Le blog de Michel

Encore une découverte cette saison avec la première rétrospective en France consacrée à l’artiste allemande Gabriele Münter (1877-1962), au Musée d'Art Moderne de Paris. Co-fondatrice du cercle munichois du Cavalier Bleu (Blaue Reiter), Gabriele Münter compte parmi les femmes artistes les plus éminentes de l’expressionnisme allemand. Si son nom reste souvent associé à celui de Kandinsky qui fut son
 compagnon durant ses années munichoises (1903-1914), Gabriele Münter n’a jamais cessé de se renouveler, avec une étonnante modernité, maîtrisant un grand nombre de techniques et laissant une œuvre foisonnante. 
Le MAM poursuit ainsi sa politique de présentation de figures féminines majeures de l’Art moderne dont les parcours artistiques sont étroitement liés à la capitale. Gabriele Münter débuta en effet sa carrière à Paris, où elle exposa pour la première fois en 1907 au Salon des Indépendants.
L'exposition s'ouvre sur un portrait de Gabriele Münter par Vassily Kandinsky (1866-1944), huile sur toile de 1905.

Kodak Girl
Cette première section accorde une place particulière aux photographies de Münter, qui documentent ses premiers voyages aux Etats-Unis (1898-1900) et en Tunisie (1903-1904). Ce voyage aux Etat-Unis, pour rendre visite à des parents émigrés, est considéré comme un moment charnière aux prémices de sa carrière ; là-bas, elle se familiarisa avec la technique relativement récente de la photographie et réalisa près de 400 clichés. Alors qu'elle n'avait pas encore commencé à peindre, la pratique de la photographie a marqué son regard.

Kodak Bull's Eye n° 2, modèle de 1898
Cet appareil est comparable à celui que Münter s'est acheté à Abilene, au Texas, fin février 1900, avec l'argent offert par sa sœur pour son anniversaire. Pesant à peine huit cents grammes, le Kodak Bull's Eye n° 2 permettait de faire des prises de vue autant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Le temps d'exposition en intérieur était, selon la lumière, de deux à soixante secondes et, en extérieur, de moins d'une seconde.

Quelques clichés réalisés en 1899-1900 à Plainview (Texas)

De retour en Allemagne, Gabriele Münter s’installa à Munich où elle fit la connaissance de Kandinsky. De 1904 à 1908 le couple entreprit de nombreux voyages pendant lesquels Münter peignit et photographia. Leur séjour en Tunisie est évoqué à travers des photographies de Gabriele :
Marabout de Sidi-Yahia, Sousse, mars 1905
Fête foraine pour l'Aït, Tunis, 1905

et des peintures et dessins :
Aloès, 1905, toile
Mer houleuse, 1905, toile
Ruelle à Tunis, 1905, toile
Maison dans un faubourg de Tunis, 1905, toile
Rue de la Verdure à Bab-el-Khadra, Tunis, 1905, tempera et crayon sur papier gris

Premiers pas sur la scène parisienne

 Münter séjourne près d’une année entre 1906 et 1907, occasion pour elle de poursuivre sa formation et d’exposer pour la première fois de sa carrière. Elle dessine et peint d’après modèle vivant à l’Académie de la Grande-Chaumière, à Montparnasse. Elle  approfondit sa pratique de la gravure, réalisant de nombreuses estampes inspirées par son environnement quotidien. Elle visite les galeries d’art et des collections privées, en particulier celle de la famille Stein, des collectionneurs américains chez qui elle peut voir des œuvres de Gauguin, Bonnard, Cézanne, Picasso et surtout Matisse. Ce séjour parisien aura une influence décisive sur sa manière de peindre, libérant sa touche et son usage de la couleur.

St. Cloud (Étude n° 3), 1906, carton entoilé
Neige à Sèvres, vers 1906-1907, huile sur carton entoilé
Parc en automne, 1906, carton entoilé

Portail de jardin à Sèvres, vers 1906, huile sur carton entoilé
Tête d'homme, Paris, 1906, huile sur toile contrecollée sur carton
Vue par la fenêtre à Sèvres, 1906, toile
Dans cette peinture, l'une des plus importantes réalisées lors de son séjour parisien, Münter donne au spectateur la sensation d'embrasser le paysage urbain qui remonte jusqu'à la colline de Saint-Cloud, à peine contrariée par la silhouette d'un arbre que l'hiver a dépouillé de son feuillage et qui se détache au premier plan. Cet élément, qui agit comme un léger obstacle à la vision tout en faisant office de point de repère, revient régulièrement dans ses compositions, en particulier dans ses photographies. Cette œuvre figure au Salon des indépendants de 1907, où Münter expose sous son nom pour la première fois de sa carrière.

Pendant le premier séjour parisien de Münter en 1906 et 1907, elle exécuta près d’un quart de l’ensemble de son œuvre gravé.

Maisonnette - Bellevue, 1907, linogravure couleur sur papier japonais
Parc de Saint-Cloud, 1907, probablement linogravure couleur sur papier japonais
Kandinsky à l'harmonium, 1907, linogravure couleur sur papier japonais
Soir d'automne - Sèvres, 1907, linogravure couleur sur papier japonais

Mme Vernot avec Aurélie, 1906, linogravure couleur sur papier japonais
Münter portraiture ici la logeuse de la chambre qu'elle loua quelques mois au 58, rue Madame, dans le quartier de Montparnasse. Sarah et Michael Stein - le frère cadet de la poétesse Gertrude Stein -, également collectionneurs, vivaient dans le même immeuble. Le goût de l'expérimentation de l'artiste se révèle notamment dans les arrière-plans des portraits, traités à chaque fois différemment. Dans cette gravure, on aperçoit Aurélie, la domestique de Mme Vernot, affairée dans la cuisine.
M. Vernot, 1906, linogravure couleur sur papier japonais
Kandinsky, 1906, linogravure couleur sur papier japonais
Aurélie, 1906, linogravures couleur sur papier japonais et papier machine
La linogravure, technique très novatrice, dérivée de la gravure sur bois, est alors surtout employée dans les écoles d'art. Le linoléum permet un travail d'incision plus aisé et spontané, ce qui convient à une pratique expérimentale. À partir d'un sujet précisément dessiné, phase préparatoire lui permettant de simplifier ses motifs, d'en isoler les ombres et les contours qui vont alors ressortir encrés en noir, Münter compose parfois plusieurs tirages de différents coloris. Les quatre portraits d'Aurélie (la domestique de sa pension, rue Madame) forment ainsi une série dans laquelle chaque couleur vient faire varier le dynamisme expressif impulsé par le sourire du modèle.

Au Salon d'automne de 1906 a lieu l'une des premières expositions publiques d'œuvres de Münter. Y figurent six sacs brodés de fines perles de couleur, et le panneau de textile brodé en appliqué et rehaussé de perles représentant un Navire sur la Volga, qu'elle a réalisé d'après une maquette de Kandinsky lors de leur voyage en Tunisie, en 1905. Ces œuvres témoignent de sa maîtrise de différentes techniques de broderie. L'artiste partage alors avec Kandinsky un intérêt pour les travaux décoratifs et manuels, et les motifs folkloriques.
Sac à main pochette : Deux dames en robe à crinoline se promenant avec un chien (d'après un dessin de Kandinsky), 1905, tissu de laine noir, broderie de perles de verre
Tenture : Navires sur la Volga (d'après un dessin de Kandinsky), 1905, tissu de laine mauve et beige, gris-vert, noir et gris-bleu, broderie appliquée rehaussée de perles de verre, fils de coton, galon métallique

La fin de cette section introduit, à travers une série de portraits, l’évolution de la peinture de Gabriele Münter sous l’influence des avant-gardes parisiennes dès son retour à Munich en 1908.
Vase rouge, 1909, toile
Mlle Mathilde au châle bleu, vers 1908-1909, carton
Mlle Mathilde, vers 1908-1909, carton
La Petite Dietrich, 1908, carton
Portrait de garçonnet [Willi Blab], vers 1908-1909, carton

Tête de femme, Munich, 1908, carton
M. Miller, propriétaire du 19 Adalbertstraße, Munich, 1908, carton
Mme Olga von Hartmann, vers 1910, toile
Le couple russe Olga et Thomas von Hartmann vécut à Munich de 1908 à 1912. Le musicien Thomas von Hartmann était un ami proche de Kandinsky. Il écrivit la musique pour la composition scénique de ce dernier, intitulée La Sonorité jaune et parue dans l'Almanach du Cavalier bleu. Chanteuse d'opéra de formation, Olga von Hartmann semble s'être vouée à la carrière de son mari plus qu'à la sienne. Elle fut un modèle privilégié pour Münter, qui la peignit et la photographia à plusieurs reprises. Ce portrait sans fioritures présente une grande simplicité de formes.

Munich, Murnau et le Blaue Reiter

La troisième section de l’exposition présente les peintures phares des années 1908-1914 qui recouvrent la période dite « expressionniste » de son œuvre.

 En 1909, Münter acquiert une maison à Murnau, village situé à une heure de train de Munich, au pied des Préalpes bavaroises et au bord du lac Staffelsee. Ce site l’enthousiasme, par sa diversité des motifs – les maisons aux façades colorées, le lac, les marais, les montagnes – qui l’inspirent continuellement. Au même moment, elle participe activement au renouveau de l’art à Munich : elle est membre fondatrice de la Nouvelle Association des artistes de Munich et, en 1911, du Cavalier bleu, aux côtés de Kandinsky, Franz Marc, August Macke et Paul Klee, entre autres. (voir notre billet du 23 mars 2019).
 Cette période est marquée par le travail collaboratif au sein de ce cercle d’artistes que réunit une même fascination spirituelle pour le paysage et la nature. Münter participe aux expositions du groupe et à l'édition du célèbre Almanach, ouvrage théorique et programmatique qui pose les bases d’une nouvelle avant-garde internationale et pluridisciplinaire.

Allée devant la montagne, vers 1909, huile sur carton
Habitante de Murnau [Rosalie Leiss], 1909, huile sur carton
Nature morte au fauteuil, 1909, carton
À l'écoute [portrait de Jawlensky], 1909, carton
Nature morte en gris, 1909, huile sur carton

Paysage avec cabane au couchant, 1908, huile sur papier contrecollée sur carton
Étude abstraite avec une maison, vers 1910-1912, carton
Rue de village en bleu, vers 1908-1910, huile sur panneau
Rue de village en hiver, 1911, carton sur bois
La Maison jaune, 1911, peinture sur carton
Nuages du soir, vers 1919-1910, huile sur carton

Nature morte aux vases, bouteilles et branches de sorbier, vers 1008-1909, huile sur carton
Portrait de Marianne von Werefkin, 1909, carton
Münter fait poser l'artiste Marianne von Werefkin devant le soubassement jaune de la maison qu'elle vient alors d'acquérir, en août 1909, à Murnau. Elle la représente coiffée d'un grand chapeau à fleurs lui projetant des ombres colorées sur le visage, le buste réduit à un imposant triangle blanc cerné d'une écharpe rose. Les couleurs audacieuses de ce portrait rappellent les portraits peints par Matisse à la même époque, notamment Femme au chapeau (1905), que Münter a pu voir chez Gertrude Stein. Son langage pictural est cependant plus radical, par l'emploi d'une stylisation des formes plus accentuée.
Nature morte dans le tramway, vers 1909-1912, carton
Cette peinture a été inspirée à Münter par une femme assise avec ses achats devant elle dans un tramway. L'artiste choisit de ne peindre que le tronc de la femme, fixant l'attention sur les emplettes de cette dernière, et transforme ainsi la scène en une nature morte. Münter fait preuve de créativité avec cette composition d'une grande modernité, au sein de laquelle elle prend la liberté de ne pas représenter la tête du sujet peint. Son goût pour le fragment plutôt que pour une vue d'ensemble prend sa source dans la technique de la photographie.
Au salon, 1911, carton
La fusion de la scène et du décor rappelle les peintures intimistes de Bonnard ou Vuillard, mais aussi les intérieurs et ateliers de Matisse peints la même année.

Nature morte aux œufs de Pâques, 1914, carton
Intérieur à Murnau, vers 1910, carton
La vie privée de Münter est le sujet de cette peinture qui n'est pas sans rappeler la célèbre chambre de Van Gogh. Comme si elle prenait une photographie, l'artiste montre une pièce décorée de meubles peints par elle et Kandinsky. Le tapis au centre de la composition guide le regard du spectateur vers une autre pièce située à gauche, où l'on peut voir Kandinsky en train de lire, allongé sur un lit.
Nature morte au miroir, 1913, toile
Combat du dragon, 1913, huile sur toile
Cette peinture s'inspire d'une sculpture populaire russe, dont la reproduction figurait dans l'Almanach du Cavalier bleu, et représentant le combat de saint Georges à cheval contre le dragon, sous la forme d'une hydre (monstre à plusieurs têtes). Münter transpose cette lutte légendaire du Bien contre le Mal en la vision d'une scène sanglante, ancrée dans un arrière-plan paysager. Peut-être illustre-t-elle ainsi symboliquement la lutte des artistes du Cavalier bleu pour la défense de leur art novateur dans l'environnement hostile et incompréhensif de l'époque.

Retour aux sources : intérêt pour l’enfance et l’art vernaculaire

Les artistes du Cavalier Bleu considèrent l’art populaire et les dessins d’enfants comme des expressions originales et authentiques à même de ressourcer l’art moderne. Münter collectionne les objets traditionnels et vernaculaires tels que les fixés sous-verre du sud de la Bavière, dont elle apprend la technique pour la réinterpréter avec ses propres motifs, et les statuettes de dévotion. Plusieurs de ces artefacts deviennent les sujets de natures mortes originales. Au fil des ans, Münter constitue par ailleurs avec Kandinsky une collection de plus de 250 dessins d’enfants. Certains d’entre eux sont reproduits dans l’Almanach du Cavalier Bleu. Münter copie et réinterprète quelques-unes de ces créations enfantines, selon un processus de désapprentissage et de renouvellement de sa pratique artistique.

Vue de Herford, vers 1911, fixé sous verre, cadre peint par Kandinsky
Dame des années 1860, vers 1917, fixé sous verre, cadre peint par l'artiste
Chanson, vers 1912-1913, fixé sous verre

Nature morte au saint Georges, 1911, carton
Nature morte avec figure [Mme Simonowitsch], 1910, toile

Fillette aux tresses, 1909, carton
Portrait d'enfant [Iwan], 1916, toile
Paysage avec maison (d'après un dessin d'enfant), 1914, carton

Deux dessins d'enfant de Elfriede Schroeter (nièce de Gabriele Münter), vers 1913
Au salon, 1913, toile de Münter où ces dessins sont repris
Maison (d'après un dessin d'enfant), 1914, carton
Le dessin du petit Robert qui a inspiré Münter

 Berlin, Paris, les années 20 : une nouvelle figuration

Entre 1915 et 1920, Gabriele Münter réside en Scandinavie, où elle a été accueillie comme une représentante importante de l’avant-garde internationale. A son retour en Allemagne, après cet exil, elle doit pourtant repartir de zéro. Elle adopte un langage visuel inspiré d’une nouvelle tendance de la figuration, désignée sous le nom de « Nouvelle Objectivité » : dans sa peinture aux tonalités plus retenues, la figure humaine tient un rôle essentiel. Parallèlement, le dessin qui, dès ses débuts, fut pour Münter une technique de prédilection, devient son principal moyen d’expression, en cette période où l’artiste dispose rarement d’un atelier. Ses dessins se caractérisent par une grande économie de moyens : une physionomie, une posture est fixée en quelques lignes. Münter s’attache tout particulièrement à faire le portrait des femmes libres et émancipées qu’elle fréquente à Berlin et à Paris, où elle revient plusieurs mois en 1929 et 1930.

Penseuse, 1917, Toile
Münter a réalisé plusieurs portraits de cette femme, nommée Gertrud Holz, à Stockholm. Son style a évolué, il est plus graphique, avec des couleurs adoucies. Les objets disposés sur la table à l'arrière-plan semblent se mouvoir en écho à la divagation des pensées du modèle. Certaines zones encore traitées de manière indéfinie et les tons sourds baignent la peinture dans une atmosphère empreinte de nostalgie. Chef-d'œuvre de la période scandinave de Münter, cette œuvre sera exposée en 1918 à Copenhague, lors de la plus grande exposition personnelle organisée de son vivant.
Autoportrait, vers 1921, toile montée sur un autre support textile
Sténographie. Suissesse en pyjama, 1929, toile
Dans cette œuvre phare de son second séjour parisien, Münter figure une sténographe, vêtue de pantalons légers à la mode, en train de travailler à la prise de notes. L'accent mis sur la profession et l'activité du modèle, et la grande frontalité de cette œuvre, en font davantage un emblème qu'un portrait. Münter témoigne, à sa manière, des mutations culturelles de l'époque reflétant l'émancipation des femmes par le travail, autour de la construction de l'archétype de la «femme nouvelle» (Neue Frau). en Allemagne, ou de la garçonne, en France.
Auditrices, vers 1925-1930, toile

Dessins, vers 1930

Villa les Fleurettes (Paris), vers 1929-1930, toile
Échafaudage, 1930, toile
Nocturne par la fenêtre. Auteuil de nuit, 1929, carton
Chemin noir, Meudon, 20 août 1930, huile sur toile

Nature morte à la bouteille, 1930, carton
Joueurs de dés, 1930, carton
Nature morte aux couverts rouges, 1930, carton
Münter peint cette nature morte lors de son second séjour à Paris. Elle en explique la genèse dans une lettre adressée à son conjoint Johannes Eichner : « Hier soir, je voulais écrire des cartes et des lettres, comme j'avais prévu de le faire depuis longtemps - me mettre à la couture aurait été tout aussi bien - mais j'ai peint à la place une nature morte que j'ai vue en débarrassant la table. Des couverts à salade rouge dans le bol blanc (et un citron) avec des ombres portées. » La vue rapprochée sur ce coin de table, avec le saladier et le fragment d'un dossier de chaise à l'arrière-plan, rappelle un zoom photographique.

La Lettre, 1930, toile
Loulou Albert, 1929, toile
Lou Albert-Lasard (1885-1969) est une peintre franco-allemande formée à Munich au début du XXe siècle et proche des milieux artistiques et littéraires, en particulier du poète Rainer Maria Rilke. Münter l'a sans doute fréquentée successivement à Munich, entre 1904 et 1910, et à Berlin, au milieu des années 1920, avant l'installation d'Albert-Lasard à Paris, en 1928. L'artiste l'a peinte à plusieurs reprises lors de son séjour parisien, puisque c'est également Lou Albert-Lasard qui apparaît alitée dans La Lettre.
 

Une nouvelle vie à Murnau

En 1931, Münter s'installe définitivement à Murnau. C’est le début d’une période d’intense création. Les rues de ce village pittoresque et les paysages alentour constituent les motifs principaux d’œuvres dans lesquelles elle renoue avec sa propre tradition expressionniste. Sous le IIIe Reich, elle réduit ses apparitions publiques sans pour autant cesser de travailler, même si son compagnon, l’historien de l’art Johannes Eichner, lui enjoint d’assagir sa touche et de veiller au choix de ses sujets. En mai 1938, après la promulgation de la loi sur la « confiscation des produits de l’art dégénéré », Münter cache dans la cave de sa maison ses propres peintures et sa collection d’œuvres de Kandinsky et d’autres artistes du Cavalier Bleu.
Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’art de Münter est progressivement redécouvert et son importance, réaffirmée. Un épais cerne noir séparant des aplats de couleur aux tonalités douces caractérise nombre de ses peintures à partir du milieu des années 1930. On y distingue moins les traces de pinceau, et le principe de la reprise en série évacue le contexte du sujet représenté. La radicalité formelle de ces images autonomes, très synthétiques, met à distance les catégories traditionnelles du portrait, du paysage et de la nature morte.

Autoportrait, 1935, carton
La Maison de Münter à Murnau, 1931, toile
Le Lac gris, 1932, toile
Vue sur les montagnes, 1934, toile
Route menant aux montagnes, 1936, huile sur toile

Enfant endormi (vert sur noir), 1934, carton
Fillette endormie (marron, bleu), 1934, carton
Mère avec un enfant endormi, 1934, carton
Dr Hanna Stirnemann, 1934, carton
Münter réalisa ce portrait de Hanna Stirnemann lors d'une visite de celle-ci à Murnau, ou peu après. Les montagnes bleues en arrière-plan sont une évocation du paysage typique des environs de ce village du sud de la Bavière. Hanna Stirnemann était devenue la première femme directrice de musée en Allemagne, après avoir pris la direction du musée municipal de léna, en 1930. Celui-ci fut l'une des sept étapes de l'exposition itinérante «Gabriele Münter. 50 peintures des 25 dernières années (1908-1933) », en 1934.

Rue principale de Murnau avec attelage, 1933, huile sur bois
Petit-déjeuner des oiseaux, 10 mars 1934 ; retouches minimes en janvier 1938, huile sur carton
Cette œuvre nous fait pénétrer dans l'intériorité de l'artiste, dont elle constitue une sorte d'autoportrait symbolique à l'aube de la soixantaine. Le spectateur peut en effet s'identifier à la figure de dos qui occupe le premier plan de la composition, comme s'il était lui-même assis à la table de Münter et observait, avec elle, les oiseaux dans les arbres du jardin à travers la fenêtre de sa maison, à Murnau.

L'excavatrice bleue (étude), 1935, carton
Pelle mécanique, 1935, carton
Münter a toujours représenté le monde du travail, depuis ses photographies américaines. De 1935 à 1937, elle peint, dessine et photographie à de nombreuses reprises les travaux de construction de la route et de la ligne de chemin de fer mis en œuvre pour les Jeux olympiques de 1936 à Garmisch-Partenkirchen. À la demande d'une marchande d'art, elle enverra les deux études ci-contre à une exposition intitulée « Les routes d'Adolf Hitler dans l'art », sujet hautement compatible avec la propagande officielle. Cependant, les petits personnages de La Pelle mécanique sont loin de la représentation « surhumaine » des travailleurs allemands prônée par les nazis. Münter associe d'ailleurs symboliquement le motif de l'excavatrice, autour duquel elle articule une série de douze peintures, à un « monstre qui dévore et abandonne ».

