Le blog de Michel

Juste à côté de l'exposition consacrée au peintre John Singer Sargent (notre billet du 25 octobre dernier) se déroulait à  Orsay la rétrospective d'un artiste contemporain de Sargent, le sculpteur Paul Troubetzkoy. Né comme Sargent en Italie et parisien d’adoption comme lui, il a mené parallèlement une brillante carrière aux États-Unis. 
Adulé de son vivant, Paul Troubetzkoy qui avait choisi Paris comme l’un de ses ports d’attache, n’a pas fait l’objet d’une exposition en France depuis plus d’un siècle. Ce sculpteur et peintre italien, issu d’un père diplomate russe et d’une mère américaine pianiste et chanteuse, né comme enfant illégitime sous une identité d’emprunt puis reconnu avec ses frères à l’âge de cinq ans, a su convertir les circonstances de sa naissance en atouts pour connaître une carrière internationale flamboyante. Formé à Milan, accueilli à ses débuts à Moscou et Saint-Pétersbourg, il trouve à Paris à partir de 1906 l’opportunité de développer une carrière internationale, qui culmine avec un succès sans précédent aux États-Unis. Portraitiste de talent, il est recherché par une élite cosmopolite qui voit dans ses statuettes représentant les personnalités les plus en vue de son époque le témoignage de la réussite.

Une famille cosmopolite

Paul Troubetzkoy naît au bord du Lac majeur d’un père issu d’une famille aristocratique russe, Pyotr Petrovich Troubetzkoy, né en 1822 à Tultchine, ville d’Ukraine proche de la frontière moldave, et mort à Menton en 1892. Sa mère Ada Winans (1831-1917), fille d’un marchand de New York, se rend en Italie pour parfaire sa formation musicale. Tous deux se rencontrent à Florence en 1863 alors que Pyotr Petrovitch a laissé en Russie son épouse Varvara Yuryevna Trubetskaya (1828-1901) pour rejoindre un poste diplomatique. Les trois enfants nés de cette union illégitime, sont d’abord déclarés sous le nom de Stahl : Pierre (peintre) né en 1864, Paul en 1866 et Luigi (ingénieur) en 1867. Une fois le divorce avec Varvara Yuryevna prononcé en 1870, Pyotr Petrovitch se marie avec Ada et reconnaît ses trois fils, qui prennent le nom de Troubetzkoy. Paul semble avoir gardé toute sa vie l’empreinte de cette complexité d’origine. Il mène une existence cosmopolite, multipliant les séjours à l’étranger parfois pour de très longues durées. Si son nom et son talent lui ouvrent les portes de la haute société à Moscou, Paris, ainsi qu’aux Etats-Unis, Paul s’attache toute sa vie à représenter les membres de sa famille, notamment son épouse, Elin, et lui-même à travers des autoportraits, sculptés ou peints.

Mon épouse [Elin Troubetzkoy], 1911, bronze
Troubetzkoy représente plusieurs fois son épouse. Cette statue monumentale démontre tout particulièrement le talent du sculpteur pour passer du format de la statuette aux œuvres de grandes dimensions.

Photographie de Paul Troubetzkoy, par André Taponnier, entre 1920 et 1930
Anders Zorn (1860-1920) : Troubetzkoy dans l'atelier devant une sellette, 1908, eau-forte
Daniele Ranzoni (1843-1889) : Les Trois Enfants Troubetzkoy avec leur chien, vers 1874, huile sur toile
Troubetzkoy et Ada Winans ont trois fils : Pierre, le futur peintre, né en 1864, vraisemblablement à gauche, Paul né en 1866, et Luigi, qui devient ingénieur. 
Printemps, dit aussi Amélie Rives Troubetzkoy, 1895, bronze
Amélie Rives (1863-1945) est déjà une écrivaine très célèbre aux États-Unis lorsqu'elle rencontre à Londres, grâce à Oscar Wilde, le peintre Pierre Troubetzkoy, frère du sculpteur. Ce dernier modèle sa future belle- sœur en allégorie du Printemps peu avant le mariage du couple en 1896.

Autoportrait, 1925, plâtre platiné ocre
Autoportrait, 1937, huile sur toile
Amely Troubetzkoy-Hahn, 1925, bronze
Amely Troubetzkoy-Hahn (1887-1978), née Amalia Sirtori, est l'épouse du demi-frère du sculpteur, Pietro Troubetzkoy-Hahn (1886-1952), constructeur immobilier, dont la mère, Marianna Hahn, a été l'institutrice de Pierre, Paul et Luigi.
Ilia Iefimovitch Repine (1844-1930) : Paul Troubetzkoy, 1908, huile sur toile
Répine, à l'apogée de sa carrière, réalise en 1908 ce portrait, remarquable aussi bien par sa ressemblance que par le naturalisme de la pause.

Milan

À Milan, Troubetzkoy se forme loin de toute contrainte académique. Il y fréquente les principaux acteurs du mouvement littéraire et artistique, anticonformiste, des Scapigliati, les peintres Daniele Ranzoni (1843-1889) Tranquillo Cremona (1837-1878) et le sculpteur Giuseppe Grandi (1843-1894), qui joue un rôle important dans son éducation. Il participe aux principales manifestations artistiques (Brera, La Famiglia Artistica, la Permanente) de 1886 à 1897, avant son départ en Russie. Il y crée ses premiers chefs-d’oeuvre, notamment le portrait en buste du peintre Giovanni Segantini, modelé en 1896 et dont l’édition en bronze connut un immense succès.

Edvige Vonwiller Gessner, 1896, bronze
Née à Milan en 1856 d'un père Zürichois et d'une mère vénitienne et française, Edvige Vonwiller Gessner se consacre dès sa jeunesse à des activités caritatives
Pierre Troubetzkoy (1864-1936) : Mary Franckfort, 1882, huile sur toile
La famille Franckfort appartient à l'aristocratie anglaise. Elle s'établit en Italie sur les rives du Verbano au cours des années 1850, attirée par le climat et les paysages. Les Franckfort étaient très amis des Troubetzkoy et ce portrait raffiné représente Mary, la fille du baron Franckfort.
Regret [Emilia Varini], 1892 (modèle), 1893 (fonte), bronze
Ce bronze figure Emilia Varini (1866-1949), une jeune comédienne milanaise. Il compte parmi ceux envoyés par l'artiste à la Chicago World's Fair en 1893 et à l'Exposition internationale de San Francisco de 1894, puis achetés pour le musée de cette ville.
Carlo Bugatti, 1899, bronze
Le Milanais Carlo Bugatti (1855-1940), célèbre ébéniste et créateur d'art décoratif, est le père de Rembrandt (1884-1916), sculpteur animalier, et Ettore (1881-1937), inventeur et industriel fondateur des automobiles Bugatti. La sœur de Carlo, Luigia (1862-1938), est la compagne du peintre Giovanni Segantini, portraituré par Troubetzkoy.

Gaetano Previati (1852-1920) : Erminia Cairati Vogt, 1881, huile sur toile
Erminia Cairati Vogt (1862-1897) est une importante philanthrope et mécène, qui tient avec son mari, peintre et architecte, un salon où se réunissent les plus importants artistes et hommes de lettres de Milan.
Jeune Femme [Ermina Cairati Vogt], vers 1897, marbre
Troubetzkoy utilise peu le marbre. Pour la diffusion de son œuvre auprès du public, il lui préfère le bronze qui rend toute sa vérité au modelage original. Cette tête en marbre permet toutefois de se rendre compte à quel point le sculpteur maitrisait parfaitement toutes les techniques de la sculpture.
Gabriele d'Annunzio, vers 1892, plâtre patiné vert
Parmi les Italiens dont Troubetzkoy fait le portrait, Gabriele d'Annunzio (1863-1938) demeure l'une des plus célèbres personnalités.

Giovanni Segantini, 1896, bronze
Giovanni Segantini (1858-1899) est l'un des peintres majeurs d'Italie au XIXe siècle, dont l'œuvre se situe entre symbolisme, postimpressionnisme et primitivisme. Le buste du peintre, réalisé en 1896, est d'une importance décisive dans l'œuvre de Troubetzkoy qui peine pourtant à trouver une pose convaincante, jusqu'au moment de se séparer. Il perçoit alors le mouvement juste: les deux pouces engagés sous le gilet, et la figure de trois quarts: une esthétique personnelle, reconnaissable immédiatement.
Monument à Dante, 1893, bronze
Tout au long de sa carrière, Troubetzkoy présente des versions en bronze de son modèle de monument au poète italien Dante Alighieri (1265-1321), présenté mais non sélectionné lors d'un concours organisé en 1891 par la ville de Trente.
Carlo Cadorna, vers 1892, plâtre
En 1892, Troubetzkoy remporte le concours pour le monument à la mémoire de Carlo Cadorna (1809-1890), homme politique né à Pallanza, président de la chambre des Députés, ambassadeur à Londres. Le monument est composé du portrait de Cadorna en haut relief, d'après ce modèle, et de la figure de La Bella Pallanza.
Elin Troubetzkoy nue, vers 1910-1911, plâtre

Les ateliers

Les ateliers de Troubetzkoy à Paris et à Neuilly-sur-Seine sont photographiés à de nombreuses reprises. L’atmosphère de ces lieux, où le sculpteur se fait parfois représenter aves ses loups, est unique. Dans ces bâtiments en bois, les verrières sont placées haut, et des étagères, disposées par deux, permettent de présenter modelages, plâtres et bronzes. De grandes sellettes sont utilisées pour modeler la terre ou la cire, quelques-unes ont été prêtées pour l’exposition par le musée de Verbania, qui a reconstitué une partie de ces vues d’ateliers. Ce sont à la fois les lieux les plus intimes du sculpteur et les plus photographiés, où plusieurs modèles sont venus poser, comme Clemenceau.

Au premier plan, Léon Tolstoi, vers 1898, plâtre patiné vert-gris
Troubetzkoy rencontre Tolstoi en 1899 à lasnaia Poliana, un domaine dans la région de Toula, dont Tolstoi a hérité à la mort de sa mère. Le buste le plus impressionnant qu'il réalise est certainement celui en plâtre patiné, conservé
à Verbania. Troubetzkoy retrouve icl sa monumentalité première, comme dans le portrait de Segantini : l'écrivain est représenté de trois quarts, la tête tournée sur sa droite et la puissance de ses bras semble amplifiée par la chemise russe.
À gauche, Comte Antonio Durini, vers 1891, plâtre
À droite, Dario Papa, 1897, plâtre
Le sculpteur réalise de nombreux portraits, comme celui-ci du journaliste Dario Papa (1846-1897), ami de plusieurs artistes milanais, pour des monuments funéraires du Cimitero Monumentale de Milan.

La Bella Pallanza, vers 1892, marbre
À droite, Mère et enfant [Elin Troubetzkoy et son fils, Pierre], vers 1907, plâtre
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
À gauche, au fond, Sola! [Emilia Varini], 1892, plâtre, dont on a vu plus haut la version en bronze sous le titre Regret
À gauche, au premier plan, La Bella Pallanza, 1894-1895, plâtre
Conçue pour le monument érigé à la mémoire de Carlo Cadorna (voir plus haut)

Etagère du haut, de g. à d. : Bona Weill-Schott, 1897, plâtre - Mme Harold McCormick, 1912, plâtre, Enrico Caruso, 1912, plâtre patiné rose pâle
Etagère du bas, de g. à d. : Après la pose, vers 1894, bronze - Grande-Duchesse Elizaveta Feodorovna, vers 1898, plâtre
Vieux de l'hospice Pio Albergo Trivulzio, vers 1886-1887, plâtre patiné ocre

Moscou et Saint-Pétersbourg

Paul Troubetzkoy, qui ne parle quasiment pas russe, s’installe à Moscou en 1897-1898, après avoir obtenu un poste de professeur de sculpture à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture. Bien accueilli par les élites locales, il modèle de nombreux portraits, des jeunes femmes de l’aristocratie comme la princesse Gagarine aux imposants bustes tel celui du prince Meshchersky commencé en Italie. Ses portraits du célèbre écrivain Léon Tolstoï font partie des chefs d’œuvre de cette période : la personnalité de ce végétarien convaincu marque durablement le sculpteur qui lui rend visite à plusieurs reprises.
En 1900, grâce au soutien de la famille impériale, Troubetzkoy est déclaré vainqueur du concours pour le monument au Tsar Alexandre III, qui doit être érigé à Saint-Pétersbourg. Le monument suscite une vive polémique : aux yeux des sculpteurs russes, l’artiste reste « un étranger », peu doué de surcroît pour la statue monumentale. L’œuvre ne sera inaugurée qu’en 1909, en l’absence du sculpteur qui a quitté la Russie trois ans plus tôt.

Tsar Alexandre III à cheval, 1905, bronze
Cocher russe, 1898, bronze
Hiver, vers 1894, bronze

Prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, vers 1895, plâtre
Le portrait du prince Alexandre Vasilevic Meshchersky, réalisé à Milan en 1895, est, sans conteste, l'un des plus singuliers de Troubetzkoy. De trois quarts, en vision frontale, comme posé sur les mains croisées, grandes, vigoureuses, le comte Meshchersky est présenté dans toute sa gloire «russe», la barbe généreuse et conquérante.
Léon Tolstoi, 1909, huile sur toile
Léon Tolstoï, 1899, bronze
Tolstoi à cheval, 1899, bronze
En 1899, Troubetzkoy modèle une statuette de Tolstoi à cheval. La statuette équestre est acquise par l'État français pour le musée du Luxembourg en décembre 1900. Il propose d'en faire un monument dans un quartier de Paris mais ce projet reste sans suite.

La gloire à Paris

En 1906, Paul Troubetzkoy quitte la Russie, alors en proie aux premiers troubles révolutionnaires, pour s’installer à Paris. Le sculpteur est déjà reconnu dans la capitale où il a obtenu un grand succès lors de l’Exposition universelle de 1900. Bohème et excentrique, il fait rapidement la conquête du Tout-Paris. Installé dans un hôtel particulier en bordure du bois de Boulogne – où il promène ses loups apprivoisés – Troubetzkoy fréquente les élites cosmopolites de la capitale. Il est notamment proche du poète Robert de Montesquiou, un personnage proustien haut en couleurs, immortalisé par Giovanni Boldini. La popularité du sculpteur auprès de la haute société parisienne lui vaut de nombreuses commandes de portraits. C’est à Paris que Troubetzkoy parfait le genre du portrait-statuette qui fera sa célébrité : Auguste Rodin, Anatole France, George Bernard Shaw, la baronne de Rothschild, Roland Garros… nombreuses sont les personnalités à avoir posé pour le sculpteur dont la capacité à saisir des « instantanés de vie » est particulièrement appréciée du public parisien.

Giovanni Boldini (1842-1931) : Comte Robert de Montesquiou, 1897, huile sur toile
Comte Robert de Montesquiou, 1907, bronze
Comte Robert de Montesquiou, vers 1907, plâtre patiné bronze
Robert de Montesquiou (1855-1921), célèbre dandy et poète parisien, remarque Troubetzkoy dès l'Exposition universelle de 1900 : sous le coup de l'admiration, il écrit alors un bel article sur le sculpteur.
 

Madame Adelaïde Aurnheimer, dit aussi Après le bal, 1898, bronze
Adélaïde Aurnheimer (1873-après 1897) est l'épouse d'un riche marchand installé à Milan: le couple est mécène de la galerie d'art où expose alors Paul Troubetzkoy.
Philip de László, 1910, bronze
Philip de László (1869-1937), originaire de Budapest, commence sa carrière de peintre dans l'empire austro-hongrois avant de s'installer à Londres en 1907. Il devient alors le peintre préféré de l'aristocratie britannique et mène une brillante carrière de portraitiste mondain en Angleterre jusqu'à la Première Guerre mondiale.
Anatole France, vers 1907, plâtre

Virginia Graham Vanderbilt, vers 1910, plâtre
William Kissam Vanderbilt, vers 1910, plâtre
Troubetzkoy, qui fréquente la haute société américaine en villégiature en Europe, modèle plusieurs membres de la richissime famille Vanderbilt, dont William Kissam Vanderbilt (1878-1944), pilote automobile, et son épouse Virginia Graham (1875-1935), fille d'un important industriel du secteur minier.
Rembrandt Bugatti, vers 1904-1906, plâtre
Rembrandt Bugatti (1884-1916), que Troubetzkoy a conseillé à ses débuts à Milan, est un célèbre sculpteur animalier italien, installé à Paris en 1903.
Auguste Rodin, vers 1906 (modèle), après 1926 (fonte), bronze
Comme Montesquiou, Rodin (1840-1917) aurait remarqué Troubetzkoy à l'Exposition universelle de 1900 : selon le poète, Rodin se faisait une gloire de montrer le chemin de la salle Troubetzkoy aux visiteurs. Le portrait statuette du « maître de Meudon » est l'un des premiers réalisés par l'artiste à son arrivée à Paris. Il montre Rodin, alors considéré comme le plus grand sculpteur vivant, la veste ouverte et les mains dans les poches, dans l'attitude familière d'un grand homme sûr de son talent.

Giovanni Boldini, vers 1912-1913, plâtre patiné jaune clair
Giovanni Boldini (1842-1931) est un célèbre peintre italien, spécialisé dans le genre du portrait mondain. Il a de nombreux modèles en commun avec Paul Troubetzkoy.
Docteur Pozzi, 1908, bronze
Samuel Jean Pozzi (1846-1918) est un médecin et chirurgien français, pionnier de la gynécologie moderne. Autant homme de science qu'homme du monde, il est également célèbre pour ses nombreuses conquêtes féminines, parmi lesquelles l'actrice Sarah Bernhardt (voir aussi le portrait du docteur Pozzi dans notre billet sur l'exposition Sargent).
George Bernard Shaw, vers 1908, plâtre patiné vert-gris
Une amitié durable unit Troubetzkoy à l'écrivain irlandais George Bernard Shaw (1850-1956). Le buste présenté ici est le premier des quatre portraits de l'écrivain réalisés par Troubetzkoy. Rapidement modelé lors d'un séjour du sculpteur à Londres, il est exposé ensuite en 1908 au Salon à Paris.
Roland Garros [à bord de son Morane], 1914, bronze peint
Roland Garros (1888-1918) est un aviateur français, célèbre pour avoir effectué la toute première traversée de la Méditerranée en avion le 23 septembre 1913. Troubetzkoy est choisi pour effectuer son portrait immédiatement après la traversée, grâce à une souscription organisée par le journal L'Excelsior.

Portraits intimes, portraits mondains

Sculpteur et interprète de la vie dans toute sa spontanéité, Troubetzkoy excelle dans le genre du portrait, qu’il soit intime ou mondain. Modeleur virtuose, l’artiste parvient à saisir l’expression et le mouvement justes. Il aime tout particulièrement mettre en scène les enfants et les animaux. Derrière ces scènes de genre en apparence anodines, s’affirment en fait les convictions du sculpteur, fervent défenseur de la cause animale, qui entend démontrer que les enfants et les bêtes, même les plus farouches, peuvent coexister en toute quiétude. Le thème de la maternité, comme celui de la paternité, intéresse également Troubetzkoy qui le traite au format monumental, comme dans l’émouvant portrait de sa femme Elin et de son fils Pierre, réalisé quelques mois avant la mort de l’enfant. Troubetzkoy excelle tout autant dans la représentation des jeunes femmes de la haute société. Parées de leurs plus beaux atours, elles sont parfois accompagnées de leur enfant ou de leur animal de compagnie. Ces portraits font écho à ceux peints à la même époque par Giovanni Boldini.

Mère et enfant, 1898, plâtre
Réalisée à Milan en 1898, peu avant le départ de Troubetzkoy pour la Russie, Mère et enfant est l'une des œuvres présentées par le sculpteur à Paris lors de l'Exposition universelle de 1900.

Matías Errázuriz avec sa fille, vers 1909, plâtre patiné gris clair
Matías Errázuriz (1866-1953) est un diplomate originaire du Chili. Il est ici représenté avec sa fille Josefina sur les genoux.
Mère et enfant, vers 1907 (modèle), avant 1909 (fonte), bronze
Cette émouvante maternité représente Elin Troubetzkoy (1883-1927), la femme du sculpteur, épousée en 1905, et leur fils unique, Pierre. La sculpture est réalisée quelques mois avant la mort de l'enfant à Paris en 1907, à l'âge de deux ans et demi.
Petite fille assise avec un chien, 1906, plâtre
Le sculpteur montre ici, presque grandeur nature, une fillette assise à côté d'un grand chien-loup. Le thème de l'amitié entre l'enfant et l'animal lui tient en effet particulièrement à cœur. Pour Troubetzkoy, les bêtes sauvages ne sont telles que parce que l'homme s'est mis à les chasser. A partir du moment où l'homme cesse de les persécuter, elles deviennent de tranquilles compagnes. Fort de ses convictions, le sculpteur vivait lui-même entouré de loups, adoptés jeunes, et qu'il nourrissait selon un régime végétarien.

