitation des usines modernes, la répétitivité du travail à la chaîne ou des archétypes de travailleurs. C’est davantage la relation physique qui s’établit entre l’homme et la machine qui l’intéresse. Sous une forme visuelle renouvelée, ses images rappellent certains photomontages dadaïstes ou constructivistes des années 1920‑1930, dans lesquels l’ouvrier est présenté sous la forme d’un être hybride, mi-homme, mi-machine. Elles expriment une pensée dialectique souvent développée à l’époque, autant dans les études de sociologie du travail que dans les romans de science-fiction, selon laquelle l’homme est censé maîtriser la machine qu’il a créée, mais est, en même temps, sans cesse aliéné par elle.

Exposition Universelle, Montréal, Canada, 1967
Banque, Manhattan, New York, États-Unis, 1960
Centre spatial John F. Kennedy, Floride, États-Unis, 1967
Usine d'ordinateurs IBM, Mayence, Allemagne, 1967
Usine Citroën, Paris, France, 1959
Studio de la BBC, Londres, Angleterre, 1967

Test de performance dans l'usine de la CGCT, Longuenesse, France, 1976
Accélérateur linéaire, Université de Stanford, États-Unis, 1967
Wuhan, Chine, 1958
Usine Sud-Aviation, Marignane, France, 1968
Erevan, Arménie, 1972
Rue Danielle Casanova, Paris, France, 1968

Mai 68 
Partout où il est allé, Cartier‑Bresson a aimé photographier les foules. Pour lui, comme pour beaucoup de ceux qui se sont, à un moment ou à un autre, reconnus dans les idées du communisme, la foule incarne le pouvoir du peuple, c’est à dire l’espoir révolutionnaire. L’immersion au cœur de la foule est aussi un grand plaisir jubilatoire, lors de manifestations notamment. L’appareil rivé à l’œil, il guette les mouvements qui font bouger les lignes, modifient les perspectives et réorganisent les masses. Le moindre déplacement de banderole ou l’apparition d’un visage peut faire basculer l’image. La foule est pour lui le lieu le plus stimulant pour l’exercice de la composition. Durant les décennies d’après-guerre, très chargées en revendications sociales, il photographie régulièrement les manifestations politiques. Et même après avoir officiellement cessé son activité de reportage, à partir des années 1970, il continuera néanmoins à photographier régulièrement, pour le plaisir, les rassemblements populaires.

Dans la même section :

Comité Information Défense, Palais de la Mutualité, Paris, France, 1969
Venise, Italie, 1972

La société de consommation
À partir des années 1960, Cartier-Bresson s'intéresse à la reconfiguration du monde autour de la
consommation. Il photographie caché derrière la vitrine d'un petit commerçant, dans les supermarchés ou les foires internationales. Quoi de plus abstrait que la convoitise? Il a l'idée de la représenter à travers le regard avide des consommateurs face à la marchandise.

Paris, France, 1973
«Temple de la consommation» , Pau, France, 1969
Le Grand Magasin Foley, Houston, États-Unis, printemps 1957
Léningrad, Russie, 1954
Galeries Lafayette, Paris, France, 1968
Salon de l'auto, Paris, France, 1968
Galeries Lafayette, Paris, France, 1967

Vladimir, Russie, 1972
Beijing, Chine, juillet 1958
Exposition « Industrial Progress », Beijing, Chine, juillet 1958
Salon de l'électroménager, Grand Palais, Paris, France, 1953
Salon des Arts Ménagers, Paris, France, 1956
Aux alentours du village olympique, Kiel, Allemagne, 1972
Hôtel Americana, Miami, États-Unis, 1957