Terminons par les deux seules toiles des années 50 présentes dans l'exposition :

Nature morte devant « La maison jaune », 1953, toile
Münter superpose ici différentes réalités et temporalités. Au premier plan, elle a peint une nature morte (fleurs et fruits sur une table ronde) dans le style récurrent de ses peintures depuis les années 1930 : une très grande simplification des formes, un cerne noir délimitant des zones de couleurs primaires avec peu de touches de pinceau apparentes. L'arrière-plan reproduit l'une de ses peintures de 1911, La Maison jaune, accrochée dans la section dédiée au Blaue Reiter.
Le Lac bleu, 1954, huile sur toile

À la sortie de l'exposition, quelque affiches :

Deux expositions en 1913 à Berlin
L'affiche de l'exposition Gabriele Münter à l'association des artistes Den Frie Udstilling, Copenhague, 1918
L'affiche de l'exposition à New York en 1926 organisée par la Société Anonyme, Inc. (Katherine Dreier, Man Ray, Marcel Duchamp) dans laquelle Gabriele Münter était exposée.
L'affiche de l'exposition itinérante Gabriele Münter en 1952 à Münich

Petite exposition au Louvre, sur un sujet que certains qualifieraient de "niche". Organisée en partenariat avec la Národní Galerie de Prague, elle concerne une période que les commissaires situent entre "le crépuscule de la Renaissance et l'aube de la modernité", ce long règne (1576-1612) de l'empereur Rodolphe II, fils de Maximilien II et petit-fils par sa mère de Charles Quint, qui, ayant parmi ses nombreux titres celui de roi de Bohème, avait établi sa cour à Prague.
Grand protecteur des arts et des sciences, Rodolphe II était l’un des souverains européens dont l’enthousiasme pour l’étude de la nature était le plus vif. Il appela à sa cour des savants et des artistes venus de toute l’Europe, qui travaillèrent à proximité les uns des autres dans l’enceinte du château, faisant de Prague un véritable laboratoire, un lieu d’expérimentation, dans un climat propice de tolérance intellectuelle et religieuse.

Prendre la mesure des choses

Mesurer le ciel et la terre.

Jacob II De Gheyn (Anvers, 1565 - La Haye, 1629) : Tycho Brahe, 1586, gravure
Tycho Brahe (Knudstrup, 1546 - Prague, 1601) : Astronomiae instauratae mechanica, Nuremberg, 1602, papier, reliure en veau fauve
À la mort de Frédéric II du Danemark, Tycho Brahe perd son principal soutien. Pour chercher un nouveau protecteur, il fait publier ce luxueux ouvrage décrivant les installations conçues et construites par lui sur l'île de Hven, au large de Copenhague, rebaptisée Uraniborg. Il y fait aussi état de ses découvertes et des progrès qu'il introduit dans la fabrication des instruments. Il y ajoute une préface à Rodolphe II une fois reçu par le souverain en 1598, qui le prend immédiatement à son service.
Tycho Brahe & Johannes Kepler (Weil, 1571 - Ratisbonne, 1630) Tabulae Rudolphinae, Ulm, 1627
Entreprises par Brahe, et achevées par Kepler, ces Tables se présentent sous la forme d'un calendrier perpétuel, propre à déterminer toute position des sept corps célestes (Soleil, Saturne, Jupiter, Mars, Vénus, Mercure et la Lune) et des 1 005 étoiles recensées par les deux astronomes. Elles intègrent de manière novatrice des éléments corrigeant les effets de la réfraction atmosphérique, ainsi que l'utilisation de tables logarithmiques, découvertes récentes de l'optique et des mathématiques. Kepler y énonce aussi les lois astronomiques qui portent encore son nom.
Johannes Kepler : De Stella nova in Pede Serpentarii, Prague, 1606, papier, reliure en veau jaspé
En 1604, Kepler observe l'apparition d'une « nouvelle étoile », correspondant en réalité à l'explosion d'une supernova. Comme l'avait fait auparavant Tycho Brahe en 1573 face à un phénomène analogue, il publie cette observation dans un ouvrage qu'il dédie à Rodolphe II. Une telle apparition met en pièces la structure du cosmos héritée d'Aristote, où tout ce qui se trouvait au-delà de la Lune était supposé éternel et sans changement. Cela constitue une avancée décisive pour fonder l'astronomie moderne.

Instruments réalisés à Prague par Erasmus Habermel (1538-1606) :
Instrument topographique (1592)
Cadran solaire avec cercle équatorial, vers 1600
Instrument astronomique aux armes de Rodolphe II
Quart de cercle azimutal

Décrire le vivant :

Anselm Boetius De Boodt (1550-1632) : Rose trémière, folio 81 de l'album VIII, aquarelle sur papier.
Comme la plupart des naturalistes de sa génération, De Boodt se constitue une vaste collection d'aquarelles d'animaux et de plantes. Ces représentations précises sont alors des outils privilégiés du savoir, permettant de décrire, d'identifier et de nommer les différentes espèces. De Boodt en dessine lui-même une partie, telle la Rose trémière qui porte sa signature.
Hans HOFFMANN (vers 1545/1550 - Prague, 1591) :
Lièvre entouré de plantes, vers 1583-1585, aquarelle et gouache sur parchemin monté sur bois
Chardonneret élégant, aquarelle et gouache sur papier

Établi définitivement à Prague à partir de 1585, Hans Hoffmann sert d'intermédiaire à Rodolphe II pour l'acquisition d'un grand nombre de dessins de Dürer en possession de la famille Imhoff à Nuremberg. Parmi ceux-ci, le célèbre Lièvre est ici copié et replacé dans un environnement naturel décrit avec une grande exactitude botanique.

Jacob Hoefnagel (1573-1630), d'après Joris HOEFNAGEL (1542-1600) :
Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii, quatre séries de douze gravures au burin éditées à Francfort en 1592, ultérieurement peintes à l'aquarelle et à la gouache, reliées en 1616
Intitulé Images et études littéraires d'après mon père Joris Hoefnagel, ce recueil de gravures représente à taille réelle des insectes et des petits animaux, des fleurs et des fruits, accompagnés de citations bibliques et humanistes. La série s'ouvre avec le plus grand insecte connu à l'époque, originaire d'Amérique, gravé d'après une miniature des Quatre Éléments. Entomologiste reconnu, Joris Hoefnagel peignait les insectes d'après nature, contrairement aux autres animaux pour lesquels il se basait sur des dessins ou gravures existants.
Jacob Hoefnagel :
Les Quatre Éléments, Aqua IL : Mollusques, écrevisses et crabe, aquarelle et gouache sur vélin
Les Quatre Éléments, Aqua XXVIII : Poissons exotiques, aquarelle et gouache sur vélin
Les Quatre Éléments, Aier  LXVII : Deux perroquets, aquarelle et gouache sur vélin
Les Quatre Éléments de Joris Hoefnagel comptent plus de trois cents miniatures d'animaux classées en quatre volumes correspondant aux éléments: le feu (vol. 1: Ignis) pour les insectes, la terre (vol. 2: Terra) pour les quadrupèdes et les reptiles, l'eau (vol. 3: Aqua) pour les animaux aquatiques et enfin l'air (vol. 4: Aier) pour les oiseaux. 

Jacob Hoefnagel :
Les Quatre Éléments, Terra XXVIII: Bélier blanc et mouton noir, aquarelle et gouache sur vélin
Allégorie de la brièveté de la vie: Allégorie de la Mort et Allégorie de la Vie, 1591, aquarelle et gouache, or, sur vélin, collé sur panneau de bois 
Conçues en pendant, ces deux miniatures suscitent une méditation sur le caractère éphémère de la vie humaine. Celle-ci est symbolisée par l'éclosion, la croissance et le flétrissement des roses et des lys, commentés par les citations inscrites dans les cartouches, qui sont empruntées à l'Ancien Testament, à Ausone, poète aquitain du 4° siècle et à Érasme. Brouillant les frontières entre la nature et l'art, Hoefnagel a appliqué sur le parchemin de véritables ailes de papillons, animal qui symbolise la résurrection.
Et une miniature d'une autre nature, cosignée par Jacob et son père Joris :
Actéon surprenant Diane et les nymphes, 1597, aquarelle, gouache et or sur vélin, monté sur bois

Deux sculptures de Adriaen De Vries (La Haye, vers 1556 – Prague, 1626) :
Cheval, 1610, bronze
Hercule, Déjanire et Nessus, bronze, patine brune

Cabinet de curiosités

Des objets de ou attribués à Giovanni Ambrogio Miseroni (1551-1616) : Coupe à la sirène, bronze
Coupe : Vénus et l'Amour, agate des Grisons, monture en argent doré
Coupe couverte, lapis-lazuli, or émaillé

Ottavio Miseroni (1567-1634) :
Coupe ovale, jaspe fleuri, or émaillé
La pierre dans laquelle cette coupe est taillée, un jaspe multicolore avec des inclusions transparentes de calcite, est caractéristique des pierres très colorées que l'on trouve en Bohème, en particulier à Kozákov, à une centaine de kilomètres de Prague. La forme ovoïde, parfaite et empruntée à la nature, contraste avec l'imperfection pittoresque de cette pierre bariolée.
Coupe couverte, jaspe sanguin, or émaillé
Terme dans une niche, agate, cornaline, jaspe, nacre

Trois objets par Nikolaus Pfaff (1556 ? - Prague, 1612) :

Coupe, corne de rhinocéros blanc, Ceratotherium simum
S'inspirant de la forme des coupes à boire chinoises en rhinocéros, Pfaff propose ici un vertige de métamorphose. La coupe est soutenue par trois satyresses, des créatures féminines aux pattes de chèvres dont les bras se transforment en branches.
Coupe aux dauphins, ambre, ivoire doré
Cette coupe acquise par Louis XIV vers 1671 peut être reconnue dans l'inventaire de la collection de Rodolphe II. Elle a été taillée par Pfaff dans un bloc d'ambre d'une taille exceptionnelle. 
Danaé recevant la pluie d’or, vers 1600, plaquette d'ivoire

Des tableaux en pierre dure de Giovanni Castrucci (mort en 1615) :

Vue du château de Prague, commesso de jaspes et d'agates
Paysage à l'obélisque, commesso de jaspes et d'agates sur ardoise
Vue de Prague depuis le château, avec le palais Schwarzenberg, commesso de jaspes et d'agates sur ardoise
Difficile de penser, devant cet assemblage de pierres multicolores, qu'il s'agisse d'une vue réelle. Pourtant, c'est ainsi que l'on découvrait la campagne en sortant du château de Prague, au pied de l'actuel palais Schwarzenberg où se trouve aujourd'hui la Národní galerie Praha, musée national tchèque. Les agates de Bohême mises en scène dans cette composition émerveillent, car elles semblent déjà former, par leurs taches, des paysages qui ne sont pas peints par l'homme, mais créés par la nature.
 

Giuseppe Arcimboldo (Milan, 1526-1593) :
Autoportrait, vers 1576-1581, plume et encre bleue, lavis bleu sur papier 
Cet autoportrait est l'unique témoignage avéré de l'activité de portraitiste d'Arcimboldo. Le regard direct, hypnotique, est celui du peintre qui scrute son reflet dans le miroir pour le restituer avec la même objectivité que dans ses études de plantes. Avec son calot de feutre et sa veste de brocart, il affirme sa position d'artiste de cour, proche des empereurs Maximilien II puis Rodolphe II, peintre mais aussi concepteur de décors pour les fêtes, expert consulté pour l'enrichissement de la Kunstkammer, poète et théoricien.
Portrait de Rodolphe II en Vertumne, vers 1591, huile sur bois
Arcimboldo doit sa célébrité à l'invention des « têtes composées », assemblages d'une multitude de natures mortes qui forment des portraits allégoriques. Un poème publié en 1591 par Gregorio Comanini, un ami du peintre, indique qu'il s'agit ici d'un portrait de l'empereur Rodolphe en Vertumne, dieu de la fécondité et des jardins, qui préside au changement des saisons.

Paulus Van Vianen (Utrecht, vers 1570 - Prague, 1613) : 
Prométhée enchaîné, 1610, pierre noire et lavis gris et bleu
Mercure surprenant Argus endormi, 1610, argent
Ces petits tableaux en relief, qui sont à la fois de la peinture, de la sculpture et de l'orfèvrerie, traitent parfois de thèmes plus conventionnels, ici tirés du livre des Métamorphoses d'Ovide. Ce jeune homme voluptueusement endormi va avoir la tête tranchée par Mercure qui apparaît au second plan. Il avait été en effet chargé par Jupiter de veiller sur la nymphe lo, transformée en vache par Junon. Van Vianen nous montre lo, non sans humour, brouter à l'arrière-plan, bien inconsciente du drame dont elle est la cause.
Massif rocheux avec un dessinateur au premier plan, vers 1606, plume et encre brun foncé, lavis gris et gris-brun
Exécutée à Prague, cette étude objective et précise doit beaucoup à l'exemple de Dürer, notamment pour le choix inhabituel chez Van Vianen de la plume comme technique d'exécution. L'orfèvre devait connaître le Paysage rocheux qui se trouvait probablement dans les collections de Rodolphe II. La figure du dessinateur devant la nature est une nouveauté qui apparaît au début des années 1600 dans les dessins de paysage de Van Vianen et Savery. Elle témoigne de leur pratique commune du dessin en plein air et revendique la qualité documentaire de l'image.
Paysage forestier, vers 1603, plume et encre brune, lavis brun, traces de dessin au crayon
Lorsque Paulus van Vianen arrive à Prague en 1603, il apporte avec lui les dessins des Alpes autrichiennes qu'il a exécutés lorsqu'il travaillait au service de l'archevêque de Salzbourg entre 1601 et 1603. Ces paysages font alors forte impression, tant pour leurs qualités esthétiques que pour leur originalité. Orfèvre, Van Vianen dessine en effet les forêts alpines sans recourir aux conventions de la peinture de paysage. Il s'agit ici d'une transcription immédiate de la nature, avec un cadrage qui correspond au point de vue réel de l'observateur.

Dernière section :

Le renouveau de l'art du paysage

Pieter Stevens (Malines, vers 1567 - Prague, après 1626) :
Paysage de forêt avec un torrent, après 1604, plume et encre brune, lavis brun
Stevens est très impressionné par les dessins des forêts alpestres que Van Vianen apporte avec lui lors de son arrivée à Prague en 1603. Il en imite ici la technique graphique, combinant de larges aplats au lavis avec des traits de plume fins et courts. Ce coin de forêt n'est plus soigneusement composé dans l'atelier mais, à l'exemple de Van Vianen, observé directement sur le motif, en extérieur. Cette étude immédiate et spontanée d'un torrent témoigne de la fascination des artistes des anciens Pays-Bas pour la nature sauvage des Alpes où s'exprime la puissance des éléments.
Paysage avec bûcherons (Janvier), du cycle Les Douze Mois, 1607, plume et encre brune, lavis brun et rouge, rehauts de blanc
Pour traiter le thème des travaux des mois, très populaire dans l'art des anciens Pays-Bas depuis le milieu du 16° siècle, Stevens s'inspire d'un tableau de Bruegel l'Ancien des collections impériales. Grand amateur de l'art de l'illustre Flamand, Rodolphe II a en effet rassemblé la plus vaste collection jamais constituée de tableaux de sa main. L'ordonnancement de la composition en trois plans successifs qui conduisent l'œil le long d'une grande diagonale jusqu'à l'horizon est caractéristique de la tradition flamande du paysage forgée par Bruegel l'Ancien.
Aegidius II Sadeler (Anvers, vers 1570 - Prague, 1625) d'après Pieter Stevens : Janvier, du cycle Les Douze Mois, 1607, burin et eau-forte
Après avoir travaillé en Flandre, en Allemagne et en Italie, Aegidius Sadeler est appelé en 1597 à Prague, où il reste le principal graveur de la cour impériale jusqu'à sa mort. L'arrivée de Van Vianen puis de Savery en 1603-1604 l'incite à s'intéresser au genre du paysage. De sa collaboration avec les paysagistes pragois résultent pas moins de quatre séries gravées d'après des dessins de Stevens et cinq autres d'après des paysages de Savery. Le mois de Janvier, fidèlement gravé (en miroir !) d'après le dessin de Stevens, comporte une vue de Prague au second plan.
Aegidius II Sadeler d'après Roelandt Savery :
Paysage de forêt avec trois chasseurs et deux chiens de la série Six Paysages montagneux, 1609, burin
Sadeler reproduit fidèlement la composition de Savery au sein d'une suite gravée de six paysages forestiers de montagne. L'échelle réduite des chasseurs renforce la présence monumentale des arbres représentés sous toutes leurs formes: conifères élancés et rectilignes, feuillus aux troncs tordus, arbres arrachés, cassés ou tombés au sol. Le dessin complexe des souches d'arbre et de leurs systèmes racinaires leur prête des contours zoomorphes, qui soulignent le caractère sauvage, presque inquiétant, de ce sous-bois marécageux.

Terminons avec un des artistes les plus emblématiques de la cour de Rodolphe II : Roelandt Savery (Courtrai, 1576/1578 - Utrecht, 1639) :

Torrent dans une forêt, vers 1609, huile sur bois
Les paysages peints par Savery à Prague se distinguent par leur point de vue resserré sur un coin de nature sauvage dominé par un motif remarquable, ici un torrent de montagne. Cette proximité permet au spectateur de ressentir toute la puissance des éléments qui ont arraché les troncs de hauts conifères. Plongé dans l'ombre, l'un d'entre eux barre le premier plan d'une ligne diagonale dramatique, toute hérissée de branches cassées et de racines déterrées. Au second plan, le couple de bergers au repos offre un contrepoint paisible et charmant.
Chasse au cerf, vers 1610-1612, huile sur bois
Ce paysage peint avec un point de vue rapproché évoque les forêts de feuillus de Bohême où se déroulent les chasses impériales. Savery peint à Prague de nombreuses scènes de chasse dynamiques qui plongent le spectateur au cœur de l'action. L'échelle réduite des figures renforce le gigantisme des arbres de la forêt, dont les troncs se courbent dans toutes les directions, quand ils ne sont pas arrachés et renversés, témoins de l'intervention de puissantes forces naturelles.
Marche de cavaliers hongrois (?) dans un bois, 1611 ou 1614, huile sur bois
À Prague, Savery exécute un petit groupe de dessins et de tableaux représentant des cavaliers d'Europe de l'Est, vêtus de cottes de mailles ou de manteaux et couvre-chefs richement ornés, armés de sabres, d'arcs, de masses d'armes ou de marteaux de guerre. Il s'agit probablement des cavaliers hongrois menés par István Bocskai, prince hongrois de confession protestante, dans sa révolte contre la famille royale des Habsbourg entre 1604 et 1606.

Deux Cavaliers hongrois (?), vers 1604-1608, craies grasses noire et rouge, partiellement coloré en jaune et bleu, rehauts de craie blanche
Lors de ses promenades autour de Prague, Savery ne dessine pas seulement des éléments naturels, mais aussi les personnes et les constructions humaines qu'il rencontre sur son chemin. Il est ainsi l'un des tout premiers artistes à rechercher en plein air des modèles de figures pour ses tableaux, qu'il esquisse sur le vif, à la pierre noire, avec bien souvent des retouches de couleurs ajoutées de retour dans son atelier.
Deux Hommes, vers 1608-1609, pierre noire, plume et encre noire et brun clair
Ce dessin fait partie d'un ensemble de quatre-vingts études d'humbles figures que Savery a croisées sur son chemin : paysans, villageois, bergers, mendiants estropiés...
Paysage montagneux et rocheux avec un petit lac, vers 1605-1606, plume et encre gris-noir et brune, lavis gris
Les œuvres de Savery des années 1605-1608 témoignent de sa vive curiosité pour la géologie. On reconnaît ici les surprenantes formations de grès de la « Suisse tchèque » au nord-est de la Bohême, que l'artiste a probablement étudiées d'après nature. Il en fait le motif central, spectaculaire, de ce grand paysage très achevé à la plume et au lavis, conçu comme un petit tableau.

Bouquet de fleurs, vers 1611, huile sur bois
Savery a représenté avec une grande exactitude, à taille réelle, un bouquet de fleurs cueillies vers le mois de juin. Pour de telles peintures de fleurs et d'insectes, il a multiplié les emprunts aux œuvres de la collection de Rodolphe II, en particulier celles de Joris Hoefnagel. La coexistence de fleurs en bouton, épanouies et fanées rappelle le caractère éphémère de toute chose terrestre, une méditation à laquelle invite également la présence d'une mouche, animal associé à la putréfaction, et d'un papillon, symbole de résurrection.
Orphée charmant les animaux, 1625, huile sur toile
Savery a peint pas moins de vingt-trois tableaux sur le thème d'Orphée charmant les animaux et les arbres de son chant mélodieux accompagné de la lyre, une scène décrite par Ovide au chant X de ses Métamorphoses. Le premier fut peint à Prague en 1610, alors que l'empire est déchiré par les conflits religieux. La musique, dont les intervalles obéissent à des proportions mathématiques, reflète l'harmonie de l'univers. Les animaux la perçoivent et coexistent pacifiquement, ce que les hommes doués de raison sont incapables de faire.

Nous poursuivons dans ce billet le parcours, commencé dans celui du 19 avril dernier, de l'exposition consacrée par le musée d'Orsay à l'art de l'affiche à la fin du XIXe siècle.