Madame Goujon et son chien, 1906, bronze
Julie Goujon, née Reinach (1885-1971), est la fille du journaliste Joseph Reinach. Elle épouse en 1905 le député Pierre Goujon. Cette statuette est peut-être un cadeau de mariage.
La marquise Luisa Casati, 1904, bronze
Belle et extravagante, la marquise Casati (1881-1957) est l'une des figures les plus brillantes de la haute société européenne de la Belle Époque. Célèbre pour ses fêtes somptueuses, organisées à Venise et à Paris, elle fait également sensation en raison de sa passion pour les animaux sauvages, aimant à se promener avec des guépards en laisse ou des serpents en guise de bijoux. Troubetzkoy la représente ici accompagnée d'un lévrier, qui souligne la minceur de sa silhouette filiforme.
Giovanni Boldini : Madame Charles Max [Jeanne], 1896, huile sur toile

Madame Decori, 1909, bronze
Née Madeleine Perrody, Madame Decori (1870-1951) est l'épouse d'un influent avocat sous la III République, Félix Decori. Célèbre pour sa beauté - elle a probablement été la maîtresse du président Raymond Poincaré - elle tient un salon important qui réunit artistes, politiques et intellectuels. Troubetzkoy la représente ici nonchalamment assise sur un sofa, pensive, comme au retour d'un bal.
Mademoiselle Germaine Besnard, 1907, plâtre
Germaine Besnard (1884-1975) est la fille du célèbre peintre Albert Besnard et de la sculptrice Charlotte Besnard.
Franklin D. Roosevelt, 1911, bronze
Franklin D. Roosevelt (1882-1945) vient d'être élu sénateur de l'État de New York quand sa marraine commande à Troubetzkoy ce portrait, remarquable par la ressemblance frappante, le naturalisme de la pose et l'originalité du format.

Troubetzkoy « l’Américain »

Avant même de voyager aux États-Unis, Troubetzkoy y remporte les premiers succès de sa carrière : il reçoit des médailles avec ses bronzes envoyés à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, présentés ensuite à l’Exposition internationale de San Francisco de 1894 ; quatre seront acquis pour le musée de cette ville. Le sculpteur fait trois séjours de quelques mois aux États-Unis, en 1911 et 1912, puis de presque sept ans entre 1914 et 1920, suite au conflit mondial qui sévissait en Europe. Il fascine d’emblée les journalistes par son titre princier, ses bustes du célèbre écrivain russe Léon Tolstoï, et son ardente défense de la cause végétarienne. Troubetzkoy enchaîne les expositions sur la côte Est, dans le Midwest et en Californie et y reçoit la commande de nombreux portraits. Confiés à la fonderie Roman Bronze Works de Brooklyn, ses bronzes, dont des statuettes de danseuse et de sujets inspirés du Far West, séduisent musées et collectionneurs. Son séjour américain culmine avec l’inauguration, en août 1920, à Los Angeles, du monument à Harrison Gray Otis (1837–1917), général de l’Armée fédérale, entrepreneur, et éditeur fondateur du Los Angeles Times.

Deux cowboys, 1916, bronze
Troubetzkoy modèle ce groupe en 1916 lors du festival de rodéo de Sheepshead Bay (sud de New York).
Guerrier indien sur un cheval au galop, 1890-1893, bronze
Le sculpteur crée probablement cette composition très dynamique après avoir vu les numéros donnés par la troupe de Buffalo Bill dans le Wild West Show à Milan en 1890.
Vedette indienne, 1890-1893, bronze
Inspiré du spectacle Wild West Show, donné par Buffalo Bill à Milan en 1890, ce bronze présenté par l'artiste à l'Exposition des Beaux-Arts à Rome en 1893 lui vaut une médaille d'or et son achat par l'État italien pour la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Rome.
Indien peau-rouge, 1911, plâtre
Indien peau-rouge, 1911, bronze
Cet Indien peau-rouge, avec son majestueux costume orné de plumes, figure sans doute Ithúnkasan Glešká, ou «Belette tachetée», chef de la tribu des Lakotas.

Joaquín Sorolla y Bastida, 1909, bronze
Troubetzkoy se lie d'amitié avec le peintre espagnol Sorolla y Bastida (1863-1923) à Paris. Ce dernier le recommande au mécène américain Archer Huntington (1870-1955), fondateur de l'Hispanic Society de New York, où le sculpteur est invité à organiser en 1911 sa première exposition aux États-Unis.
Mme Wade, 1918, bronze
Alice Reynolds Wade (1882-1919), belle-fille d'un entrepreneur de Cleveland, «en robe du soir, tenant un éventail en plume»
Alma de Bretteville Spreckels avec ses enfants, vers 1918, plâtre
Parallèlement aux figurines individuelles, Troubetzkoy excelle aussi dans les petits portraits de groupe, comme dans ce touchant tableau familial créé à San Francisco pour la grande philanthrope et collectionneuse, Alma de Bretteville Spreckels (1881-1968), figurée avec ses deux filles et son fils.
Les Enfants de M. Crane, vers 1912, plâtre patiné bronze
Troubetzkoy réalise le portrait de plusieurs membres de la famille Crane, des industriels de Chicago, lorsqu'il y séjourne pour son exposition en 1912. Il fait poser Cornelius (7 ans) et sa petite sœur Florence (3 ans), assis, caressant leur gros chien, dans une sorte de triple portrait plein de tendresse.

Sessue Hayakawa, 1918, plâtre
Sessue Hayakawa, 1921, bronze
Parmi les acteurs d'Hollywood posant pour Troubetzkoy, le Japonais Hayakawa (1886-1973), figuré en kimono, armé de son sabre, est le premier Asiatique à connaître une immense popularité dans les années 1910-1920.
Mary Pickford, vers 1918, plâtre patiné
Douglas Fairbanks, vers 1918, plâtre
À Los Angeles, Troubetzkoy modèle les plus grandes stars du moment, du cinéma muet d'Hollywood, Douglas Fairbanks (1883-1939) et Mary Pickford (1892-1979).

Les statuettes de danseuses

Formant un ensemble d’une dizaine de compositions, les statuettes de danseuse de Troubetzkoy comptent parmi ses sculptures les plus célèbres et fréquemment éditées en bronze. C’est à Paris en 1909-1910 et à New York en 1914-1915 que l’artiste crée ces œuvres qui lui offrent plus de liberté que les portraits de commande.

En relation, deux tableaux de Joaquín Sorolla y Bastida :
Joaquín, fils de l'artiste, 1911, huile sur toile
Clotilde assise dans un sofa, 1910, huile sur toile
Sur ces deux tableaux apparaît Danseuse - Mlle Svirsky, un bronze que son ami Troubetzkoy lui a dédié et envoyé fin 1909 (3ème photo).

Le retour en Europe

Après son retour en Europe en 1920, Troubetzkoy s’établit avec son épouse Elin près du bois de Boulogne. Il séjourne souvent en Italie, à Suna (Verbania) sur les rives du lac Majeur, dans sa villa de la Ca’ Bianca, qui devient sa résidence principale en 1932. En France et en Italie, il continue de sculpter les portraits de personnalités politiques et représentants de la haute société cosmopolite. Dans sa région natale, il est sollicité pour des monuments, tels celui des morts de la Première guerre à Pallanza. Il présente régulièrement ses nouvelles compositions aux salons parisiens et à la Biennale de Venise, qui lui réserve en 1922 un espace pour une cinquantaine de ses œuvres. La critique apprécie la grâce et la vivacité de ses figures mais note que son style, inchangé, est en train de passer de mode. Jusqu’en 1937, il reste actif et organise des expositions individuelles à Paris, Londres, Alexandrie, Milan, et ailleurs en Italie. Le 12 février 1938, âgé de 72 ans, Troubetzkoy meurt dans sa villa d’une grave forme d’anémie.

Georges Clémenceau, 1926, bronze
Selon Clémenceau (1841-1929), [Troubetzkoy) « avait fait de petites esquisses de Tolstoi qui étalent très bien. Le buste fini (il était très mauvais) il eut le toupet de me demander de lui faire avoir la Légion d'honneur. » L'ancien président du conseil n'en fit rien et remisa le buste, avec celui réalisé par Rodin, dans une armoire. « Cette armoire, je ne l'ouvre jamais. » Une photographie de la séance de pose montre pourtant la ressemblance frappante du portrait, sans doute trop fidèle pour Clemenceau.
George Bernard Shaw, 1926 (modèle), 1927 (fonte), bronze
Troubetzkoy réalise cette statue du célèbre écrivain irlandais George Bernard Shaw (1856-1950), son ami de longue date, quand celui-ci séjourne sur les bords du lac Majeur à l'été 1926.
Giacomo Puccini, vers 1912 (modèle), 1925 (fonte), bronze
La statuette du compositeur Giacomo Puccini (1858- 1924) a servi de modèle pour la statue monumentale érigée en 1925 à la Scala de Milan sur l'initiative de son directeur, le chef d'orchestre Arturo Toscanini.

Jean Bugatti, vers 1930, plâtre
Troubetzkoy, toujours soucieux de saisir ses modèles dans leur univers, immortalise l'ingénieur et pilote automobile Jean Bugatti (1909-1939) au volant d'une voiture
Achille Tominetti, 1932, plätre
Troubetzkoy créé ce buste posthume d'Achille Tominetti (1848-1917), peintre italien de paysages et de scènes rurales, pour un monument inauguré en 1938 à Miazzina, près de Verbania, où l'artiste vécut.
Giacomo Puccini, vers 1920-1924, plâtre
Troubetzkoy portraiture de nouveau le célèbre compositeur avec ce buste au modelé rapide et vigoureux. Son style reste imperméable aux changements radicaux que la sculpture européenne connait alors.

Dans la dernière salle :

Troubetzkoy et le monde animal

Après avoir assisté, adolescent, au dépeçage de jeunes veaux, Troubetzkoy refuse définitivement toute nourriture animale. Comme nombre d'artistes et écrivains de son temps - tel son ami George Bernard Shaw - il défend avec ardeur le végétarisme, véritable philosophie de vie qu'il impose à ses animaux de compagnie (loups, chiens, ours...), avec un strict régime végétalien qui sera pour lui la cause d'une anémie fatale. Cet amoureux des animaux les sculpte dès le début de sa carrière avec un degré d'acuité saisissant: seuls, ou animaux fidèles aux côtés des adultes dont il fait le portrait, ou en interaction avec des enfants. Il défend ardemment leur cause à travers journaux, conférences, et jusque dans son œuvre qui compte deux sculptures militantes intitulées Dévoreurs de cadavre et Comment pouvez-vous me manger?

Comment pouvez-vous me manger?, 1912 (modèle et fonte), bronze
Dans le parc du musée de Toledo (Ohio), où il organise en 1912 une exposition, Troubetzkoy modèle en public Humpy, un agneau recueilli par son épouse dans les alentours. D'un naturalisme émouvant, l'œuvre se distingue de ses autres sculptures animalières par son échelle, grandeur nature, et l'originalité du titre, militant pour le végétarisme.
Les Amis fidèles, vers 1897, plâtre
Troubetzkoy excelle dans les représentations pleines de tendresse d'enfants interagissant avec des animaux.
Chien de chasse italien, 1893, bronze
Deux pékinois assis, sans date, plâtre
Tête de volpino, sans date, plâtre
Chien-loup de la marquise Cavalletti, avant 1913, plâtre

Eléphant, s.d., bronze
Cheval, s. d., Bronze
Dévoreurs de cadavres [diptyque] – Contre la loi de la nature, vers 1904, plâtre

Terminons ce billet avec cette photographie d'Albert Harlingue (1879 -1963) : Paul Troubetzkoy dans son atelier à Paris avec ses loups, 1909-1914

La nef du Grand Palais rénové accueille, juste pour une semaine, une exposition exceptionnelle et, collant à l'actualité, nous en proposons au lecteur quelques échos.
Au début du règne de Louis XIV, 92 tapis monumentaux ont été tissés entre 1668 et 1688 pour la Grande Galerie, corridor de  442 m reliant le Louvre aux Tuileries. Ils sont réalisés par la manufacture de la Savonnerie, sur des cartons de Charles Le Brun, premier peintre du roi : ces tapis de 9 m de large représentent près de 4000 m² de tissage au total. Cependant, à la mort de Colbert, Louis XIV se détourne du Louvre pour Versailles, et les tapis de la Grande Galerie n'y seront jamais déployés. Au fil des événements, ce patrimoine exceptionnel est dispersé et menacé d’oubli, mais sous le Premier Empire, puis la Restauration, plus d’une trentaine de pièces ont pu être rachetées. Aujourd’hui, 41 des 92 tapis d’origine sont conservés dans les collections des Manufactures nationales, dont 33 sont complets. S'y s’ajoutent 4 des 13 tapis créés pour la Galerie d’Apollon. C’est l’un des plus extraordinaires ensembles décoratifs jamais conçus pour un palais royal. Pour la première fois, une trentaine de ces tapis de la Grande Galerie du Louvre sont présentés dans la Nef du Grand Palais. Pour évoquer l’espace d’une galerie de palais au XVIIe siècle, les organisateurs (Grand Palais-Rmn et Manufactures nationales - Sèvres & Mobilier national) se sont proposés de déployer en regard des tapis de la Grande Galerie l’une des plus belles tentures en tapisserie du règne de Louis XIV, L’Histoire du Roi, dont le tissage aux Gobelins (1665-1681) fut précisément contemporain de celui des tapis. Douze pièces de cette tenture sont ainsi montrées, soit le nombre exact de pièces du premier tissage. La Tenture de L’Histoire du Roi n’avait pas été montrée dans son ensemble depuis 1976.

Quelques aspects de la mise en scène grandiose de l'exposition.

Quelques détails des tapis, objet principal de l'exposition, mais dont la disposition au sol les rend peu photogéniques...

Depuis le tapis situé au centre de la nef, le seul que les visiteurs peuvent fouler, la vue de chacun des côtés est impressionnante.

Un des rares exemplaires de la Galerie d'Apollon encore conservés intégralement, avec quatre autres tapis de la série (deux au musée du Louvre et deux en collections particulières) permet une meilleure observation des détails. La composition du tapis répondait au compartiment de la voute situé juste au-dessus. Son centre est occupé par deux brandons (des torches enflammées), une couronne de laurier et un serpent (Python), symboles d'Apollon.

Tout en soutenant la manufacture de la Savonnerie, Colbert encourageait aussi la manufacture royale de tapisserie des Gobelins, qu’il avait réorganisée entre 1662 et 1667 et placée sous la direction du même peintre, Charles Le Brun. Jusqu’à sa mort en 1690, l’artiste, entouré d’une équipe de peintres cartonniers, donna aux Gobelins une multitude de dessins et de cartons qui permirent le tissage de tentures – c'est à dire des ensembles de tapisseries - remarquables, destinées à glorifier Louis XIV, telles que l’Histoire d’Alexandre le Grand, les Maisons royales ou la prestigieuse Histoire du roi.

Charles Le Brun commença à travailler à l’Histoire du roi, « la plus importante des tentures tissées aux Gobelins », dès l’année 1662, avec l’aide du peintre Adam Frans Van der Meulen et de huit cartonniers. Le premier tissage, à riche bordure et enrichi de fils d’or, dura de 1665 à 1679, pour quatorze épisodes, dont douze figurent dans l'exposition.

Le Sacre du Roy (7 juin 1654), 1671, tapisserie 495 x 986 cm, Manufactures nationales

Le Mariage du Roy (9 juin 1660), 1665, tapisserie 508 x 680 cm, Manufactures nationales

La Satisfaction faite à Louis XIV par l’ambassadeur d’Espagne (24 mars 1662), 1665, tapisserie 505 x 693 cm, Manufactures nationales

L’Entrée du roi à Dunkerque (2 décembre 1662), 17ème siècle, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

Le renouvellement de l’alliance avec les Suisses (18 novembre 1663), 1675, tapisserie 507 x 695 cm, Manufactures nationales

L’audience du légat (29 juillet 1664), 1676, tapisserie 515 x 715 cm, Manufactures nationales

Le Siège de Douai (4 juillet 1667), 1685, tapisserie 500 x 692 cm, Manufactures nationales

La Prise de Lille (28 Août 1667), 1671, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

La Défaite de l’armée espagnole près du canal de Bruges, ou déroute de Marsin (31 août 1667), 1670, tapisserie 520 x 694 cm, Manufactures nationales

Le Roy Louis XIV visitant les Manufactures des Gobelins (15 octobre 1667), 1673, tapisserie 523 x 711 cm, Manufactures nationales

La Prise de Dôle (14 février 1668), 17ème siècle, tapisserie 523 x 695 cm, Manufactures nationales

La construction des Invalides, 1724, tapisserie 505 x 665 cm, Manufactures nationales

L'exposition comporte une partie pédagogique, avec des démonstrations de la part de restauratrices du Mobilier national

Il est difficile de terminer ce billet sans quelques clichés de la nef du Grand Palais, magnifique même sans tapis ni tapisserie...

"J'ai rêvé de toi en couleurs"

Sous ce titre, le Musée d’Art Moderne de Paris présente en ce moment la première exposition monographique de l’artiste Otobong Nkanga dans un musée parisien.
Depuis la fin des années 90, Otobong Nkanga (née à Kano au Nigeria en 1974 et vivant à Anvers en Belgique) aborde dans son travail des thèmes liés à l’écologie, au féminisme, créant des œuvres d’une grande force et d’une grande plasticité.
À la suite de ses études à l’université Obafemi Awolowo d’Ife-Ife au Nigeria puis à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris et à la Rijksakademie d’Amsterdam, l’artiste développe un questionnement sur la notion de l’exploitation du sol tout autant que sur celle du corps féminin dans son rapport à l’espace, à la terre et ses ressources.
Le parcours de l'exposition  rassemble des installations emblématiques, des séries de photographies, des œuvres récentes, des dessins datant de ses premières années de création et encore jamais exposés. Il propose une coupe transversale à travers l’œuvre protéiforme d’Otobong Nkanga depuis ses débuts jusqu’à aujourd’hui, et trace la généalogie de sujets récurrents comme l’extraction minière ou les différents usages et valeurs culturelles connectés aux ressources naturelles.

Les présentations du début du parcours sont un peu énigmatiques...

Livelihood, 1994, crayon de couleur, encre et vernis sur papier
Stitched Dreams, 1994, crayon de couleur, encre, vernis et fils cousus sur papier
Colour Study, 1992, gouache sur papier
Untitled, 1994, crayon de couleur, crayon à papier et stylo-bille sur papier
Keyhole IV, V, IX, X, 1997, dessin sur céramique

Elément de l'installation Flattening Room (1999)
Just Waiting for Us to Play, 2006, acrylique, gouache, vernis à ongles et perforations sur papier
Blooming Home, 2006, acrylique sur papier
Looking Out of the Window I Think of You,  2006, acrylique sur papier
 

38 with Epiphytens as the Fluids Flows, 2006, acrylique, vernis à ongles et perforations sur papier
Pleasure Fragments, 2002, céramique, tissu
28 acryliques ou aquarelles sur papier issues de diverses séries ( Pleasure Fragments, House Series, Ife Series, Mamie Water Babe,...), 1997 à 2011

Awaiting Pleasures - The Workstation, 2003, structure en bois, 2 aiguilles, prototypes d'aiguilles, instruments de tissage et de couture, différents types de cordes en coton, fer à repasser, épingles, bols en métal, sculptures sphériques en bois, différents types de fil
Awaiting Pleasures But It Cut, 2002-2003, encre et aquarelle sur papier, encre sur papier-calque, encre sur Rhodoïd, plaque de céramique, piscine, structure en bois, métal

Contained Measures of Land - The Operation, 2008, racines d'oranger, tillandsias, 5 aiguilles en acier inoxydable de différentes tailles
Cette racine d'oranger transpercée d'épingles et d'aiguilles géantes matérialise une pratique récurrente chez Otobong Nkanga, qui évoque à la fois la blessure, l'acte de marquer, et la violence humaine envers les territoires, tout en suggérant de possibles transformations.
Awaiting Pleasures - On Fragile Grounds I, 2003, pastel à l'huile, acrylique et encre sur papier
Social Consequences II: Seize All You Can, 2009, acrylique et adhésifs sur papier

Les quatre tapisseries monumentales Unearthed (« Exhumé ») déploient une narration qui part des grands fonds océaniques (Abyss) pour atteindre la lumière d'un paysage ensoleillé (Sunlight), en passant par les eaux moins profondes (Midnight) et le littoral (Twighlight). Réalisées sur un nouveau type de machine à tisser à lances, en collaboration avec le Textiel Lab du TextielMuseum à Tilburg (Pays-Bas), ces œuvres sont constituées de textures et de motifs complexes obtenus grâce à un agencement sophistiqué de fils chatoyants. Nkanga relie les récits de l'exploitation minière aux changements climatiques, associant ainsi les mondes visibles et invisibles. Elle évoque également le commerce triangulaire et les millions de vies perdues en représentant des parties de corps échouées sur le rivage, transformées en minéraux contenant les substances mêmes qui alimentent nos technologies.