Vive la France
En France, les décennies de l’après Seconde Guerre mondiale sont marquées par une profonde mutation économique et sociale: reconstruction du pays, développement industriel, modernisation de l’appareil de production, intensification de l’exode rural, grands projets d’urbanisme, etc. Cartier‑Bresson disait volontiers que la France était alors sortie du XIXe siècle pour entrer de plain-pied dans le XXe. À la fin des années 1960, il décide de réaliser une grande enquête photographique pour rendre compte de cette transformation de la société française. En 1968 et 1969, pendant plus d’un an, il sillonne l’Hexagone en voiture et prend des milliers d’images. C’est à cette occasion, dans les halles couvertes de Simiane‑la‑Rotonde, ce village des Alpes-de-Haute-Provence perché en haut d’une colline, qu’il réalise cette photographie, chef-d’œuvre de quiétude et d’équilibre, qui témoigne d’un mode de vie communal bientôt voué à la disparition. L’ensemble des images réalisées lors de ce projet, dont celle-ci, seront réunies dans une exposition et un livre intitulés Vive la France. (Simiane-la-Rotonde, France, 1969)

Dans la même section :

Aubusson, France, 1968
Poste frontière avec la Belgique sur la route D23, près de Bailleul, France, 1969
Brie, France, 1968
Rue de Vaugirard, Paris, France, mai 1968
Paris, France, 1969
Chasse en battue, Montigny-le-Chartif, France, 1968

Salins-les-Bains, France, 1968
Sylvie Fennec et Jean-Daniel Simon, boulevard Diderot, Paris, France, 1969
Brasserie Lipp, Saint-Germain-des-Prés, Paris, France, 1969
Festival, place de l'Horloge, Avignon, France, 1969
Graffiti représentant Charles de Gaulle avec une couronne, quartier des Halles, Paris, France, 1969

Le parcours s'achève sur une section un peu particulière consacrée au portrait, genre assez opposé aux habitudes du photographe de l' "instant décisif".

Points d’interrogation 
En 1944, les éditions Braun demandent à Cartier‑Bresson de réaliser des portraits de peintres pour de petites monographies en préparation. C’est à cette occasion qu’il photographie les grands peintres et écrivains français : Bonnard, Braque, Matisse, mais aussi Éluard, Valéry, Camus, ou Sartre. Il opère à peu près toujours de la même manière. Il se familiarise tout d’abord avec l’œuvre de son sujet, puis demande à le photographier dans son intimité. Au moment d’opérer, il se fait discret, tente de se faire oublier, puis photographie à l’économie: jamais plus d’une pellicule par portrait. 
Chez Irène et Frédéric Joliot-Curie, le couple de physiciens à l’origine de la découverte de la radioactivité artificielle, il n’a pas fini d’ouvrir la porte qu’il a déjà trouvé ce qu’il cherchait. Ils sont là comme deux statues pétrifiées attendant le photographe comme le Jugement dernier. «Avec les Joliot, explique-t-il quelques années plus tard, il y avait un panneau sur la porte “Ouvrez sans sonner”. J’ai ouvert la porte et voilà ce que j’ai vu. J’ai tiré avant de les saluer. » (Irène et Frédéric Joliot-Curie, France, 1944)

Simone De Beauvoir, Saint-Germain-des-Prés, Paris, France, 1947
Jean-Paul Sartre et Jean Pouillon sur le pont des Arts, Paris, France, 1946
Henri Matisse à son domicile, Vence, France, 1944
Martine Franck, Venise, Italie, 1972
Susan Sontag, Paris, France, 1972
Marie-Claude Vaillant-Couturier, France, 1945

Truman Capote, La Nouvelle-Orléans, États-Unis, 1946
Alberto Giacometti, Galerie Maeght, Paris, France, 1961
Alberto Giacometti, rue d'Alésia, Paris, France, 1961
Ezra Pound, Venise, Italie, 1971

et pour finir une photo qui ne soit pas d'Henri Cartier-Bresson : le photographe en train de dessiner son autoportrait devant un miroir, cliché réalisé à Paris en 1992 par Martine Franck (1938-2012), photographe belge qui fut l'épouse d'Henri Cartier-Bresson de 1970 à sa mort en 2004.

 

Cette année, le Fonds Hélène & Édouard Leclerc pour la culture consacre son exposition estivale au photographe Henri Cartier-Bresson (1908-2004), en liaison avec la fondation Cartier-Bresson dont le directeur Clément Chéroux est le commissaire de l'exposition. Nous proposons au lecteur d'ensuivre au cours de deux billets le parcours d'un vingtaine de sections, avec à chaque étape quelques-unes des plus de 300 clichés, célèbres ou peu connus qui y sont présentés.