Les avant-gardes et l’affiche

Dans les années 1880, l’affiche devient un médium artistique à part entière, salué par les critiques d’art qui font l’éloge des « maîtres de l’affiche », dont Jules Chéret est reconnu comme le pionnier. À côté des artistes qui se spécialisent dans l’affiche et l’illustration, certains peintres investissent également ce domaine dans les années 1890. Ceux du cercle nabi trouvent dans l’affiche un terrain d’expérimentation fécond pour renouveler leur art. Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, mais aussi Henri-Gabriel Ibels et bien entendu Henri de Toulouse-Lautrec contribuent à des degrés divers à ce nouvel art. Ils retrouvent dans ce médium les spécificités de leur propre œuvre picturale : l’absence de perspective traditionnelle, l’emploi d’aplats de couleurs vives, le synthétisme des compositions.

Henri de Toulouse-Lautrec : Caudieux, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Henri-Gabriel Ibels (1867-1936) : Mévisto, 1892, lithographie en couleurs, Imprimerie Édouard Delanchy & Cie (Paris)
Cette affiche est la deuxième conçue par Ibels, membre du groupe des peintres nabis. Elle vise à promouvoir le talent du comédien et chansonnier Auguste Marie Wisteaux, dit « Mévisto ».

Henri-Gabriel Ibels : L'Escarmouche, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Eugène Verneau (Paris)
Édouard Vuillard (1868-1940) : Becane, liqueur apéritive, 1892, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Pierre Bonnard (1867-1947) :
Exposition Les Peintres graveurs. Galerie Vollard, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie A. Clot (Paris)
La revue blanche, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)

Maurice Denis (1870-1943) : La Dépêche de Toulouse, 1892, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec : La revue blanche bi-mensuelle, 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Fondée à Liège par les frères Natanson, puis transférée à Paris en 1891, La Revue blanche est une revue d'avant-garde littéraire, artistique et politique. Les Nabis, peintres appréciés par les rédacteurs, y contribuent largement par leurs illustrations. Toulouse-Lautrec crée cette affiche autour de la figure féminine centrale de la revue, mécène et modèle : Misia Godebska, alors épouse de Thadée Natanson. Le peintre, qui l'emmenait régulièrement fréquenter cabarets et cafés- concerts, a su ici traduire sa tenue élégante et son expression affirmée.
Félix Vallotton (1865-1925) : Ah! la Pé... la Pé... la Pépinière !!!, 1893, lithographie en couleurs
Illustrateur familier de la vie moderne et des rues parisiennes, Vallotton s'essaie à l'art de l'affiche dans les années 1890. Il réalise ce support publicitaire pour une opérette de Pajols, Couturet et Jacoutot, sans rien dévoiler du spectacle : ce qui l'intéresse, c'est la salle, le public masculin qui se presse au balcon. Tout en se limitant à une palette en noir et blanc rehaussée de rouge, il saisit une dizaine de visages, individualisés à la limite de la caricature. En 1900, l'affiche est reprise pour la couverture de la publication du texte de l'opérette.
Henri de Toulouse-Lautrec : Moulin Rouge. La Goulue, 1891, lithographie en couleurs
Après avoir confié à Chéret l'affiche de lancement (voir ci-dessous), la direction s'adresse à Toulouse-Lautrec pour promouvoir une de ses figures phare : Louise Weber, dite la Goulue. L'oeuvre présente une scène de danse, le fameux cancan, de la Goulue et son partenaire Valentin le Désossé devant une haie de spectateurs. La Goulue devient un sujet récurrent de peintures, dessins et estampes de Lautrec, et demande également à l'artiste de décorer sa baraque à la Foire du Trône en 1895.

Eugène Grasset (1845-1917) : 
Librairie romantique, 1887, lithographie en couleurs, Imprimerie J. Bognard Jeune (Paris)
Les Fêtes de Paris, 1885, lithographie en couleurs, Imprimerie François Appel (Paris)
Pierre Bonnard : France-Champagne, 1891, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Dans France-Champagne, Bonnard semble emprunter à Chéret sa joyeuse figure féminine, notamment celle de Moulin Rouge. Paris Cancan (1890), et en donne une interprétation fortement inspirée de l'estampe japonaise.
La composition introduit une esthétique nouvelle avec son point de vue en plongée, son jeu de lignes sinueuses, le traitement de la mousse de champagne ainsi que ses couleurs en aplats.
Jules Chéret (1836-1932) : Bal du Moulin Rouge, 1889, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Les fondateurs du Moulin Rouge, Joseph Oller et Charles Zidler, demandent à Chéret de concevoir leur première affiche, qui annonce l'ouverture de l'établissement. Sa composition frappe les peintres, dont Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard, qui contribuent également quelques années plus tard à l'art de l'affiche.

L’affichomanie
Dans les années 1890, les affiches font l’objet d’un véritable engouement. Elles attirent des collectionneurs à tel point que l’on parle d’« affichomanie ». Pour les amateurs, un marché spécialisé dans l’affiche illustrée, proche de celui de l’estampe, se met en place avec ses expositions, ses marchands et ses publications. Certains tirages d’affiches comportent des épreuves rares, spécialement destinées aux « affichomaniaques » et dont aucune ne fut jamais placardée dans la rue. Les variations d’affiches célèbres, comme celles d’Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt ou de Toulouse-Lautrec, sont recherchées. Certaines sont conservées dans de vastes portefeuilles, d’autres sont mises en valeur dans des meubles spéciaux destinés aux collectionneurs, comme cet intéressant porte-affiches (1904) d'Eugène Vallin (1856-1922) en cédrat, métal, et verre.

Anonyme : Où courent-ils ?, 1889, lithographie en couleurs, Imprimerie Jules Pequignot fils (Nantes)
Pierre Bonnard : L'Estampe et l'Affiche, revue d'art, 1897, lithographie en couleurs
Jules Chéret : Librairie Ed. Sagot Affiches, estampes, 1891, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Jean Peské (1870-1949) : L'Estampe et l'Affiche Revue d'art mensuelle illustrée, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Gerin (Dijon, Paris)

Henri de Toulouse-Lautrec : P. Sescau, Photographe, vers 1897, lithographie en couleurs
Les deux variantes de cette affiche de Toulouse- Lautrec pour son ami, le photographe Paul Sescau, montrent un exemple de rareté créée à l'intention des collectionneurs, en ces temps d'affichomanie. L'une d'elles, en effet, tirée à quelques exemplaires et destinée à la vente, porte deux signes particuliers: une « remarque » (le croquis de la femme au cochon, allusion à l'œuvre de Félicien Rops, Pornocrates) et le masque jaune. Ces éléments sont absents sur l'épreuve correspondant au reste du tirage, conçu pour annoncer la nouvelle adresse du photographe 9 place Pigalle, au-dessus du café de la Nouvelle Athènes.
Alphonse Mucha :
Lorenzaccio
Lorenzaccio : épreuve destinée aux collectionneurs
1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)

Henri-Gabriel Ibels : Pierrefort : affiche avant la lettre, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec : Couverture du Catalogue d'Affiches artistiques. A. Arnould, 1896

Les affiches d’expositions
Le Salon officiel, contesté dès les années 1860, est de plus en plus concurrencé par des salons émanant d’organisations indépendantes, dont certaines se spécialisent dans des domaines bien précis – arts décoratifs, aquarelle, estampe, etc. – quand d’autres visent à établir un dialogue entre les arts. Ces manifestations donnent souvent lieu à la création d’affiches, probablement moins destinées à attirer le public qu’à marquer l’événement comme en témoignent les expositions pluridisciplinaires organisées à partir de 1894 par le Salon des Cent au siège de la revue La Plume. Quarante-trois affiches furent ainsi créées, chacune par un artiste différent. La diversité des personnalités et des styles donne une idée de l’étendue de l’intérêt des milieux artistiques pour l’affiche.

Henri de Toulouse-Lautrec : Salon des Cent. Exposition internationale d'affiches, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris)

James Ensor (1860-1949) : Salon des Cent - Exposition [...] de l'œuvre de James Ensor, 1898, lithographie en couleurs
Alphonse Mucha : Salon des Cent - XXe exposition du Salon des Cent, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)
Eugène Grasset : Salon des Cent - Exposition d'une partie de l'œuvre de E. Grasset, 1894, lithographie en couleurs, G. de Malherbe, imprimeur-éditeur (Paris)
Frédéric-Auguste Cazals (1865-1941) : 7° exposition du Salon des 100, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris)

Georges Joseph van Sluyters, dit Georges de Feure (1868-1943) : 5e exposition du Salon des Cent, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris)
Paul Berthon (1872-1934) : Salon des 100 17e Exposition, 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie typographique A. Davy (Paris)
René Hermann-Paul (1864-1940) : Salon des Cent, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie E. Ladam (Paris)
Pierre Bonnard : Salon des Cent - 23° exposition d'ensemble, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)

Des spectacles pour tous

Les entrepreneurs du spectacle font largement appel à l’affiche illustrée pour attirer les spectateurs, dans ce secteur alors très dynamique et concurrentiel à Paris. Diffusées principalement dans le quartier des Grands Boulevards, ces nombreuses affiches sont posées sur des chevalets devant l’entrée des salles, collées sur les murs ou sur les colonnes Morris. Renouvelées fréquemment, au rythme d’une programmation changeante, elles contribuent à l’essor d’une culture de masse.
Les peintres qui fréquentent ces lieux développent parfois des liens avec certains interprètes, au point d’en prendre en charge l’image : c’est le cas de Toulouse-Lautrec avec les personnalités des cabarets et cafés-concerts, ou d’Alphonse Mucha avec Sarah Bernhardt. Plus généralement, le monde de la scène, du théâtre au cirque, de l’Opéra au cabaret, fascine les peintres et devient un sujet pictural en soi. La familiarité de ces deux milieux, le spectacle et la peinture, s’exprime donc à la fois dans les affiches et dans la pratique picturale.

Albert Guillaume (1873-1942) : À La Scala, 1903, lithographie en couleurs, Imprimerie Minot (Paris)
Eugène Grasset : Théâtre national de l'Odéon, 1890, lithographie en couleurs, Malherbe & Cellot, imprimeurs-éditeurs (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec : Théâtre Antoine La Gitane de Richepin, 1899-1900, lithographie en couleurs, Imprimerie Eugène Verneau (Paris)
Georges Rochegrosse (1859-1938) : Théâtre national de l'Opéra Comique. Louise de Gustave Charpentier, 1900, lithographie en couleurs, Imprimerie Delanchy & Cie (Paris)

Mucha et Sarah Bernhardt : la construction d’une icône
Sarah Bernhardt est certainement la première comédienne à maîtriser son image. À mesure de sa célébrité grandissante, elle peut exiger d’apparaître à son avantage sur les affiches. Au faîte de sa gloire au milieu des années 1890, sa bonne entente avec Alphonse Mucha se traduit par la création de huit affiches, aussitôt iconiques. Missionné dans l’urgence pour créer l’affiche de Gismonda, Mucha saisit la spécificité de l’actrice qu’il avait déjà dessinée sur scène. Il en propose une vision idéalisée, tout en mettant en avant les accessoires de chacun des rôles qui résument la pièce : la palme du martyr, la fleur de camélia, le glaive sanglant, etc.

Alphonse Mucha : 
Gismonda. Sarah Bernhardt. Théâtre de La Renaissance, 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Lemercier (Paris)
La Dame aux Camélias Sarah Bernhardt Théâtre de La Renaissance, 1899, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois
​Médée -Théâtre de La Renaissance Sarah Bernhardt, 1898, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois
Projet pour l'affiche Médée, 1898, fusain sur papier
Eugène Grasset : Jeanne d'Arc
- modèle refusé par Sarah Bernhardt
- modèle accepté
1890, chromotypographie, Imprimerie Draeger & Lesieur (Paris)
Grasset conçoit cette affiche lorsque Sarah Bernhard reprend la pièce Jeanne d'Arc de Jules Barbier, en 1890 au théâtre de la Porte Saint-Martin. Figure centrale de la composition, elle est également mise à l'honneur par son nom inscrit en bas de l'affiche, aussi grand que le titre de la pièce. Pour autant, la comédienne a refusé la première version: son visage, tourné vers le ciel, était moins reconnaissable, et la tenue dévoilant ses jambes contredisait la gravité qu'elle insufflait à son personnage.

Auguste Gorguet (1862 - 1927), Manuel Orazi (1860 - 1934) : Théodora, 1884, lithographie en couleurs, Imprimerie Delanchy, Ancourt et Cie (Paris)
Théophile Alexandre Steinlen : Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec :
Aristide Bruant dans son cabaret, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Le deuxième volume de Bruant illustré par Steinlen vient de paraître, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Tous les soirs. Bruant au Mirliton, 1893, lithographie en couleurs, ​​​​​​​Imprimerie Chaix (Paris)
« Le Mirliton » désigne à la fois le cabaret personnel de Bruant, ouvert en 1885 à Montmartre, et la revue hebdomadaire dans laquelle il publie ses textes, de 1885 à 1906. La revue est en général illustrée par Steinlen, mais c'est à Toulouse-Lautrec, habitué de ses soirées, qu'il demande de composer ses affiches. Le peintre contribue puissamment à construire le personnage de Bruant, dans son habit de chasseur : large veste de velours, bottes, chapeau, qui résument si bien la figure du chansonnier qu'il peut être représenté de dos ; une posture aussi irrévérencieuse que ses chansons.

Henri de Toulouse-Lautrec :
Jane Avril. Jardin de Paris, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris)
Divan japonais, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Situé au 75 rue des Martyrs, à Montmartre, le Divan Japonais, dont Toulouse-Lautrec est un habitué, accueille les spectateurs dans un décor japonisant. Les spectateurs représentés au premier plan sont la danseuse Jane Avril et l'écrivain et critique musical Édouard Dujardin, traits d'union entre la salle et la scène.
May Milton : épreuve avec remarque, 1895, lithographie en couleurs
May Belfort, 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Leonetto Cappiello : Folies-Bergère Tous les soirs spectacle varié,  1900, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Théophile Alexandre Steinlen : Ambassadeurs Yvette Guilbert, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)

Le spectacle de l’altérité
À côté des premières vedettes dont les noms s’imposent sur les affiches, l’univers du spectacle repose largement sur une mise en scène du « monde » vu de Paris. Les spectateurs sont invités à découvrir les prétendus représentants de sociétés lointaines, colonisées par les empires occidentaux. Les affiches insistent donc sur les traits pittoresques – costumes, accessoires – dans des numéros spécialisés réputés « inédits ». Le corps des individus fait aussi partie du spectacle : orné et vêtu selon des codes inconnus du public, il est montré comme doté de capacités différentes telles que la force, la souplesse et le sens de l’équilibre. Ces nombreuses affiches posent les bases de représentations fondées sur l’essentialisation des individus, leur réduction à des caractéristiques fantasmées.

Jules Grün (1868-1938) : Bal Tabarin, 1904, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Jules Chéret :
Folies-Bergère. La Musique de l'avenir par les Bozza, 1881, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Folies-Bergère Les Hanlon-Lees, 1878, lithographie en couleurs, Imprimerie Jules Chéret (Paris)
Anonyme : Folies Bergère Le Tatoué, 1874, lithographie en couleurs, Imprimerie Émile Lévy (Paris)

Anonyme : Folies Bergère. Awata le célèbre jongleur japonais, vers 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie François Appel (Paris)
Henri-Gabriel Ibels : Andrée Sumac dans ses boniments, vers 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie E. Malfeyt & Cie (Paris)
Manuel Orazi : L'Hippodrome, 1905, lithographie en couleurs, Imprimerie Société d'impressions et d'art industriel (Paris)
Jules Chéret : Hippodrome, 1885,  lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Marcellin Auzolle (1862-1942) : Cinématographe Lumière, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Eugène Pichot (Paris)
À la fin du XIXe siècle, un nouveau divertissement apparaît, le cinéma, notamment grâce à l'entreprise des frères Lumière. Rapidement populaire, il est au départ montré dans les salles de spectacle, dont beaucoup deviennent des cinémas après la Grande Guerre. Les musiciens habitués de l'établissement peuvent accompagner les films alors dénués de bande-son. On retrouve dans cette affiche une des manières usuelles d'évoquer le spectacle, en montrant autant le film que la salle, où se divertit un public familial.

Dernière grande section de l'exposition :

La politique est dans la rue

L’âge d’or de l’affiche artistique advient dans une période marquée par des préoccupations d’ordre social, dans une IIIe République travaillée par une aspiration à de profonds changements. Considérant que « le peuple s’instruit dans la rue autant que dans la classe », l’architecte Frantz Jourdain pose la question de la responsabilité sociale de l’artiste en 1892, dans un article au titre fort : « L’art dans la rue ». Accessible à tous, l’affiche est mise au centre du débat sur l’art social par de nombreux auteurs tels Roger Marx, Joris-Karl Huysmans ou encore Gustave Kahn. Lieu de diffusion de l’affiche, la rue est aussi devenue un espace d’expression à part entière pour les citoyens. Moins violente qu’autrefois, la vie politique voit s’affirmer de nouvelles pratiques, comme les manifestations de rue. C’est dans ce contexte, marqué par une montée des extrêmes dans la capitale, qu’apparaissent les premières affiches illustrées politiques.

À l'entrée de la salle, un sombre tableau de Fernand Pelez (1848-1913) : Sans asile, 1883, huile sur toile.

Léon Choubrac dit Hope (1847-1885) : Le Dernier Jour de la Commune Grand panorama, 1883, lithographie en couleurs, Imprimerie Franc (Paris)
Anonyme : Histoire d'un crime par Victor Hugo, 1878, lithographie en couleurs, Imprimerie Jules Chéret (Paris)
Relatant le coup d'État de Louis Napoléon Bonaparte, le 2 décembre 1851, Histoire d'un crime. Déposition d'un témoin est un essai éminemment politique. Hugo en décide la publication par livraisons à partir de 1877, dans le contexte de crise que traverse la III République face à la menace d'une restauration monarchique. L'affiche met en scène le corps du député républicain Alphonse Baudin, mort sur les barricades, gisant sur une pierre brisée représentant la loi. La tache rouge de l'écharpe ensanglantée du député trouve un écho dans le sang versé au sol et met l'accent sur la République martyrisée.
Jules Chéret :
La Terre par E. Zola, 1889
L'Argent Roman inédit par E. Zola, 1890
Lithographies en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)

Fernand Pelez : Gare. Voilà la vache enragée, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Destinées à créer un fond d'entraide pour les artistes pauvres, les « vachalcades » sont des défilés carnavalesques organisés à Montmartre en 1896 et 1897 sous l'impulsion d'Adolphe Willette et avec le soutien de Jules Roques, patron du journal satirique Le Courrier français.
Léon Choubrac dit Hope : Les Débauches d'un confesseur par Léo Taxil et Karl Milo, 1884, lithographie en couleurs, Imprimerie de la Librairie anticléricale Marie Jogand (Paris)
Jules Chéret : Zézette par Oscar Méténier, 1890, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Fils de commissaire de police, fondateur du théâtre du Grand Guignol, Oscar Méténier se passionne pour les bas-fonds urbains et les crimes, qu'il met en scène dans ses œuvres. Dans Zézette, il explore le milieu forain dont il décrit la misère et les turpitudes supposées. La scène violente représentée ici constitue le paroxysme de l'intrigue: un cadavre sanguinolent livré en pâture à des fauves de ménagerie rugissants. Ce type de représentation, qui flatte le goût pour le sordide, est largement répandu dans les affiches de romans-feuilletons.

Théophile Alexandre Steinlen : Le Journal publie Paris par Émile Zola, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec :
Au pied de l'échafaud Mémoires de l'Abbé Faure, 1893, lithographie en couleurs
Reine de Joie. Par Victor Joze, 1892, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Cette affiche fait la promotion de Reine de joie, mœurs du demi-monde, une nouvelle publiée par Victor Joze en 1892. L'écrivain y dépeint les relations d'une courtisane avec différents amants, parmi lesquels un riche banquier juif. L'affiche illustre l'un des passages du récit qui recourt à des stéréotypes ouvertement antisémites.

Clémentine-Hélène Dufau (1869-1937) : La Fronde, 1898, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Fondé par la journaliste Marguerite Durand, le premier numéro de La Fronde paraît le 9 décembre 1897. Dans le paysage médiatique de la fin du siècle, ce quotidien se singularise par sa conception inédite : pour la première fois, un titre est dirigé, administré, rédigé et composé exclusivement par des femmes. En 1898, sa directrice fait appel à la jeune artiste Clémentine-Hélène Dufau pour promouvoir le journal. Elle dessine une affiche d'un féminisme explicite, qui mêle des femmes de toutes classes sociales regardant vers l'avenir.
Théophile Alexandre Steinlen : Le Petit Sou Journal de défense sociale, 1900, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Jules Grandjouan (1875-1968) : La Révolution, quotidien, 1906, lithographie en couleurs
Eugène Cadel (1862-1941) : Demandez partout l'Assiette au beurre, 1901, lithographie en couleurs, La Lithographie nouvelle (Asnières)
L'Assiette au beurre est un hebdomadaire satirique créé en 1901. De tendance anarchisante, le journal propose une formule innovante, se singularisant par la rareté du texte au profit d'illustrations en couleurs en pleine page, voire en double page. De nombreux artistes de premier plan, comme Jossot, Steinlen, Willette, van Dongen, ou encore Vallotton y collaborent.

Eugène Ogé (1861-1936) : La Lanterne. Journal Républicain Anti-clérical. Voilà l'ennemi!, 1902, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Henri Gustave Jossot (1866-1951) : L'Action. À bas les calottes!, 1903, lithographie en couleurs, Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris)
Durant les années qui précèdent la loi de séparation des Églises et de l'État en 1905, la France est profondément divisée sur la question religieuse, qui oppose deux blocs antagonistes. En 1902, la nomination d'Émile Combes à la présidence du Conseil marque la victoire des anticléricaux, qui luttent contre l'ingérence de l'Église dans les affaires publiques. Conçue pour le lancement du journal L'Action, cette affiche témoigne de la virulence des attaques que se livrent les deux camps.