Unearthed - Abyss, 2021, textile tissé (Trevira, Sidero, polyester, multifilament, polypropylène extérieur, techno, Elirex, mohair, laine mérinos, Superwash, linge, monofilament, Econyl, fulgaren, viscose)

Unearthed - Midnight, 2021, textile tissé (Trevira, Sidero, polyester, multifilament, polypropylène extérieur, techno, Elirex, mohair, laine mérinos, Superwash, linge, monofilament, Econyl, fulgaren, viscose)

Unearthed - Twilight, 2021, textile tissé (Trevira, Sidero, polyester, multifilament, polypropylène extérieur, techno, Elirex, mohair, laine mérinos, Superwash, linge, monofilament, Econyl, fulgaren, viscose) 

Unearthed - Sunlight, 2021, textile tissé (Trevira, Sidero, polyester, multifilament, polypropylène extérieur, techno, Elirex, mohair, laine mérinos, Superwash, linge, monofilament, Econyl, fulgaren, viscose)

Alterscape: Playground (A, B, C, D, E), 2005, C-print sur papier photographique, monté sur aluminium
Alterscape Stories: Uprooting the Past, 2006, C-print sur papier photographique, monté sur aluminium

Beacon - Resilience, 2024, barre métallique avec base, pièces en céramique, bases en céramique, herbe de grâce, ortie, thym
Beacon - Prominence, 2024, barre métallique avec base, pièces en céramique,
bases en céramique, lavande
Custodian, 2024, barre métallique avec base, pièces en céramique, bases en céramique, hibiscus

Renouant avec l'intérêt de ses débuts pour la céramique, Otobong Nkanga commence, en 2023, une série d'œuvres sculpturales intitulée Beacon (Phare). Semblables à des arbres calcinés, les colonnes abstraites en grès s'élèvent vers le ciel, craquelées et noircies, rappelant la fragilité des écosystèmes. Disposés autour des colonnes, des récipients contiennent des graines séchées - origan, thym et romarin - soulignant la vulnérabilité de la vie végétale et de nos systèmes alimentaires.

En 2020, Nkanga a commencé à travailler avec le TextielLab du TextielMuseum de Tilburg (Pays-Bas) pour créer des tapis inspirés du corrs au repos et de son poème Soft rock, Soft bed.

Leurs formes s'inspirent des structures agrandies des roches et des minéraux : le quartz pour Leaving Trails in the Distance, la malachite et l'azurite pour Lined with Shivers Sprouting from the Rock, et la pyrargyrite pour We Come from Fire and Return to Fire. La laine teintée à la main est tuftée pour donner aux surfaces volume et texture, soulignant ainsi leur tridimensionnalité. Les tapis sont accompagnés d'éléments sculpturaux : du bois de hêtre avec des cavités sculptées, des récipients en verre rappelant des gousses, des boules et des hexagones en céramique reliés par des cordes tissées à la main. Ensemble, ils révèlent un vaste réseau qui reflète l'imbrication des paysages et des continents. Nkanga imagine les rochers - tapis comme des lieux de douceur, des espaces de réparation et de répit, où les sens sont exacerbés.
L'expérience est enrichie par des éléments olfactifs fabriqués à partir de matériaux organiques tels que des plantes médicinales et des gouttes d'huiles essentielles. Deux sphères en céramique diffusent les voix superposées de l'artiste, fusionnant le chant et le chuchotement dans l'environnement.

Loaded Tears Turned to Rock, 2023, tapis tufté à la main, verre de Murano, bois, céramique, argile, corde faite à la main, connecteurs métalliques
Silent Force, Red Caress, 2022, tapis en laine teinte à la main, verre, bois, cordes faites à la main, divers éléments
Shaped by Morning Dew, 2021, tapis tufté à la main, verre de Murano, sculpture en bois de hêtre pleureur, corde faite à la main et matériaux divers
 

Lined with Shivers Sprouting from the Rock, 2021, tapis en laine, cordes en coton nouées à la main, sculptures en bois de hêtre pleureur, sculptures en verre soufflé à la main, et huiles diverses sculptures en argile, métal, vidéo, matériaux organiques
Leaving Trails in the Distance, 2021, tapis en laine, cordes en coton nouées à la main, sculptures en bois de hêtre pleureur, sculptures en verre soufflé à la main, sculptures en argile, métal, son, matériaux organiques et huiles diverses
We Come from Fire and Return to Fire, 2024, tapis tufté à la main, céramique raku émaillée et fumée, shungite, tourmaline, corde faite à la main, connecteurs métalliques, huile de noix de palmiste noir, huile de palme

«Tout commence par le dessin» commente Nkanga qui consacre des séries d'oeuvres dessinées à l'évocation de son enfance dans Personnal Stories et Social consequences. L'artiste revisite les évènements marquants de sa jeunesse entre le Nigeria et l'Europe. Les titres et les scènes représentés illustrent des corps démembrés, des architectures flottantes, des végétaux anthropomorphes ou des membres transformés en prothèses révélant un paysage mental marqué par l'exil et la perte des êtres chers.
D'autres œuvres sur papier dans la série Pointe-Noire évoquent les dégradations de l'environnement suite aux exploitations minières et au forage du pétrole au Congo.

Social Consequences V:
The Harvest, 2022, acrylique et adhésifs sur papier
Underneath the Shade, 2022, acrylique et adhésifs sur papier

Compiled Thoughts Lurking as I Look at You, 2008, acrylique sur papier
Countdown, 2018, acrylique sur papier
Enclosure, 2019, acrylique sur papier

Pointe-Noire Fragments
Eight Colours in the Landscape, 2009, acrylique sur papier
The Sapeur, 2009, acrylique sur papier
La Pyramide, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Broken, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
The Mould, 2009, acrylique sur papier
Mother of Greed, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Pointe-Noire, 2009, acrylique et adhésifs sur papier

Recipe for Repairs, 2019, acrylique sur papier
Spots of Amnesia, 2006, acrylique et laque sur papier
Social Consequences I: Segregation - Encroaching Barricade - Entangled - Endangered Species - Rationed Measures - Intertwined, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Social Consequences II: The Overload- Projectiles - Piercing Pressure - Hostage - Waterscape - The Overflow, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Study for  Wetin You Go Do? , 2015, acrylique et aquarelle sur papier

Filtered Memories (1977-1981)
Filtered Memories (1987-1996)
et pour clôturer cette section :
Social Consequences I: Crisis, 2009, acrylique et adhésifs sur papier

Dans les deux salles suivantes, se déploie la question de l'exploitation des sols sur le continent africain comme dans la tapisserie The Weight of Scars. L'installation majeure In Pursuit of Bling restitue une recherche menée par l'artiste sur la mine de Tsumeb en Namibie et rend compte des métamorphoses des ressources naturelles lors de leur passage de la matière première au produit fini. Le tout représente comme une cartographie des lieux d'extraction de minéraux brillants (bling), de leur circulation et de leur transformation.

The Weight of Scars, 2015, textiles tissés (viscose, mohair, polyester, coton biologique, lin, acrylique), impressions jet d'encre pigmentaire sur 10 plaques Forex découpées au laser, aimants
Dans cette œuvre textile en quatre panneaux, composée de dix images photographiques aimantées sur la tapisserie, Otobong Nkanga explore les paysages meurtris, la question de la reconstruction et le poids des héritages coloniaux et extractivistes. Les photographies circulaires documentent les vestiges de divers sites miniers abandonnés de Namibie: sol fissuré, béton négligé, pipelines et vide clôturé.
 

In Pursuit of Bling, 2014, 30 tables (structure métallique), 2 tentures de laine (La Découverte/ La Transformation), 9 photographies imprimées sur dalles de calcaire de Galala, 6 dalles de béton stratifié avec minéraux, 4 modules de lévitation de minéraux, 3 textes imprimés sur dalles de calcaire de Galala, moniteurs et vidéos HD monocanal avec son (In Pursuit of Bling, 11 min 59 s ; Reflections on the Raw Green Crown, 2 min 52 s), table lumineuse avec images d'archives imprimées par jet d'encre sur Plexiglas, micanite, cuivre, malachite et poudre de maquillage

Cette installation composée de deux tapisseries et de tables articulées selon un système modulaire rassemble, entre autres, des minéraux (mica, malachite, cuivre), des vidéos et des photographies. Le tout crée une cartographie des lieux d'extraction de ces minéraux brillants (bling), de leur circulation et de leur transformation sous forme de maquillage, de matériaux isolants ou de composants technologiques. En faisant ainsi apparaître le revers de la « Quête du bling » évoquée par le titre, Otobong Nkanga retrace l'histoire de l'exploitation minière dans ses liens étroits avec l'entreprise coloniale et ses ramifications dans le présent.

Les deux tapisseries au centre de l'installation.

Autour de cette installation, quelques tableaux dans la lignée de la salle précédente.

Recipe for Blackstone 08, 2017, acrylique sur papier
Social Consequences IV:
The Dreamer, 2014, acrylique sur papier
Avaritia, 2014, acrylique sur papier
The Takeover, 2013, acrylique et adhésifs sur papier

Autour de la sculpture Solid Maneuvers, un tableau et deux tapisseries forment un ensemble où l'artiste produit de temps à autre des performances intitulées du nom de cette sculpture.

Solid Maneuvers, 2015, métaux divers, plaques Forex, acrylique, goudron, sel, maquillage, vermiculite
Otobong Nkanga élabore les sculptures de Solid Maneuvers après avoir visité l'ancien centre minier de Tsumeb, en Namibie, connu sous le nom de « Green Hill », qui depuis 1875 a vu la terre irrémédiablement transformée et meurtrie par les processus d'extraction des ressources naturelles. 
Steel to Rust - Meltdown, 2016, textile tissé (lin, polyester, laine mérinos, viscose, caoutchouc Verdi, fil réfléchissant) montés sur cadre aluminium
The Leftovers, 2017, textile tissé (viscose, mohair, polyester, coton biologique, lin, acrylique)
Infinite Yield, 2015, Textile tissé (mohair, laine mérinos, coton biologique, polyester, viscose)
La tapisserie Infinite Yield, conçue à partir de dessins et retravaillée à grande échelle, explore notre relation aux ressources naturelles et à leur exploitation dans une économie mondialisée. L'œuvre met l'accent sur les liens entre le paysage, les personnes et le travail, tout en nous invitant à reconsidérer l'impact environnemental et les défis sociaux à relever. Au centre, un corps émergeant dans un paysage en forme d'entonnoir tient des fragments de terre, une image puissante qui relie l'exploitation et la dépossession,
et symbolise un écosystème vidé de sa substance.

Dans la même salle :

Revelations, 2020, textile tissé (coton, viscose, lin, arnica, techno, Elirex,
polyester, Sidero), impressions jet d'encre sur 18 plaques Forex découpées au laser
Dans cette tapisserie, un personnage se tient devant un paysage rocheux et hostile, contrastant avec la partie supérieure de la composition, où un flux d'images et de pièces de monnaies jaillit de sa tête sous forme de bulles. Ici, Nkanga évoque les souvenirs de divers paysages et moments, illustrant comment ces expériences restent gravées de manière indélébile dans la mémoire.
The Apparatus, 2015, acrylique et pâte à modeler acrylique sur papier

From Where I Stand, 2015, impression jet d'encre sur tapis en polyester, plaque circulaire en aluminium avec impression jet d'encre, 3 cônes contenant divers objets
Le motif graphique et le contour géométrique du tapis sont inspirés de paillettes de mica, un minéral souvent apprécié pour ses qualités de brillance et d'isolation, qui fascine l'artiste depuis son enfance. De minuscules fragments en sont photographiés à l'aide d'un microscope électronique et présentés à une échelle plus grande que le corps humain. La structure cristalline du mica révèle alors ses facettes, cassantes et fracturées - des termes également employés pour décrire les états d'âme. Otobong Nkanga poursuit ici sa recherche sur les minéraux, leur exploitation et leur circulation.
 

Sur les murs de la salle :

Earthing, 2021, acrylique et adhésifs sur papier
Pointe-Noire Fragments :
Stories from the Dead Tree, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Crisis II, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Black Home, 2009, acrylique sur papier
Black Gold Fever, 2009, acrylique et adhésifs sur papier
Lors de sa résidence au Centre culturel français du Congo à Pointe-Noire (République du Congo) en 2009, Otobong Nkanga réalise une série de quinze dessins. Elle y explore les vestiges industriels et le sol de la ville, en illustrant les empreintes sociales et mémorielles de l'extraction pétrolière. Ces dessins s'apparentent à une cartographie de l'histoire de Pointe-Noire, mêlant des paysages désassemblés, des membres disloqués aux côtés d'éléments industriels en lien avec la géographie locale.

En se dirigeant vers la sortie :

Soft Offerings, 2022, bois sculpté, plantes, terre, graines, cordes, huile, eau, encens
Otobong Nkanga crée cette œuvre pour la Biennale de Busan (Corée du Sud) en 2022. Ressemblant à un autel ambulant, elle a été portée en plein air par deux interprètes qui se déplaçaient à l'unisson, chacun soutenant une extrémité de la pièce de bois sur son épaule. Cet acte constituait un rite d'offrande au paysage et créait un souvenir commun pour les participants et les spectateurs.

Le parcours d'exposition se conclut, ou redémarre, avec le projet collaboratif Carved to Flow, conçu en 2017, qui s'articule autour de la notion de circulation. À Athènes, Nkanga s'est appuyée sur le savoir-faire des savonniers grecs pour concevoir des savons, elle a créé par la suite une série de sculptures ressemblant à des tours. Quelques 15 000 savons ont été vendus pour aider à financer deux initiatives. La première est un espace d'art à but non lucratif à Athènes, nommé Akwa Ibom. La seconde est une fondation prenant la forme d'une ferme biologique au Nigeria.

Le Musée d’Art Moderne de Paris présente une exposition un peu particulière, disséminée dans les salles de la collection permanente. Elle est consacrée à Maurice Girardin (1884-1951), collectionneur visionnaire, galeriste et mécène dont le legs exceptionnel (Raoul Dufy, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani...) a permis la création du musée.
Chirurgien-dentiste de profession, Maurice Girardin commence à collectionner dès 1916 avant d’ouvrir, en 1920, sa propre galerie, La Licorne, où il s’attache à faire découvrir la jeune création contemporaine. À sa mort en 1951, il lègue à la Ville de Paris une collection exceptionnelle de plus de 500 œuvres. Par ce geste, il espère voir se concrétiser un musée d’art moderne dans la capitale, un projet qu’il soutient avec passion depuis les années 1920. Près de 380 œuvres rejoignent les collections du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1953.
Ces œuvres furent d’abord exposées au Petit Palais entre 1954 et 1957, et la ville de Paris accéléra la fin des travaux du Musée d’Art Moderne, commencés en 1936, pour abriter cette inestimable collection. Le musée ouvrit ses portes en juillet 1961. Cette exposition met en lumière les affinités esthétiques de ce collectionneur passionné : Georges Rouault, Marcel Gromaire, André Derain, Ossip Zadkine, Chaïm Soutine, Bernard Buffet... et son intérêt précoce pour les arts extra européens.

Au début du parcours, quelques portraits :

Pierre Bonnard (1867-1947) : Portrait du Docteur Girardin, 1917, huile sur toile
Bernard Buffet (1928-1999) : Portrait du Docteur Girardin, 1949, huile sur toile
Marcel Gromaire (1892-1971) :
Portrait du Docteur Girardin, 1925, huile sur toile
Portrait de Madame Girardin, sans date, encre noire sur papier

Quatre artistes sont particulièrement représentés dans l'exposition :

Georges Rouault (1871-1958)

Girardin a découvert l'œuvre de Rouault en 1917. Il est l'un des collectionneurs les plus anciens et les plus fidèles, aux côtés du député socialiste Marcel Sembat et de son épouse, la peintre Georgette Agutte.

Justiciers, vers 1913, huile délayée à l'essence, fusain, encre de Chine et pastel sur papier
Faubourg des longues peines, 1911, détrempe à la colle, encre de Chine et fusain sur papier
Cirque, 1905, aquarelle et pastel sur papier
L'Accusé, 1907, huile sur carton

Ève déchue, 1905, aquarelle et pastel sur papier
Nu, 1917, huile délayée à l'essence, détrempe à la colle et pastel sur papier
L'Ivrognesse, 1905, aquarelle et pastel sur papier velin
Fille, 1906, aquarelle et pastel sur papier velin

Acrobate, vers 1913, aquarelle et lavis d'encre de Chine sur papier
Crépuscule, 1938-1939, huile sur toile
Le Baptême du Christ, 1911, aquarelle et pastel sur papier entoilé

Assiette "Plaise à la Cour", terre cuite (Céramiste André Metthey), céramique émaillée
Assiette "Rue de la Solidarité", terre cuite (Céramiste André Metthey), céramique émaillée
Vase, 1908, faïence stannifère

Marcel Gromaire (1892-1971)

En 1920, Girardin voit au Salon des indépendants le tableau Les Musiciens mendiants. Il rend aussitôt visite au peintre dans son atelier. La même année, Gromaire signe avec Girardin un contrat "de première vue", s'engageant à lui réserver la première vue et le premier choix sur toutes ses œuvres, en l'échange d'une somme mensuelle minimale contre remise de peintures. Girardin lui assure des mensualités et des achats à prix fixe tout en lui assurant une visibilité en organisant des expositions individuelles et collectives à la galerie La Licorne. 

Le Faucheur, 1924, huile sur toile
Les Buveurs de bière, 1924, huile sur toile
La Guerre, 1925, huile sur toile
Une Gare, 1922, huile sur toile

La Rue, 1923, huile sur toile
La Toilette, 1924, huile sur toile
La Place Blanche, 1925, huile sur toile
Tir forain, 1933, huile sur toile

Raoul Dufy (1877-1953)

Raoul Dufy a été un ami proche du couple Girardin qu'il rencontre dans les années 1920. Ses œuvres occupent une place importante dans son appartement. Il en a possédé une trentaine dont seulement 14 sont encore dans la collection du musée. 

L'Apéritif, 1908, huile sur toile
Maisons à Trouville, 1933, huile sur toile
La Jetée de Honfleur, 1928, huile sur toile
Les Régates, 1907-1908, huile sur toile

Bords de Marne, les canotiers, 1925, huile sur toile
L'Arlequin, 1943, huile sur toile
Le 14 juillet, vers 1912, huile sur toile
Le Paddock, 1913, huile sur toile

Bernard Buffet (1928-1999)

Le Musée d'Art Moderne de Paris possède un fonds conséquent du peintre Bernard Buffet, avec pas moins de vingt-deux œuvres. Treize peintures sont entrées dans les collections du musée grâce au legs du docteur Maurice Girardin. Elles ont été acquises par le collectionneur à la fin de sa vie, entre 1948 et 1950. Il s'implique personnellement pour garantir le succès de l'artiste, qui est véritablement son dernier grand coup de cœur de collectionneur.
En avril 1948, alors qu'il est membre du jury du prix de la Jeune Peinture à la galerie Drouant-David, Girardin découvre l'œuvre de Bernard Buffet, encore inconnu du grand public. Contre son avis, le peintre Jean Cortot (1925-2018) est récompensé. Très contrarié par ce choix, Girardin démissionne du jury et se rend chez Buffet pour lui acheter trois tableaux, dont Le Buveur assis. Convaincu du talent prometteur du jeune artiste, il parvient à convaincre le marchand Emmanuel David, de la galerie Drouant-David, de lui offrir un contrat mensuel de 40 000 francs pour l'ensemble de sa production. En 1956, Emmanuel David s'associe à Maurice Garnier, qui deviendra par la suite le principal marchand de Bernard Buffet.
Sensible à l'humanisme misérabiliste de ce jeune artiste, Girardin apprécie ses figures tristes et émaciées, ses natures mortes austères et ses compositions sombres et cruelles, non sans rappeler ses autres peintres préférés, Georges Rouault et Marcel Gromaire.
Premier grand collectionneur de Bernard Buffet, Girardin, malgré la maladie qui le tourmente les dernières années de sa vie, vient rendre visite à l'atelier de celui qu'il surnomme affectueusement le << gamin ». À sa mort en 1951, Maurice Girardin possédait au moins trente toiles de Buffet.

Portrait de l'artiste, 1949, huile sur toile
 

Le Buveur assis, 1948, huile sur toile
Nature morte aux oursins, 1949, huile sur toile
Nature morte au poisson, 1948, huile sur toile
Nature morte au revolver, 1949, huile sur toile

Nu debout, 1949, huile sur toile
Trois nus, 1949, huile sur toile
Le Peintre et son modèle, 1948, huile sur toile
Femme au filet, 1948, huile sur toile

En dehors de ces quatre peintre "majeurs" de la collection léguée par Maurice Girardin à la Ville de Paris, beaucoup d'autres œuvres, d'artistes aux célébrités diverses, y figurent :

Maurice de Vlaminck (1876-1958) :
Forêt, vers 1910, huile sur toile
Bougival, vers 1911, huile sur toile
Bord de Seine, vers 1911, huile sur toile

Suzanne Valadon (1865-1938) : Utrillo devant son chevalet, 1919, huile sur carton

Maurice Utrillo (1883-1955) :
Maison de Berlioz, 1914, huile sur toile
Église des Blancs-Manteaux, Paris, 1911, huile sur toile

Ossip Zadkine (1888-1967) :

Joueuse de luth, 1918, pierre en taille directe
Tête d'homme, 1919, marbre et calcaire [a fait partie de la collection de Maurice Girardin, mais acquise hors du legs par le musée]

Jacques Lipchitz (1891-1973) : Danseuse, 1913, bronze

Henri Matisse (1869-1954) :
Le Modèle, 1901, huile sur toile
Nu couché, 1907, bronze

Pablo Picasso (1881-1973) :
Le Vieux marc, vers 1914, huile et sable sur toile cirée
Girardin acquiert cette œuvre auprès du marchand Léonce Rosenberg en 1920. Ce dernier l'avait directement achetée à Picasso en 1915. Il s'agit de la première œuvre cubiste entrée dans sa collection qu'il complétera avec l'achat opportun de six œuvres de Braque et Picasso dans la première vente sous séquestre de Daniel-Henry Kahnweiler en 1921.
Tête d'homme, 1912, huile sur toile

Georges Braque (1882-1963) :
Tête de femme, 1909, huile sur toile
Nature morte à la pipe, 1914, huile et sable sur toile
Le Verre, 1911, huile sur toile

Roger de La Fresnaye (1885-1925) : Nature morte aux trois anses, 1912, huile sur toile

Fernand Léger (1881-1955) :
L'Homme à la pipe, 1920, huile sur toile
Femme au miroir, 1920, huile sur toile
Girardin a possédé jusqu'à six œuvres de Fernand Léger. Il est probable qu'il les ait achetées assez tôt, alors qu'il constituait une collection d'œuvres cubistes après la guerre de 1914 auprès du marchand du peintre, Léonce Rosenberg.