Le sel du surréalisme
Durant l’été 1932, Cartier‑Bresson voyage en Italie. À Milan, Florence, Sienne, Trieste ou Venise, il réalise quelques-unes des images les plus enchantées de ses débuts. Parfaitement construite selon un motif en croix horizontal alternant avec subtilité les noirs et les blancs, l’image témoigne de la qualité de composition à laquelle Cartier‑Bresson est arrivé en quelques années de pratique seulement. Elle montre aussi la trace profonde que la fréquentation des surréalistes a laissée sur sa façon de regarder le monde. L’alignement des portes dont certaines sont entrouvertes et d’autres fermées, le personnage à moitié nu couché dans l’herbe, l’énigmatique cheminée surmontée d’une sphère armillaire, tout dans cette image rappelle l’atmosphère angoissante des tableaux de Giorgio De Chirico, que Cartier‑Bresson avait découverts à la fin des années 1920 dans une galerie parisienne. Le petit filet de fumée qui surplombe le personnage au premier plan, telle une âme s’échappant du corps, renforce encore le caractère d’inquiétante étrangeté de cette image. (Trieste, Italie, 1933)

Dans cette section :
Bruxelles, Belgique, 1932
Natcho Aguirre, Santa Clara, Mexique, 1934

L’obsession géométrique 
Avant de devenir photographe, Cartier‑Bresson voulait être peintre. Entre 1926 et 1928, il étudie dans l’atelier du peintre cubiste André Lhote, un passionné de géométrie qui place au‑dessus de tout le principe du nombre d’or. De cet enseignement, Cartier‑Bresson conservera surtout une grande habileté à composer ses images. La photographie des deux hommes prise à Marseille en 1932 en témoigne. La disposition des deux corps recompose un triangle qui part des coins inférieurs du cadre pour se terminer en un point situé au premier tiers du bord supérieur de l’image. Cette composition n’a rien de gratuit. Elle sert à mieux mettre en évidence une opposition entre deux personnes que tout semble séparer. Le corps abandonné du dormeur passablement débraillé et coiffé d’une casquette au premier plan contraste ainsi mieux avec le maintien plus strict de l’homme éveillé, en costume et chapeau, à l’arrière plan. L’un est noir, l’autre blanc. Le premier pourrait bien être un ouvrier ou un docker, le second un bourgeois. Par cette construction pyramidale, Cartier‑Bresson propose une représentation symbolique des rapports de classe. (Marseille, France, 1932)

Dans cette section : 
Leonor Fini, Italie, 1933
Salerne, Italie, 1933
Florence, Italie, 1933
Piazza della Signoria, Florence, Italie, 1933
Canal Saint-Denis, Saint-Denis, France, 1932
Prizren, Kosovo, 1965
Allée du Prado, Marseille, France, 1932

Instants décisifs 
S’il est une photographie qui, dans l’œuvre de Cartier‑Bresson, illustre parfaitement la notion d’instant décisif, c’est bien celle réalisée derrière la gare Saint-Lazare, à Paris, en 1932. Si l’image avait été prise un instant avant, le personnage principal n’aurait pas répété, par la position de son corps, la silhouette en extension qui apparaît sur une affiche en arrière-plan. Si elle avait été prise une seconde plus tard, le talon du sauteur serait venu brouiller son reflet dans l’eau et l’effet de dédoublement sur lequel repose toute l’image. La notion d’instant décisif s’inscrit dans une tradition de la pensée sur l’art marquée par la fameuse analyse du Laocoon du philosophe allemand G.E. Lessing, selon laquelle le génie de l’artiste consiste à percevoir, puis à retranscrire, l’acmé d’une situation. L’introduction de cette philosophie dans le domaine de la photographie indique que cette dernière a désormais gagné sa légitimité artistique. (Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, France, 1932)

Dans cette section : 
Île de Sifnos, Grèce, 1961
Torcello, Italie, 1953
Athènes, Grèce, 1953
Hyères, France, 1932
Palerme, Italie, 1971
Lac Sevan, Arménie, 1972