Louis-Alexandre Gosset de Guines dit André Gill (1840-1885) : Élections législatives du 2 février 1879. Arrondissement de Pontivy, 1879, impression photomécanique coloriée, Imprimerie La Bilette (Paris)
Alors que la production d'affiches illustrées se développe dans tous les domaines, les affiches électorales restent des placards de texte, sans image, jusqu'en 1914 et au-delà. Cette affiche d'André Gill constitue donc une des rares exceptions. Le grand dessinateur, caricaturiste et patron de presse poursuit son combat ici en soutenant le candidat « ami de la République » et du suffrage universel contre le réactionnaire « ami du Roi ». 
Adolphe Léon Willette (1857-1926) : Ad. Willette candidat antisémite, 1889, lithographie en noir
Peintre, caricaturiste, illustrateur et affichiste, Willette se présente comme « candidat antisémite » lors des élections législatives de 1889. Accueillie comme un canular, sa candidature ne recueille que 23 suffrages. L'affiche qu'il conçoit est symptomatique du développement d'un antisémitisme racial en France à partir des années 1880, marquées par le succès du pamphlet La France juive d'Édouard Drumont.
Anonyme : L'Ennemi, c'est lui, 1910, lithographie en couleurs, Imprimerie Affiches Belleville (Paris)
Sous la Ille République, l'influence politique et sociale de la franc-maçonnerie, à son apogée, s'accompagne d'une forte poussée d'hostilité à son encontre. L'antimaçonnisme touche les milieux catholiques, mais aussi le mouvement ouvrier où elle a pu être considérée comme une complice de la bourgeoisie et du capital.

Terminons sur deux affiches syndicales de Jules Grandjouan :
Public, apprends que chaque semaine les accidents de travail tuent trois des nôtres, 1910, lithographie en couleurs, Imprimerie du Syndicat (Paris)
Les victoires de la Ille République !!! Villeneuve Saint Georges, 1908, lithographie en couleurs, Union des Syndicats du département de la Seine, éditeur

et deux affiches d'Abel Faivre (1867-1945) faisant appel au civisme et à l'épargne des Français :
On les aura! 2e Emprunt de la Défense nationale, 1916
Pour la France versez votre or, 1915
Lithographies en couleurs, Imprimerie Devambez (Paris)

Encore une découverte au musée d'Orsay, avec une rétrospective sur le peintre Christian Krohg (1852-1925), organisée en partenariat avec le Nasjonalmuseet d’Oslo. C'est la première rétrospective de cet artiste en dehors de la Scandinavie. Après les expositions consacrées à Edvard Munch (nos billets du 12 novembre et du 19 novembre 2022) , qui fut l’élève de Krohg, et à Harriet Backer (notre billet du 5 octobre 2024), le musée d’Orsay offre ainsi un éclairage nouveau sur l’art norvégien.
Christian Krohg, à la fois peintre, intellectuel engagé et journaliste, est une figure centrale de la scène norvégienne au tournant du XIXe et du XXe siècle. Dans le sillage du naturalisme scandinave, incarné notamment par le dramaturge Henrik Ibsen, Krohg transpose dans ses œuvres les grands débats de société de son temps. Ses peintures rendent hommage aux plus vulnérables : des pêcheurs luttant contre les éléments jusqu’au peuple misérable des grandes villes et aux prostituées. C’est à ces dernières qu’il consacre son chef-d’œuvre Albertine, mêlant l’art et la littérature de manière inédite.
Cosmopolite, Krohg étudie en Allemagne, vit à plusieurs reprises à Paris, voyage sans cesse et devient l’un des peintres majeurs de la colonie d’artistes de Skagen, au Danemark. Admirateur des réalistes, des impressionnistes et de Manet, il incarne pleinement les tendances picturales de son époque.
Dans l'entrée de l'exposition, son premier autoportrait,1883, huile sur toile, réalisé lors d'un séjour à Skagen, au Danemark.
De la même année, Lendemain de fête, autoportrait, huile sur toile marouflée sur bois.
Enfin, Christian Krogh à son chevalet, entre 1885 et 1890, par sa femme Oda Krogh (1860-1935), elle aussi artiste-peintre, élève de Christian.

Tout est une question de cadrage 

Pour Krohg, l’art doit toucher le spectateur et susciter son empathie, par le fond comme par la forme. Après des études en Allemagne, son séjour français – à Paris et à Grez-sur-Loing (Seine-et-Marne) – l’engage plus loin dans cette voie. À Gustave Courbet, il emprunte l’inspiration sociale ; à Edouard Manet, des procédés picturaux pour impliquer physiquement l’observateur dans le tableau : personnages de dos au premier plan, figures pleinement absorbées dans leur tâche, regards directs vers le spectateur. Mais ce que Krohg retient surtout de Manet et des impressionnistes, tel Gustave Caillebotte, ce sont les cadrages audacieux qui créent l’illusion de fragments de vie pris au hasard. Il ira jusqu’à en faire son slogan : « Tout est une question de cadrage. » Selon lui, l’image ne doit pas être construite en termes de perspective. Assis devant son sujet, il le peint dans une intense proximité. Krohg applique ces principes tout au long de sa carrière, notamment dans ses tableaux de marins qui éludent le paysage au profit de plans rapprochés sur l’action.

Un Adieu, 1876, huile sur toile
Rue de village à Grez, 1882, huile sur toile
Portrait du peintre suédois Karl Nordström, 1882, huile sur toile
Jeune fille nouant sa jarretière, 1914, huile sur toile

Un Homme à la mer, 1906, huile sur toile
Le Projet est étudié, 1910, huile sur toile
La Barre sous le vent !, 1882, huile sur toile
Vers le ciel, sans date, huile sur toile

Le Haut-Font, vers 1897, huile sur toile
Attention devant ! Le port de Bergen, 1884, huile sur toile
Vent du Nord, 1887, huile sur toile
Babord !, 1879, huile sur toile

La Bohème de Kristiania

De retour en Norvège en 1882, Krohg devient l’un des chefs de file de la « Bohème de Kristiania ». Ce petit cercle d’artistes, intellectuels et étudiants – parmi lesquels les peintres Edvard Munch et Oda Krohg (née Lasson), ou l’écrivain Hans Jæger – bouscule la capitale norvégienne par son mode de vie non conformiste et ses idées radicales.
Les grands modèles de la Bohème sont le critique danois Georg Brandes (1842-1927), dont Krohg dira qu’il fut l’un des « rares repères de sa vie », et le dramaturge norvégien Henrik Ibsen (1828-1906). Tous deux ont provoqué de nombreux débats de société, de portée parfois européenne, que ce soit sur la pauvreté urbaine, sur la prostitution, sur les droits des femmes ou encore sur la religion.
Krohg, aussi bien en tant que peintre qu’en tant qu’écrivain et journaliste, s’inscrit dans ce mouvement connu sous le nom de « percée moderne » ou de naturalisme scandinave. Son ambition est de produire un art qui puisse jouer un rôle dans le progrès social, et de donner une image réaliste de son temps, notamment à travers ses nombreux portraits des personnalités de la vie culturelle scandinave.

Au restaurant Kisten, vers 1888, huile sur carton
La Terrasse du café Engebrets, vers 1895, crayon sur papier
(Johannes Brun, Hans Jæger et Hjalmar Hammer)
La Terrasse du café Engebrets, vers 1895, crayon sur papier
(Christian Krohg, Karl Edvard Diriks, Frits Thaulow, Ludvig Skramstad)
Les Bohémiens (Dans mon atelier), 1885, huile sur toile
Krohg, en dévoilant ici son atelier, immortalise quelques-uns de ses élèves, sur lesquels il exerça une influence profonde. A gauche, Edvard Munch, encore inconnu, allume une cigarette qui éclaire subtilement son visage. L'actrice Constance Bruun, souriante, regarde Kalle Løchen, peintre et acteur, qui se tient debout. Oda Engelhart, élève et maîtresse de Krohg, nous tourne le dos.

Portrait de Georg Brandes, 1879, huile sur toile
Portrait du rédacteur en chef Ola Thommessen, 1884, huile sur toile
Portrait d'August Strindberg, 1893, huile sur toile
et, par Sven Jørgensen (1861-1940) : Portrait de Hans Jæger, 1888, huile sur toile

Portrait du peintre Gerhard Munthe, 1885, huile sur toile
Portrait de Constance Bruun, 1885, huile sur toile
Portrait de Gerhard Gran, 1884, huile sur toile
Portrait du peintre Frits Thaulow, 1881, huile sur toile

Portrait de la peintre Oda Krohg, 1888 huile sur toile
Ce tableau, réalisé à l'été 1888 sur le domaine de vacances de la famille Lasson dans le fjord d'Oslo, a été peint quelques mois avant le mariage d'Oda Lasson et Christian Krohg.
Soirée à Løkken, 1889, huile sur toile
Oda Lasson, épouse de Krohg, vient d'une famille influente : son père, Christian, est procureur général et parmi les dix enfants Lasson plusieurs ont marqué la vie culturelle norvégienne. Cette toile de 1889 donne à voir une réunion de la famille, après la réconciliation de Krohg et de son beau-père, qui l'accepte enfin comme gendre. Mariés et parents de deux enfants, Oda et Krohg semblent prêts à adopter une vie plus conventionnelle.
Portrait d'Alexandra Thaulow, 1892, huile sur toile
Portrait d'Oda Krohg, vers 1885, huile sur bois (palette)

Un art social

Dans ses écrits et conférences, Krohg explique que l’art doit jouer un rôle social, s’adresser à un large public tout en abordant des sujets sociaux. Ses œuvres relevant directement de l’art social sont peu nombreuses, mais elles ont eu un impact considérable sur la société norvégienne. Cela tient en partie au double scandale suscité par Albertine, le tableau et le roman, interdit et confisqué par la police dès le lendemain de sa publication.
Loin de toute idéalisation, ces peintures sociales sont dominées par un sévère pessimisme typique du naturalisme littéraire. Krohg explore la façon dont l’extrême précarité engendre la prostitution, l’alcoolisme, la maladie ou la mort, réduisant certaines vies à une « lutte pour l’existence », selon la formule de Charles Darwin. C’est d’ailleurs le titre du dernier grand tableau naturaliste de Krohg, La Lutte pour l’existence, poignant constat d’une société incapable de venir en aide à ses membres les plus vulnérables.

Albertine dans la salle d'attente du médecin de police, 1885-1887, huile sur toile

Albertine, 1884, huile sur toile
L'Avertissement, 1886, huile sur toile
Jossa, 1886, huile sur toile
Krohg réalise ici le portrait d'une prostituée du quartier pauvre de Kristiania (actuelle Oslo), dont la chevelure noir charbon et le teint clair créent un contraste saisissant. La jeune femme, surnommée Svart-Anna (Anna la brune) a posé pour son grand tableau Albertine. Elle y apparaît à l'arrière-plan vêtue d'une robe rouge et d'un manteau jaune, avec une expression pensive et sérieuse. Le titre du portrait, Jossa, se réfère au nom fictionnel de l'amie d'Albertine dans le roman.

La Lutte pour l'existence, 1889, huile sur toile
Sur l'avenue Karl-Johan à Kristiania, au cœur de l'hiver, des femmes et enfants affamés tendent leurs mains gelées pour attraper du pain rassis offert par un boulanger. Serrés les uns contre les autres dans le froid, ils occupent la partie gauche du tableau, créant un déséquilibre avec la rue presque déserte, traversée par un policier indifférent à la scène. Inspirée par la formule de Darwin, « Struggle for existence » (la lutte pour l'existence), cette grande composition naturaliste dénonce l'échec de la société à protéger ses membres les plus vulnérables.

Jeune fille malade, 1881, huile sur toile
La sobriété de la scène place l'événement hors du temps tandis qu'une rose fanée suggère la fin inéluctable. Avec une grande intensité psychologique, Krohg évoque certainement dans cette toile le souvenir de la perte de sa sœur Nana en 1868.
Socialistes, 1888, huile sur toile
Madeleine, 1883, huile sur toile
Dans un cadrage resserré, Krohg représente une jeune femme en chemise de nuit, assise sur un lit en fer dans un décor dépouillé. Inclinée en avant, la tête reposant sur sa main gauche, elle se cache les yeux, peut-être parce qu'ils sont remplis de larmes, ou pour ne pas se voir dans le petit miroir qu'elle tient. Cette scène semble suggérer que le personnage a honte d'elle-même. La palette de gris et de verts renforce l'atmosphère de désespoir. L'œuvre a été admirée lors de l'Exposition nordique de Copenhague en 1883.
Garçon de courses buvant du café, 1885, huile sur toile

Aube, 1880, huile sur toile
La Couturière, 1881, huile sur toile
Fatiguée, 1885, huile sur toile
La série de tableaux de couturières, réalisés entre 1879 et 1885, sont des préludes à l'œuvre majeure de Krohg, Albertine. Dans le roman, la jeune fille n'exerce pas ce métier par hasard : on considérait alors, statistiques à l'appui, que la situation très précaire des couturières constituait une première étape vers la prostitution.

La dernière section de cette rétrospective s'intitule : Peindre la famille

Quand Krohg découvre Skagen, au nord du Danemark, en 1879, ce sont les habitants qui le captivent, plus encore que la nature unique et la lumière. Les Gaihede, une famille de pêcheurs qui vivent à trois générations sous le même toit, deviennent le sujet principal de ses œuvres. Krogh les peint peu au travail. Il préfère les représenter chez eux, prenant soin les uns des autres, unis dans des relations de tendresse.
Lorsqu’Oda Lasson et Christian Krohg fondent leur propre foyer à la fin des années 1880, leur peinture s’en ressent directement. Oda représente Krohg en père aimant, antithèse de la figure autoritaire et despotique que combat la Bohème. Krohg peint Oda en mère attentionnée dans des moments de grande intimité – allaitement, lecture du soir – aux antipodes de sa réputation  sulfureuse.
Toutes ces scènes de famille s’inscrivent dans la continuité des grandes compositions sociales de Krohg : une peinture de la sollicitude, promouvant l’idéal d’une société capable de s’occuper de ses membres les plus vulnérables.

Femme coupant du pain, 1879, huile sur toile
Niels Gaihede et le petit Sophus, 1883, huile sur toile
Un homme endormi, 1882, huile sur toile
Intérieur d'une cabane de pêcheur à Skagen, 1883, huile sur toile

La Mère endormie, 1883, huile sur toile
Lors de son séjour à Skagen en 1883, Krohg peint avec subtilité l'épuisement d'une mère, Tine Gaihede, qui s'est endormie avec son tricot sur les genoux alors qu'elle berçait son enfant. Certains détails comme le bol de bouillie oublié, autour duquel tournent les mouches, et le cadrage resserré renforcent l'impression d'un instant pris sur le vif.
La Mère au chevet de son enfant, 1884, huile sur toile
Tine Gaihede, assise de dos dans une robe bleu foncé, veille tendrement un enfant endormi ou malade, probablement sa fille Maren Sofie, âgée de trois ans. La sobriété du décor et de la palette - dominée par le gris, le bleu et le blanc - renforce l'atmosphère d'intimité.
Le Tressage des cheveux, 1888, huile sur toile
Après La Mère endormie et La Mère au chevet de son enfant, Krohg poursuit le thème de la maternité. Tine Gaihede, assise de dos, s'occupe de sa fille Maren Sofie, âgée d'environ sept ans. L'atmosphère calme et intime évoque la peinture hollandaise prisée des artistes de Skagen ou encore les œuvres de Jean-François Millet, comme La Leçon de tricot.
Enfant endormi, Maren Sophie Gaihede, Skagen, avant 1883, huile sur toile

Deux tableaux par Oda Krohg dans cette section :
Pauvre petite!, 1891, huile sur toile
Oda Krohg s'est elle aussi intéressée aux motifs familiaux. Elle représente son époux Christian réconfortant avec douceur leur fille Nana, alors âgée de quatre ans. Le tableau révèle une relation paternelle attentionnée et bienveillante. Ce geste contraste avec la figure du père autoritaire que Krohg et son cercle d'amis combattent. Homme moderne, Christian Krohg incarne, aux côtés d'Oda, une vision nouvelle de la famille, où parents et enfants sont unis par des liens de tendresse et de confiance.
Une abonnée de l'Aftenposten, 1887, huile sur toile

Revenons à Christian Krohg :

Nana, 1893, huile sur toile
Per assis sur le canapé,  1890, huile sur toile
Dans le bain, 1889, huile sur toile
À l'été 1889, Oda et Christian Krohg séjournent à Åsgårdstrand, au sud d'Oslo, où naît leur fils Per, modèle probable de cette scène intime. La nourrice lave le nouveau-né, tandis que d'autres figures assistent à la scène et l'entourent avec bienveillance : sa mère Oda, avec la robe bleue, qui tient le savon, et ses demi-frères et sœurs Fredrik et Alexandra. A droite, Lyder Bruun, le parrain de l'enfant, introduit une présence masculine dans un rituel familial traditionnellement féminin.

Et pour terminer :

À l'est du soleil et à l'ouest de la lune, avant 1887, huile sur toile
Krohg donne ici encore une vision douce et apaisée de la vie familiale. Oda captive ses enfants en leur lisant une histoire avant leur coucher. La lueur d'une lampe renforce l'intimité de la scène en créant un effet de clair-obscur, Le tableau tire son titre d'un célèbre conte norvégien dans lequel une jeune fille, ayant rompu une promesse faite à un ours blanc ensorcelé, entreprend un long voyage semé d'épreuves pour le retrouver et le délivrer de son sort.
Le Matin, 1889, huile sur toile
Dans Le Matin, Krohg s'inspire de sa vie familiale pour représenter sa femme Oda et leur fils Per, allongés dans un lit élégant. Réalisée peu après la naissance de l'enfant, la scène respire le calme et le confort: la lumière douce, le bouquet et le linge soigneusement disposé tranchent avec l'austérité des intérieurs de Skagen. Exposée à Kristiania (actuelle Oslo) à l'automne 1889, la toile est jugée trop intime par certains. Elle choque d'autant plus que le modèle, Oda, était aisément reconnaissable.

Exposition haute en couleurs au musée d'Orsay ce printemps : dans une scénographie particulièrement soignée, elle met en scène le développement spectaculaire des affiches au cours de la seconde moitié du XIXe siècle.
La propagande imprimée avait connu un essor considérable pendant la Révolution française. Mais à partir du milieu du XIXe siècle, la ville – notamment Paris où l’affichage prend une importance particulière – est le lieu d’une dissémination d’un nouveau type d’affiche, illustrée et en couleurs. C’est cette rupture que l’exposition se propose de donner à voir.
Organisée en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, elle réunit des réalisations marquantes des maîtres de l’affiche : Bonnard, Chéret, Grasset, Mucha, Steinlen, Toulouse-Lautrec… Conçu comme une plongée dans l’univers visuel de la ville du XIXe siècle, le parcours retrace l’âge d’or de l’affiche artistique en analysant les mutations sociales et culturelles qui ont favorisé son développement, avec un ensemble unique d’affiches, peintures, photographies, costumes, sculptures et objets d’art décoratif qui évoquent l’univers de la rue au tournant du siècle.

L'affiche transforme la ville

Dans l'entrée, une grande affiche de Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923) La Rue, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Proche des milieux libertaires, Steinlen est un observateur incisif de la rue, titre de cette publicité dessinée pour l'imprimeur Charles Verneau. Visant à capter le regard des passants, l'affiche agit comme un miroir de la rue parisienne où se mêlent blanchisseuses, bourgeois, ouvriers, bonnes et enfants. L'absence de cadre et la monumentalité de la composition entraînent le regardeur dans cette mise en abyme saisissante, qui fut commentée comme « la plus extraordinaire estampe murale de ce temps » par l'écrivain Octave Uzanne dans Le Monde moderne en 1899.

Un tableau de Louis-Robert Carrier-Belleuse (1848-1913) : L'Étameur, 1882, huile sur toile, rend compte du caractère polychrome et éphémère du décor créé par l'accumulation des affiches.
Illustrateur anonyme, imprimerie Rouchon (Paris) : À l'Eil, 1864, gravure sur bois en couleurs
Anonyme, imprimerie Rouchon (Paris) : Au Bon Diable, 1859, gravure sur bois en couleurs

En 1844, Jean-Alexis Rouchon fait enregistrer un brevet d'invention pour l'impression d'affiches en couleurs, dérivée de procédés de fabrication du papier peint. De manière inédite, leur polychromie éclatante s'étale sur les pignons parisiens, où elles sont parfois peintes, suivant une pratique qui présente le double avantage d'être résistante aux intempéries et plus économique.

Giuseppe De Nittis (1846-1884) : La Place des Pyramides, 1875, huile sur toile
Union photographique française (1893-1920) : 93 rue d'Angoulême, Paris, novembre 1905, épreuve sur papier au citrate

Édouard Vuillard (1868-1940) : Le Métro, la station Villiers, 1916, peinture à la colle rehaussée au pastel sur papier marouflé sur toile
Le Métropolitain, dont la première ligne est inaugurée en 1900, contribue à doper l'affichage parisien qui s'y trouve protégé des intempéries. Doté dès l'origine d'emplacements réservés aux affiches et éclairés, ce lieu parcouru par un flux continu de passagers devient rapidement l'un des supports publicitaires privilégiés dans la capitale.
Félix Vallotton (1865-1925) : Les Rassemblements. Physiologies de la rue, 1896, éditions de la Revue blanche, Paris

Jules Chéret (1836-1932) :
Élysée Montmartre, 1890, lithographie en couleurs
Saxoléine, 1893, lithographie en couleurs
Imprimerie Chaix (Paris)
Les innovations graphiques apportées par Chéret à l'affiche s'accompagnent d'une production en masse, qui entraîne un véritable changement d'échelle quant à la présence de l'affiche polychrome dans la ville. Ses œuvres, dont les couleurs sont de plus en plus éclatantes, fascinent de nombreux critiques, qui le considèrent comme le père de « la polychromie murale contemporaine » (Octave Uzanne, La nouvelle Bibliopolis, 1897).
Étienne Moreau-Nélaton (1859-1927) : Bec Auer, 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)

André Devambez (1867-1944), La Charge, vers 1902, huile sur toile
C'est la rue haussmannisée - le boulevard Montmartre - que l'artiste a choisi pour cadre de cette scène nocturne d'émeutes. L'alignement des kiosques à journaux lumineux y crée une puissante perspective, renforcée par le point de vue plongeant. Cette toile constitue un témoignage pictural rare, à cette date, de l'emprise de la publicité lumineuse dans la ville moderne.