André Derain (1880-1954) :
Trois personnages assis dans l'herbe, 1906, huile sur toile
Nature morte à la table, 1910, huile sur toile
Le Dos, vers 1923, huile sur toile

María Blanchard (1881-1932)
María Blanchard, sous contrat avec Léonce Rosenberg de la galerie de l'Effort Moderne, se voit démunie au moment où elle abandonne progressivement le cubisme. Girardin soutient cette artiste, qui lui avait été présentée par le peintre André Lhote, en lui offrant un contrat couvrant la période de 1923 à 1931. À partir de 1927, il partage ce contrat avec Max Berger (galerie Vavin). Il possédera jusqu'à trente-cinq œuvres de Blanchard, mais certaines seront vendues ou échangées. Après la mort de la peintre en 1932, il est l'un des rares collectionneurs à prêter systématiquement ses œuvres pour les expositions consacrées à l'artiste.
L'Écolier écrivant, vers 1920, huile sur toile
Femme au panier de fruits, vers 1922, huile sur toile
Les deux orphelins, vers 1923, huile sur toile
Petit garçon au canotier, vers 1923, huile sur toile

Chaïm Soutine (1893-1943)
Les œuvres de Soutine présentes dans la collection du musée ont été acquises entre 1925 et 1941. Il est probable que Girardin s'adressait aux marchands de l'artiste : Léopold Zborowski, Paul Guillaume, Henri Bing ou même à des collectionneurs comme Jonas Netter. D'ailleurs, grâce à sa galerie La Licorne, Girardin connaissait déjà l'œuvre, puisqu'il l'expose en 1923 dans une exposition d'artistes russes.
Femme à la robe bleue, vers 1924, huile sur toile
La Femme en rouge, vers 1923-1924, huile sur toile
Grotesque, 1922-1925, huile sur toile

Amedeo Modigliani (1884-1920) : Femme aux yeux bleus, vers 1918, huile sur toile
Girardin n'a pas connu l'artiste, disparu en 1920,  mais il achète au sculpteur Léon Indenbaum son portait dès 1920 (revendu en 1948). Il posséda sept œuvres de l'artiste. La Femme aux yeux bleus a été acquise en 1926, auprès d'un vendeur demeuré inconnu.

Pierre Bonnard : Femme à sa toilette, vers 1934, huile sur toile

Kees Van Dongen (1877-1968) : La Vasque fleurie, 1917, huile sur toile
Girardin a possédé quatre Kees van Dongen et seule La Vasque fleurie est encore dans les collections du musée.

Henri Marquet (1875-1947) : Notre-Dame de Paris sous la neige, vers 1912, huile sur toile

Jules Pacsin (1885-1930) : Petite danseuse, 1924, huile sur toile

Jean Crotti (1878-1958) : La Partie de thé, 1914, uuile sur toile
Girardin connaît Jean Crotti par l'ancienne épouse de l'artiste, Yvonne Chastel (1890-1976) qui codirigea la galerie La Licorne. Crotti est cofondateur, avec elle, en 1924 de la Société des amateurs d'art et collectionneurs (S.A.C) avec son salon annuel, le Salon de la folle enchère, auquel Girardin participe activement en tant que vice- président. Il n'est pas rare de les voir ensemble dans les dîners mondains. Il fait peu de doute que Girardin acquit La Partie de thé directement auprès de l'artiste dont les œuvres cubo- futuristes sont quasiment inconnues.

Emmanuel Gondouin (1883-1934) : Nu, 1920, huile sur toile
En 1922, Girardin achète à Emmanuel Gondouin ce nu présenté à la galerie La Licorne lors d'une exposition consacrée au peintre du 14 au 27 janvier 1921. Malgré la signature d'un contrat, les relations entre l'artiste et Girardin se détériorent rapidement. Le peintre n'arrive pas à fournir les œuvres pour les expositions de La Licorne, tandis que Girardin paie très tardivement les mensualités du contrat.

Robert Delaunay (1885-1941) : Symphonie colorée, 1915-1917, huile sur toile

Terminons ce billet avec un volet un peu à part de l'exposition :

La collection d'œuvres et objets d'Afrique et d'Océanie de Maurice Girardin.

Le Docteur Girardin débute sa collection d'objets africains et océaniens au moment où le marché se met en place à Paris, porté par quelques marchands. Girardin acquiert sa première statuette en 1920, un personnage assis Baoulé, auprès de l'artiste Maurice de Vlaminck. Les autres objets ont été acquis auprès de marchands intermédiaires.

Le musée d'Orsay présente une exposition consacrée à une peintre britannique contemporaine, Bridget Riley, née en 1931 à Londres.
Bridget Riley produit depuis plus de soixante-cinq ans des œuvres visuelles dynamiques qui engagent notre perception grâce à des agencements précis de couleurs, de lignes et de tons, mobilisant la rétine et suggérant le mouvement.
L’exposition explore comment l’étude de l’œuvre de Georges Seurat a constitué une impulsion fondatrice dans le développement de la démarche artistique de Bridget Riley. Opérant à la fois comme un commencement et comme un écart, le « point de départ » renvoie au moment où en 1959, Riley reproduit Le Pont de Courbevoie de Seurat, d’après une reproduction imprimée, et ce faisant apprend à placer et à juxtaposer les couleurs pour créer des effets optiques de vibration. Un principe qui n’a cessé d’alimenter sa pratique jusqu’à aujourd’hui. Reconnue comme une artiste majeure de notre temps, souvent assimilée au mouvement de l’art optique dit « op art », cette recontextualisation à l’aune de l’hommage qu’elle rend à Seurat, présente avant tout Bridget Riley comme une vibrante peintre post-impressioniste de notre époque.

1. Apprendre de Seurat

En 1959, Bridget Riley entreprend de copier – selon la tradition de l’apprentissage artistique – Le Pont de Courbevoie de Georges Seurat d’après une reproduction dans un ouvrage ici présenté. Peu intéressée par l’iconographie ou la lecture socio-historique du motif, Riley cherche à comprendre la luminosité et le traitement de l’œuvre. Seurat lui enseigne la pensée picturale et l’organisation des couleurs, dont les principes irriguent toujours sa pensée et sa pratique. La même année elle approfondit ces enseignements et produit des œuvres originales avec les paysages familiers de Lincolnshire Landscape et Blue Landscape, dont les trois études de ton, de couleur et de ligne montrent l’esprit de la composition. Pink Landscape, réalisé dans cette continuité, atteste aussi de l’ambition de l’artiste de recréer en peinture des équivalents aux phénomènes naturels, en l’occurrence l’impression de chaleur miroitante et l’éblouissement de la campagne Toscane en été.
Une sélection de dessins rarement exposés de Seurat, choisis par Riley permettent d’apprécier le regard qu’elle porte aujourd’hui sur l’œuvre du maitre post-impressionniste.

The Faber Gallery : Seurat (1859-1891), 1949, Introduction et notes, Reginald Howard Wilenski, Faber & Faber Edition

Bridget Riley : Copie d'après « Le Pont de Courbevoie » de Georges Seurat, 1959, huile sur toile

Quelques études de Georges Seurat : 
Étude de l'Ilissos du Parthénon, 1875, crayon et fusain sur papier gris-rose
Groupe de figures devant une maison et quelques arbres, sans date, crayon conté sur papier blanc
Le tronc d'arbre, sans date, crayon Conté sur papier blanc
Sept singes, sans date, crayon Conté sur papier blanc

Le nœud noir, sans date, crayon Conté sur papier
Scène de Théâtre, sans date, crayon Conté et rehauts de blanc
Sur la route, 1881, crayon conté sur papier vergé Ingres

Trois des premiers tableaux de Bridget Riley :

Blue Landscape, 1959, huile sur toile
Lincolnshire Landscape, 1959, huile sur toile
Pink Landscape, 1960, huile sur toile

Étude de lignes pour Blue Landscape, 1959, crayon sur papier
Étude de tons pour Blue Landscape, 1959, pastel noir sur papier fin
Étude de couleurs pour Blue Landscape, 1959, crayon de couleur sur papier fin

Georges Seurat : 

Paysage d'lle-de-France, 1881-1882, huile sur toile
La Banlieue, vers 1882, huile sur toile

2. Chromo-luminarisme ?

Enhardie par les enseignements de Georges Seurat, Bridget Riley se lance dans l’abstraction pure dans les années 1960. Elle développe le langage visuel novateur et sans comparaison qui lui a conféré une renommée internationale. Les peintures en noir et blanc des années 1960 comme Tremor et Burn emploient des formes géométriques, altérant parfois les triangles en formes convexes ou concaves, afin de susciter l’effet de tremblement et de brasier dont elles portent le nom.
Avec Chant, l’artiste dépasse les contrastes affirmés de ses peintures en noir et blanc. Les bandes colorées permettent un passage subtil entre les événements chromatiques, d’où une lumière diffuse émerge lentement. Late Morning, dont les études révèlent ici le processus créatif de Riley, est la première peinture abstraite dans laquelle elle dessine par la couleur pour produire une décharge de lumière colorée au moyen de bandes teintées placées sur un fond blanc et en étudier les interactions.
L’essai Seurat comme Mentor écrit par Bridget Riley en 2007 pour une exposition sur les dessins de Seurat au MOMA de New York rend compte de la longévité de son attrait spécifique pour Seurat et son intérêt prononcé pour Le Petit Paysan en bleu.

Bridget Riley :
Burn, 1964, émulsion sur panneau de bois
Tremor, 1962, émulsion sur panneau de bois

Chant 1, 1967, acrylique sur toile de lin
Vapour, 1970, acrylique sur toile de lin
Red and Blue to Red and Turquoise Paired (étude pour Late Morning 1), 1967, gouache sur papier, 15.6 x 71.4 cm
 

Georges Seurat : Le Petit Paysan en bleu, 1882, huile sur toile

3. Études

Georges Seurat et Bridget Riley ont en commun une approche méthodique et méticuleuse de la peinture. Plutôt que de peindre sur le vif, Seurat préparait longuement ses toiles par une série d’études, s’appuyant dans la théorie et la pratique sur certaines lois de la perception visuelle, notamment des couleurs. Cette préparation consciencieuse trouve un écho chez Riley, qui est certainement l’une des artistes vivantes réalisant le plus d’études préparatoires : « La structure de mes peintures doit être parfaitement équilibrée. Elles exigent une exécution irréprochable. Je dois d’abord constituer une banque d’informations visuelles – sur les couleurs, les formes, les proportions, les directions, etc. C’est la base essentielle de mon travail ».

Bridget Riley :
Early Colour Work - Circles, 1970-1972 (2008), crayon et gouache sur papier
Early Colour Work - Circles, 1970-1972 (2009), crayon et gouache sur papier
Concerto Studies, 2024, gouache sur papier

6 Colour curve studies, crayon et gouache sur papier :

Orphean Elegies/ Song of Orpheus, 1978
Early Colour Work - Twisted Curves ('Olive Dominance'), 1974-1978
Early Colour Work - Twisted Curves, 1974-1981
Orphean Elegies/ Song of Orpheus, 1978-1979
Orphean Elegies/ Song of Orpheus, 1978-1979
Orphean Elegies/ Song of Orpheus, 1979

Georges Seurat :
Étude pour Les Poseuses, 1887, huile sur bois
Étude pour Les Poseuses, poseuse de face, jambes serrées, 1886, huile sur bois
Poseuse de profil, 1887, huile sur bois
Poseuse de face, 1887, huile sur bois

Étude pour Une baignade (Asnières), 1883, huile sur bois
Étude pour Un dimanche à la Grande-Jatte, trois dos, 1884-85, huile sur bois
Étude pour Un dimanche à la Grande-Jatte, couseuse, 1884, huile sur bois

Étude pour Un dimanche à la Grande-Jatte, femme allongée, 1884-1886, huile sur bois
Étude pour Un dimanche à la Grande-Jatte, la poussette, 1884, huile sur bois
Esquisse pour Cirque, 1891, huile sur toile

4. Étendre la palette de couleurs

L’utilisation de la couleur chez Georges Seurat et Bridget Riley dépasse dans les œuvres exposées le contexte de la toile. Cirque comme Port-en-Bessin s’étendent à-même le cadre peint par Seurat, tandis que Banner 2, Persephone 2, Myrrh et Cornflower mobilisent la rétine du spectateur pour créer des sensations de teintes changeantes. Cataract 2 confère une sensation de chaleur et de fraicheur à ses blancs, au moyen de deux teintes élémentaires, rouge et bleues qui s’estompent progressivement vers le bas et le haut du tableau. Tandis que Banner 2 donne une impression de chaleur avec une légère lueur rosée dans les blancs du haut et un éclat bleuâtre vif, similaire à la lumière de l’aube. Les blancs des triangles allongés de Persephone prennent une inflexion chaude ou froide, respectivement en haut et en bas du tableau, par oppositions aux bandes faites de vert, bleu et magenta. Cornflower mobilise des couleurs plus pures et brillantes que Riley nomme sa palette égyptienne d’après une observation des muraux dans les tombeaux de Louqsor où elle a été frappée à l’hiver 1980 par la sensation de splendeur du jour dans la pénombre souterraine. Un turquoise lumineux définit le niveau intermédiaire, auquel s’ajoutent les autres couleurs - rouge brique, ocre jaune et bleu - avec des intervalles de noir et de blanc.

Bridget Riley : Myrrh, 1985, huile sur toile
Georges Seurat : Cirque, 1891, huile sur toile
Bridget Riley : Cornflower, 1982, huile sur toile,180 x 150 cm

Bridget Riley :
Cataract 2, 1967, PVA sur toile
Persephone 2, 1970, acrylique sur toile
Benner 2, 1968, huile sur toile

Georges Seurat : Port-en-Bessin, avant-port, marée haute, 1888, huile sur toile

Et dans cette même salle de la dernière section de l'exposition :
Bridget Riley : Interprétation de la roue chromatique de Georges Seurat (d'après Rood), vers 1964, acrylique sur toile
Dernière palette de Georges Seurat, utilisée vers 1890-1891

Plusieurs billets ont déjà présenté des expositions du musée Zadkine, endroit plein de charme installé dans l'ancien atelier de l'artiste rue d'Assas (nos billets du 4 janvier 2025 et du 17 février 2024).

En 2025, ce musée célèbre les cent ans de l’Art déco en mettant en lumière les liens qu’a noués le sculpteur Ossip Zadkine (1888-1967) avec les arts décoratifs dans les années 1920-1930. À travers plus de 90 œuvres – des sculptures, mais également des objets et du mobilier – l’exposition évoque, pour la première fois, les relations que Zadkine entretenait avec certains grands décorateurs de la période Art déco, tels Eileen Gray ou Marc du Plantier. Elle met aussi en évidence la parenté d’inspiration qui unit leurs créations.

1920-1930 Le tournant Art déco

L’exposition, conçue en cinq sections, explore dans un premier temps le « tournant décoratif » qui s’opère chez Zadkine dans les années 1920, moment où le sculpteur se passionne pour la couleur en sculpture et expérimente des techniques comme la dorure et la laque.

Ossip Zadkine :
Tête d'homme, 1922, bois doré
Odalisque, 1933, gouache sur papier
Tête d'homme, 1928, bois de Ceylan, avec rehauts de peinture
Georges Chevalier (1894-1987) :
Le Cerf, 1927, cristal clair soufflé-moulé, taillé
Deux biches, 1926, cristal clair et cristal dépoli, soufflés, moulés
Diplômé de l'École des arts décoratifs de Paris, Georges Chevalier travaille avec la maison Baccarat à partir de 1916. Il enrichit le répertoire de la cristallerie en concevant de nouveaux objets décoratifs, des flacons de parfum, des bijoux ou des luminaires. Intéressé par la sculpture, il crée le premier bestiaire en cristal de Baccarat. Avec leurs formes stylisées, les deux statuettes présentées ici sont traitées dans une veine Art déco et rappellent le style adopté par Zadkine dans ses œuvres animalières des années 1920, notamment Le Cerf.

Ossip Zadkine :
(1888-1967)
Oiseau, 1927, albâtre et verre
Zadkine n'hésite pas à assembler différents matériaux pour obtenir des sculptures audacieuses et colorées. Cet oiseau fait partie d'un ensemble de sculptures animalières en verre et albâtre. Le célèbre couturier et collectionneur Jacques Doucet achète ainsi le groupe Les Oiseaux en 1928.
1925
Les Trois grâces, 1925, gouache sur papier
Studio de Saedeleer, d'après Ossip Zadkine :
Chuchotements, 1925, tapis en laine
En 1926 est fondée, à Etikhove (Belgique), la Société de tapis d'art De Saedeleer et Cie - ou Studio de Saedeleer -, sous la direction d'Elisabeth De Saedeleer (1902-1972). Cette dernière a été formée aux techniques traditionnelles de la tapisserie auprès de la fille de William Morris, lors de son exil au pays de Galles pendant la Première Guerre mondiale. Transféré par la suite à Bruxelles, le studio acquiert une renommée considérable, produisant tapis et tapisseries d'après des compositions de Zadkine, mais aussi de Marc Chagall ou d'André Lhote.
 

Katsu Hamanaka (1895-1982) : Les Taureaux sauvages, vers 1930, paravent à quatre feuilles en bois laqué, doré
Le Japonais Katsu Hamanaka arrive à Paris en 1924, où il se forme aux méthodes traditionnelles de la laque auprès de Sougawara, maître laqueur d'Eileen Gray, et ouvre par la suite son propre atelier. Spectaculaire, ce paravent à fond laqué à l'or fin illustre sa spécialité : la laque arrachée. La résine, issue d'un arbre oriental, est appliquée en fines couches - ici près de quarante ! Avant le séchage, sur la laque fraîche, Hamanaka a posé puis soulevé brusquement une spatule en bois, pour donner à la surface un aspect granuleux, évocateur, sur ce paravent, du pelage des taureaux.

Gaston Suisse (1896-1988) : Poissons japonais, vers 1925, décor à incrustation de nacre, burgau et coquille d'œuf, laque corail rehaussée d'or pour les poissons ; entablement d'origine, feuilles d'or usées sur fond de laque noire, et laque arrachée brune

Dans la vitrine murale :
Jean Dunand (1877-1942) : Vase ovoïde, vers 1925, dinanderie de cuivre avec Incrustations d'argent
Eileen Gray (1878-1976) : Deux assiettes et une coupe, vers 1918-1920, bois laqué, incrustation de nacre
Gaston Suisse : Boîte, 1927, bois, laque de Chine or, noire et rouge, aventurine

Gaston Suisse : Coffret, vers 1928, bois, laque rouge et noire, feuille d'argent patinée, feuille d'or

Ossip Zadkine, laque d'André Groult (1884-1966) : Torse d'hermaphrodite, 1925-1931, bois d'acacia laqué
et au milieu de la pièce, une grande statue de Zadkine : Pomone, vers 1926-1927, bronze
Dans les années 1920, Zadkine a désormais les moyens de faire fondre ses sculptures en bronze. Rares, car coûteuses, ces fontes, dont l'artiste supervise attentivement la réalisation, présentent un caractère particulièrement soigné. Pour cette Pomone, Zadkine a peut- être réalisé la ciselure, ou l'a au moins étroitement contrôlée. L'œuvre présente un séduisant jeu de contrastes entre l'aspect mat de la chevelure et le poli des chairs, comme si le bronze offrait au sculpteur une nouvelle palette de nuances.

Architecture Art déco

La deuxième section met en avant les sculptures de Zadkine conçues pour l’architecture : Zadkine collabore en effet à plusieurs reprises avec des architectes pour décorer des monuments, à Paris comme à Bruxelles.