L’Espagne vivante 
Lors de son voyage en Espagne, en 1933, Cartier‑Bresson photographie beaucoup les enfants qui jouent dans les rues. À Séville, il fixe l’image d’un groupe d’enfants qui s’amuse dans les ruines d’une maison éventrée. La photographie, qui sera publiée quelques années plus tard dans L’Amour fou d’André Breton, est parfaitement représentative de sa façon de composer à l’époque. Il repère tout d’abord un fond dont la valeur plastique lui semble intéressante en soi. C’est souvent un mur parallèle au plan de l’image, ou un espace perspectif aux lignes graphiques marquées. Puis il attend que des personnages viennent trouver leur place dans cet agencement de formes en ce qu’il appelle lui-même une «coalition simultanée». Son mode de composition est comme un petit théâtre avec un décor et des acteurs. Une part de ce qui fait la qualité géométrique de ses images est parfaitement maîtrisée, l’autre, sans doute la plus importante, est le produit du hasard. (Séville, Espagne, 1933)

Dans cette section :
Barrio Chino, Barcelone, Espagne, 1933
Espagne, 1933
Madrid, Espagne, 1933
Espagne, 1932
Alicante, Espagne, 1933

Fou du Mexique 
Au printemps 1934, Cartier‑Bresson embarque pour le Mexique. Il accompagne en tant que photographe une expédition parrainée parle musée d’Ethnographie du Trocadéro qui a pour objectif d’étudier l’impact de la construction d’une route panaméricaine sur les populations autochtones. Bien que la mission ait été annulée peu après son arrivée dans le pays, il décide de rester sur place. Il s’installe dans un quartier populaire de Mexico, où il vivra chichement pendant près d’un an en photographiant pour les journaux locaux et pour lui.
Dans cette section :
Juchitán, Mexique, 1934
Mexique, 1934 (2 clichés)
Mexico, Mexique, 1934 (3 clichés)
Oaxaca, Mexique, 1934

Le cœur à gauche 
Prise à Trafalgar Square, le 12 mai 1937, le jour du couronnement de George VI, cette photographie témoigne du très grand sens de l’observation autant que de l’humour de Cartier‑Bresson. Elle montre un homme qui a très certainement attendu la nuit entière pour conserver sa place au premier rang, mais qui, de fatigue, a fini par s’endormir au milieu des journaux au moment du passage du cortège. Alors qu’il est spécialement envoyé à Londres par son journal pour couvrir les cérémonies du couronnement, Cartier‑Bresson fait le choix de ne jamais photographier le roi. Sur les deux cents et quelques photographies qu’il rapporte, seule une image montre le passage du carrosse, mais de loin. Il préfère bien davantage célébrer le peuple qui regarde, mi-fasciné, mi-amusé, le spectacle de la royauté. Entre le peuple et le roi, Cartier‑Bresson, qui travaille alors pour la presse communiste, a, sans hésitation, fait son choix. (Couronnement du roi George VI, Trafalgar Square, Londres, 12 mai 1937)

Dans cette section :
La Villette, Paris, France,1929
Martigues, France, 1932
Couronnement du roi George VI, Londres, Angleterre,12 mai 1937 (2 clichés)
En marge du couronnement du roi George VI, Londres, 1937
Chez Gégène, Joinville-le-Pont, France, 1938
Dimanche sur les bords de Seine, près de Juvisy-sur-Orge, France, 1938

L’expérience de la guerre
Pendant la Seconde Guerre mondiale, après avoir été pendant quelques mois photographe dans l’armée française, Cartier‑Bresson est fait prisonnier en juin 1940. Il passe trois ans dans un stalag allemand avant de s’évader en 1943 et de rejoindre la Résistance. C’est celle-ci qui, fin 1944, lui demande de réaliser un film sur un sujet qu’il connaît d’expérience et qui constituera l’un des grands problèmes logistiques de l’immédiate après-guerre: le retour des prisonniers. En mai‑juin 1945, il est en Allemagne, accompagné de deux cameramen américains de l’Office of War Information, pour réaliser un film qui sortira fin 1945 sous le titre Le Retour. Tandis que ses opérateurs filment, il continue de son côté à photographier. C’est ainsi qu’à Dessau, il fixe une scène qui existe aussi dans le film avec un léger décalage de point de vue. Elle montre une scène d’interrogatoire d’une grande intensité dans laquelle une ancienne prisonnière reconnaît celle qui l’avait autrefois dénoncée et la frappe. (Dans un camp de personnes déplacées, une indicatrice est reconnue par celle qu'elle avait dénoncée, Dessau, Allemagne, mai-juin 1945)