Anonyme : Absinthe chinoise, 1862, gravure sur bois en couleurs, Imprimerie Rouchon (Paris)
Philippe-Ernest Kalas (1861-1928) : Exposition d'Affiches artistiques, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Matot-Braine (Reims)
Jules Chéret : Bonnard-Bidault. Affichage et Distribution d'Imprimés, 1887, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)

Célestin Nanteuil (1813-1873) : Robert Macaire, 1896, lithographie en noir, Imprimerie d'Aubert & Cie (Paris)
Albert d'Arnoux, dit Bertall (1820-1882) : Petites misères de la vie conjugale par H. de Balzac, 1845, lithographie en noir, Imprimerie Bertauts (Paris)
D'après Albert d'Arnoux, dit Bertall : Petites misères de la vie conjugale par H. de Balzac, 1845, gravure sur bois en couleurs, imprimerie Rouchon (Paris)

Édouard Manet (1832-1883) : Champfleury, les chats, 1868, lithographie en noir et impression typographique, Imprimerie lithographique du Sénat Barousse et Imprimerie typographique Gaittet .
Cette affiche pour l'ouvrage de Champfleury est composée d'une grande feuille colorée portant la lettre, sur laquelle a été collée une lithographie en noir sur fond blanc due au peintre Manet. Il s'agit d'un dispositif courant avant le développement de l'affiche illustrée polychrome, imprimée en grand format et en plusieurs couleurs. L'image conçue par Manet pour le livre est ici réutilisée pour en faire la promotion, Elle a également inspiré Chéret qui la cite dans son affiche pour le spectacle Duo des Chats au café de l'Horloge en 1876.

Jules Chéret :
Orphée aux enfers,  tirage de 1860, lithographie en couleurs, Imprimerie Lemercier (Paris)
Olympia. Anciennes Montagnes Russes, 1892, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Valentino, Grand Bal de Nuit, 1869, lithographie en couleurs, Imprimerie Jules Chéret, Paris
Folies-Bergère. Les Almées, 1874, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)

Les affiches face à la censure

Jules Chéret : 
Alcazar d'Été Les Rigolboches [version interdite], 1876
Alcazar d'Été Les Rigolboches [version autorisée], 1876
lithographies en couleurs, Imprimerie Jules Chéret (Paris)
Alfred Choubrac (1853-1902) :
Grand choix de feuilles de vigne [...] pour affiches illustrées, vers 1892
Cette partie du dessin a été interdite, 1891
Lithographies en couleurs, Imprimerie François Appel (Paris)

Henri-Gustave Jossot (1866-1951) : Le plus grand format tiré jusqu'à ce jour en un seul morceau, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Le style en aplats colorés de Jossot se prête ici au message simple et spectaculaire de l'imprimeur Camis : grâce à ses machines innovantes, il peut imprimer de très grands formats en couleurs. Jossot montre un lithographe au travail, traçant sur la pierre les lettres d'une affiche.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : Ambassadeurs. Aristide Bruant, 1892, lithographie en couleurs,  Imprimerie Edward Ancourt (Paris)

- Épreuve d'essai, pierre de jaune
- Épreuve d'essai, pierres de jaune, rouge et vert olive
- Épreuve d'essai, pierres de jaune, rouge, vert olive et noir
- Épreuve du tirage définitif

La technique de la lithographie en couleurs est fondée sur la décomposition de l'image couleur par couleur ; à chaque couleur correspond en général une pierre et un passage sous la presse. La juxtaposition progressive des couches colorées crée l'image. Le processus offre une variété d'effets, appréciée des artistes : combinaison de couleurs, texture en aplat ou en mouchetis.

Au centre de la dernière salle de cette première section consacrée aux débuts de l'affiche illustrée, cette presse lithographique manuelle de Jules-Albert Voirin (1863-1943), vers 1890, acier, bois, bronze, fonte, textile
Cette presse lithographique connut rapidement un grand succès. Reconnaissable à son moulinet en forme d'étoile à longues branches, ce type de presse à bras est surnommée « bête à cornes » par les imprimeurs qui l'utilisent pour le tirage d'essais ou de petites séries. Les imprimeries industrielles étaient équipées de presses mécaniques actionnées par une machinerie à vapeur. Ces presses permettaient aussi l'automatisation du mouillage de la pierre, de l'encrage et de l'entraînement du papier.

L’affiche stimule la consommation

La publicité, la vente par correspondance et les grands magasins comptent parmi les innovations commerciales qui favorisent l’essor de la consommation au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Le succès des « cathédrales du commerce moderne », comme les désigne Émile Zola dans Au Bonheur des dames (1883), repose sur un principe essentiel : vendre en grande quantité et rapidement. Devenue un moyen de communication de masse, l’affiche illustrée en couleurs s’impose rapidement comme l’une des armes au service de ces nouvelles stratégies commerciales. Séduits par ses qualités esthétiques, certains annonceurs se tournent vers les affichistes les plus réputés, comme Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec ou encore Alphonse Mucha. Le média devient un champ d’expérimentations fécond, qui privilégie progressivement l’efficacité commerciale. Au début du XXe siècle, cette évolution est incarnée par Leonetto Cappiello dont le graphisme épuré et percutant est entièrement mis au service du message publicitaire.

Les "cathédrales du commerce"

Anonyme : Au Paradis des Dames, 1856
Anonyme : Aux enfants d'Édouard, 1858
Gravures sur bois en couleurs, Imprimerie Rouchon (Paris)

Anonyme : Maison de la Belle Jardinière, 1849, gravure sur bois en couleurs, Imprimerie Rouchon (Paris)
Fernand Fernel (1865-1933) : Belle Jardinière, vers 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Devambez (Paris)
Frédéric Sorrieu (1807-1887) : Maison de la Belle Jardinière, nouveau magasin, vue perspective depuis le Pont-Neuf, après 1878, lithographie en couleurs

Belle Jardinière, fabricant :
Tenue de livrée, vers 1880-1890, drap de laine et métal
Costume de premier communiant, vers 1910-1920, drap de laine, satinette, toile de coton
Extraits de catalogues, de calendriers...

La publicité pour tout et pour tous :

Henri-Gustave Jossot : Arsène Saupiquet. Sardines Jockey-Club, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Pour promouvoir leur boîte de sardines « Jockey-Club », les établissements Arsène Saupiquet font un choix audacieux. Le caricaturiste Jossot met en scène cinq célébrités attablées, très reconnaissables par les contemporains. De gauche à droite, ces personnalités très diverses font l'actualité en 1897 : l'homme politique Philippe Grenier, désigné « député des musulmans » de France » par Jean Jaurès, la chanteuse de café-concert Yvette Guilbert, l'anti-dreyfusard Henri Rochefort, la comédienne Sarah Bernhardt et le chansonnier Aristide Bruant.

Théophile Alexandre Steinlen : Lait pur de la Vingeanne stérilisé, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Firmin Bouisset (1859-1925) : Chocolat Menier, 1893, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Leonetto Cappiello (1875-1942) : 
Chocolat Klaus, 1903, lithographie en couleurs, Imprimerie P. Vercasson & Cie (Paris)
Maquette de l'affiche Chocolat Klaus, 1903, pastel et encre de Chine sur papier
Leonetto Cappiello compose une affiche d'une grande efficacité, sans illustrer littéralement les produits vantés. Cherchant à créer des affiches « simples et faciles à retenir », Cappiello imagine une figure de cavalière dans des couleurs vives et contrastées. La force visuelle de l'affiche contribue à la renommée de la marque, dont le cheval rouge devient l'emblème.
Firmin Bouisset : Lu. Biscuits Lefèvre-Utile, après 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Objets publicitaires pour l'entreprise Louis Lefèvre-Utile, 1858-1940
Vincent Bocchino (1863-1935) : Les Enfants à la vitrine, vers 1904, gouache et encre sur carton.

Jules Chéret : Job, 1895, Lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Alphonse Mucha (1860-1939) : Job, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)
Jane Atché (1872-1937) : Job, vers 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Cassan & fils (Toulouse)
La marque JOB mise sur des artistes réputés pour la promotion de son papier à cigarettes. Après Chéret et Mucha, la jeune illustratrice Jane Atché se voit confier la conception d'une affiche. Celle-ci donne à voir une image de fumeuse très éloignée des figures féminines aguicheuses fréquemment convoquées pour attirer le regard masculin. Alors que la fumeuse s'expose encore à la réprobation sociale, l'artiste en propose ici une vision apaisée et, finalement, banalisée.

José Belon (1861-1927) : St Raphaël Quinquina, vers 1895, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Eugène Ogé (1861-1936) : Quinquina Dubonnet, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Charles Verneau (Paris)
Cette affiche fait la promotion du célèbre quinquina Dubonnet, un vin apéritif aromatisé à la quinine couramment consommé à la fin du siècle. Le bandeau inférieur, sur lequel le nom du produit se détache ostensiblement, est surmonté d'une frise de personnages représentant « l'échelle des âges buvant et dégustant le breuvage reconstituant » (L'Estampe et l'Affiche, 15 janvier 1898). Reposant sur les supposées vertus fortifiantes du spiritueux, l'affiche encourage sa consommation à tous les âges. 
Jules Chéret : Vin Mariani, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Henri-Gustave Jossot : Guignolet. Cointreau, 1898, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)

Albert Guillaume (1873-1942) : Armour & Co, extrait de viande, 1891, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
Adolphe Léon Willette (1857-1926) : Fer Bravais contre l'anémie, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Delanchy & Cie (Paris)
Wilfred Monod (1867-1943) : L'Absinthe c'est la mort, 1902, lithographie en couleurs, Imprimerie L'Impression en couleurs (Paris)
Face à la prolifération de placards publicitaires célébrant apéritifs et toniques en tous genres apparaissent les premières affiches de prévention alertant sur les dangers de l'alcool. Conscientes du pouvoir de persuasion des images, des ligues contre l'alcoolisme s'emparent également de ce nouveau média pour diffuser leur message. Conçue par le pasteur Wilfred Monod, cette affiche d'une brutale efficacité met en garde contre les dangers de l'absinthe, dont les ravages sont de mieux en mieux connus.

Jean-Louis Forain (1852-1931) : Deuxième Salon du Cycle, 1894, lithographie en couleurs, Imprimerie H. Hérold (Paris)
Henri de Toulouse-Lautrec :  La Chaîne Simpson, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Eugène Grasset (1845-1917) : Cycles et automobiles, 1899, lithographie en couleurs, Imprimerie de Vaugirard, G. de Malherbe & Cie (Paris)

Henri Gray (1858-1924) : Pétrole Stella, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie Courmont (Paris)
Alphonse Mucha : Cycles Perfecta, 1902, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)
Leonetto Cappielo : Automobiles Brasier, 1907, lithographie en couleurs, Imprimerie P. Vercasson & Cie (Paris)

Anonyme : Imprimerie Camis. Revue de ses principales créations artistiques, 1898, lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
L'imprimerie Camis rassemble dans cette affiche réalisée pour sa propre réclame un grand nombre d'effigies publicitaires sorties de ses presses. Se côtoient ici des célébrités, comme Sarah Bernhardt ou Aristide Bruant, et des personnages fictifs devenus iconiques comme la petite fille Menier, le petit écolier LU, ou le Pierrot de Poulain. En juxtaposant les styles de Firmin Bouisset, d'Albert Guillaume et de Jossot, l'établissement met l'accent sur la variété et le prestige des artistes

Jules Chéret :
Vous les avez vus courir, 1875, lithographie, Imprimerie Jules Chéret (Paris)
Où courent-ils ??, 1889, lithographie en couleurs, Imprimerie Jules Chéret (Paris)

Henri Thiriet (signé Henry) 1873-1946 : Exposition de blanc À la Place Clichy, 1898, lithographie en couleurs, Imprimerie de Vaugirard, G. de Malherbe, directeur (Paris)
Jules Chéret : Aux Buttes Chaumont, 1889, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)
Eugène Grasset : À la Place Clichy, vers 1890, lithographie en couleurs, Malherbe & Cellot, imprimeurs-éditeurs (Paris)
Anonyme : Aux Classes laborieuses. Vente à crédit, 1892,  lithographie en couleurs, Imprimerie Camis (Paris)
À partir des années 1860, des grands magasins s'installent dans des quartiers populaires, dans le nord-est de Paris. Le succès de ces enseignes, qui s'adressent à une population ouvrière, repose sur une innovation essentielle : un système de crédit à la consommation performant, visant à capter cette clientèle économiquement vulnérable. Les Grands Magasins Dufayel dominent ce secteur. Fondé en 1866, Aux Classes Laborieuses, dont le magasin parisien se situe boulevard de Strasbourg, dans le Xe arrondissement, est l'un de ses principaux concurrents.

Terminons cette première étape, en cette période de vacances scolaires, avec quelques affiches promouvant le tourisme.
Théophile Alexandre Steinlen : Vernet-les-Bains, 1896, lithographie en couleurs, Imprimerie Edward Ancourt (Paris)
Julien Lacaze (1875-1942) : Le Lac Majeur, 1913, lithographie en couleurs, Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)
Frédéric Hugo d'Alési (1849-1906) : Belle-lle-en-Mer, 1897, lithographie en couleurs, Imprimerie F. Hermet (Paris)
Abel Faivre (1867-1945) : Sports d'hiver. Chamonix, 1905, lithographie en couleurs, Imprimerie P. Vercasson & Cie (Paris)
Jules Grün (1868-1938) : Plage de Mesnil-Val, 1901, lithographie en couleurs, Imprimerie Chaix (Paris)

Nous poursuivrons ce riche parcours dans un prochain billet.

Nous achevons dans ce billet la visite de l'exposition Louvre Couture commencée dans notre billet du 29 mars dernier.

Les étapes précédentes avaient parcouru les salles consacrées aux objets d'art de Bizance à la Renaissance, en passant par le Moyen-Age.

Ce billet fera une large part aux 18e et 19e siècles.

Nous nous étions arrêtés avec le numéro 49, dans la salle des armures : le numéro 50 est toujours dans la salle des armures, sans doute le plus emblématique des accords avec les objets présentés :

50. Balenciaga, Demna, 2023-2024
Robe armure, résine galvanisée

51. Fendi, Silvia Venturini Fendi, 2019-2020
Robe en tulle brodée de fleurs en mosaïque, bretelles du bustier en sequins blancs superposés au corsage jusqu'à la taille

52. Mugler, Thierry Mugler, 1995-1996
Body en métal or pavé de motifs diamants, en collaboration avec Jean-Pierre Delcros

53. Vivienne Westwood, Vivienne Westwood, 2012-2013
Corset et jupe en soie brodée de perles de verre

54. Prada, Miuccia Prada, 2011
Robe bustier volantée en coutil de coton fougère et bandes noires

55. Louis Vuitton, Marc Jacobs, 2009-2010
Sac en patchwork et broderies, métal, textile, Lurex, cuir de serpent, cuir de lézard

56. Chanel, Karl Lagenfeld, 2010
Soulier haute couture avec talon sculpté

57. Erdem, Erdem Moralıoğlu, 2024
Robe, toile déconstruite, drapée à la main, chutes de rideaux de chintz de Chatsworth ayant appartenu à feu la duchesse douairière du Devonshire, brodées à la main par Cecily Lasnet, son arrière-petite-fille.

58 . Moschino, Jeremy Scott, 2022-2023
Robe, soie moirée effet « arrosé », corsage appliqué de poignées et serrures en laiton, jupe structurée par une armature de plastique rigide, broderies saari et zardosi incorporant paillettes, perles et tubes de verre dorés.

59. Givenchy, Hubert de Givenchy, 1990-1991
Ensemble pantalon et veste, damas de soie broché, Lurex de la maison Bianchini, broderies de la maison Lesage

60. Schiaparelli, Daniel Roseberry,  2022
Veste-manteau brodée par la maison Lesage, satin double faille rebrodé de fils lamés, tubes, perles dorées et strass Swarovski: pantalon de lainage

61. Christian Dior, John Galliano, 2006-2007
Robe en organza de soie brodé et peint.

62. Yves Saint Laurent, Yves Saint Laurent, 1984-1985
Ensemble du soir, veste en velours de soie de la maison Moreau, broderie de la maison Lesage, pantalon en grain de poudre de Laine de la maison Dormeuil. Prototype Atelier Jean-Pierre.

63. Louis Vuitton, Nicolas Ghesquière, 2020-2021
Ensemble, veste boléro en taffetas brodé, soie, polyuréthane et coton, robe droite sans manches en cuir d'agneau enduit et polyuréthane

64. Dries Van Noten, Dries Van Noten, 2017
Manteau en coton imprimé, pantalon en coton.

65/66 Thom Browne, Thom Browne, 2020
Ensemble de cricket trompe-l'œil, robe à paniers en seersucker à rayures.
Manteau en tweed de coton rose, veste en seersucker blanc avec appliqués gris-rose, pantalon patchwork, chemise à fronces en oxford blanc.

67. Yves Saint Laurent, Yves Saint Laurent, 1997
Robe de mariée, ottoman de soie façonné de la maison Abraham; chapeau de damas de soie avec broche dorée filigranée et diamants. Prototype Atelier Renée.

68. Chanel, Karl Lagenfeld, 1996-1997
Manteau du soir entièrement brodé par Lesage d'un décor inspiré des paravents en laque de Coromandel.

69. Chanel, Karl Lagenfeld, 2019
Ensemble, veste brodée par Lesage d'un motif décoratif inspiré d'une commode du 18e siècle conservée au musée du Louvre, jupe brodée de plumes d'autruche par Lemarié.

70. Schiaparelli, Daniel Roseberry, 2022
Sac en cuir de veau lisse, cuir d'agneau, laiton doré et résine.

71. Chloé, Karl Lagenfeld, 1972-1973
Veste Papyrus, satin de soie peint-main par Nicole Lefort et broderies de perles, strass et fils métalliques; jupe en crêpe de chine, reproduction contemporaine par l'atelier Chloé.

72. Chloé, Karl Lagenfeld, 1976-1977
Robe « Du Rêve », georgette de soie peinte main par Nicole Lefort.

73. Jacquemus, Simon Porte Jacquemus, 2018
Sac Chiquito, cuir de vache.

74. Balenciaga, Demna, 2021-2022
Ensemble, veste basculée, pantalon en twill technique lourd, chapeau dômé laqué

75. Balenciaga, Cristóbal Balenciaga, 1961-1962 et 1967-1968 :
Toiles en tarlatane amidonnées

76. Maison Margiela, 2014-2015
Ensemble, body en lampas d'époque Louis XV, broché de soie au motif « décor à rivière de fleurs », jupe en mousseline de soie brodée de pièces de monnaie anciennes en argent, laiton et nickel: masque en dentelle.

77. Dolce&Gabbana, Domenico Dolce / Stefano Gabbana, 2016
Sac Dolce Box, contreplaqué de peuplier et pin massif, ornements peints à la main, feuilles d'or appliquées à la main, poignée en laiton.

78. Duro Olowu, Duro Olowu, 2024-2025
Manteau du soir Inez en brocarts de soie, viscose et fils métalliques; pantalon large Makeba en satin de soie imprimé.

79. Loewe, Jonathan Anderson, 2024-2025
Robe trapèze en coton ornée de perles de verre.

80. Chanel, Karl Lagenfeld, 1995-1996
Broche ronde en métal doré entrelacé de cuir, ornée de cabochons de pâte de verre et d'une marqueterie de pierres.

81. Carven, Louise Trotter, 2025
Manteau raglan en satin couture de couleur fauve, col à bords bruts, bords tranchants et boutonnières coupés et soudés par ultrasons.

82. Versace, Donatella Versace, 2002-2003
Minirobe en brocart, dentelle dorée à l'ourlet.

83. Gucci, Alexandro Michele, 2017
Manteau croisé en jacquard floral, pantalon de jogging à carreaux.

84. Rick Owens, Rick Owens, 2020
Robe V fendue en crêpe cocon; manteau péplum Poblana en coton «pelleovo » (peau d'œuf), couronne en métal.

85. Louis Vuitton, Nicolas Ghesquière, 2018
Ensemble, redingote en brocart de soie, polyester et métal, blouse à col cravate en pongé soie et coton, short en jersey de polyester.

86. Balmain, Olivier Rousteing, 2022
Robe en patchwork de denim, velours, résille et cuir, ornée de tubes métalliques. de broderie au point de bullion doré matelassé, de perles.

87. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 2008-2009
Escarpins Marie-Antoinette, satin et broderies de la maison Lesage, cannetille, perles, sequins, rubans de velours et mousseline déchirée.

88. Christian Dior, John Galliano, 2005
Manteau en satin cuir de soie brodé.

89. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 1994
Bottes Wedgwood, cuir et cuir verni.

90. Givenchy, Lee Alexander McQueen, 1997
Ensemble, veste courte en lainage et tulle, broderies en cannetille, manchons en satin matelassé avec broderies d'abeilles, pantalon en sergé de laine.

91. Versace, Donatella Versace, 2018
Ensemble, robe en faille de soie et de coton, legging en Lycra, le tout imprimé du motif Classic Baroque.

92. Balenciaga, Demna, 2020
Robe de bal, velours contrecollé.

93. Giambaptista Valli, Giambaptista Valli, 2018-2019
Robe, 600 mètres de tulle polyester plissé « soleil », drapé sur une base bustier et froncé de volants « millefeuille ».