Ossip Zadkine :
Deux cariatides d'un ensemble de cheminées, 1922, pierre calcaire
Femme et chien, 1927, pierre
Nature morte au panier de fruits et à la carafe, 1927, albâtre
Nature morte au vase de fleurs et au violoncelle, 1927, albâtre
Ces reliefs ont été réalisés pour le décor de l'hôtel Mayen, hôtel particulier construit en 1923 dans le 16e arrondissement de Paris. Commandé à Zadkine par le décorateur André Groult, responsable de l'aménagement intérieur, l'ensemble comptait trois reliefs en pierre, deux en bois et quatre médaillons en albâtre. Le relief Femme et chien et les quatre médaillons ont été acquis par le musée Zadkine lors de la destruction de l'hôtel en 1989

Ossip Zadkine :
Les Arts et l'Industrie, vers 1936-1937, bas-relief en plâtre patiné, maquette pour le décor de l'hôtel de ville de Poissy
Ce plâtre est préparatoire au seul décor qu'exécuta Zadkine pour la façade d'un bâtiment public, Le Travail et les Loisirs, un relief monumental en ciment moulé qui orne l'hôtel de ville de Poissy, inauguré en 1937. Pleinement d'actualité à l'époque du Front populaire, le thème est traité de façon allégorique. La Musique (à gauche) et le Théâtre (à droite) entourent l'Industrie, personnifiée par un ouvrier en plein effort dont le corps s'entremêle avec sa machine.
Ouvriers au travail, vers 1936-1937, bas-relief en plâtre
Jacques Lipchitz (1891-1973) : Pastorale, bas-relief en plâtre
En 1922, le mécène américain Albert C. Barnes commande à Lipchitz plusieurs reliefs pour orner le bâtiment de la célèbre fondation Barnes près de Philadelphie, en Pennsylvanie. Ce plâtre, représentant deux sujets avec une guitare, est l'étude en demi-grandeur d'une lunette. Nettement Influencée par le cubisme, la composition mêle les lignes droites de l'instrument et les lignes courbes des figures.

La Pergola de La Douce France, 1925, maquette à l'échelle 1/10°
Cette maquette reproduit le monument en pierre édifié pour l'Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, par Emmanuel de Thubert. Éditeur de la revue La Douce France, ce dernier souhaitait mettre en valeur la sculpture en taille directe moderne. Conçue comme un décor de jardin, cette pergola est composée de seize reliefs en pierre réalisés par onze sculpteurs, dont Ossip Zadkine, François Pompon ou les frères Jan et Joël Martel. Installée sur l'esplanade des Invalides, la Pergola est démantelée après l'exposition et remontée en 1935 à Étampes (Essonne), où elle se trouve aujourd'hui.
Jan et Joël Martel (1896-1966) :
L'Île d'Avalon, 1925, bas-relief en plâtre peint en noir, étude pour la Pergola de La Douce France
Le Roi Arthur, vers 1925, mine de plomb, crayon blanc sur papier gris
La Pergola met à l'honneur les légendes celtiques et le folklore de la « douce France ». L'île mystérieuse d'Avalon est en effet le lieu où la fée Morgane emmène le roi Arthur, blessé à la bataille de Camlann, et où se conclut le mythe arthurien.

L'exposition internationale des arts décoratifs industriels modernes, 1925

La troisième section est consacrée à l'exposition de 1925, à laquelle Zadkine a contribué.

Raoul Lamourdedieu (1877-1953) : Étude pour la fontaine de la Porte d'Auteuil, avant 1926, plâtre, bois
François Pompon (1855-1933) : Sanglier courant, 1925-1929, plâtre, tige métallique
Pablo Curatella Manès (1891-1962) : Le Guitariste, 1921, bronze
Ossip Zadkine : Chien chinois, 1922, terre cuite

Paul Jouve (1878-1973) : Marteau de porte à tête de panthère et cobra, 1925, bronze à patine bicolore
Ce marteau de porte à tête de panthère fut édité par les Établissements Fontaine et Cie pour l'Exposition internationale de 1925. Cherchant à développer une gamme prestigieuse pour une clientèle fortunée, l'entreprise avait sollicité quatre maîtres : Antoine Bourdelle, Joseph Bernard, Aristide Maillol et Paul Jouve, qui réalisèrent chacun un marteau de porte, présenté dans le pavillon Fontaine.
Joachim Costa (1888-1971) : Jeune Ariégeoise, vers 1937, plâtre doré, épreuve 2/2
Pablo Curatella Manès : Lancelot et Guenièvre, 1925, bas-relief en plâtre, étude pour la Pergola de La Douce France
Ce plâtre fait face au Tristan et Iseult de Joachim Costa, dans une chambre sur le thème de l'amour qui rassemble ainsi deux couples emblématiques de la littérature médiévale. Lancelot du Lac, le chevalier blanc de la Table ronde inventé par Chrétien de Troyes au XII° siècle, est agenouillé aux pieds de la reine Guenièvre, l'épouse du roi Arthur Les deux amants étroitement enlacés semblent ne faire qu'un, leur baiser immobile faisant écho à celui de Brancusi.

Antoine Bourdelle (1861-1929) : Affiche pour l'exposition internationale de 1925, lithographie en couleurs sur papier
Pour annoncer l'Exposition internationale des arts décoratifs de Paris de 1925, quatre affiches furent éditées à l'issue d'un concours. Le sculpteur Antoine Bourdelle proposa une composition allégorique représentant le Génie (la figure ailée tenant un arc et une lance) guidant le Labeur (un taureau). Traité d'une touche vigoureuse dans un camaïeu de bruns et de noirs, le sujet ne reflète pas l'art de l'affiche de l'époque, mais il fut retenu par le jury, composé de romanciers, architectes et hommes politiques, sans doute sensibles à la stature et à la célébrité de l'artiste.
Ossip Zadkine : L'Oiseau d'or, 1924, plâtre peint et doré
Les lignes épurées et les formes géométrisées de L'Oiseau d'or mettent en valeur sa polychromie saisissante. Le noir mat des plumes contraste avec les feuilles d'or dont l'oiseau est revêtu. Rectangulaires, les feuilles ont été appliquées en tous sens, tantôt se chevauchant, tantôt laissant visible la couche rouge de préparation sous- jacente. Emblématique de l'Art déco chez Zadkine, L'Oiseau d'or a appartenu au décorateur Marc du Plantier.

L'Exposition universelle de 1937

La quatrième section présente des œuvres en lien avec l'exposition de 1937, officiellement Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne.

Ossip Zadkine :
Femme agenouillée, 1931, terre cuite émaillée
Jeune fille à la colombe, vers 1928-1929, bronze
Ce buste de jeune fille fut acheté à Zadkine en 1928 par le couturier et grand collectionneur Jacques Doucet (1853-1929). L'œuvre fut placée à l'entrée du cabinet d'Orient de Doucet, attenant à son «studio», une galerie aménagée en 1926 dans un hôtel particulier de Neuilly pour présenter son exceptionnelle collection d'art moderne. Dans ce cadre prestigieux, la sculpture de Zadkine voisinait avec Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, mais aussi des peintures de Matisse, des laques d'Eileen Gray ou encore des objets d'Afrique et d'Orient.
Le Tour, 1937, graphite, gouache sur papier
À l'occasion de l'Exposition internationale de 1937, Zadkine reçut la commande d'un relief pour orner la galerie d'honneur du pavillon de la manufacture de Sèvres. Fabriqué en carreaux polychromes dans les ateliers de la manufacture, le relief fit l'objet de plusieurs maquettes et études préalables de la main de Zadkine. Ce dessin a ainsi servi à la mise en place des couleurs.

Ossip Zadkine :
Jeune fille à l'oiseau, 1938, plâtre
Odalisque, 1936, plâtre
Gaston Suisse : Échafaudage, 1936, laque polychrome sur plaque de Masonite
Ce panneau est une maquette pour le décor réalisé par le laqueur Gaston Suisse pour l'Exposition universelle de 1937. Destiné à la salle de réception du conseil municipal, dans le Palais de Tokyo, construit pour l'occasion, ce décor laqué monumental devait représenter «l'art et la technique » dans la France de 1937. Gaston Suisse conçut un ensemble de neuf compositions symbolisant les transports terrestres, intercontinentaux, la métallurgie, l'électricité, la technologie moderne, l'agriculture, le travail du bois, de la pierre, et l'artisanat d'art.

L’exposition se clôt avec l’évocation de trois décorateurs dont Zadkine était proche : Eileen Gray, Marc du Plantier et André Groult.

Dans l’ancien atelier du sculpteur, mobiliers et objets dialoguent ainsi avec des œuvres de Zadkine, présentées à la façon dont elles s’intégraient dans les intérieurs Art déco conçus par les créateurs renommés qui avaient su reconnaître son talent.

Au centre de l'atelier, la sculpture de Zadkine Rebecca ou La Grande porteuse d'eau, 1927, plâtre peint.

Eileen Gray (1878-1970) :
Panneau, vers 1915, technique mixte, laque et bois
Chaise pliable de terrasse, 1930-1933, métal, toile de bâche, tendeurs 
Étude pour un tapis, vers 1925, gouache sur papier

Ossip Zadkine :
Tête de femme, 1924, pierre calcaire, incrustations de marbre gris, rehauts de couleur
Torse de femme, 1961, bois d'ébène
Projet pour un tapis, vers 1950, graphite sur papier imprimé

Un ensemble autour de Marc du Plantier (1901-1975) :

Marc du Plantier :
Lampadaire, vers 1935, marbre de Carrare, bronze, opaline
Chauffeuse, 1953, bois laqué, textile
Lampe à cinq cornes de taureau, 1939, bois doré
Paire de candélabres, 1961, fer forgé doré, cristaux de pierres brutes

Ossip Zadkine : 
Tête d'éphèbe, 1934-35, granit
Sculpture ou Formes et lumières, bronze poli, Susse fondeur, épreuve 4/5

Une sculpture en bronze de Marc du Plantier et une photo de lui vers 1935 par Willy Maywald (1907-1985)

et un ensemble autour d'André Groult (1884-1966) :

André Groult :
Écran de cheminée, bois, galuchat
Miroir, vers 1925, bois, galuchat
André Groult et Raoul Dufy (1877-1953) : Chaise  « L'institut », 1933, bois de hêtre laqué brun et or, tapisserie de Beauvais en laine et soie
Cette chaise appartient à l'ensemble mobilier « Paris », dont les tapisseries sont dues à la manufacture de Beauvais d'après les cartons de Raoul Dufy. Y figurent des monuments parisiens: la tour Eiffel, l'Opéra, les Champs-Élysées ou encore, comme ici, l'Institut du quai de Conti. Avec son dossier ovale, ce siège dessiné par André Groult offre une version moderne d'un modèle typique du XVIIIe siècle, la chaise médaillon. Le bâti en hêtre a été laqué dans l'atelier de Groult et présente un coloris brun nuagé d'or caractéristique de son style.
Ossip Zadkine : Buste de Nicole Groult, 1929, bronze
Ce buste de Nicole Groult (1887-1967), épouse d'André Groult et sœur du couturier Paul Poiret, rappelle qu'elle fut elle-même une couturière renommée dans les années 1920. Son regard lointain, sa pose de profil sont ceux des mannequins sur les photographies de mode de l'époque. 

En terminant cette visite, un coup d'oeil au petit jardin orné de statues de Zadkine, toujours aussi charmant même au coeur de l'hiver. On remarquera une version en bronze de Rébecca ou la grande porteuse d'eau (1927).

Nous terminons dans ce billet la visite de la magistrale rétrospective de Gerhard Richter à la Fondation Louis-Vuitton (voir notre billet du 19 décembre dernier).

Nous poursuivons dans la galerie 4 Explorer l'abtraction (1976-1986) que nous avions commencé à parcourir : cette période correspond aussi à la rencontre en 1976 de la sculptrice Isa Genzken, que Richter épousera en 1982. L'année suivante, ils s'installent dans une maison-atelier à Cologne : outre les tableaux abstraits, Richter y peindra, pendant une décennie, des natures mortes aux sujets traditionnels tels que des crânes et des bougies ainsi que de nombreux paysages.

Sur une dizaine de mètres :

Strich (auf Rot), 1980 [Trait (sur fond rouge)], huile sur toile
Ce tableau et son pendant, Strich (auf Blau) [Trait (sur fond bleu), 1979], ont été réalisés dans le cadre d'une commande du Kunst am Bau pour une nouvelle école à Soest. Ces peintures constituent une exploration plus approfondie de l'échelle, du geste et du tracé dans le processus d'agrandissement d'une image. Le trait semble avoir été tracé à l'aide d'une large brosse, mais en réalité la texture apparemment rugueuse de la peinture étirée à la « brosse » à la surface de la toile a été obtenue en usant de petits pinceaux.

128 Fotos von einem Bild, II, 1998 [128 photographies d'une image II], huit tirages offset en noir et gris, sur carton blanc, recouverts de vernis
Comme l'explique Richter : « Au cours de l'été 1978, j'ai photographié la surface d'une esquisse à l'huile sur toile [CR 432-5, anciennement intitulée Halifax] (précédemment exposée au Nova Scotia College of Art and Design). Les photographies ont été prises sous différents angles, à différentes distances et sous différentes conditions d'éclairage ». Les 128 photographies obtenues ont été organisées en deux versions : dans l'une, elles sont reproduites à la suite entre les couvertures d'un livre, dans l'autre, elles sont présentées sous forme de grille. Le tableau et l'acte de le photographier ont pris une signification symbolique considérable pour Richter, qui a été photographié tenant le tableau dans une rue de Halifax.

Abstraktes Bild, 1978, [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1978, [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1980, [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1980, [Tableau abstrait], huile sur toile
Vers la fin des années 1970, Richter a peint plusieurs esquisses à l'huile de petit format afin de tester des idées pour des peintures abstraites. Certaines d'entre elles servirent ensuite de modèles pour des peintures de grand format. L'œuvre présentée ici, que l'artiste a basculée à la verticale puis agrandie avant de la projeter sur une autre toile, a servi d'esquisse pour le panneau de droite du grand triptyque Faust, visible dans la salle suivante.
Tor, 1980, [Porte], huile sur toile

Spiegel, 1981 [Miroir]
Lorsqu'en 1981, la Kunsthalle de Düsseldorf confronte dans une exposition l'œuvre peint de Gerhard Richter et celui de Georg Baselitz, Richter accroche deux grands miroirs horizontaux parmi les tableaux; ni les uns ni les autres ne sont encadrés. Son intention n'était pas de provoquer, mais d'exprimer ses réflexions sur la notion de tableau. L'image miroir n'a pas à être fabriquée, elle préexiste toujours. Elle montre une surface homogène dépourvue de perspective et s'insère dans la réalité sans qu'on puisse, pour ainsi dire, l'en distinguer. Lorsqu'on lui demanda si le miroir était l'artiste parfait, Richter répondit : « On dirait ».

Faust, 1980, huile sur toile
Cette peinture est la dernière des abstractions colorées basées sur une photographie, une peinture ou une aquarelle. Par la suite, les images seront totalement libres et déterminées uniquement par le geste et le mouvement de la main de l'artiste, modifiées par des grattages lorsque Richter n'est pas satisfait ou juge l'image incomplète. Le titre Faust a été choisi pour inciter le spectateur à considérer cette peinture colorée et tumultueuse comme une métaphore des feux de joie protecteurs lors de la nuit de Walpurgis (30 avril-1er mai), dans le nord de l'Europe.

Möhre, 1984 [Carotte], huile sur toile
Athen, 1985 [Athènes], huile sur toile
Lilak, 1982 [Lilas], huile sur toile
Lilak fait partie d'une série de peintures abstraites élégiaques que l'artiste réalise à partir de 1982 sous forme de diptyques monumentaux. Comme toujours dans ses peintures abstraites, l'artiste recourt à de multiples outils - pinceaux, racloirs, couteaux, spatules et autres. brosses de différentes tailles - pour traiter chaque zone chromatique par des effets de matière. La composition répond à une construction de lignes, de colonnes et de traits où couleurs et formes se superposent, se recouvrent et s'effacent pour créer l'illusion de la profondeur. Pour Richter une abstraction donne toujours à voir quelque chose. Ici, le bleu dans les coins du tableau semble évoquer le ciel dans une référence naturaliste. La facture gestuelle associée à des couleurs franches - vert, jaune et bleu - dégage énergie et profusion.
 

Schädel, abstrakt, 1983 [Crâne, abstrait], huile sur toile
Flasche mit Apfel, 1988 [Bouteille avec pomme], huile sur toile
Kerze, 1982 [Bougie], huile sur toile
À l'instar des crânes peints par Richter à la même époque, cette œuvre s'inscrit dans la tradition picturale du memento mori, rappelant avec force le caractère inéluctable de la mort. « J'ai toujours voulu faire de beaux tableaux » dit l'artiste. « Quand j'ai peint les bougies... j'ai éprouvé des sentiments liés à la contemplation, au souvenir, au silence et à la mort ». En 1995, une grande reproduction d'un des tableaux de Richter représentant deux bougies fut exposée dans l'espace public à l'occasion du Cinquantenaire du bombardement de Dresde.
Schädel, 1983 [Crâne], huile sur toile

Eis, 1981 [Glace], huile sur toile
En 1972, Richter effectua un voyage de deux semaines au Groenland dans l'idée de prendre des photos qui évoqueraient Le Naufrage du Hope de Caspar David Friedrich. Bon nombre de ces images furent publiées dans un livre en 1981 et 2011, puis reprises dans Atlas. Certaines ont ensuite inspiré quatre marines, en 1975, cette œuvre de 1981 et deux peintures représentant un iceberg en 1982. Richter a pour habitude de consigner dans son album Atlas des documents et des images et de venir plus tard y puiser des sources d'inspiration pour ses peintures.
Eisberg im Nebel, 1982 [Iceberg dans la brume], huile sur toile
Davos, 1981, huile sur toile

Venedig (Insel), 1985 [Venise (île)], huile sur toile
Troisdorf, 1985, huile sur toile
Scheune, 1983 [Grange], huile sur toile
Lorsqu'il rassemble des images pouvant servir de documents de base pour ses paysages, Richter préfère prendre ses propres photos. Très souvent, la scène semble extrêmement « banale » et délibérément non pittoresque, il s'agit souvent d'une scène que personne d'autre ne jugerait digne d'être documentée. Richter prend ces photos dans des contextes ruraux et urbains, choisissant souvent ce qui ressemble à un coin oublié. La plupart de ces images ont été prises en Rhénanie ou dans des régions montagneuses, notamment en Suisse et dans les Alpes.
Venedig (Treppe), 1985 [Venise (escalier)], huile sur toile

Galerie 5 : 1987-1995 - Sombre réflexion.

À la fin des années 1980, Gerhard Richter se consacre de nouveau à la conception de séries. Ainsi, en 1988, il peint le cycle 18. Oktober 1977 [18 octobre 1977], dans lequel il se penche sur un thème polémique emprunté à l’histoire allemande récente. Ces tableaux, qui suscitent de vives réactions en Allemagne, sont exposés dans un premier temps à Krefeld et Francfort. Les paysages contemplatifs et le portrait intime de sa fille Betty, que Richter exécute au même moment, semblent s’inscrire en contrepoint de ces œuvres. Les notes et entretiens publiés en 1993 dans un livre intitulé Text témoignent des réflexions auto-critiques que l’artiste consacre à la peinture.
L’œuvre de Richter rencontre un intérêt croissant en Amérique du Nord. En 1988, une rétrospective itinérante est montrée à Toronto, Chicago, Washington et San Francisco. En 1995, le Museum of Modern Art de New York fait l’acquisition du cycle 18 octobre 1977. En Europe, Richter est également considéré comme un artiste phare de sa génération qui est parvenu à conjuguer dans son œuvre tableaux figuratifs et abstraits. Il ne cesse toutefois de surprendre, ainsi lorsqu’il crée des miroirs colorés qui échappent à cette confrontation. Le portrait Lesende [Femme lisant] annonce un tournant dans la vie de Richter. En 1995, il épouse Sabine Moritz ; la même année naît leur fils Moritz. L’artiste s’empare de ce sujet dans le cycle de tableaux S. mit Kind [S. avec enfant].

Geseke, 1987, huile sur toile
Chinon, 1987, huile sur toile
Apfelbäume, 1987 [Pommiers], huile sur toile
Domecke, 1987 [Angle de cathédrale], huile sur toile
Domecke n'est ni un paysage ni une vue de ville ; le tableau montre un fragment insignifiant tel qu'il s'offre aux regards des passants, au pied de la cathédrale de Cologne. Des fenêtres gothiques se heurtent à des lampadaires modernes et à un arbre étroit au feuillage dense. La scène serait dénuée de pertinence si elle n'était pas scindée par un rayon de lumière vertical apportant un éclat à la banalité du lieu.
 