Dans cette section :
Libération, rue Saint-Honoré, Paris, France, 26 août 1944
Prisonniers allemands détenus par un soldat allié, Libération, Paris, France, 22-25 août 1944
Officiers allemands détenus dans une Kommandantur, près de l'Opéra Garnier, Paris, France, 25 août 1944
Oradour-sur-Glane, France, 1944
Arrestation d'un conférencier du Parti national-socialiste, Strasbourg, France, 1944
Appartement avenue Foch anciennement occupé par la Gestapo, libération de Paris, France, 22-25 août 1944
Dessau, Allemagne, mai-juin 1945
Un enfant dans un camp de transit entre les zones américaine et soviétique, Dessau, Allemagne, mai-juin 1945
Personnes déplacées libérées par l'armée soviétique, transportant le portrait de Staline, Dessau, Allemagne, mai-juin 1945
Manifestation pour la paix, Paris, France, 1944

Le voyage américain 
Entre avril et juillet 1947, Cartier‑Bresson est aux États‑Unis, sur la route. De New York à Boston, en passant par Memphis, Baton Rouge, Los Angeles, Big Sur et Detroit, il parcourt plus de 16000 miles en voiture. Il est accompagné de l’écrivain américain John Malcolm Brinnin. L’enjeu de cette «transcontinental adventure into serendipity» est d’élaborer un ouvrage en commun, associant texte et images, sur le modèle du Let Us Now Praise Famous Men que Walker Evans et James Agee avaient publié six ans plus tôt. Mais le projet n’aboutira malheureusement pas. Au cours de ce voyage, Cartier‑Bresson réalise cependant quelques-unes de ses meilleures images de l’après-guerre, comme celle de cette vieille femme, prise le 4 juillet 1947, le jour de la fête nationale, dans les rues de Cape Cod. Ayant cassé la hampe de son drapeau, elle se l’était attaché autour du cou et, selon le témoignage de Brinnin, parlait toute seule, à haute voix, en pointant du doigt une personne invisible. (Une vieille femme ayant cassé la hampe de son drapeau le porte en écharpe, Jour de l'Indépendance, Cape Cod, États-Unis, 4 juillet 1947)

Dans cette section :
Marché aux poissons, Fulton Street, Manhattan, New York, États-Unis, 1946
Manifestation, Manhattan, New York, États-Unis, 1946
Bâtiment du tribunal civil, Manhattan, New York, États-Unis, 1947
New York, États-Unis, 1935
Knoxville, États-Unis, 1947
Coney Island, Brooklyn, New York, États-Unis, 1946
Boston, États-Unis, 1947
Taos, Nouveau-Mexique, États-Unis, 1947
Los Angeles, États-Unis, 1947
Natchez, États-Unis, 2 mai 1947
La Nouvelle-Orléans, États-Unis, 1946 (2 clichés)

Nous terminerons cette première partie de parcours avec la section :

Partition de l’Inde 
En décembre 1947, Cartier‑Bresson arrive à Karachi, quelques mois seulement après que le pays a accédé à l’indépendance et s’est séparé en deux entités distinctes, l’Inde et le Pakistan. Parmi les différents contrecoups de la partition, l’un des plus traumatisants est l’assassinat de Gandhi par un fondamentaliste hindou le 30 janvier 1948. Cartier‑Bresson avait eu une audience auprès du Mahatma le jour même, quelques heures avant sa mort. Dans les jours qui suivent, il photographie les différentes phases des funérailles, depuis la crémation jusqu’à la dispersion des cendres dans le Gange. Ses images seront publiées par Life deux semaines plus tard et feront le tour du monde.
Jawaharlal Nehru annonçant la mort de Gandhi, Birla House, New Delhi, Inde, 30 janvier 1948
Funérailles de Gandhi, New Delhi, Inde, 31 janvier 1948
La Première Flamme, Funérailles de Gandhi, New-Dehli, Inde, 31 janvier 1948