94. Jean-Paul Gaultier, Jean-Paul Gaultier, 2008-2009
Fourreau en mousseline et paillettes amazone revoilées de fine dentelle, porté sous une robe longue à buste-cage « mannequin d'osier » en satin de soie canari et merle prolongé en volutes-serpentins.

95. Christian Dior, John Galliano, 2004-2005
Robe en moire brodée et velours façonné.

96. Chanel, Karl Lagenfeld, 1997-1998
Ensemble Île enchantée en satin de soie rouge brodé par Lesage à partir d'un motif de rideaux d'opéra.

97. Jacquemus, Simon Porte Jacquemus, 2023-2024
Robe, broderie de fleur métallisée et ornée de cristaux, sur une base de tissu technique.

98. Iris van Herpen,  Iris van Herpen, 2018-2019
Robe Syntopia, organza de soie, crêpe découpé au laser, Mylar, acier inoxydable.

Et pour finir,

99. Yohji Yamamoto, Yohji Yamamoto, 2015-2016
Robe à crinoline, en feutre de laine et taffetas de nylon avec armature en métal.

Exposition haute en couleur et très divertissante au Musée du Luxembourg ce printemps, qui fait dialoguer les œuvres de Fernand Léger (1881-1955), pionnier de l’art moderne avec plus d’une trentaine d’œuvres d’artistes issus des avant-gardes européennes et américaines des années 1960 à nos jours. Elle met en avant le lien historique et artistique fort existant entre l’œuvre de Fernand Léger et la génération qui lui a immédiatement succédé : celle des Nouveaux Réalistes. Lancé en 1960 par le critique d’art Pierre Restany, le mouvement des Nouveaux Réalistes réunit des artistes tels que Arman (1928-2005), César (1921-1998), Raymond Hains (1926-2005), Yves Klein (1928-1962), Martial Raysse (1936), Daniel Spoerri (1930-2024), Niki de Saint Phalle (1930-2002). Ces artistes s’emparent des objets du quotidien de la société de consommation et de l’esthétique de la rue. Leur démarche ne vise pas la représentation du réel mais son appropriation poétique. D’autres périodes, d’autres mouvements, y compris à l’échelle internationale, comme le Pop Art américain avec Robert Indiana, Roy Lichtenstein, May Wilson, mais aussi des artistes qui émergent dans les années 1970 et 1980 comme Gilbert & George à Londres et Keith Haring à New York sont également présentés en interaction avec l’œuvre de Fernand Léger. 

1. Les cinq éléments
« Faisons entrer la couleur, nécessité vitale comme l’eau et le feu, dosons-la
savamment. » Fernand Léger (1924)

FL : Composition aux deux oiseaux sur fond jaune, vers 1955, huile sur toile
Arman (1928-2005) : The Birds 11, novembre 1981, pinces autobloquantes métalliques
L'année 1981 marque une nouvelle étape dans la série des « Accumulations » (1959-2005). Les « Wall Relief » (1981-1984) sont de grandes compositions murales d'outils mécaniques mettant en évidence l'efficacité plastique de l'objet industriel produit en masse. Ici, la puissance évocatrice des pinces métalliques se mue en une nuée d'oiseaux, associant l'outil inerte au vivant, l'artificiel au naturel. Cette fascination pour la mécanique est très présente chez Fernand Léger, qui traite de la même manière « un nuage, une machine, un arbre ». 

FL : La Danseuse bleue, 1930, huile sur toile
Yves Klein (1928-1962) : Vénus bleue (La Vénus d'Alexandrie) (S 41), vers 1962, pigment pur et résine synthétique sur plâtre
Dans sa quête d'absolu, Yves Klein s'empare d'un chef-d'œuvre de l'Humanité, la Vénus d'Alexandrie conservée au musée du Louvre à Paris en l'imprégnant de son bleu IKB. La couleur pure, appliquée sur un moulage de l'œuvre antique, aboutit à une expérience esthétique unissant de façon organique, la peinture au corps. Avec sa Danseuse bleue, Fernand Léger se montre peu intéressé par les formes archétypales de la femme qu'il estompe et déforme. Mais il partage avec Klein la volonté de poser un bleu outremer sur une figure féminine pour en souligner la beauté et la pureté des formes. 

FL : La Baigneuse, 1932, huile sur toile
Alain Jacquet (1939-2008) : La Source (Ingres), 1965/2004, sérigraphie marouflée sur toile
Dans la mouvance du Pop Art, Alain Jacquet détourne dès 1964 les icônes de l'histoire de l'art en les juxtaposant avec des images populaires. Avec un traitement tramé emprunté aux modes de reproduction industriels, il réalise une allégorie moderne de La Source (1820-1856) d'Ingres. Coiffée d'un casque, une pin-up se tient dans une cabine de douche, un jerricane sur l'épaule en lieu et place de l'amphore initiale. Trente ans plus tôt, Fernand Léger évoque, dans La Baigneuse, le mouvement du bras du nu d'Ingres. Ici, le corps déstructuré répond aux formes humanisées d'un tronc d'arbre. Une draperie bleue les sépare et se fond avec la chevelure féminine qui évoque les remous d'une cascade. Léger et Jacquet mêlent les motifs naturels, humains et manufacturés.

Yves Klein : Sculpture sans titre (S11), 1960, pigment pur et résine synthétique sur bois [Édition posthume sur bronze en 2002]
FL : La Forêt, 1942, huile sur toile
Exilé à New York depuis 1940, Fernand Léger passe l'été 1942 dans le New Hampshire, qui lui inspire cette toile annonçant les « Paysages américains » (1942-1945).

FL : Dessins préparatoires pour la décoration de l'usine de Gaz de France à Alfortville, vers 1955, gouache sur papier
Peu avant sa mort, Fernand Léger reçoit une commande pour la décoration de la nouvelle usine de Gaz de France. Afin d'incarner cette industrie en pleine modernisation, il choisit le feu, peu représenté dans son œuvre, mais souvent célébré comme élément vital dans ses écrits. Par ses couleurs pures et vives, ce projet de décor rayonnant vise à rendre l'usine accueillante chaque matin aux employés. Léger donne ainsi à la couleur une fonction à la fois utilitaire et psychologique.

Yves Klein : Peinture de feu sans titre (F71), 1962, carton brûlé sur panneau
Dans sa quête de transmettre l'énergie et la sensibilité du monde cosmique, Yves Klein travaille dès 1957 avec le feu. La flamme d'un brûleur donne naissance à des empreintes sur papier ou à des sculptures.

FL : Troncs d'arbre, 1928, huile sur toile
Christo et Jeanne-Claude : Three Wrapped Trees, 1968, tissu, polyéthylène, corde, carton, bois et peinture acrylique
L'empaquetage protège autant qu'il révèle ce qui est caché. En 1966, le couple envisage d'envelopper des arbres en hiver. Refusé dans plusieurs parcs américains, puis pour l'avenue des Champs-Élysées à Paris, le projet ne se concrétise qu'en 1998 en Suisse.

2. La vie des objets
 « L’objet [...] devait devenir personnage principal et détrôner le sujet. » Fernand Léger (1945)

Arman : Colère (meuble de style Henri-II), 1961, assemblage de morceaux de meuble
Dès 1961, Arman s'engage dans un corps-à-corps avec des objets domestiques ou des instruments de musique, symboles de la bourgeoisie, qu'il casse avec violence avant de les disposer sur un panneau de bois. Ces « Colères » expriment une critique en acte de la société conservatrice ; elles révèlent aussi la beauté du geste qui détruit pour reconstruire et montrent des objets usuels sous de nouveaux angles, à la manière des natures mortes cubistes.

FL : Composition, vers 1930, crayon graphite sur papier
May Wilson (1905–1986) :
Untitled (Madonna and circles), vers 1960, assemblage d'objets, technique mixte
Untitled (Silver Broom and Cheese Grate), vers 1960, assemblage d'objets, technique mixte
Untitled (Green Drawer), vers 1960, assemblage d'objets, technique mixte
May Wilson débute sa carrière artistique à quarante-deux ans, après une vie de femme au foyer. Dès lors, elle bouscule les normes sociales, imagine des portraits féminins entre réalité et idéalisation, crée des assemblages d'objets divers. Des objets domestiques sont réunis dans des tiroirs disposés verticalement. La couleur monochrome qui les recouvre leur confère une forme d'abstraction. Ses assemblages sont à la fois des ex-voto du temps présent et des signes de l'obsolescence programmée des objets du quotidien.

Daniel Spoerri (1930-2024) : Palette Katharina Duwen, 1989, objets divers fixés sur une table et une chaise d'écolier
Daniel Spoerri commence dès 1959 la série des « Tableaux-Pièges ». Il fixe sur un support des étals de marchés aux puces, des restes de repas, des établis de travail tels qu'ils se présentent, avant de redresser la composition à la verticale. Par ce basculement, des instants dus au hasard s'élèvent au rang d'œuvres d'art et créent un point de vue nouveau sur des objets quotidiens. Les « Palettes d'artistes » (1989-1990) révèlent le contexte de création des artistes contemporains qui délaissent la traditionnelle palette du peintre au profit de nouveaux outils extérieurs au domaine de l'art. Ainsi, sur la table de travail de sa compagne, l'artiste Katharina Duwen, on peut observer un ensemble d'objets chinés aux puces de Munich.

Niki de Saint Phalle (1930-2002) : Paire de ciseaux (Scissors), vers 1960-1961, peinture, bois et objets divers sur contreplaqué
Dès la fin des années 1950, l'artiste réalise des bas-reliefs en accumulant, sur un lit de plâtre disposé sur un panneau de bois, toutes sortes de petits objets quotidiens. On y trouve des débris, des outils et des objets pointus ou rouillés, des jouets en plastique colorés. Ces assemblages fonctionnent comme des paysages archéologiques du présent, des portraits psychologiques. Plus tard, l'artiste évoque son séjour en clinique psychiatrique à vingt-deux ans en raison de son obsession pour les objets tranchants. Avec la parution du livre Mon secret (1994), elle aborde les abus sexuels qu'elle a subis de son père lorsqu'elle avait onze ans. La présence d'objets tantôt enfantins tantôt agressifs prend dès lors une portée cathartique. L'art est un espace de liberté salvateur où elle peut surmonter ses angoisses les plus profondes.
Marcel Alocco (né en 1937) : Bande objet n° 6, février 1966, technique mixte
FL : Main et ciseaux, 1929, crayon graphite sur papier

FL : Les Gants, vers 1930, encre sur papier
Niki de Saint Phalle : Gant de travail, vers 1960-1961, peinture, plâtre et objets divers sur bois

FL : La Joconde aux clés, 1930, huile sur toile
Raymond Hains (1926-2005) : Seita, 1970, bois mélaminé et peint, toile émeri
Œuvre emblématique de Léger, La Joconde aux clés tourne en dérision une image iconique de la Renaissance en attirant l'attention du spectateur sur des objets ordinaires. Poussant plus loin la démarche de Léger qui grossit et isole au centre du tableau un trousseau de clés, Raymond Hains réalise en 1964 sa première pochette d'allumettes géante, copie fidèle d'un modèle courant. Polymorphe, son œuvre évolue des affiches lacérées vers la création d'un répertoire d'objets quotidiens monumentaux non dénués d'un certain humour quant à la notion d'œuvre d'art. Cette série fait écho aux pièces contemporaines du Pop Art américain, en particulier les pastiches d'objet de Claes Oldenburg.
Roy Lichtenstein (1923-1997) : Interior with Chair, 1997, sérigraphie extraite du portfolio Leo Castelli 90th Birthday
Fernand Léger, qui a séjourné quatre fois aux États-Unis, notamment lors de son exil à New York de 1940 à 1945, exerce une forte influence sur le Pop Art américain et sur l'œuvre de Roy Lichtenstein. Fascinés par la publicité, ils partagent une technique picturale impersonnelle, froide et linéaire, l'emploi du cerne noir et de couleurs pures contrastées, la stylisation des formes, l'absence de hiérarchie dans le choix des sujets traités, la composition en strates de couleurs superposées. À plusieurs reprises, Lichtenstein cite directement l'œuvre de Léger dans ses tableaux.
 

FL : Contrastes d'objets, 1930, huile sur toile
Au cours des années 1920, Fernand Léger s'intéresse à l'objet et à sa valeur plastique et cherche à renouveler le genre de la nature morte. Dès 1927, avec la série des « Objets dans l'espace », il supprime le support traditionnel de la table, disperse les objets en l'air et s'affranchit des lois de la perspective. Il étudie les rapports et les contrastes entre les objets tirés du quotidien, les formes géométriques ou abstraites et les couleurs. Il introduit également des figures humaines - ici une danseuse nue aux détails gommés, rappelant que, pour lui « la figure humaine n'a pas plus d'importance que des clés ou des vélos. »
Niki de Saint Phalle : Plastic Circles and Rectangles, vers 1960-1961, peinture, plâtre, bois et objets divers sur contreplaqué
FL : Composition aux dominos, vers 1955, estampe d'après une peinture

FL : Nature morte, A.B.C., 1927, huile sur toile
Dès 1914, dans la continuité des recherches cubistes, Fernand Léger introduit lettres et chiffres dans ses compositions, en écho à la publicité qui envahit les paysages : « La vie moderne est souvent en état de contraste et facilite le travail. L'exemple le plus fréquent c'est le panneau-réclame dur et sec, couleurs violentes, lettres typographiques, qui coupe un paysage mélodieux. »
Robert Indiana (1928-2018) : The Figure 5, 1971, sérigraphie extraite du portfolio « Decade »
La série « Decade » (1971) représente le parcours artistique d'une décennie. La dimension accessible et populaire de son œuvre, tout comme ses couleurs et ses formes, évoquent l'art de Fernand Léger.
Arman : Cachet, vers 1956-1957, empreintes de tampons sur papier (2)
Dès le milieu des années 1950, Arman emploie pochoirs et tampons encreurs dans une série d'œuvres qui préfigure son attrait pour les objets ordinaires et l'accumulation. À quarante ans d'intervalle, Arman et Léger se rejoignent dans une expérimentation typographique et iconoclaste à mi-chemin entre abstraction et figuration. L'importance accordée au hasard et aux mots dénote également leurs influences surréalistes.

« La Fin du monde filmée par l’Ange N-D. » – Blaise Cendrars, 1919, illustrations de Fernand Léger
En 1919, les éditions de La Sirène publient La Fin du monde filmée par l'Ange N-D., rédigée par Blaise Cendrars, farce satirique, pacifiste et anticapitaliste conçue comme un scénario. Ce « film de papier » illustré par son ami Fernand Léger, évoque le vocabulaire cinématographique, joue sur l'interpénétration entre texte et images et la remise en cause du principe de lisibilité. Lettres noires ou en couleurs, rappelant le lettrage au pochoir, motifs figuratifs ou abstraits et plages colorées sont associés, dissociés, superposés, entremêlés dans des compositions dynamiques qui évoquent l'agitation du monde moderne.

Sur fond de photographies de César à la société française des ferrailles de Gennevilliers (1961) et Villeglé déchirant des affiches :
César Baldaccini, dit César (1921-1998) : sans titre, sans date, tôles compressées
Jacques Mahé de Villeglé dit Villeglé (1926-2022) : Métro Arts et Métiers, 1974, affiches lacérées sur toile
Dès 1949, Villeglé opte pour le rapt urbain et décolle des affiches dans les rues de Paris (ici à l'arrêt de métro Arts et Métiers) avant de les ré-agencer sur toile. Avec les arrachages, l'artiste parodie la peinture abstraite, gestuelle
et lyrique encore dominante dans les années 1950. Cette volonté de créer un art figuratif, populaire et politique inspiré par l'esthétique de la rue le rapproche de Fernand Léger.

Niki de Saint Phalle en collaboration avec Larry Rivers (1923-2002) : Jean III (Méta-Tinguely), 1992, peinture, éléments métalliques et moteurs électriques sur bois
Après la mort du sculpteur Jean Tinguely en 1991, Niki de Saint Phalle réalise plusieurs portraits de son compagnon de vie et de travail. Ces hommages marquent le début des « Tableaux éclatés » (1992-1994) qui jouent sur le mouvement dynamique. En collaboration avec le peintre américain Larry Rivers qui réalise le portrait, Niki de Saint Phalle emploie des roues et des mécanismes engendrant sons, couleurs et mouvements pour illustrer l'homme et ses machines. Ce vocabulaire plastique rappelle la fascination de Fernand Léger pour les engrenages et l'introduction du mouvement dans l'œuvre d'art.

Benjamin Vautier, dit Ben (1935-2024) : Si l'art est partout, il est aussi dans cette boîte, 1985, peinture acrylique sur Plexiglas
Ben développe un art de gestes et d'attitudes liant l'art à la vie. Il consigne ses idées et opinions dans des écritures à la calligraphie souple et presque enfantine, jouant avec les langues dans une dialectique locale/internationale. Cette boîte, qui illustre le concept de « tout est art », n'est pas sans rappeler les mots de Fernand Léger, pour qui la typographie joue un rôle plastique important : « Il n'y a pas le beau, catalogué, hiérarchisé. Le beau est partout, dans l'ordre d'une batterie de casseroles sur le mur blanc d'une cuisine, aussi bien que dans un musée. »

Fernand Léger - Roland Brice (1911-1989), céramiste : 
Les Femmes au perroquet, couleurs en dehors, vers 1952, bas-relief en terre cuite émaillée composé de 4 éléments
Visage à la main sur fond rouge, vers 1954, bas-relief en terre cuite émaillée

Martial Raysse (né en 1936) : Nissa Bella, 1964, report photographique sur feutrine marouflée sur contreplaqué, acrylique et néon sur toile
Dès 1962, l'artiste met en scène des figures féminines stéréotypées aux couleurs acidulées et aléatoires inspirées de l'imagerie publicitaire, qu'il associe à des objets du quotidien. Initialement intitulée Le Portrait de France, en l'honneur de son épouse, l'artiste France Cristini, le tableau est rebaptisé, après la séparation du couple, Nissa Bella, en hommage à la cité azuréenne et à l'esprit de vacances perpétuelles qui y règne.
Niki de Saint Phalle : Petit Témoin visage vert, 1971, polyester peint et vernis acrylique

FL : L'Homme au chapeau bleu, 1937, huile sur toile
Cette œuvre représente un personnage dans un univers de contrastes et de couleurs où les fleurs coupées sont traitées comme des objets inertes. Malgré la dimension relativement impersonnelle du tableau, on pourrait voir dans cet homme un portrait déguisé du peintre qui compose, sans distinction, avec le vivant et le non-vivant et propose une nouvelle manière de peindre le réel.
Daniel Spoerri : Agg i Hatten, 1965, assemblage, bois, verre, plâtre
Cette sculpture de Daniel Spoerri traduit en image une expression suédoise peu usitée relevant le caractère impoli d'une personne qui n'ôterait pas son couvre-chef parce qu'elle y cache les fruits d'un vol. « Avoir des œufs dans son chapeau » est un clin d'œil aux petits larcins que l'artiste a commis pendant sa jeunesse et à ses premiers pas dans le monde du spectacle, de la danse et du théâtre.

3. L’art, c’est la vie
 « Transportés par l’imagination, nous atteignons la « Vie », la vie elle-même qui est l’art absolu. » Yves Klein (1959)
 Pour Léger, artiste foncièrement optimiste, la peinture est un moyen de rendre hommage à la vie tout en témoignant des profondes mutations sociales de son époque. Inscrits dans le temps présent, les sujets qu’il traite reflètent la transformation des modes de vie avec l’adoption des premiers congés payés sous le Front populaire, en 1936.

FL : Le Campeur, vers 1954, huile sur toile
En 1952, Fernand Léger s'installe à Gif-sur- Yvette en région parisienne, et entame la série « La Partie de campagne », inspirée de la nature environnante où les classes populaires viennent se ressourcer et se divertir pendant leur temps libre.

Fernand Léger - Roland Brice, céramiste : 
Le Tournesol, 1954, bas-relief en terre cuite émaillée
La Fleur jaune, vers 1952, bas-relief en terre cuite émaillée

Gilbert & George (Gilbert Prousch, né en 1943 et George Passmore, né en 1942) : Flower Worship, 1982, technique mixte
Ce duo de performeurs-photographes, formant une entité artistique, dépeint avec humour la société londonienne des années 1970-1980. Parodiant le conformisme, figeant les clichés, il se représente dans des situations ordinaires avec impertinence. Cet attachement à la banalité prône un art populaire comme chez Fernand Léger.