Betty, 1988, huile sur toile
Après une interruption de plus de dix ans, Richter choisit de nouveau de peindre un tableau d'après une des photos de jeunesse qu'il a prises de sa fille Betty. On la voit au moment où elle se détourne du photographe et échappe au regard du peintre et du spectateur - la jeune femme représentée n'est donc précisément pas montrée. Si son choix obéit à une impulsion subjective, cette photo évoque aussi des portraits anciens, ainsi ceux des peintres hollandais du XVII° siècle, dans lesquels la femme représentée se détourne par timidité ou par coquetterie et interroge, ce faisant, son rapport au spectateur.
S.D., 1985, huile sur toile

18. Oktober 1977, 1988 [18 octobre 1977]
Le titre de ce cycle de quinze peintures fait référence à la date du suicide, dans la prison de Stammheim, de quatre membres du groupe Baader-Meinhof de la Fraction armée rouge accusés d'une série d'attentats à la bombe, d'assassinats et d'enlèvements. Comme l'écrit Richter: « Je me souviens que j'avais le sentiment de devoir éviter toutes ces photos sensationnelles, la femme pendue, l'homme qui s'était tiré une balle, etc. J'ai rassemblé beaucoup de matériel, y compris un certain nombre de photos banales et sans intérêt, puis, au cours de mon travail, je suis revenu aux images mêmes que j'avais voulu éviter, celles qui résumaient les différentes histoires ». Richter poursuit : « Toutes les images sont ternes, grises, pour la plupart très floues, diffuses. Leur présence est l'horreur et le refus difficile à supporter de répondre, d'expliquer, de donner une opinion. Je ne suis pas sûr que ces images "demandent" quoi que ce soit ; elles provoquent une réaction par leur désespoir et leur désolation, leur absence de parti pris. » Le groupe comprend les protagonistes décédés, un portrait de la jeune Meinhof et un grand enterrement non spécifié,

Festnahme (1), 1988 [Arrestation (1)], huile sur toile
Festnahme (2), 1988 [Arrestation (2)], huile sur toile
Erhängte, 1988 [Pendue], huile sur toile
Erschossener (2), 1988 [Mort par balle (2], huile sur toile
Erschossener (1), 1988 [Mort par balle (1)], huile sur toile 

Tote, 1988 [Morte], huile sur toile
Tote, 1988 [Morte], huile sur toile
Tote, 1988 [Morte], huile sur toile
Gegenüberstellung (1), 1988 [Confrontation (1)], huile sur toile
Gegenüberstellung (2), 1988 [Confrontation (2)], huile sur toile
Gegenüberstellung (3), 1988 [Confrontation (3)], huile sur toile

Plattenspieler, 1988 [Tourne-disque], huile sur toile
Jugendbildnis, 1988 [Portrait de jeunesse], huile sur toile
Beerdigung, 1988 [Enterrement], huile sur toile
Zelle, 1988 [Cellule], huile sur toile
Besetztes Haus, 1989 [Squat], huile sur toile

Januar, 1989 [Janvier], huile sur toile
Dezember, 1989 [Décembre], huile sur toile
November, 1989 [Novembre], huile sur toile
Richter décrivit un jour sa méthode de travail en invoquant les éléments qui la composent, « l'arbitraire, le hasard, l'inspiration et la destruction ». Il entendait par destruction la dernière phase de travail, au racloir, qui efface ce qui relève encore de la composition et de l'intention, laissant paraître une surface accidentée et rugueuse. Dans les trois diptyques abstraits de couleur sombre, intitulés d'après les mois d'hiver, l'acte de détruire se dote d'une dimension tragique. Les tableaux, en effet, semblent faire écho à la série 18. Oktober 1977, comme si Richter s'interdisait, ici encore, le moindre reliquat d'affirmation picturale.

Gudrun, 1987, huile sur toile
Gudrun est réalisé notamment avec un racloir qui, par frottement de la surface peinte, produit un trait de couleur agrandi. Chaque application révèle ainsi des couches antérieures, dans un processus alternant création et destruction. Le titre de l'œuvre fait référence à Gudrun Ensslin, membre fondatrice de la Fraction armée rouge, établissant un lien avec la série 18. Oktober 1977 qui commémore la mort de quatre membres du réseau terroriste.
Wald (3), 1990 [Forêt (3)], huile sur toile
Le motif de la forêt occupe une place particulière dans l'iconographie du romantisme allemand. Gerhard Richter l'évoque régulièrement dans des peintures figuratives d'après photos comme dans des abstractions où se lit l'ambivalence d'un espace qui peut être perçu comme danger ou protection. Un ample mouvement de la gauche vers la droite déchire un voile noir pour laisser percer des strates successives de couleurs vives, action caractéristique du racloir donnant lieu à des moirures et à des effets de flou.
Abstraktes Bild, 1992 [Tableau abstrait], huile sur toile

Eckspiegel, grün-rot, 1991 [Miroir d'angle, vert-rouge]
Eckspiegel, braun-blau, 1991 [Miroir d'angle, brun-bleu], verre avec couche colorée
Dans les années 1980, Richter fait fabriquer des miroirs gris individuels qui ne sont ni de simples miroirs ni des tableaux monochromes, mais les deux à la fois. Vers 1990 suivront des miroirs recouverts d'une couche de peinture rouge sang puis des miroirs d'angle de différentes couleurs. En raison de leur position, ceux-ci reflètent, non seulement le spectateur mais aussi le miroir accroché à côté et formant un angle avec eux. Ils illustrent l'idée selon laquelle tableau et miroir ou plutôt miroir et miroir se répondent l'un l'autre et n'ont pas besoin d'un tiers. Leurs couleurs, quant à elles, correspondent à celles des tableaux abstraits exécutés à la même époque.
Abstraktes Bild, 1992 [Tableau abstrait], huile sur aluminium
Abstraktes Bild, 1992 [Tableau abstrait], huile sur toile
I.G., 1993, huile sur toile
Après s'être séparé d'Isa Genzken, sa deuxième épouse, Richter peignit d'elle une série de nus de dos. Le modèle n'est pas reconnaissable; contrairement à Betty dans le portrait de 1988, la jeune femme ne se détourne pas spontanément, d'un geste de la tête, du spectateur. Peinte dans des tons pâles et la tête baissée, elle se tient, telle une figure anonyme, dans un espace gris non identifiable. Le choix de la prise de vue ainsi que sa restitution laissent penser que Richter, à un tournant de sa vie personnelle, est en quête de distance émotionnelle.

S. mit Kind, 1995 [S. et enfants], huile sur toile
Ces images intimes de la nouvelle épouse de Richter, Sabine, allaitant leur premier enfant, Moritz, proposent une exploration contemporaine du thème universel de la mère et l'enfant. Richter évoque souvent sa propension à « détruire » un motif, à tempérer la perfection. Dans cette série de huit tableaux, il a délibérément créé des « images douces, d'autres audacieuses », comme on pourrait en trouver dans une œuvre musicale. « J'en ai estompé et gratté (une) plus parcimonieusement... dans une tentative de créer un motif kitsch de type Salon en conjuguant le ringard et le sentimental ».

Passage (Leipzig), 1990, huile sur toile
En 1989, la frontière intérieure de l'Allemagne disparut et le pays natal de Richter fut de nouveau accessible. L'artiste se garda d'y retourner et Passage (Leipzig) est l'unique tableau montrant une vue de l'ancienne RDA. Évitant l'écueil de la peinture officielle, cette vue cependant pourrait être celle d'un quelconque autre lieu. Les quatre arbustes, censés représenter la nature en plein centre-ville déserté, provoquent une sensation de malaise, et rien ne permet de distinguer où mène le passage obscur. Dans un entretien des débuts, Richter qualifiait l'œuvre d'analogie de la réalité : « Quand je reproduis un objet, c'est également une analogie de ce qui existe ; je m'efforce purement et simplement de saisir l'objet en le reproduisant ».
Chicago, 1992, huile sur toile
Abstraktes Bild, 1990 [Tableau abstrait], huile sur toile
Outre les cycles de grands tableaux abstraits qui dominent dans la peinture de Richter à la fin des années 1980, de plus petits tableaux isolés voient régulièrement le jour, qui se distinguent par leur singularité. Parmi eux cette toile, où les couches de peinture sont si délicatement appliquées qu'aucune ne prend le dessus et que la polyphonie est intacte. Ouverte et ne montrant aucune direction, la peinture accomplit ici ce que Richter espérait de l'abstraction - un tableau sans principe ni dogme, sans intention ni fondement théorique, qui naît du seul processus pictural au cours duquel la concentration du peintre se porte sur ce qu'il ne sait pas ni ne connaît.

Galerie 6 : 1983-2008 - Sur papier.

Pour Richter, le dessin est une méthode de travail que l’on ne peut soumettre à un processus contrôlé ; le dessin improvisé est le pendant de la peinture. Dans les années 1980, l’artiste dessine régulièrement ; en 1999, une série de 45 dessins vient achever ce travail. La rétrospective présentée la même année au Kunstmuseum de Winterthur fait connaître ces œuvres pour la première fois. Les dessins montrent des mouvements linéaires issus de l’écriture, lesquels se transforment en surfaces structurées et estompées, en paysages suggestifs. Malgré sa force expansive, le dessin se déploie dans un petit format tel qu’il convient à l’esquisse directe. Outre les dessins, des aquarelles colorées voient le jour. Le va-et-vient spontané entre création ciblée et surgissement incontrôlable est une méthode que Richter utilisera plus tard pour exécuter ses tableaux. Si elles sont rares à voir le jour dans les années 1990, ces œuvres trouvent un écho dans des travaux à l’huile sur papier et sur photographies. Il est question, dans les photographies peintes (overpainted photographs), du rapport qu’entretiennent la reproduction photographique et le matériau pictural, de leur correspondance formelle et chromatique ou de leur disparité, du caractère privé des prises de vue instantanées que l’application de la peinture vient neutraliser.

17.3.86, 1986, huile sur papier
4.3.86, 1986, huile sur papier
4 Februar 1991, 1991 [4 février 1991], aquarelle sur papier
28 0kt. 1990, 1990, aquarelle sur papier

13.6.84, 1984, aquarelle et crayon de couleur sur papier
10.6.84, 1984, aquarelle et huile sur papier
Florenz III, 7.2.84, 1984 [Florence III, 7.2.84], aquarelle sur papier
Colmar V, 7.2.84, 1984, aquarelle, craie et graphite sur papier

Colmar IV, 7.2.84, 1984, aquarelle, craie et graphite sur papier
Colmar III, 7.2.84, 1984, aquarelle, craie et graphite sur papier
Colmar II, 7.2.84, 1984, aquarelle, craie et graphite sur papier
Colmar I, 7.2.84, 1984, aquarelle, craie et graphite sur papier

Kugel, 11. Juni 91, 1991 [Balle, 11 juin 1991], encre de Chine (à la plume et au pinceau) sur papier
2 Kugeln, 12. Juni 91, 1991 [2 balles, 12 juin 1991], encre de Chine (à la plume et au pinceau) sur papier
7.1991, 1991, encre de Chine sur papier

Ohne Titel, 1991 [Sans titre], huile sur photographie en noir et blanc
Ohne Titel, 1991 [Sans titre], huile sur photographie en noir et blanc
Jan. 92, 1992 [janv. 92], huile sur photographie en noir et blanc
Jan. 92, 1992 [janv. 92], huile sur photographie en noir et blanc

Galerie 7 : 1992-1999 - Moments de réflexion.

Sa jeune famille donne à la vie de Richter une impulsion nouvelle. En 1996 naît sa fille Ella Maria ; l’artiste et sa famille s’installent dans une nouvelle maison avec atelier dans le quartier de Hahnwald, à Cologne. Richter conserve son atelier au cœur de la ville afin de pouvoir travailler simultanément à différents groupes d’œuvres. Désormais, l’artiste ne peint presque plus de tableaux abstraits isolés, mais des cycles qui se caractérisent par leur structure et leur tonalité propres. Ces œuvres vigoureuses font pendant à des tableaux intimes peints d’après des photographies, dont le premier autoportrait. Empruntés à la vie quotidienne, des sujets d’aspect insignifiant sont autant de métaphores du regard que Richter porte sur la réalité.
Durant ces années, les distinctions officielles s’accumulent : en 1997, Richter reçoit le Lion d’Or de la 47e Biennale de Venise ; la même année, il est récompensé par le Praemium Imperiale pour la peinture à Tokyo. En 1999, Richter exécute le tableau monumental Schwarz-Rot-Gold [Noir-Rouge-Or] pour le palais du Reichstag à Berlin. La décennie, enfin, est couronnée par la rétrospective « Forty Years of Painting » (Quarante ans de peinture) que le Museum of Modern Art de New York présente à l’occasion du 70e anniversaire de l’artiste ; l’exposition est ensuite montrée à Chicago, San Francisco et Washington.

Selbstportrait, 1996 [Autoportrait], huile sur lin
Lorsqu'en 1996 Richter peint son premier autoportrait, il ne se montre pas sous les traits de l'artiste parvenu au sommet de sa carrière. L'autoportrait reposant sur une photographie, le modèle ne croise pas le regard du spectateur mais regarde plutôt quelque chose d'indéterminé. C'est la question du peintre vieillissant se demandant « comment concilier ces deux faits : vivre avec un passé qui ne cesse de s'allonger et se préoccuper de celui qui, en réalité, n'est plus, mais qui bien sûr [lui] ressemble aussi beaucoup...»

Gehöft, 1999 [Ferme], huile sur toile
Plusieurs tableaux de Richter témoignent de ses séjours réguliers en Engadine (Suisse). Les représentations de la nature hivernale ne montrent pas le paysage grandiose, elles expriment plutôt le doute et la prise de distance vis-à-vis du monde.
Schnee, 1999 [Neige], huile sur toile
Kapelle, 1995 [Chapelle], huile sur toile
Jerusalem, 1995 [Jérusalem], huile sur toile
Blumen, 1994 [Fleurs], huile sur toile

Abstraktes Bild, 1999 [Tableaux abstraits], huile sur Alu-dibond, huile sur lin
Cette série de huit peintures abstraites a été peinte sur aluminium, à l'exception de la dernière, qui est sur lin. L'utilisation de supports en aluminium contribue à leur présence matérielle et influence la manière dont la lumière, la brillance et la texture interagissent, en particulier avec les outils et procédés préférés de Richter: le racloir et la superposition de couches picturales. Renforcées par leur format modeste, elles marquent une approche lyrique de l'abstraction dans l'œuvre de Richter: chaque peinture peut être considérée comme un « chapitre » d'une séquence visuelle ou d'un récit.

Lesende, 1994 [Femme lisant], huile sur toile
Cette peinture tendre de sa nouvelle compagne, Sabine Moritz, évoque un Vermeer par l'intense concentration de la figure féminine isolée, totalement absorbée dans une activité ou une tâche personnelle. Elle est sereine et ne se sait pas observée, éclairée par une lumière venant d'en haut et de l'arrière. Richter reconnaît l'écho à Vermeer dans le tableau fini, mais n'en avait pas conscience pendant l'exécution de l'œuvre.
Abstraktes Bild, 1992 [Tableau abstrait], huile sur toile
Rosen, 1994 [Roses], huile sur toile

Galerie 9 : 2001-2013 - Nouvelles perspectives en peinture.

Richter se voit confier, en 2002, la conception d’un vitrail pour le transept sud de la cathédrale de Cologne, une mission qui le mène à de nouvelles expérimentations. Les cycles Silikat [Silicate] et Cage une fois achevés, il entreprend d’explorer le verre et fait exécuter des œuvres qu’il conçoit mais qu’il ne réalise pas lui-même en tant que peintre. Pour concevoir le vitrail de la cathédrale, inauguré en 2007, Richter a recours à des procédés aléatoires déterminant la répartition des couleurs - une méthode qui le conduit, en passant par les variations de 4900 couleurs disposées de manière aléatoire, à expérimenter les peintures laques sous verre, dont le flux est en grande partie déterminé par le hasard.
En 2006 naît Theodor, le fils cadet de Richter ; les années suivantes, des portraits peints d’Ella et de Theodor voient le jour. Avec le groupe des tableaux abstraits blancs, l’artiste approche du silence pictural. Après quoi il abandonne, pour plusieurs années, la peinture et se consacre, outre les travaux sous verre, à la conception de tableaux reposant sur des procédés numériques, les Strips, dans lesquels le hasard joue également un rôle central.
Inauguré en 2006 aux Staatliche Kunstsammlungen à Dresde, le « Gerhard Richter Archiv » jette les bases du travail de documentation et de recherche consacré à l’oeuvre de Richter. En 2011-2012, une nouvelle rétrospective itinérante est présentée à Londres, Berlin et Paris.

Silikat, 2003 [Silicate], huile sur toile
Pour les quatre tableaux de la série Silikat [Silicate], Richter utilise la photographie d'une molécule de silicate, l'élément le plus répandu à la surface de la terre. Il l'agrandit de manière à rendre visible la forme moléculaire et en peint quatre versions, faisant varier de l'une à l'autre le degré de netteté. Les tableaux ne sont rien d'autre que des reproductions d'un fragment de la réalité, mais le flou laisse progressivement paraître la structure abstraite. Comme le montrent ces tableaux, la peinture fait de la reproduction photographique une composante du réel.
11 Scheiben, 2004 [11 panneaux], verre et bois
Les plaques de verre vides apparaissent dans l'œuvre de Richter alors qu'il s'intéresse à la musique et à la pensée de John Cage. Des panneaux de verre posés contre le mur montrent une image du néant; cependant, spectateurs et environnement se reflétant dans les vitres une telle image ne peut exister. 

Cage, 2006, huile sur toile
Les six tableaux de ce groupe ont été peints simultanément et non à la suite. Des photographies prises à l'atelier pendant leur exécution montrent des bandes de peinture puissamment étalées à larges coups de brosse avant que le racloir ne soit passé sur la toile pour révéler, de manière aléatoire, les couches sous-jacentes. Le hasard a toujours joué un rôle important dans le processus pictural de l'artiste. Richter admire beaucoup le compositeur John Cage, dont la musique est également façonnée par le hasard. Le titre, ajouté après l'achèvement du cycle, est un hommage au musicien.

Cage (1 à 6), 2006, huile sur toile

Bouquet, 2009, huile sur toile
Juist, 2001, huile sur toile
September, 2005 [Septembre], huile sur toile
Peinte quatre ans après les attentats, cette toile représente les tours jumelles du World Trade Center à New York le 11 septembre 2001. Pour Richter, l'image des tours en feu est devenue un symbole du fanatisme.
Abstraktes Bild, 2007 [Tableau abstrait], huile sur toile
Kopf, Theo (Fotofassung), 2017 [Tête, Theo (version photo)], photographie montée sur bois

4900 Farben, 2007 [4900 couleurs], laque sur Alu-dibond
Pour réaliser le vitrail destiné à la cathédrale de Cologne, Richter s'est tourné vers les nuanciers qu'il avait créés au début des années 1970. Il utilisa de nouveau un procédé aléatoire pour répartir les carrés de couleur sur la surface. Dans 4900 Farben [4900 couleurs], il poursuivit cette démarche en définissant, à travers une série de règles, le cadre de ce jeu de hasard. L'ensemble du tableau se compose de 196 planches contenant chacune 25 carrés de couleurs différentes, qui ne sont pas peints à la main mais recouverts d'une couche de laque industrielle. Au tableau complet se substituent différentes possibilités de combiner les planches; les tableaux ainsi obtenus, de plus petit format, peuvent être accrochés les uns à côté des autres.
6 stehende Scheiben, 2002-2011 [6 panneaux verticaux], construction en verre et acier
Les vitres transparentes et réfléchissantes ont fasciné Richter au fil des ans. Afin d'examiner l'impression produite par les surfaces prétendument transparentes, il commence vers l'an 2000 à accrocher devant le mur, au moyen de fixations en métal, des plaques de verre se substituant aux miroirs. Il fait bientôt poser plusieurs panneaux de verre les uns derrière les autres ; les fixations laissent la place à des structures métalliques destinées à installer les panneaux dans l'espace. Si le regard à travers les vitres ne montre rien, la réalité se déployant derrière elles se voit transformée par leur disposition échelonnée.

Waldhaus, 2004, huile sur toile
Zaun, 2008 [Barrière], huile sur Alu-dibond
Grau, 2006 [Gris], huile sur Alu-dibond
Weiß, 2006 [Blanc | White], huile sur Alu-dibond
Weiß, 2006 [Blanc | White], huile sur Alu-dibond
Abstraktes Bild, 2009 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2009 [Tableau abstrait], huile sur toile
Richter n'a cessé de créer des groupes de tableaux abstraits frôlant la monochromie, ainsi les tableaux rouges du début des années 1990. Vers 2006, la couleur blanche passe au premier plan dans des tableaux abstraits de plus petit format. En 2009, enfin, l'artiste peint une série de grands tableaux qu'il recouvre d'une ultime couche de peinture blanche, semblant mettre un point final symbolique à cette forme de peinture. Pendant les années qui suivent, en effet, Richter se consacrera presque exclusivement à d'autres manières de créer des tableaux.
Ella, 2007, huile sur toile
Le portrait de la fille cadette de Richter, Ella, se distingue des trois portraits de Betty. Photographiée lors d'un trajet en train, la jeune fille est absorbée dans la lecture. Elle ne regarde pas le photographe ni ne pose pour lui. Elle est montrée en vue frontale mais son visage et ses yeux, concentrés et paisibles, sont baissés vers le livre, invisible au spectateur. Son visage est encadré par la lueur rose du pullover et par le ton chaud rouge brun de l'appuie-tête ; ces deux éléments créent un cadre intime qui entoure et souligne la fragilité de la figure, comparable à celle de Femme lisant exposée en galerie 7.