 Dans la même section :
Ahmedabad, Inde, 1966
Réfugiés faisant de l'exercice, camp de Kurukshetra, Inde, décembre 1947
Baroda, Inde, 10 janvier 1948
Srinagar, Inde, 1948

Deux clichés sans rapport avec la partition de l'Inde figurent dans cette partie de l'exposition.
En 1949, Cartier‑Bresson est à Bali pour photographier les danses traditionnelles. Il est accompagné de sa femme, Carolina Jeanne de Souza-Ijke, une danseuse traditionnelle indonésienne de très haut niveau qui, sous le nom de Ratna Mohini, se produit sur les scènes de New York, Londres ou Paris. Quelques années plus tard, en 1954, Cartier‑Bresson publie aux éditions Robert Delpire Danses à Bali, le recueil des photographies réalisées à cette occasion. Le livre est introduit par un essai d’Antonin Artaud, dans lequel l’écrivain compare les danseurs balinais à des «hiéroglyphes animés […] qui vivent et se meuvent». Cette idée est au cœur des photographies prises par Cartier‑Bresson à Bali, mais aussi de beaucoup d’autres images de cette époque. Il a compris que la chorégraphie était une écriture. Pour lui, le corps est un signe que le mouvement transforme en langage. C’est cette forme d’expression qu’il cherche à fixer dans ses photographies.
Danse Alloeng Kotjok dans un temple, village de Sayan, Bali, Indonésie, 1949
Danse Barong, village de Batubulan, Bali, Indonésie, 1949
 

Nous terminerons le parcours de cette très riche exposition dans un prochain billet.

Comme souvent à la même époque de l'année, nous proposons au lecteur un aperçu du riche patrimoine religieux du Léon.

Première étape : Bodilis

L'église Notre-Dame de Bodilis a été construite entre 1564 et 1570, et a fait l'objet de nombreux agrandissements et embellissements au XVIe et XVIIe siècle.

Le porche méridional, placé au droit de la deuxième travée de la nef et dont la construction eut lieu entre 1585 et 1601, est d'une très grande richesse, avec ses statues en pierre de Kersanton, roche magmatique filonienne de composition proche du granite, typique des sculptures bretonnes, plus facile à travailler mais qui durcit et résiste à l'érosion en vieillissant.

Les rangées d'apôtres des parois intérieures sont particulièrement expressives, surmontant des frises également très travaillées.

À l'extérieur du porche, une très belle statue de l'annonciation.

Le porche initial de l'église était sous le clocher, donnant à ce dernier une belle allure élancée.

L'intérieur est richement décoré, avec ses bas-côtés aussi larges et hauts que la nef.

Tous les entraits, toutes les sablières, et même les blochets sont finement sculptés.

Un baptistère Renaissance en pierre de Kersauton

Une belle chaire en bois sculpté du 17e siècle

Le grand retable de la Sainte-Famille (1674) et celui du Rosaire (1669) de Maurice Leroux

Quittons Notre-Dame de Bodilis sur quelques vues extérieures

Après cette église remarquable, quelques autres monuments :

Saint-Vougay, avec son beau clocher léonard du XVIIe posé comme un campanile sur le côté d'un édifice très simple.

Un enclos paroissial restauré pratiquement à neuf, Berven en Plouzévédé, ensemble bâti en 7 ans à partir de 1573 avec l'apport des sculpteurs qui travaillaient au château voisin de Kerjean. L'édifice était malheureusement fermé.

Son portail triomphal dans le goût nouveau de la « seconde Renaissance » française, copié un peu plus tard à Sizun

Quelques détails architecturaux.

Quelques images du site de Ploudiry, encore en travaux mais où on peut toujours admirer l'ossuaire :

et quelques détails du porche en cours de restauration.

Terminons ce billet sur une image de la modeste petite église Saint-Pierre de Tréflévénez dans la lumière du soir.