FL : Cirque, 1950, lithographie, Éditions Verve, Paris, planche extraite d'un album illustré de 63 lithographies en couleurs et en noir et blanc

FL : La Danseuse au chien, étude pour La Grande Parade, 1952, crayon graphite, fusain, encre de Chine et gouache sur papier
Niki de Saint Phalle : 
Volleyball, 1993, sérigraphie
Nana Santé, 1999, lithographie
Cirque Knie, 1994, sérigraphie

FL : Les Quatre Cyclistes, 1943-1948, huile sur toile
Fernand Léger débute la série des « Cyclistes » aux États-Unis. Symbole de modernité, de liberté et de loisir populaire, le vélo le fascine comme « objet en mouvement >> mais aussi pour ses contrastes entre cadre orthogonal et roues mobiles. Avec Les Quatre Cyclistes, Léger expérimente pour la première fois la technique de la « couleur en dehors », inspirée des lumières de New York. Librement distribuées, les couleurs s'affranchissent du contour cerné des formes et animent la composition frontale des quatre jeunes femmes aux corps enchevêtrés.
Karel Appel (1921-2006) : Le Cycliste, 1969, huile sur toile et bois peint en relief

FL : Maquette pour le stade de Hanovre, vers 1955, gouache sur papier
Niki de Saint Phalle : 
Football, 1992, sérigraphie
Footballers, 1994, sérigraphie

Dernière salle de l'exposition :

4. Le beau est partout
 « Mes dessins ne tentent pas d’imiter la vie, ils tentent de créer la vie, de l’inventer. »  Keith Haring
Dès les années 1930, Léger crée, parallèlement à ses tableaux de chevalet, des œuvres abstraites et décoratives spécialement conçues pour l’architecture. Dans le contexte de la reconstruction d’après-guerre, il répond à des commandes publiques pour accomplir son rêve d’insérer sa peinture  dans les paysages urbains ou naturels. En 1946, sa première réalisation, la façade en mosaïque de l’église du plateau d’Assy, est suivie d’autres commandes, tels que les décors de l’Hôpital mémorial de Saint-Lô, manifeste le plus frappant de sa foi dans le pouvoir thérapeutique de la couleur.
 Niki de Saint Phalle rejoint les préoccupations de Léger en multipliant dès 1967, les projets de sculptures monumentales et habille le monde de ses figures rondes aux couleurs éclatantes. 
Une utopie artistique et politique, un idéal d’art pour tous, que les inventeurs du Street Art dans les années 1980, reprennent à leur compte en faisant des murs de New York le support de leur expressivité. Ainsi, Keith Haring rend hommage à Léger en affirmant que « l’art n’est pas une activité élitiste réservée à l’appréciation d’un nombre réduit d’amateurs, il s’adresse à tout le monde. »

Fernand Léger : Maquette pour la mosaïque de l'église Notre-Dame-de-Toute- Grâce du Plateau d'Assy, 1947
2° état, gouache sur papier
3° état, gouache sur papier
Véritable œuvre d'art totale réunissant toutes les techniques, cet édifice religieux témoigne du renouveau de l'art sacré grâce à la collaboration d'artistes tels que Marc Chagall ou Georges Braque. Le programme iconographique confié à Léger est consacré aux litanies de la Vierge.

Fernand Léger :
Projet pour une peinture murale « Vulcania », 1951, huile sur toile
Au début des années 1950, la réhabilitation du navire « Lucania » dédié au transport des passagers est en cours dans les chantiers navals de Provence à Marseille. L'architecte italien Giancarlo de Carlo fait appel à Fernand Léger pour réaliser le décor mural de la salle à manger de première classe. Une fois le choix du motif établi avec l'architecte, Léger peint sur toile la maquette du projet de dimensions réduites, qu'il confie à ses élèves pour exécuter le panneau définitif de 2,14 x 5,40 mètres. Léger intitule ce décor avec fantaisie « Vulcania » en détournant le nom du paquebot.
Les Trois Musiciens, 1930, huile sur toile
Thème prisé par les artistes depuis la Renaissance, Les Trois Musiciens de Fernand Léger sont transposés dans le monde moderne. Leurs costumes endimanchés et leurs instruments évoquent les bals populaires parisiens que l'artiste fréquente dans les années 1920.

Niki de Saint Phalle : Miles Davis, 1999, de la série « Black Heroes », mousse de polyuréthane, résine, armature acier, mosaïque de verre teinté et miroir, doré à l'or fin
Installée en 2002 sur la promenade des Anglais à Nice devant le prestigieux hôtel Le Negresco, cette sculpture monumentale représente Miles Davis jouant de la trompette. Cette œuvre illustre la joie de vivre et l'amour de la musique de Niki de Saint Phalle, tout en inscrivant son œuvre dans un paysage urbain public. En parfaite harmonie avec les décors abstraits conçus par Léger dans les années 1950, les couleurs chatoyantes et les motifs circulaires du veston en mosaïque du musicien tirent parti des contrastes dynamiques. Les deux artistes partagent la conviction que l'art et la beauté doivent inonder la vie pour le bonheur de tous.

Fernand Léger :
Les deux Guidons, 1945, huile sur toile
Composition pour une peinture murale, 1945, huile sur toile
Fernand Léger - Roland Brice, céramiste :
Le Soleil, 1954, bas-relief en terre cuite émaillée

Fernand Léger - Roland Brice, céramiste : La Branche Rockfeller, 1952, sculpture en terre cuite émaillée
Niki de Saint Phalle :
Oiseau de feu, fontaine, 1993, sérigraphie
Le Soleil, 1987, mosaïque de miroir et de céramique
Niki de Saint Phalle travaille la mosaïque dans ses réalisations monumentales, notamment au Jardin des Tarots. Cette pratique décorative, artisanale et populaire, lui permet des déploiements merveilleux et fantastiques jouant sur les rapports d'échelles de l'infiniment petit à l'infiniment grand.
Wall Street, vers 1975, polyester peint

À la sortie de l'exposition, dernière œuvre de cette salle, un tableau de Keith Haring : Untitled (n° 2557), 1986, acrylique et huile sur toile

Exposition hors du commun au musée du Louvre ce printemps : sur près de 9 000 mètres carrés, 65 silhouettes contemporaines, accompagnées d'une trentaine d'accessoires sont déployées en un dialogue "étroit, inédit, historique et poétique", selon les organisateurs, avec les chefs-d'œuvre du département des objets d'art du musée, de Byzance au second empire. Nous en proposons au lecteur la visite exhaustive, sans commentaire, en laissant agir la magie des images.

1. Christian Dior, Christian Dior, 1949, robe du soir courte Musée du Louvre en faille de soie brodée

2. Versace, Gianni Versace, 1997-1998, robe longue en mesh de métal brodée de croix grecques en cristaux Swarovski couleur topaze, col bénitier et léger drapé aux épaules 

Chanel, Gabrielle Chanel, 1969, broche en forme d'aigle en argent partiellement vermeillé serti de tourmaline rose, rouge et mauve

4. Dolce&Gabbana, Domenico Dolce / Stefano Gabbana, 2013-2014, robe en jacquard de laine imprimé d'une mosaïque et brodé de cristaux, pierres et paillettes

5. Chanel, Karl Lagerfeld, 2010-2011, ensemble en velours de coton bleu et ceinture brodés par Lesage [à droite]
6. Rabih Kayrouz, Rabih Kayrouz, 2019-2020, pull en assemblage de galons en fil métallique or, jupe en assemblage de galons en fil métallique et organza de soie [à gauche]

7/8. Dolce&Gabbana, Domenico Dolce / Stefano Gabbana, 2014-2015
Pochette du soir en cuir noisette brodé de fil d'or, strass et perles ; fermeture à bouton-pression, doublure en satin et chaîne amovible
Gants courts en velours bordeaux et brocart à fil d'or et pierres multicolores, doublure en laine douce

9. JW Anderson, Jonathan Anderson, 2022, minaudière Pigeon, impression 3D en résine

10/11. Chanel, Karl Lagerfeld, 2010-2011
Collier en métal doré ajouré, orné de cabochons de résine.
Paire de bracelets manchettes en métal doré, ornés de cabochons de résine.

12. Yves Saint Laurent, Yves Saint Laurent, 1997-1998, robe du soir, velours changeant de viscose, polyamide et coton de la maison Schlaepfer, broderie de la maison Lesage. Prototype Atelier Frédérique.

13. Charles de Vilmorin, Charles de Vilmorin, 2024-2025, robe froncée en taffetas de soie et métal.

14. Hermès,1996, paire de gants, agneau glacé et agneau velours.

15. Christian Dior, John Galliano, 2006-2007, robe en faille et organza de soie et bandes de crin peint

16. Martine Serre, Martine Serre, 2023-2024, manteau réalisé à partir de toile canevas en coton, chinée en brocante dans le sud de la France, et de tapis upcyclés ; catsuit en polyamide et élasthanne recyclé.

17. Christian Dior, Maria Grazia Chiuri, 2018-2019, robe en soie imprimée chaîne velours au sabre.

18. Dries Van Noten, Dries Van Noten, 2017, manteau en coton imprimé, pantalon en coton.

19. Chanel, Karl Lagerfeld, 2004-2005, pochette en cuir matelassé noir et doré représentant un livre en trompe-l'œil.

Salle 506

20. Loewe, Jonathan Anderson, 2023-2024, haut en coton, clous métalliques, ailes en cuivre.

21. Hermès, Nadège Vanhée, 2021, robe filet en corne et agneau portée sur une micro-robe en maille de soie stretch.

22. Iris van Herpen, Iris van Herpen, 2012, robe Cathedral, polyamide imprimé en 3D (frittage sélectif par laser), cuivre (électrolyse)

23. Schiaparelli, Daniel Roseberry, 2023, tailleur en crêpe de laine, masque en laiton patiné façonné à la main.

24. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 2007-2008, botte Donjon, cuir et clous en métal.

25. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 1995, chopine Mort à Venise, velours et cuir de Cordoue

26. Chanel, Karl Lagerfeld, 2012-2013, robe en cigaline de soie blanche et tweed fantaisie réalisé par Lesage; collier plastron en plumes de pintade, faisan, pigeon et canard réalisé par Lemarié ; ceinture et collier en métal doré ornés de plumes; chaussettes en laine à motif jacquard.

27. Undercover, Jun Takahashi, 2017-2018, robe structurée à la silhouette unique obtenue par bonding ; jupe structurée en nid d'abeille d'organza de soie.

28. JC de Castelbajac, Jean-Charles de Castelbajac, 2010-2011, tailleur motif Bambi camouflage médiéval, tapisserie mécanique, coton et polyester tissée par Craye à Roubaix ; cimier « bois de cerf » en fourrure synthétique de polyester sur structure en fil de fer.

29. Victor&Rolf, Victor Horsting / Rolf Snoeren, 2021-2022, robe brodée de fleurs formées de pétales rembourrés, assemblés et appliqués à la main sur brocart et cloqué de Lurex, col tressé, perles aux épaules et au col, cristaux Swarovski aux poignets, ceinture en macramé.

30. Christian Dior, Maria Grazia Chiuri, 2017-2018, manteau brodé à touche-touche d'une série cartes de tarot

31. Alexander McQueen, Lee Alexander McQueen, 2007, ensemble en moiré de soie et tulle avec appliqués de fleurs de soie

32. Alexander McQueen, Lee Alexander McQueen, 2010, robe, soie Habotaï en fil coupé et mousseline de soie, motif serpent par impression numérique.
33. Bottega Veneta, Mathieu Blazy, 2023-2024, ensemble, pull en fil de laine douce tricoté main dans un motif écailles de poisson, jupe en jacquard de viscose et fil de soie dans un motif inspiré d'une queue de sirène.

34. Alexander McQueen, Lee Alexander McQueen, 2010, chaussures Armadillo en python bicolore

35. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 2018-2019, sac Piloutin Manila, cuir, strass appliqués à la main, coquillages et plumes d'autruche.

36. Schiaparelli, Daniel Roseberry, 2022, robe, structure métallique recouverte d'ornements en relief de cuir moulé à la main, décorés de feuilles d'or et rebrodés de cabochons, strass et bijoux vintage.
37. Balmain, Olivier Rousteing, 2023, robe en velours noir ornée de broderies au point de bullion « or vieilli », de lame (badla) matelassée, perles et cristaux ; broche portée en collier de chien ; visière en velours réalisée par Maison Michel.
38. Dolce&Gabbana, Domenico Dolce / Stefano Gabbana, 2021, manteau noir évasé à boutonnage simple et manches gigot, agrémenté d'incrustations de cuir fin et tissus appliqués brodés de cristaux et de tubes de verre.

39. Chanel, Karl Lagerfeld, 1990, broche cruciforme en métal argenté sertie de strass, réalisée par Desrues.

40. Alaïa, Azzedine Alaïa, 2017-2018, robe, cuir d'agneau plongé noir, orné de clous en métal, franges au dos de la même matière, plissée en bas par godets de mousseline de soie noire.

41. Alaïa, Pieter Mulier, ensemble, pull et pantalon en laine mérinos tricotée et ceinture en cuir à franges.

En hauteur dans la salle 528, parmi les armures :

42. Paco Rabanne, Paco Rabanne, 1967-1968
43. Loewe, Jonathan Anderson, 2023-2024
44. Gareth Pugh, Gareth Pugh, 2011

Pour terminer cette première partie du parcours aux 99 étapes, une vitrine qui contient les numéros 45 à 49, que le lecteur n'aura pas de peine à identifier :

45. Paco Rabanne x Dinh Van, 1967, bague des amours incassables, argent
46. Chanel, Karl Lagerfeld, 2006-2007, gant-bijou, en métal doré ajouré dans un motif de dentelle, réalisé par Desrues.
47. Christian Louboutin, Christian Louboutin, 2014, sac Artémis, python effet miroir, cuir effet laminé et épaulette strassée.
48. Louis Vuitton, Nicolas Ghesquière, 2020-2021, sac LV Trophy, métal et cuir.
49. Mugler, Thierry Mugler, 1995-1996, gant en métal or pavé de motifs diamants, en collaboration avec Jean-Pierre Delcros.

Nous terminerons ce parcours dans un prochain billet.

Nous terminons dans ce billet le parcours de la rétrospective Suzanne Valadon qui se tient au Centre Pompidou. (cf. notre billet du 8 mars dernier).

La photo ci-contre, mettant en scène Suzanne Valadon comme portraitiste (avec son amie Mauricia Coquiot comme complice), est une bonne introduction à la section suivante de l'exposition :

«Je peins les gens pour apprendre à les connaître. »
Forte d'une reconnaissance accrue des marchands et de la critique, Valadon entame dans les années 1920 une série de portraits bourgeois de personnes de son entourage. Productions de commande, ce sont des portraits de femmes de la « haute société » : Nora Kars avec qui elle noue une solide amitié jusqu'à la fin de sa vie ou Germaine Eisenmann, son élève qui la vénère. Les portraits d'hommes, plus rares, représentent des personnages qui ont compté dans sa vie : le docteur Robert Le Masle qui sera auprès d'elle jusqu'à ses derniers jours, Louis Moysès, fondateur du cabaret Le Bœuf sur le toit, ou encore son marchand et ami Paul Pétridès. Ces portraits suggèrent avant tout la position sociale de leurs sujets, mais ses premiers portraits, comme les portraits de famille, dépeignent son entourage familier.

La Couturière, 1914, huile sur toile

Jeune fille faisant du crochet, vers 1892, huile sur toile
Réalisé en 1892, Jeune fille faisant du crochet est le plus ancien tableau à l'huile de Valadon qui nous soit parvenu. Le thème de la couture lui est familier. Sa mère a exercé le métier de couturière en arrivant à Paris. Elle-même a appris très jeune le métier, sur les conseils de sa mère, et l'a pratiqué dans une maison de haute couture. En 1883, sur l'acte de naissance de son fils Maurice, elle déclare exercer les fonctions de couturière La composition à contre-jour, les couleurs assourdies, les traits proches de la technique du pastel, sont caractéristiques de ses premiers tableaux. 
Portrait de la mère de Bernard Lemaire, 1894, huile sur panneau
Portrait de petite fille, 1892, huile sur toile
Portrait de femme, 1893, huile sur toile

Bernard Lemaire, 1892-1893, huile sur toile
Femme à la contrebasse, 1908, huile sur toile
Portrait de Mauricia Coquiot, 1915, huile sur toile
Surnommée la « femme bilboquet, Anaïs Marie Bétant dite Mauricia de Thiers est une ancienne vedette de cirque et de music-hall, connue notamment pour ses acrobaties spectaculaires en voiture ou à cheval. Grande personnalité mondaine, elle noue des liens d'amitié avec de nombreux artistes. En 1916, elle devient l'épouse et l'associée du collectionneur et critique d'art Gustave Coquiot. Valadon compte parmi les témoins du mariage. 
La Dame au petit chien, 1917, huile sur toile
Le modèle pourrait être son époux André Utter. Ce tableau, rarement montré, révèle une certaine étrangeté dans sa facture et dans le choix du sujet.

Portrait de Miss Lily Walton, 1922, huile sur toile
Les années 1920 sont celles de la reconnaissance et des premiers vrais succès commerciaux pour Valadon. Cette relative aisance financière lui permet ainsi d'embaucher une gouvernante anglaise du nom de Lily Walton. Elle est assise dans un intérieur bourgeoisement décoré, dans la même mise en scène que celle des portraits de Nora Kars et Germaine Eisenmann. On note la présence du chat Raminou, dont le pelage roux fart écho à la chevelure de Walton.
Portrait de Madame Lévy, 1922, huile sur toile
Valadon considérait cette œuvre comme « le mieux peint de tous ses tableaux ».
Portrait de Charles Wakefield-Mori, 1922, huile sur toile
Les Dames Rivière, 1924, huile sur toile
Madame Robert Rey et sa fille Sylvie, vers 1920, huile sur toile

Portrait de Richmond Chaudois, vers 1931, huile sur toile
Le chimiste Richmond Chaudois, « gueule cassée » de la Grande guerre, est un voisin montmartrois de Valadon et grand ami d'Utrillo.
Portrait de Germaine Eisenmann, 1924, huile sur toile
Élève de Suzanne Valadon et grande admiratrice de son œuvre, Germaine Eisenmann peint des paysages et des natures mortes dans un style proche de celui de sa « mère spirituelle ». 
Portrait de Madame Pétridès, 1937, huile sur toile
Portrait de Paul Pétridès, 1934, huile sur toile
Peintre et courtière en tableaux, Odette Bosc rencontre en 1925 le tailleur Paul Pétridès. Elle l'initie au monde de l'art avant de l'épouser en 1929. La même année, le couple Pétridès devient le principal soutien de Valadon, dont le contrat avec la galerie Bernheim-Jeune n'est pas renouvelé. En témoignage de sa reconnaissance, Valadon réalise ces deux portraits, où elle se concentre sur les visages, sans s'attarder sur l'environnement et le mobilier comme dans ses portraits précédents. La défense de l'œuvre de Valadon par le couple se poursuit bien au-delà de la mort de l'artiste. En 1971, Paul Pétridès publie L'Œuvre complet de Suzanne Valadon.

Portrait de Madame Maurice Utrillo (Lucie Valore), 1937, huile sur toile 
Portrait d'une femme, 1934, huile sur toile
Les Deux Sœurs, 1928, huile sur toile
Portrait de Geneviève Camax-Zoegger, 1936, huile sur toile
La peintre Marie-Anne Camax-Zoegger contacte Suzanne Valadon en 1932 pour lui demander de participer au Salon des Femmes artistes modernes (F.A.M.) dont elle est la présidente. Valadon, réticente à être exposée uniquement avec des artistes femmes, finit par céder devant la personnalité et la renommée de sa consœur. Elle se lie d'amitié avec Camax-Zoegger et participera au Salon des F.A.M. chaque année jusqu'à son décès. Début 1936, elle demande à sa fille, Geneviève Camax-Zoegger, de poser pour elle.

Portrait de Louis Moysés, fondateur du Bœuf sur le toit, 1924, huile sur toile
Femme aux bas blancs, 1924, huile sur toile
Le Docteur Robert Le Masle, vers 1930, huile sur toile
Proche des compositeurs comme Erik Satie et Maurice Ravel, des artistes comme Marie Laurencin ou André Dunoyer de Segonzac, Robert Le Masle (1901-1970) vouait une dévotion toute particulière à Valadon. Ils se rencontrent par l'intermédiaire de Pierre Noyelle, élève de Valadon. Nait alors une amitié fidèle avec la famille (Valadon, Utter et Utrillo), qui perdurera jusqu'au décès de l'artiste.
Portrait de Nora Kars, 1922, huile sur toile
Nora Kars est l'épouse du peintre tchèque Georges Kars dont Valadon est très proche.
Femme dans un fauteuil (Portrait de Madame G.), 1919, huile sur toile

Deux tableaux de contemporaines de Suzanne Valadon :

Émilie Charmy (1878-1974,) : Autoportrait, vers 1923, huile sur carton
Repérée par Berthe Weill (1865-1961) au Salon d'Automne de 1905, l'artiste bénéficie de plusieurs expositions dans sa galerie. C'est probablement là qu'elle rencontre Valadon avec qui elle expose chez la galeriste en 1921. Les deux artistes se lient d'amitié. En 1926, Valadon lui dédicace Bouquet de fleurs dans un verre, « A E. Charmy pour son beau talent ». Toute deux participent aux Salons des Femmes Artistes Modernes dont Émilie Charmy est la secrétaire.
Marie Laurencin (1883-1956) : Portrait de la baronne Gourgaud à la mantille noire, 1923, huile sur toile
Bien qu'une génération les sépare, Valadon et Marie Laurencin fréquentent les mêmes salons et sont toutes deux très proches du Docteur Le Masle.

Pour terminer cette section, 

L'Aide amicale aux artistes, Bal de l'AAAA, Gymnase municipal, 1927, affiche entoilée, impression mécanique Gaillard, Paris-Amiens
L'Aide amicale aux artistes, Bal au Moulin de la Galette, projet d'affiche, 1927, crayon gras et gouache sur carton
Nu à la palette, 1927, fusain sur papier
En 1927, l'Aide Amicale Aux Artistes, une association philanthropique qui vient en aide aux artistes en difficulté fondée en 1921, fait appel à Valadon pour réaliser l'affiche pour un bal caritatif. Valadon mélange ici le langage allégorique avec des allusions autobiographiques. La femme nue à la palette, personnification de la peinture, est un autoportrait de dos de Valadon. Les fleurs qui jaillissent de son pinceau rappellent la série de natures mortes aux vases qu'elle entreprend à la même période tandis que la sellette sur laquelle elle se tient semble faire référence à son passé de modèle.

La dernière section est intitulée Le nu : un regard féminin
Valadon s'est très tôt aventurée sur le territoire masculin de la peinture de nus. En 1909, avec Adam et Ève, l'une des premières œuvres de l'histoire de l'art réalisée par une artiste représentant un nu masculin, elle détourne l'iconographie traditionnelle de la Genèse pour célébrer sa relation amoureuse avec André Utter. La position frontale des nus est particulièrement audacieuse. L'audace est vite réprimée car Valadon doit recouvrir le sexe d'Utter d'une feuille de vigne. Valadon peint désormais des nus féminins en les inscrivant dans une rupture avec le regard masculin sur le corps des femmes. 