Strip, 2011, impression numérique sur papier entre aluminium et Perspex (Diasec)
Strip, 2011, impression numérique sur papier entre aluminium et Perspex (Diasec)
Après les tableaux abstraits blancs, Richter, pour quelques années, abandonne la peinture et se consacre à d'autres manières de créer des tableaux. Partant, sur le mode ludique, de l'image miroir d'une reproduction numérique d'un tableau abstrait, il met au point un processus rigoureusement défini : « divided, mirrored, repeated » [divisé, reflété, répété]. Il parvient ainsi à une division verticale du tableau, répétée 4096 fois, faisant apparaître une suite de pixels de couleur. Richter fit fabriquer numériquement, au moyen d'imprimantes à jet d'encre, des tableaux qui, suivant cette succession de couleurs, se composent de fines lignes horizontales. La dissolution d'un tableau donne ainsi naissance à de nouvelles images, imprévisibles, dont l'effet chromatique est à la fois fascinant et troublant.
Abstraktes Bild, 2016 [Tableau abstrait], huile sur toile
Flow, 2013, laque à l'arrière d'une vitre montée sur Alu-dibond
L'exploration du verre conduit Richter à des expériences picturales. Il verse de la laque sur une plaque de plexiglas et manipule, à l'aide d'une spatule et d'un pinceau, l'écoulement fortuit de la peinture. Puis il choisit un fragment, pose une plaque de verre dessus, isolant et fixant ainsi la configuration chromatique. S'il efface l'effet tactile de la peinture, le verre donne aux couleurs une intensité extraordinaire. Dépourvues de profondeur, elles se dotent, derrière le verre, d'une présence extrême. Surgissent des impressions de phénomènes naturels, de paysages sous-marins, d'un monde qui n'a pas été inventé par un peintre mais créé par des procédés impersonnels.

Terminons avec la dernière période de peinture de Richter, qui continue à travailler mais produit uniquement des dessins.

Galerie 10 : 2014-2017 - Élégies picturales.

En 2014, Richter recommence à peindre après une longue pause. Le premier sujet vers lequel il se tourne est, à nouveau, le passé de l’Allemagne. Depuis plusieurs années il cherchait à créer une image traitant de la Shoah mais n’avait pas trouvé une manière satisfaisante d’exprimer le choc et l’accablement suscités par ce sujet. Le point de départ des peintures de Birkenau se trouve dans les seules photographies du camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau qui nous soient parvenues, prises par des prisonniers du Sonderkommando, le cycle évoluant pour aboutir à quatre peintures abstraites. Elles furent exposées pour la première fois en Allemagne, puis en Angleterre et à la rétrospective présentée au Metropolitan Museum of Art de New York en 2020. Des versions photographiques de Birkenau sont installées de façon pérenne au Reichstag de Berlin et au Mémorial d’Auschwitz- Birkenau.
La Gerhard Richter Art Foundation est fondée en 2016 dans le but de créer une exposition permanente d’œuvres majeures à Berlin et à Dresde. Dans les années 2015-2017, Richter entreprend de peindre un ensemble de peintures abstraites d’une grande puissance expressive. En 2017, il déclare avoir achevé son œuvre picturale.

Birkenau, 2014 (CR 937-1)
Birkenau, 2014 (CR 937-2)
Birkenau, 2014 (CR 937-3)
Birkenau, 2014 (CR 937-4)
Huile sur toile
260 x 200 cm chaque panneau

Les 4 photos prises par Alberto Errera aidé par Abraham Dragon, Shlomo Dragon et Alter Fajnzylberg
Grauer Spiegel, 2019, [Miroir gris], verre avec couche colorée
Gerhard Richter a toujours été hanté par l'idée de créer une œuvre traitant de la Shoah. Au début des années 1950, alors qu'il est étudiant à l'académie de Dresde il voit un documentaire sur les camps de concentration au moment de leur libération. Depuis, il a abordé ce thème à plusieurs reprises.
En 1967, il inclut dans Atlas de nombreuses photographies liées à la Shoah trouvées dans des livres et dans la presse. Quarante ans plus tard, l'artiste retrouve ces images dans la version allemande du livre du philosophe Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, qui prend pour sujet quatre photographies prises par des membres d'un Sonderkommando du camp d'extermination de Birkenau.
Richter les a recadrées pour les ajuster au format des toiles et les a ensuite projetées dans l'intention de les reproduire. Cependant, insatisfait du résultat, il a tout recouvert de peinture. À l'utilisation prédominante du noir, du blanc et du gris, se mêlent des touches de vert et de rouge.
Richter a souhaité présenter avec les toiles les reproductions des quatre photographies afin d'en montrer la source et de rendre hommage à leurs auteurs. En 2019, l'artiste a ajouté quatre vitres peintes en gris selon un principe qu'il avait utilisé dans les années 1980, le spectateur devenant ainsi partie prenante.

Et le bouquet final :

Le travail qu'il consacre à Birkenau amène Richter à réaliser d'autres tableaux abstraits qui, contrairement aux monochromes blancs de 2009, possèdent une extraordinaire diversité chromatique et adoptent, dans leur facture et leurs tonalités une grande variété d'expression. Son interruption, pendant plusieurs années, du travail pictural a sans doute contribué à cet aspect des tableaux, tout autant que les séries de travaux sous verre présentant un chromatisme intense et un univers formel fluctuant. Ces œuvres donnent
à Richter la liberté de ne pas fermer les surfaces picturales dans un ultime remaniement, mais d'appliquer, comme on orchestre un concert, des couches de peinture de couleurs différentes.

Abstraktes Bild, 2015 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2015 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2016 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2017 [Tableau abstrait], huile sur toile

Abstraktes Bild, 2017 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2017 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 2017 [Tableau abstrait], huile sur toile

Pour Noël, un billet de circonstance : dans son exposition D’un seul souffle, Claire Tabouret présente les maquettes grandeur nature, les esquisses et autres travaux préparatoires des six futurs vitraux contemporains pour la cathédrale Notre-Dame de Paris.

Née en 1981 à Pertuis (Vaucluse), diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2006, Claire Tabouret vit et travaille entre Paris et Los Angeles. Le lecteur aura déjà eu l'occasion de découvrir ses tableaux dans notre billet du 17 juillet 2021 sur l'ouverture de la Bourse de Commerce.

En décembre 2024, elle a a été désignée lauréate, en association avec l’atelier Simon-Marq, de la consultation engagée par l’établissement public Rebâtir Notre-Dame de Paris pour la création de vitraux contemporains pour Notre- Dame de Paris. Le thème en était la Pentecôte, c'est à dire la descente de l'Esprit Saint sur les apôtres. Les vitraux à réaliser sont les six grandes baies des chapelles du bas-côté sud de la cathédrale.

Baie de la chapelle Saint-Joseph
"Tous réunis ensemble dans un même lieu"
- 60 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Sainte-Clothilde
"Soudain un bruit survint du ciel"
- 56 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Vincent-de-Paul
"Comme un violent coup de vent"
- 55 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Sainte-Geneviève
"Alors leur apparurent des langues de feu qui se posèrent sur chacun d’eux"
- 56 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Denys
"Ceux qui entendirent eurent le cœur transpercé"
- 48 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Baie de la chapelle Saint-Paul-Chen
"Ils se mirent à parler d’autres langues et chacun s’exprimait selon le don de l’esprit"
- 48 encres sur papier assemblées, dimension totale : 700 x 400 cm

La scène centrale du vitrail, l'esquisse (encre et acrylique sur papier) et quelques éléments préparatoires.

Au bout de la travée, une vitrine "pédagogique" illustrant la technique et les outils du maître verrier qui transfigurera l'œuvre de Claire Tabouret en vitraux lumineux dans chacune des chapelles.

Gerhard Richter, peintre allemand né à Dresde en 1932,  avait quitté l'Allemagne de l'Est en 1961 avant la construction du mur de Berlin pour s'établir à Düsseldorf, puis à Cologne, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Il fait cet automne l’objet d’une rétrospective inédite par son ampleur et sa temporalité, réunissant 275 œuvres de 1962 à 2024 - peintures à l’huile, sculptures en acier et en verre, dessins au crayon et à l’encre, aquarelles et photographies peintes. Pour la première fois, une exposition propose un panorama complet couvrant soixante ans de création.
Gerhard Richter a toujours été intéressé à la fois par le sujet et par le langage même de la peinture. Sa formation à l’École des Beaux-Arts de Dresde l’a amené à s’engager dans les genres historiques de la nature morte, du portrait, du paysage et de la peinture d’histoire, et sa volonté d’en donner une interprétation contemporaine est au cœur de l’exposition. Quel que soit le sujet, Richter ne peint jamais directement d’après nature, ni d’après la scène qui se trouve devant lui : tout est filtré par un autre médium, comme une photographie ou un dessin, à partir duquel il crée une image indépendante et autonome. 

Galerie 1 : 1962-1970 - Peindre d'après photographies.

Dès le début, le choix des sujets de Richter est complexe : d'un côté, des images apparemment banales tirées de journaux et de magazines, comme l'œuvre que Richter considère comme sa « numéro 1 », en 1962, une image d'une table tirée d'un magazine de design italien et partiellement effacée (Tisch), des portraits de famille qui renvoient à son propre passé (Onkel Rudi, Tante Marianne), ainsi qu'aux ombres de l'histoire allemande (Bombers). Au milieu des années soixante, déjà, Richter remet en question les conventions illusionnistes de la peinture dans sa sculpture Quatre Panneaux de Verre et les premiers Nuanciers de Couleurs. Avec les Villes, il propose une peinture pseudo-expressionniste en impasto ; avec les Paysages et les Marines, c'est une nouvelle tentative d'utiliser un genre classique à contre-courant.

Tisch, 1962 [Table], huile sur toile
Richter a fait de ce tableau le premier du catalogue raisonné de ses peintures, omettant délibérément ses premières œuvres « informelles » réalisées à l'académie de Düsseldorf et tout ce qu'il avait produit lorsqu'il vivait en Allemagne de l'Est.
La photo originale a été tirée d'un numéro des années 1950 du magazine italien de design Domus. Au départ, Richter avait reproduit la photo telle qu'elle apparaissait dans le magazine, mais, insatisfait du résultat, il macula l'image source de solvants afin de créer une version ambiguë de la réalité, qu'il a ensuite transposée à l'huile sur toile. Le processus d'effacement et de repeinture est devenu son moyen d'expression privilégié.

Prinz Sturdza, 1963 [Prince Sturdza], huile sur toile
Christa und Wolfi, 1964, [Christa & Wolfi], huile sur toile
Familie, 1964 [Famille], huile sur toile

Hirsch, 1963 [Cerf ], huile sur toile
Réalisé à partir d'une photographie prise par l'artiste dans un parc à gibier de Dresde avant son départ pour l'Allemagne de l'Ouest, Hirsch représente un cerf immobile au cœur d'une forêt hivernale dépouillée. Symbole cliché de l'état sauvage dans le romantisme allemand et les légendes nordiques, l'animal légèrement estompé dans une brume hivernale contraste avec la géométrie fragile formée par les lignes curvilignes et tubulaires aux contours nettement dessinés qui évoquent les arbres et leurs ramures.
Schärzler, 1964, huile sur toile
Bomber, 1963 [Bombardiers], huile sur toile
La source de cette image de bombardiers vient d'une coupure de magazine évoquant inévitablement le bombardement de Dresde, que Richter n'a pas personnellement vécu. Plus tard, étudiant à l'académie des Beaux-Arts de Dresde, il habita dans cette ville encore partiellement détruite. En 1963-1964, durant la guerre froide et alors que les tensions croissaient, Richter peignit plusieurs images d'avions, principalement des avions alliés volant en formation, mais aussi celle d'un chasseur allemand d'après-guerre, le Schärzler, en reproduisant l'ensemble de la coupure de magazine, y compris le texte dont l'image, contrairement à celle de l'avion, n'est pas floue.
Ägyptische Landschaft, 1964/1965 [Paysage égyptien], huile sur toile

Nuba, 1964 [Nubas], huile sur toile
L'une des plus grandes peintures de ses débuts, c'est aussi l'une des premières à s'inspirer d'une image tirée d'un magazine en couleurs plutôt que d'une photographie en noir et blanc issue d'un journal ou d'un album de famille. Ici, la source est une photographie d'un enterrement nuba prise par Leni Riefenstahl, la cinéaste et photographe appréciée par Hitler. Beaucoup des premières images de Richter font référence de façon « souterraine » à la période nazie et reflètent le traumatisme persistant de la Deuxième Guerre mondiale et la lente reconstruction après-guerre de l'identité nationale allemande.
Familie am Meer, 1964 [Famille au bord de la mer], huile sur toile
Acht Lernschwestern, 1966 [Huit élèves infirmières], huile sur toile
Å son arrivée à Düsseldorf, Richter se lie rapidement d'amitié avec les peintres Sigmar Polke et Konrad Lueg, qui deviendra plus tard galeriste sous le nom de Konrad Fischer. Leur travail, rebaptisé « réalisme capitaliste », utilise des images photographiques tirées de journaux et se veut une réponse à Warhol et Rauschenberg et à la couverture médiatique de la vie quotidienne dans l'Allemagne d'après-guerre. Richter s'intéressait beaucoup à la façon dont la presse à scandale dépeignait le crime, le sexe et la mort, ainsi qu'aux conventions photographiques liées au portrait et à la pornographie. Les portraits des huit infirmières (assassinées à Chicago en 1966) ont été pris en studio, sans doute au début de leurs études.

Onkel Rudi, 1965 [Oncle Rudi], huile sur toile
Oncle Rudi était le frère de la mère de Richter, un jeune soldat de la Wehrmacht tué au début de la guerre. L'image de ce soldat souriant, dont Richter se souvient de l'humour et du charme, masque les souvenirs douloureux des familles allemandes, et plus encore pour Richter qui avait quitté en 1961 sa famille restée à l'Est en n'emportant que quelques biens et une poignante collection de photos de famille.
Horst mit Hund, 1965 [Horst avec chien], huile sur toile
L'une des photos de famille que Richter avait emportées avec lui était celle de son père, sur laquelle celui-ci apparaît presque comme un clown : éméché, les cheveux en bataille, tenant un petit chien et un chapeau de femme. Horst Richter ayant été prisonnier de guerre, le jeune Gerhard a largement grandi sans lui. Lorsque Horst est revenu en 1945, son adhésion forcée au NSDAP l'a empêché de reprendre son métier d'avant-guerre, celui de professeur de mathématiques dans le secondaire.
Tante Marianne, 1965, huile sur toile
La jeune tante Marianne est assise, tenant dans ses bras son neveu Gerhard. Pendant de nombreuses années, l'identité des personnages des « portraits de famille » est restée inconnue. Dans l'Allemagne d'après-guerre, où chaque famille avait un secret, Richter ne souhaitait pas parler de ses origines et personne ne songeait à lui poser des questions. Marianne souffrait de troubles mentaux, elle fut internée pendant la guerre et tuée par les nazis en 1945. Le beau-père de Richter était un médecin qui avait participé aux expériences nazies sur l'eugénisme.
Portrait Ema, 1965 [Portrait d'Ema], huile sur toile

Küchenstuhl, 1965 [Chaise de cuisine], huile sur toile
Klorolle, 1965 [Rouleau de papier toilette], huile sur toile
La chaise appartenait à Richter, qui l'a photographiée. L'artiste préférant toujours travailler à partir d'une photographie ou d'un dessin plutôt que d'un objet ou d'une scène. Richter précise qu'il cherchait des « objets banals » à peindre, « la chaise elle-même, la table, un rouleau de papier toilette ». 
Zwei Grau übereinander, 1966 [Deux gris, l'un au-dessus de l'autre], émail sur toile
Ema (Akt auf einer Treppe), 1966 [Ema (Nu sur un escalier)], huile sur toile
Cette image de la première épouse du peintre, Ema, est empreinte de la beauté idéale et de l'atmosphère d'un chef-d'œuvre classique, à l'instar de certains des paysages romantiques, des compositions florales et des portraits réalisés ultérieurement. En tant que peintre, Richter est très conscient de son dialogue avec l'art et les peintres du passé. Ici, il répond à ce qu'il considérait comme la complication excessive du célèbre tableau de Marcel Duchamp de même titre.

Zehn große Farbtafeln, 1966/1971/1972 [Dix grands nuanciers], émail sur toile
Richter se refuse à choisir un sujet ou inventer une composition, préférant partir de ce qui existe ou de ce que quelqu'un d'autre a choisi. La première de ses grandes peintures de nuanciers aux 100 couleurs s'inspire directement d'un exemplaire commercial utilisé par les décorateurs d'intérieur. Les couleurs et leur disposition sont fidèlement reproduites. Il en résulte une peinture qui, par hasard, semble dialoguer avec la peinture abstraite d'après-guerre, notamment américaine, par exemple les couleurs plates et saturées d'Ellsworth Kelly. Richter élargit le territoire et le lexique de la peinture en regardant au-delà de la tradition.
4 Glasscheiben, 1967 [4 panneaux de verre], copie d'exposition, verre et fer
Première œuvre en verre exécutée par Richter, ces 4 panneaux enchâssés dans des cadres en fer mobiles ne sont pas une sculpture mais un instrument destiné à examiner la perception. Les plaques transparentes, qui pivotent sur leur axe selon différents angles, ne montrent rien d'autre que ce qui se trouve derrière elles - un fragment de la réalité, ni déformé, ni transfiguré -, un tableau. L'inclinaison du verre produit des effets miroir de sorte que le spectateur s'y réfléchit également. Le rapport ambigu entre transparence et reflet est un thème dont Richter, dès lors, s'emparera de multiples manières.

Zwei Liebespaare, 1966 [Deux couples d'amoureux], huile sur toile
Großer Vorhang, 1967 [Grand rideau], huile sur toile
Grauschlieren, 1968 [Bandes grises], huile sur toile
Cette manière expressive de peindre ouvre Richter à de nouvelles pratiques picturales. Il développe une forme de peinture expansive, largement brossée, qui explore les limites de notre lecture des marques, qu'elles soient abstraites, comme ici dans Grauschlieren, ou figuratives, comme dans les peintures de nuages voisines réalisées à la même époque.

Stadtbild TR, 1969 [Paysage urbain de TR], huile sur toile
Wolken, 1968 [Nuages], huile sur toile
Mondlandschaft II, 1968 [Paysage lunaire II], huile sur toile
Himalaja, 1968 [Himalaya], huile sur toile
Stadtbild D, 1968 [Paysage urbain D], huile sur toile
Après plusieurs années consacrées à la réalisation. d'images floues à partir de photographies, Richter commence à utiliser une touche plus libre et plus expressive. Cette approche s'applique à deux séries importantes d'œuvres basées sur des photographies de villes vues d'en haut (ici, Düsseldorf) et des paysages de montagne tirés de brochures de voyage. Certaines de ces vues urbaines fragmentées rappellent celles de Cologne et de Dresde prises depuis des avions de reconnaissance après les bombardements de 1944 et 1945. D'autres évoquent les images d'un prospectus immobilier.

Ruhrtalbrücke, 1969 [Pont de Ruhrtal], huile sur toile
Parallèlement aux compositions expressives flirtant avec l'abstraction, Richter commence à s'inspirer d'images conservées dans son Atlas et à traduire ses propres photographies du paysage de la Ruhr en peintures d'une beauté très raffinée. Ces œuvres, qui font écho à Caspar David Friedrich et à la tradition paysagiste européenne du début du XIXe siècle, ouvrent la voie aux paysages néo-romantiques de la décennie suivante.
Brücke (am Meer), 1969 [Pont (sur la plage)], huile sur toile
Seestück, 1968 [Marine], huile sur toile
Grünes Feld, 1969 [Champ vert], huile sur toile

Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo, 1971 [Deux sculptures pour un espace de Palermo], plâtre peint en gris sur socle de bois
À la fin des années 1960, Richter et sa femme Ema se lient d'une étroite amitié avec Blinky Palermo, que Richter avait rencontré à l'académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. Ema coud alors certaines des peintures sur tissu de Palermo et Richter et Palermo se rendent ensemble à New York en 1970. Au début de l'année 1971, Palermo expose une peinture ocre jaune recouvrant les quatre murs d'une pièce dans une galerie de Munich. Comme Richter le racontera plus tard : « J'ai beaucoup aimé, et dit qu'il fallait [ajouter] des sculptures... J'ai fait un moulage en plâtre de son visage, il m'a aidé à réaliser le mien, et j'ai modelé le reste : la tête, les cheveux, les oreilles, l'arrière de la tête. »

Vierwaldstätter See, 1969 [Lac des Quatre-Cantons], huile sur toile
Fenster, 1968 [Fenêtre], huile sur toile
Wolken (blau), 1970 [Nuages (bleu)], huile sur toile
Richter commence à étudier les nuages, comme il l'a fait des lacs, pour vérifier si la notion de « beauté idéale » trouve sa place dans le monde contemporain. Il estime que la peinture romantique participe toujours de notre sensibilité et qu'elle nous parle encore. À cette époque, il s'intéresse à la manière de créer des images plutôt que des peintures, et cette distinction reste importante pour lui, même lorsqu'il peint des tableaux gris qu'il considère comme des « images de rien ».

Seestück (leicht bewölkt), 1969 [Marine (légèrement nuageuse), huile sur toile
Seestück (bewölkt), 1969 [Marine (nuageux)], huile sur toile
Au cours d'une période intense de recherche sur les différentes façons de réaliser une peinture, Richter développe ces marines romantiques aux ciels nuageux en assemblant par collage une photographie de la mer et une autre du ciel. Pour lui, la réussite de l'œuvre est fonction de la justesse de l'atmosphère suggérée par la combinaison des images.
Sternbild, 1969 [Constellation], huile sur toile
Ces trois petits tableaux font partie d'un ensemble de 19 de même format représentant les Alpes suisses, des paysages urbains, une marine et six « constellations ». Richter a toujours été intrigué par les illustrations des revues scientifiques montrant dans une image apparemment vide des points au loin, qui ne sont identifiables comme galaxies que par la légende ou le texte. Une image « de rien », ou apparemment abstraite, prend tout son sens grâce à son titre. Le grand tableau, à gauche, fait plus nettement référence au ciel nocturne, mais reste néanmoins ambigu.

Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Parkstück, 1971, [Vue de parc], huile sur toile
Cette peinture, inspirée d'une photographie d'un parc à Düsseldorf, a été conçue par Richter comme « un prétexte pour introduire le geste dans la peinture ». Ses marques pouvaient se faire gestuelles dans ses petites peintures, mais le fait de prendre la nature pour sujet manifeste lui permet de contrôler l'image dans son ensemble à grande échelle. La peinture a été réalisée rapidement en usant d'une douzaine de couleurs que Richter avait préalablement mélangées.
Rot-Blau-Gelb, 1973 [Rouge-Bleu-Jaune], huile sur toile
Les peintures Rouge-Bleu-Jaune sont nées d'un intérêt constant pour la couleur, suscité par les Nuanciers, et désormais associé à une touche gestuelle et libre caractéristique des dépeintures (Inpaintings) du début des années 1970, La prédominance du rouge et du bleu, associés à des rehauts de jaune et de blanc, se retrouve dans les peintures du XVIe siècle que Richter a vues à Venise alors qu'il participait à la Biennale en 1972, qui l'ont également incité à peindre une version de l'Annonciation de Titien.

Galerie 2 : 1971-1975 - Remise en question de la représentation.

Les 48 Portraits, peints pour la Biennale de Venise de 1972, véritable tour de force, ouvrent un nouveau chapitre : application du procédé des coulures (Vermalungen), étapes progressives de la copie et de la dissolution d'une Annonciation de Titien, répartition aléatoire des couleurs dans les grands Nuanciers de Couleurs, et négation de la représentation et de l'expression dans les Peintures Grises.

48 Portraits, 1971-1972, huile sur toile

En 1971, Richter est invité à représenter l'Allemagne à la Biennale de Venise de 1972. Il conçoit une installation spécifique composée de 48 portraits de scientifiques, d'écrivains, de compositeurs et de philosophes. La sélection, tirée d'une encyclopédie, inclut délibérément des personnalités dont Richter ne connaît pas le travail, et il exclut les artistes plasticiens et des intellectuels célèbres tels que Sigmund Freud, car il souhaite atteindre à une certaine neutralité. Pour réaliser cette série, Richter s'est fixé comme objectif de peindre deux portraits par jour, un « travail » comme n'importe quelle autre activité manuelle. Les portraits étaient accrochés au-dessus de la ligne du regard dans la salle centrale du Pavillon allemand. Richter s'intéressait alors à la manière de présenter les images en lien avec l'architecture, comme en témoignent les nombreuses études de cette période présentes dans l'album Atlas.

Mur de gauche
1 Alfred Mombert (1872-1942)
2 Thomas Mann (1875-1955)
3 Manuel de Falla (1876-1946)
4 James Franck (1882-1964)
5 Max Planck (1858-1947)
6 Herbert George Wells (1866-1946)
7 Gustav Mahler (1860-1911)
8 Arrigo Boito (1842-1918)
9 Alfredo Casella (1883-1947)
10 José Ortega y Gasset (1883-1955)
11 Mihail Sadoveanu (1880-1961)
12 Piotr Ilitch Tchaikovski (1840-1893)
13 Otto Schmeil (1860-1943)
14 James Chadwick (1891-1974)
15 Frédéric Joliot-Curie (1900-1958)
16 Hans Pfitzner (1869-1949)

Mur du fond
17 Igor Stravinsky (1882-1971)
18 Jean Sibelius (1865-1957)
19 Paul Valéry (1871-1945)
20 William James (1842-1910)
21 Nicolai Hartmann (1882-1950)
22 Paul Dirac (1902-1984)
23 Enrico Fermi (1901-1954)
24 Paul Claudel (1868-1955)
25 François Mauriac (1885-1970)
26 Franz Kafka (1883-1924)
27 Louis-Victor de Broglie (1892-1987)
28 Saint-John Perse (1887-1975)
29 Rainer Maria Rilke (1875-1926)
30 Albert Einstein (1879-1955)
31 Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)
32 Karl Manne Georg Siegbahn (1886-1978)

Mur de droite
33 Giacomo Puccini (1858-1924)
34 André Gide (1869-1951)
35 Wilhelm Dilthey (1833-1911)
36 Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910)
37 William Somerset Maugham (1874-1965)
38 Emile Verhaeren (1855-1916)
39 Graham Greene (1904-1991)
40 Anton Webern (1883-1945)
41 Rudolf Borchardt (1877-1945)
42 Anton Bruckner (1824-1896)
43 Paul Hindemith (1895-1963)
44 Alfred Adler (1870-1937)
45 Oscar Wilde (1854-1900)
46 Isidor Isaac Rabi (1898-1988)
47 Patrick Maynard Stuart Blackett (1897-1974)
48 John Dos Passos (1896-1970)

Dessins, 1964-1978

En 1964, Richter commence, parallèlement à la peinture, à copier des photos de presse à l'aide d'un crayon à papier. Ces dessins ne servent pas d'études à des tableaux car ceux-ci sont esquissés directement sur la toile. Contrairement aux dessins des peintres américains du Pop Art, les travaux de Richter ne montrent pas de sujets tapageurs, spectaculaires, et leur exécution est tout en retenue.
Alors qu'il assurait une vacation de professeur invité au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax, Richter, ne disposant pas d'un atelier de peinture, travailla à un cycle important de dessins de petit format, des tableaux abstraits imaginaires par lesquels il cherchait à prendre ses distances vis-à-vis de l'abstraction moderniste et d'après-guerre.

2.1.78, 1978, aquarelle sur papier (4 aquarelles)
 

Grau, 1972 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Grau, 1974 [Gris], huile sur toile
Richter a commencé à peindre des tableaux gris à la fin des années 60. « Je l'ai fait parce que je ne savais pas quoi peindre, ni ce qu'il y avait à peindre. Au fil du temps, j'ai observé des différences de qualité entre les surfaces grises... Le gris ne dit rien, il n'évoque ni sentiments ni associations. Il a la capacité, que nulle autre couleur ne possède, de rendre "rien" visible ». Les peintures grises de Richter ont souvent été associées au minimalisme, mais il a toujours affirmé qu'elles étaient le fruit de sa propre exploration de différentes approches pour trouver un moyen de faire des « images de rien ».

Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Gilbert & George, 1975, huile sur toile
Richter appréciait Gilbert & George « avant tout en tant qu'outsiders » et pour « leur dimension très nostalgique ». Il était impressionné par « la façon dont ils considéraient leur indépendance comme une évidence ». Il se souvenait qu'ils avaient été « les premiers à aimer [s]es paysages ». Les photographies à exposition multiple des deux artistes renvoient aux premières photographies prises par Gilbert & George les montrant dans des intérieurs anglais.

Verkündigung nach Tizian, 1973 [Annonciation d'après Titien] (5 tableaux)
Il s'agit du premier cycle de peintures réalisé par Richter, qui peut être considéré comme une prise de position polémique contre le modernisme et l'affirmation de sa capacité à peindre la « beauté » ou ce qu'il voulait. L'image reprend une carte postale du tableau trouvée alors que Richter était à Venise pour la Biennale en 1972. Au départ, il voulait simplement en réaliser une copie, trouvant le Titien magnifique et souhaitant en avoir sa version propre. Il ne parvint pas à réaliser une copie satisfaisante et commença progressivement à dissoudre l'image du Titien, la décomposant et s'orientant vers l'abstraction, dans une approche de la pratique picturale qu'il avait explorée dans les dépeintures (Inpaintings) et dans la série Rouge-Bleu-Jaune.
 

1024 Farben, 1973 [1024 couleurs], laque sur toile
4096 Farben, 1974 [4096 couleurs], laque sur toile
Après les premières images de nuanciers basées sur des modèles commerciaux utilisés par les décorateurs, Richter développe un système générant une structure pour ses nuanciers. Comme il l'explique, « le point de départ est constitué des quatre couleurs pures, rouge, jaune, vert et bleu : leurs nuances intermédiaires et leur degré de luminosité donnent naissance à des combinaisons de couleurs comprenant 16, 64, 256 et 1024 nuances. Il serait inutile d'utiliser davantage de couleurs, car il serait impossible de les distinguer nettement ». Dans 4096 couleurs, seules 1024 nuances sont utilisées, mais chacune est déployée quatre fois. La position de chaque nuance est déterminée par le hasard et non par une règle.

Galerie 4 : 1976-1986 - Explorer l'abstraction.

Durant cette décennie, Richter jette les bases de son approche spécifique de l'abstraction : il représente et agrandit des études à l'aquarelle, examine la surface d'une peinture, fait du coup de pinceau lui-même le sujet d'une œuvre (Strich). Parallèlement, il peint les premiers portraits de sa fille, Betty, et poursuit son exploration du paysage et de la nature morte.

Konstruktion, 1976 [Construction], huile sur toile
Ce tableau annonce un nouveau chapitre dans l'œuvre de Richter aboutissant à une vaste série de peintures abstraites colorées qui lui vaudront, au début des années 80, une reconnaissance internationale, notamment aux États-Unis.

Abstraktes Bild, 1978 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1976, [Tableau abstrait], huile sur toile

Betty, 1977, huile sur toile
Betty, 1977, huile sur panneau
Ces deux images reprennent des photographies de la fille de Richter, Babette (Betty), à demi étendue sur une table. Elles furent peintes à une époque où Richter se consacrait presque entièrement à l'évolution de ses peintures abstraites basées sur des aquarelles et de petites esquisses à l'huile. La deuxième image était à l'origine également horizontale, mais Richter, insatisfait de son travail, continua à y travailler et opta finalement pour un format portrait plus conventionnel. Une troisième photographie ne sera utilisée qu'en 1988, lorsque Richter réalisera une peinture représentant Betty se détournant de l'appareil photo.
Blumen, 1977 [Fleurs], huile sur panneau

Abstraktes Bild, 1977 [Tableau abstrait], huile sur contreplaqué
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile
Abstraktes Bild, 1979 [Tableau abstrait], huile sur toile

Nous poursuivrons dans un prochain billet le parcours de cette rétrospective.

Encore une exposition "délocalisée" du Centre Pompidou qui a fermé ses portes pour cinq ans, cette fois réalisée en partenariat avec le Musée de la musique - Philharmonie de Paris. Cette grande exposition sur l’imaginaire de la musique dans l’œuvre de Vassily Kandinsky rassemble près de 200 œuvres du maître et objets de son atelier (partitions, disques, livres, outils, etc.), qui tous expriment la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction.
Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky naît en 1866 et grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine.

La Russie en mémoire

Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards
sur le passé.

Esquisse pour Sonntag (Altrussisch)/Dimanche (Vieille Russie),1904, huile et tempera sur jute

Sans titre, 1915-1917, aquarelle et encre de Chine sur papier
Esquisse pour la composition scénique Stimmen ou Grüner Klang/ Voix ou Sonorité verte (tableau II), 1908-1909, encre de Chine sur papier
Contemporaine des paysages russes, cette esquisse de Kandinsky projette le décor d'une œuvre théâtrale, vraisemblablement Voix ou Sonorité verte. La récurrence des clochers et des foules en mouvement révèle la concomitance, dans son travail, entre l'invention de paysages inspirés de sa terre natale et l'élaboration de ses premiers projets scéniques. 
Étude pour Kleine Freuden / Petites joies, 1913, aquarelle et encre de Chine sur papier

Lied / Chanson, 1906, tempera sur carton glacé
Cette œuvre, également connue sous le nom de Chant de la Volga, témoigne de l'attrait prononcé de Kandinsky à cette époque pour des motifs empreints de nostalgie liés à l'ancienne Russie. Le peintre, alors installé à Sèvres, profite de l'ouverture des «Saisons russes» à Paris à l'initiative de Serge Diaghilev, qui en célèbre tant la musique que l'art folklorique et contemporain.
Die Kuh / La Vache, 1910, huile sur toile
Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait.
 

Improvisations

Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui…veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. »

Improvisation 3, 1909, huile sur toile
Avec sa bâtisse surmontée d'un toit-terrasse, ses deux silhouettes aux djellabas vertes, et son cavalier central tiré d'une fantasia, ce tableau pourrait évoquer des réminiscences du voyage en Tunisie que Vassily Kandinsky réalise en 1905 avec Gabriele Münter (voir notre billet du 17 mai dernier). Il traduit un changement dans la pratique du peintre : la figuration devient allusive et schématique pour se dissoudre dans l'intensité de la couleur.
 

Improvisation 14, 1910, huile sur toile
Improvisation 19a, 1911, huile sur toile

Improvisation 12 (Der Reiter)/ (Le Cavalier), 1910, huile sur toile
Sans titre [Étude autour de l'Improvisation I], 1908-1909, huile sur toile

Schönberg : accords et dissonances

Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu).

Mit dem schwarzen Bogen / Avec l'arc noir, 1912, huile sur toile

Alors qu'il est sur le point d'achever la toile Avec l'arc noir, Kandinsky écrit à Schönberg : « Par construction on comprenait jusqu'à présent une géométrie insistante (Hodler, les cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer, c'est que la construction peut aussi être atteinte - et même mieux - sur le "principe" de la dissonance, qu'elle offre bien plus de possibilités. »

Portrait de Vassily Kandinsky adressé à Arnold Schönberg, 1911, photographie avec dédicace manuscrite 
Portrait d'Arnold Schönberg adressé à Vassily Kandinsky, avant décembre 1911, tirage moderne

Quelques toiles d'Arnold Schönberg :

Gehendes Selbstportrait / Autoportrait en marchant, 1911, huile sur carton
Comme le tableau Regard, l'Autoportrait en marchant est l'un des quatre tableaux peints par Schönberg présentés lors de la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu) à la Galerie Tannhauser à Munich en décembre 1911, à l'invitation de ses membres fondateurs, Vassily Kandinsky et Franz Marc. Si tous deux l'admirent alors pour son génie musical, seul Kandinsky soutient véritablement sa peinture.
Blick (Karl Kraus: Die chinesische Mauer)/ Regard (Karl Kraus : La Grande Muraille de Chine), mai 1910, huile sur carton
Die glückliche Hand/La Main heureuse (scènes 1 et 2), 1910, huile sur cartons
Arnold Schönberg Center, Vienne
Conçue entre 1910 et 1913, La Main heureuse - monodrame pour voix, mimes, chœur et orchestre - marque une période féconde de la vie de Schönberg. Le compositeur achève alors son Traité d'harmonie, s'engage pleinement dans la peinture et entame un dialogue intellectuel intense avec Kandinsky. Dans leur correspondance, s'exprime un véritable programme expressionniste culminant dans la recherche d'une forme d'art total qui unirait la musique, la couleur, le geste et le drame.

De Kandinsky :

Impression III (Konzert) / (Concert), 1911, huile sur toile
Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédominant; couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg.
Études pour Impression III (Konzert), début janvier 1911, fusain sur papiers

L'oeil écoute : la culture musicale du peintre

Par-delà les conventions d’une vie bourgeoise, l’intérêt de Kandinsky pour la musique participe d’un quotidien et d’une vision globale de l’art. Indéniablement, les partitions qu’il acquiert, les livres et prospectus musicaux qu’il collecte, les photos de ses amitiés musicales, sa collection de disques comme les gravures de chants populaires qu’il affectionne, façonnent son horizon artistique. Composé d’œuvres, d’objets et de documents ayant appartenu au peintre, ce cabinet imaginaire témoigne de sa vaste culture musicale, laquelle nourrit et questionne sa pratique de la peinture.

La collection de disques des Kandinsky
Vers 1926, installé à Dessau, Kandinsky offre à son épouse Nina un gramophone. Ensemble, ils constituent une collection de disques, guidés notamment par les conseils de Lily Stumpf, épouse de Paul Klee. Perdurent aujourd'hui 95 disques, conservés dans les archives du Centre Pompidou.
Parmi les souvenirs affichés dans ce "cabinet", une xylographie et une carte de vœux de Kandinsky, son portrait au piano par Gabriele Münter, ...

L'Apocalypse comme œuvre d'art totale

Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ».

Projet pour Allerheiligen II (Komposition mit Heiligen) / Toussaint II (Composition avec des Saints), 1911, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Allerheiligen / Toussaint, vers 1910, aquarelle sur carton à dessin
Allerheiligen I/ Toussaint I, juillet-août 1911, huile et gouache sur carton
Étude n°2 pour Komposition VII / Composition VII, 1913, huile sur toile

Dans la même section, un tableau de Vladimir Baranoff-Rossiné (1866-1944) :
Apocalypse, esquisse n° 2, 1912, gouache sur carton marouflé sur papier

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots

Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques.

Lyrisches / Lyrique, 1911, gravure sur bois en couleurs, impression sur papier
 

Fagott / Basson, 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Komposition II (Klänge) / Composition II (Sonorités), 1911 :
-xylographie sur papier
-matrice en bois

Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier
Improvisation 19, 1911, xylographie sur papier
Apfelbaum / Pommier, 1911, xylographie sur papier

Dans la même section, Projet pour Komposition II / Composition II, vers 1910, aquarelle et crayon sur carton
Si le recueil Klänge (Résonances) paraît en 1913, la conception des gravures qui le composent est plus ancienne, certaines remontant à 1907. Elles jalonnent de fait une période décisive de l'évolution artistique de Kandinsky, marquée par l'abandon progressif de la figuration. L'image qui accompagne le poème Collines fait ainsi écho à son projet pour Composition II: toutes deux explorent la décomposition d'une figure de cheval en mouvement.

Fugues

Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue.
Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition
abstraite.

Vassily Kandinsky : Fuga / Fugue, 1914, huile sur toile

František Kupka (1871-1957) : Étude pour Amorpha, Fugue à deux couleurs, 1911-1912, huile sur toile
August Macke (1887-1914) : Farbige Komposition. Hommage à Johann Sebastian Bach / Composition en couleur. Hommage à Johann Sebastian Bach, 1912, huile sur carton
Paul Klee (1879-1940) : Fuge in Rot / Fugue en rouge, 1921, aquarelle et crayon sur papier sur carton

Les compositions scéniques : théâtraliser l'abstrait

Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives. Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose
la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception
des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau.

Dessins préparatoires pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition
Bild IV. Das alte Schloss/Tableau IV. Le vieux château
Bild II. Gnomus / Tableau II. Gnomus
Bild VII. Bydlo / Tableau VII. Bydlo
Bild XIII. Catacombae/Tableau XIII. Catacombae
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Bild XII. Der Marktplatz zu Limoges/Tableau XII. La place du marché à Limoges
Bild XII. Marktfrauen von Limoges/Tableau XII. Femme du marché à Limoges
Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew/Tableau XVI. La grande Porte de Kiev
Figurinen zu Bild XVI. Kiew/Figurines pour tableau XVI. Kiev
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papiers 

Horst Birr et Universität der Künste, Berlin
Recréation d'un élément scénographique des Tableaux d'une exposition (Gnomus), 1984
Décors de scène

Entwicklung / Développement, 1926, huile sur carton
Zweiklang/Accord, juin 1928, zncre de Chine et gouache pulvérisée sur papier

Contemporaine et proche stylistiquement du projet scénographique Tableaux d'une exposition, cette œuvre peut aussi se lire comme proposition d'œuvre scénique. Kandinsky atteint un niveau de maturité dans cette composition abstraite sous le signe de l'épure. Deux « sons », matérialisés par des formes géométriques simples, chacune associée à une couleur distincte, se répondent de part et d'autre d'un fond sombre. Elle témoigne également d'une rigueur rationaliste assimilée au contact des idées du Bauhaus où Kandinsky enseigne depuis six ans.

Sonorité Jaune (1909-1912)
Fruit de trois ans d'écriture (1909-1912), Sonorité jaune compte parmi les projets scéniques les plus ambitieux de Kandinsky. En six tableaux, l'œuvre fait surgir puis disparaître des figures colorées. Expérimental, ce drame fut publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu et fit forte impression.
Jamais créée de son vivant, l'œuvre est restée toutefois un défi et une opportunité pour les dramaturges, inspirant depuis diverses recréations.
Quatre tableaux du peintre danois Richard Mortensen (1910-1993) : Sonorité jaune, 1957, mine graphite et gouache sur papiers

Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau II), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier
Aquarell für Violett/ Aquarelle pour Violet (tableau III), 1914, mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier - reproduction

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement

En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ».
Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes
propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural.

Gelb-Rot-Blau / Jaune-rouge-bleu, 1925, huile sur toile

Le Salon de musique (1931) : trois maquettes, huile sur carton
Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de
l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles.
Reconstitution animée réalisée pour l'exposition.

Apothéose du parcours de l'exposition, les trois toiles finales de la série des Compositions.

Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933.

Komposition VIII / Composition VIII, juillet 1923, huile sur toile

Komposition IX / Composition IX, 1936, huile sur toile
Komposition X / Composition X, 1939, huile sur toile