La Joie de vivre, 1911, huile sur toile
Après Puvis de Chavanne, Degas, Renoir, Cézanne, Matisse (à qui elle emprunte le titre de son œuvre) et bien d'autres, Valadon exploite le thème des baigneuses dans un paysage champêtre. Elle donne ici une version inédite d'un regard féminin sur un thème jusque-là dominé par les hommes et destiné au regard voyeur masculin. En effet, en introduisant une figure masculine nue dans le tableau, son amant André Utter, Valadon provoque un jeu entre le regard masculin de l'extérieur du tableau (celui qui regarde habituellement les scènes de baigneuses) et celui de l'intérieur du tableau et interroge par là-même la position du voyeur.
 

La Petite Fille au miroir, 1909, huile sur taile
Nu au miroir, 1909, huile sur toile
Le miroir, élément indispensable pour la toilette, est de fait un motif récurrent dans les nombreuses représentations de baigneuses chez Valadon. Présenté au Salon d'Automne de 1909, Nu au miroir est l'une des premières peintures à l'huile de Valadon représentant des jeunes filles à la puberté.
Nu assis sur un canapé, 1916, huile sur toile
Les Baigneuses, 1923, huile sur toile

Vénus noire, 1919, huile sur toile
Nu au canapé rouge, 1920, huile sur toile
Nu allongé à la draperie rouge, vers 1914, huile sur toile
Catherine nue allongée sur une peau de panthère, 1923, huile sur toile

Dans cette section aussi, quelques tableaux d'artistes contemporaines de Suzanne Valadon :

Marie Laurencin : Danseuse couchée, 1937, huile sur toile
Angèle Delasalle (1867-1939) : Femme endormie, 1920, huile sur toile
Angèle Delasalle et Valadon se connaissaient certainement. Elles sont exposées au Salon d'Automne de 1909 dans la même salle. Toutes deux sont des fidèles du Salon des Femmes Artistes Modernes. Delasalle est, comme Valadon, l'une des premières femmes à peindre des nus féminins sans sublimer leurs corps.
Jacqueline Marval (1866-1932) : Odalisque à la rose, vers 1908, huile sur toile
Jacqueline Marval partage avec Valadon ce goût pour la représentation du nu féminin contextualisé dans des postures, attitudes et décors inscrits dans un quotidien contemporain. Elles exposent toutes deux dans les mêmes Salons et sont représentées par les mêmes galeristes et marchands, Ambroise Vollard, Berthe Weill, Georges Petit.
Georgette Agutte (1867-1922) : La Japonaise nue, 1910, huile sur toile

Une salle rassemble de nombreux dessins :

Femme allongée sur un lit, vers 1916, fusain sur papier
Nu assis, 1908, fusain et pastel sur papier
Jeune fille nue appuyée sur un fauteuil, vers 1908, pastel, crayon et craie sur papier marouflé sur toile
La Toilette, 1906, pastel
La Toilette, vers 1908, pastel et crayon noir sur papier

Le Bain, 1908, fusain et pastel sur papier
La Salle de bains, 1894, dessin sur papier
Intimité, 1894, crayon gras sur papier
Trois nus, 1920, crayon gras sur papier
Nus au miroir, vers 1914, fusain et pastel sur papier

Revenons à la peinture :

Nu à la draperie blanche, 1914, huile sur toile
Jeune fille au bain, 1919, huile sur toile
Nu assis, de dos parmi des arbres, 1929, huile sur toile
Jeune femme sentant un bouquet, 1929, huile sur toile

Femme nue assise, 1921, huile sur toile
Deux figures, 1909, huile sur carton
Femme nue à la draperie, 1919, huile sur toile
Nu debout se coiffant, 1916, huile sur carton

Dans la dernière salle du parcours, un tableau d'une artiste suisse, en regard du Lancement du filet de Suzanne Valadon :

Alice Bailly (1872-1938) : Tireurs d'arc, 1911, huile sur toile de jute
Comme Valadon, Alice Bailly célèbre ici le corps athlétique de jeunes hommes nus s'exerçant au tir à l'arc. Deux femmes nues, assises de dos sur un drap blanc, assistent à la scène. L'une tend le bras, la main pointant probablement la flèche d'un tireur. Bailly inscrit les corps nus de ses personnages dans un vaste paysage aux couleurs dissonantes et aux formes géométriques, formant ainsi une image très dynamique.

Le Lancement du filet, 1914, huile sur toile
Étude pour Le Lancement du filet, 1914, fusain sur papier calque
Valadon reprend ici un classique du nu académique qu'elle détourne dans une veine contemporaine. Elle représente le corps nu de son amant André Utter lançant un filet de pêche sur le bord d'une plage en Corse. Le même geste sous trois angles différents est décliné dans un mouvement de rotation qui met en valeur les courbes athlétiques du modèle. Célébrant la beauté d'un corps aux couleurs chaudes et sensuelles, ce nu masculin est, à cette époque, l'une des rares représentations du désir féminin pour un corps masculin. Le Lancement du filet est la dernière œuvre de Valadon consacrée au nu masculin.

Adam et Ève, 1909, huile sur toile
L'iconographie religieuse traditionnelle d'Adam et Ève se teinte ici d'une charge nouvelle, amoureuse et érotique. Valadon se peint avec son amant André Utter. Valadon ajoutera la ceinture de feuilles de vigne plus tard, sans doute à la demande des organisateurs du Salon des Indépendants de 1920, où le tableau sera révélé au public.

À la sortie de l'exposition, sans doute, dans l'esprit des commissaires, en guise de conclusion :

La Boîte à violon, 1923, huile sur toile
Réalisée à partir d'objets figurant dans l'atelier de Valadon, cette nature morte au thème inhabituel témoigne du talent de coloriste de l'artiste. Le rouge du drapé, sur lequel repose le violon posé sur une commode, contraste avec le bleu profond de l'intérieur de l'étui. Sur le rebord, un livre dont il est impossible de lire le titre, est près de tomber En arrière-plan, on aperçoit la partie basse de son monumental tableau Le Lancement du filet partiellement dissimulé par trois vases très colorés. On peut voir dans cette nature morte une représentation de la synthèse des arts (musique, littérature, art plastique et art décoratif).

Le Musée national d'art moderne, que nous avions vu en 1977 quitter l'aile gauche du Palais de Tokyo pour s'installer dans un centre Pompidou flambant neuf, a fermé ce lundi 10 mars pour plusieurs années pour permettre la rénovation du bâtiment. Ce fut l'occasion d'en parcourir une dernière fois les allées pour partager notre nostalgie avec le lecteur.

Ce billet évoquera les petites expositions qui se tenaient régulièrement au sein même du musées. Il y en avait trois au moment de la fermeture.

Roberta González
Fille du sculpteur espagnol Julio González, Roberta González (1909-1976) naît à Paris dans un milieu artistique. Elle grandit dans l'appartement familial du quartier de Montparnasse, enclave catalane fréquentée par Pablo Picasso. D'abord classique, son art est marqué par l'influence cubiste. C'est en tant qu'artiste de l'« école espagnole » qu'elle est exposée au Jeu de Paume (Art espagnol, 1936 et Femmes artistes d'Europe, 1937). Elle se marie en 1939 avec le peintre abstrait Hans Hartung (cf nos billets du 15 février 2020 et du 25 février 2020). Ses recherches plastiques dialoguent avec celles de son père ou de son mari et ce n'est qu'après-guerre que son style s'affirme et qu'elle connait ses premiers succès personnels. Exposée par les galeristes Jeanne Bucher et Colette Allendy, elle remporte en 1949 une mention au prix Hallmark qui lui permet d'exposer aux États-Unis et en Amérique latine. À partir des années 1960, elle consacre une grande partie de son activité à promouvoir l'œuvre de son père, dont elle a donné plus de deux cents de ses œuvres au Musée national d'art moderne.
Commençons avec trois dessins d'enfants :

Tia Pilar, 1930-1933, huile sur toile
Sans titre, 1935, huile sur toile
Etude d'après Tia Pilar, avril 1940, gouache, encre de Chine, pierre noire et mine graphite sur papier bleu
Sans titre, sans date, huile sur carton

Sans titre, 1937-1938, huile sur panneau
Le Cri d'horreur, novembre 1939, encre sur papier
Femme effrayée, buste, 24 mars 1940, mine graphite et fusain sur papier

Paysanne au bâton et à l'enfant, juillet 1937, gouache, encre et mine graphite sur papier
Jour de cafard, des avions passent, 19 mars 1939, mine graphite, crayon de couleur et aquarelle sur papier
Sans titre [Maternité], 01 février 1940, gouache, encre et pastel sur papier
Maternité, 1er février 1940, gouache et pierre noire sur papier

La série de dessins de femmes réalisée pendant la guerre incarne la « mater dolorosa » espagnole et la propre angoisse de Roberta González face au chaos.
La Seconde Guerre mondiale a un fort impact sur la vie et l'œuvre de Roberta González. Sous l'Occupation, elle doit quitter Paris, où Hans Hartung, son mari de nationalité allemande, est menacé. Elle part pour le Lot dans le Sud de la France. Lorsque son père décède subitement à Paris en 1942, Roberta ne peut être présente à ses côtés. Pendant cette période, elle réalise des portraits, figures féminines et maternités, déformées et éclatées, qui portent les traces de la violence de la guerre.

Nu mélancholique, 3 août 1950, huile sur toile
L'heure exacte, 12 octobre 1950, huile sur panneau
Cette œuvre intrigante qui laisse place à l'imaginaire, fait apparaître le goût pour le clair-obscur de Roberta González. Le cercle symbolise le temps qui réunit la jeune fille dans la nuit et l'oiseau dans le jour ensoleillé. Cette dualité reflète le tiraillement qui traverse souvent son œuvre, entre la figuration et l'abstraction. La femme au centre ne sait où porter son regard: regarder du côté obscur ou du côté lumineux?

Au milieu de la pièce, une sculpture de son père Julio González, né en 1876 à Barcelone et mort en 1942 à Arcueil où il habitait (le centre municipal d'art porte son nom) :
Femme à la corbeille, 1934, fer forgé, soudé sur socle en pierre

« González pourrait être appelé le plasticien du vide. [...] La ligne d'une lame de fer simplement esquissée, amorcée, trace dans la lumière toute l'élégance d'un corps. » (Maurice Raynal) Considéré comme le père de la sculpture en fer, Julio González réalise au milieu des années 1930 une série de sculptures exclusivement linéaires, telle Femme à la corbeille. Sa fille Roberta peint, à la même période, des portraits semi-abstraits où les lignes soulignent les volumes géométriques et jouent sur les espaces pleins ou vides.

Bang Hai Ja
La Coréenne Bang Hai Ja (1937-2022) se forme à la peinture à l'huile et s'installe à Paris en 1961. Dans un premier temps, elle s'inscrit dans le courant parisien de l'abstraction gestuelle. Très tôt se forme dans sa peinture un espace où la profondeur se gagne à travers des brèches et des passages. Coulures et matériaux incrustés complexifient la texture et la couleur. Entre 1968 et 1976, Bang Hai Ja retourne en Corée et commence à expérimenter avec le papier traditionnel hanji, qui produit une texture légère, résistante et soyeuse. Elle multiplie dès lors les strates et les gestes de froissage et d'imprégnation par des pigments purs. Semblable à un seuil, l'œuvre semble peu à peu devenir une membrane suspendue entre deux mondes. Après son retour définitif en France en 1976, Bang Hai Ja partage sa vie entre Paris, Séoul et Ajoux en Ardèche. Cette présentation est constituée en majeure partie par une donation consentie au Musée national d'art moderne par la famille de l'artiste, figure singulière dans l'histoire de l'art qui relie ses deux pays.

Au coeur de la Terre II, 1960, huile sur toile
Cette peinture, une des premières abstractions de Bang Hai Ja, est présentée en France dès son arrivée en 1961 dans l'exposition "Les peintres étrangers à Paris" au Musée d'art moderne de la ville de Paris.
Sans titre, 1962, huile sur toile

Sans titre (n°11), 1970, huile, papier de verre et cuir sur toile
Installée en Corée de 1968 à 1976, Bang Hai Ja retourne toutefois fréquemment en France, où elle suit un stage à l'atelier de vitrail de l'École des arts et métiers à Paris en 1970, qui lui inspire des atmosphères picturales méditatives. Cette peinture constitue une étape importante de recherche sur la couleur et les effets de matière. En diluant le médium, Bang Hai Ja s'inscrit dans la mouvance de l'abstraction lyrique qui prône la libération du geste et de la couleur. L'ajout de cuir ou de papier de verre renforcent l'aspect tactile de cette œuvre.

Chant de résurrection, 1972, tempera et papier de mûrier sur toile
Cérémonie du dragon divin, 1975, huile, tempera, pigments naturels et papier de mûrier sur toile

Sans titre, vers 1987, pigments naturels et papier de mûrier sur toile
Sans titre, 1988, huile, pigments naturels, gouache et papier de mûrier sur toile

Univers, 1989, pigments et papiers collés sur toile
Interrogeant les mystères du cosmos, Univers s'inscrit dans un ensemble de peintures commencé en 1987. Bang Hai Ja invente des paysages astronomiques sans recourir à l'imagerie scientifique. Par son travail sur la lumière, elle se positionne dans une conception orientale de l'artiste, médiatrice entre le Ciel et la Terre.

Sans titre, 1990, pigments, pastel et papiers collés sur toile
Envols 2, 2000, pigments sur géotextile
Au début des années 1990, Bang Hai Ja crée une série de grandes toiles verticales qui s'inscrit dans de nouvelles recherches. La technique se libère de l'huile pour lier les pigments naturels à de très fines couches de papier hanji. Le geste du pinceau est peu à peu remplacé par une méthode patiente d'imprégnations des glacis pigmentés au recto et au verso du papier, produisant un éventail délicat de textures et de tonalités. La matière, aux couleurs de terre, s'allège, tandis que la construction de l'espace évoque des seuils, des portails, des brèches.

Sans titre, 1992, pigments naturels, encre de Chine et papier de mûrier sur toile
Sans titre, 1990, pigments naturels, pastel et papier de mûrier sur toile

Lumière de l'univers, 2009, pigments naturels sur géotextile
Lumière de la terre, 2009, pigments naturels sur géotextile​​​​​​​
Souffle de lumière, 2009, pigments naturels sur géotextile
Au milieu des années 1990, Bang Hai Ja entreprend d'explorer les propriétés du tissu géotextile, offrant de nouvelles expériences chromatiques. Ce matériau de fibres recyclées permet à l'artiste de « peindre au revers » - posant le pigment par imprégnation, technique déjà utilisée sur la soie dans la peinture bouddhique de l'époque Koryo. La couleur acquiert ainsi un aspect à la fois dense et vaporeux. Les trames de motifs se forment de manière intuitive, accueillant une part d'aléatoire. Lors de son exposition à la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière en 2003, l'artiste a présenté ces supports enroulés suspendus, signifiant que la peinture est pour elle avant tout construction de l'espace.

De la lumière à la lumière, 2014, pigments naturels et pastel sur papier de mûrier
Cette œuvre fait partie d'une série de peintures réunissant pigments purs et feuille d'or sur papier hanji froissé, suggérant une équivalence entre matière et lumière. Ici, les froissages d'intensités variables du papier servent tantôt des gradations subtiles de texture, tantôt des contrastes tranchés entre tons chauds et froids. Telle une colonne de braises fendant le bleu du ciel, l'axe central de la composition dit une aspiration à relier les mondes. Ce motif, couplé à celui du cercle, sera investi à l'échelle architecturale dans les vitraux que l'artiste réalise pour quatre baies de la cathédrale de Chartres, inaugurés en 2022.
Joie de lumière 1, 2020, pigments sur papier coréen marouflé sur toile
Apparue au tournant des années 1980 dans son œuvre, la forme du disque est porteuse pour l'artiste de nombreuses résonances symboliques. Dans une série développée en 2020, elle froisse le papier de murier à partir du centre du support, de sorte que les plis créent un prisme, subtilement gradué de cercles concentriques.
Naissance de lumière, 2020, pigments naturels et papier de mûrier sur toile

Liberté de l'art
Les Étoiles, Pékin, 1979

Nous terminons ce billet avec une troisième petite exposition qui met à l'honneur quatre protagonistes du groupe Xing Xing (Les Étoiles) formé à Pékin à l'été 1979. Rompant avec le système de l'art officiel, cette association de vingt-trois artistes s'est fait connaître en organisant, en septembre 1979, la première exposition d'art indépendant dans un lieu public, installant leurs œuvres à même les grilles extérieures du parc du Musée national des beaux-arts de Chine à Pékin. Par-delà l'importance de l'événement historique, ce moment catalyseur de l'art contemporain en Chine a vu s'affirmer de fortes individualités artistiques. Dans leurs pratiques respectives de la peinture, du dessin, de la gravure sur bois et de la sculpture, Huang Rui, Li Shuang, Ma Desheng et Wang Keping puisent à l'expressionnisme, au modernisme et à l'abstraction pour repenser le système visuel de la représentation et élaborer un nouveau regard sur la société. Leur parcours va de la Chine à la France, où certains d'entre eux se sont établis au cours des années 1980 et où, dès 1990, l'exposition rétrospective « Les Etoiles, 10 ans » (Chapelle St Louis de la Salpêtrière, Paris) était consacrée à leur mouvement.

Huang Rui (né en 1952, vit et travaille à Pékin et à Nanterre) :

Jeune fille à l'éventail, 1979, huile sur papier
Sans titre, 1980, huile sur papier
The Guitar's Story, 1979, huile sur toile
Courtyard Abstraction N° 1, 1983, huile sur toile

Li Schuang (née à Pékin en 1957, vit et travaille à Paris depuis 1984)

Lumière de l'espoir, 1980, huile sur toile
Le Puits des désirs, 1980, huile sur toile
Travaux pénitentiaires, 1980-1983
Li Shuang est emprisonnée entre septembre 1981 et juillet 1983 en raison de sa relation avec le jeune diplomate français Emmanuel Bellefroid, qui deviendra son époux après sa libération grâce au soutien de l'État français. Elle réalise durant sa détention plus de cinquante dessins au pastel sur des papiers de fortune. Une partie sera confisquée par les autorités avant de revenir à l'artiste en 2018. Dans les vingt-cinq feuilles ici réunies, des scènes du quotidien se mêlent à des souvenirs, des représentations symboliques et des visions surnaturelles. La facture abrupte ne révèle pas moins la mémoire des objets d'art anciens que l'artiste a côtoyé dans son enfance au Tibet.

Ma Desheng, né en 1952 à Pékin, vit et travaille à Paris :
Sans titre, 1979-1981, impressions xylographiques sur papier de riz

Poète et artiste, Ma Desheng commencer à travailler comme dessinateur technique dans une usine et consacre ses soirées à la gravure sur bois.
Plus de quatre-vingts bois gravés entre 1978 et 1981 constituent le premier socle de l'œuvre, qui explorera par la suite l'encre, la peinture et la sculpture. Cette technique avait déjà été réhabilitée en Chine dans l'art militant des années 1920-1930, inspiré par l'expressionnisme allemand. Ma Desheng la conduit vers une profonde synthèse. Pour témoigner de son temps, il embrasse le réalisme et l'allégorie, l'expressionnisme et l'abstraction, l'urbanité et la ruralité.

Terminons avec

Wang Keping, né en 1949 à Pékin, vit et travaille en France.

Femme couchée sur le dos, 1987, bois
La technique de Wang Keping repose sur un long processus d'apprivoisement de la matière naturelle. L'artiste procède d'abord à une taille grossière du bois pour définir la masse. Le bois est ensuite laissé à sécher pendant de longs mois, avant d'être sculpté en détail, puis sa surface est brûlée au chalumeau pour polir et unifier les aspérités. Dans cette œuvre, l'artiste a laissés bruts cinq départs de branches contrastant avec les volumes polis, suggestifs d'une anatomie féminine. Interdit depuis 1949 en Chine, le nu inspirera dans la pratique créatrice de Wang Keping une constante recherche formelle, tendue entre figuration et abstraction.

Silence, 1978, bois
Silence est l'œuvre la plus emblématique des débuts de Wang Keping. Cette représentation allégorique utilise la structure naturelle d'un tronc de bouleau pour faire surgir le motif d'un visage bâillonné. Un œil est grand ouvert tandis que l'autre est oblitéré d'un X, rappelant que la population chinoise, sous la Révolution Culturelle, est privée de voir autant que de parler. Présentée à la première exposition des Étoiles, Silence témoignait d'un désir d'expression spontanée et sans entraves que l'artiste résumait en ces mots : « Käthe Kollwitz est notre étendard, Picasso notre pionnier ».

Idole, 1978, bois
Dans ce visage massif coiffé d'un couvre-chef portant l'étoile à cinq branches, Wang Keping dit avoir voulu représenter Bouddha. Cette figure est chargée d'une profonde ambiguïté dans l'art engagé au tournant des années 1970 en Chine. Le « Bouddha noir » fait allusion au culte d'une personnalité despotique et symbolise la face mensongère d'un pouvoir tout autre que vertueux. Présentée au Musée national des beaux-arts de Chine lors de la deuxième exposition des Étoiles en 1980, Idole assume une mordante satire politique. 

Cri, 1987, bois
Établi en France en 1984, Wang Keping entreprend d'approfondir sa technique de taille en développant une méthode de création unique qui explore les propriétés de chaque essence de bois. Fibres, veines et nœuds des troncs et des branches deviennent le point de départ de son inspiration, dont l'horizon est une saisie de la présence humaine dans son universalité. Cri fait partie d'une série de figures au visage béant, les bras dressés vers le ciel, qui semblent former un contrepoint à Silence (1978). La facture sobre, laissant apparente l'empreinte des gestes, réduit l'expression à l'énergie épurée des lignes essentielles.