Le blog de Michel

Outre la grande rétrospective consacrée au centenaire de Simon Hantaï (que nous évoquerons dans un prochain billet) la Fondation Louis Vuitton a présenté cet été une très belle exposition intitulée La Couleur en fugue, où la peinture « sort du champ restreint de la toile tendue sur châssis. Couleurs et supports s’inventent une liberté nouvelle en envahissant l’espace (mur, sol, plafond) ».

Elle comprend des œuvres de Sam Gilliam (Etats-Unis, 1933-2022), Steven Parrino (Etats-Unis, 1958-2005) et Niele Toroni (Suisse/France, né en 1937), ainsi que deux interventions inédites, réalisées pour la Fondation Louis Vuitton par Katharina Grosse (Allemagne, née en 1961) et Megan Rooney (Canada, née en 1985).

Galerie 9 : Sam Gilliam

Sam Gilliam est né en 1933 à Tupelo (Mississippi). Installé à Washington depuis 1962, il fait partie de la troisième génération d'artistes de la Washington Color School initiée par Kenneth Noland et Morris Louis dans la mouvance du Color Field Painting, un courant pictural américain majeur né en réaction à l'expressionnisme abstrait de l'après Seconde Guerre mondiale.

En 1968, il inaugure les Drape paintings à travers lesquels il définit un langage pictural nouveau, en explorant le potentiel de la surface et l'étendue du champ coloré. Les trois œuvres monumentales exposées ici sont emblématiques de cette série, qui marque à la fois l'abandon total du châssis et l'avènement d'une peinture dont la forme se déploie à chaque fois en fonction des particularités architecturales du lieu d'exposition. Dans l'atelier, Gilliam travaille sur une toile posée à même le sol sur laquelle il verse des pigments acryliques largement dilués avant de tamponner, frotter ou presser la matière à l'aide de pinceaux et de chiffons.

Toujours dans la galerie 9, Steven Parrino.

Né en 1958 à New York et diplômé de la Parson's School of Design (New York) en 1982, Steven Parrino peintre, performeur, vidéaste et musicien a fait partie de plusieurs groupes de musique punk-rock dont Electrophilia, créé par lui-même en 1997 et rejoint par Jutta Koether en 2002. Il se fait connaître dès 1984, suite à une exposition personnelle à la galerie Nature morte où il expose ses premiers « misshaped canvases » (« toiles déformées »), sa série la plus célèbre qu'il continuera jusqu'à sa mort prématurée dans un accident de moto le 1er janvier 2005.

Bousculant les frontières entre peinture et sculpture, Steven Parrino libère la toile de sa planéité et fait sortir la couleur du cadre, la laissant déborder dans l'espace. Les œuvres présentées appartiennent à la série des misshaped canvases (toiles déformées) : au mur, quatre tondi et un carré percé dont les toiles ont été peintes soigneusement par Parrino avant d'être manipulées pour créer des effets de vortex en relief. Au sol, deux installations de toiles froissées deviennent sculptures.

Dans la galerie 11, Niele Toroni

Niele Toroni est né à Muralto, dans le Tessin suisse, en 1937. Après des études à l'école normale et un peu d'enseignement, il décide en 1959 de venir à Paris - où il vit et travaille encore aujourd'hui - « pour faire de la peinture ». Artiste connu pour ses pratiques hors champ et nomades, réalisant ses empreintes à l'intérieur comme à l'air libre, Niele Toroni requalifie les espaces qu'il investit en adaptant ses œuvres au lieu d'exposition. Depuis 1966, il réalise des empreintes monochromes au moyen de pinceaux plats, larges de 5 cm, qu'il applique sur une surface donnée à intervalles réguliers de 30 centimètres. Bien que ce « travail-peinture » soit le résultat d'un geste répété à l'identique, chaque empreinte est différente et varie en fonction de la quantité de peinture, de la vigueur du geste, du type de support, de sa forme, et de la couleur choisie. Toroni est présent ici par un ensemble d'œuvres réalisées entre 1967 et 1997 qui témoigne de la diversité des supports utilisés. La toile cirée, utilisée par l'artiste à ses débuts, lui permet de déployer ses empreintes en fonction de la dimension du mur. Découpée selon les besoins, c'est le lieu qui détermine la quantité de peinture visible.

Avec Flambo, marque de présentoir des magasins de décoration, Toroni pose ses empreintes de différentes couleurs sur les panneaux mobiles qui composent cet objet.

L'Hommage aux hirondelles est placé en hauteur dans un angle, tel un nid d'oiseau.

Les tondi aux « rouges » de Bordeaux proviennent des empreintes réalisées par l'artiste sur des barriques de vin.

Les quatre peintures formant un ensemble accueillent chacune des empreintes de couleur différente : rouge, jaune, bleu, noir. La couleur rythme chaque toile de cette partition picturale.

Les deux autres artistes de l'exposition ont été conviés par la Fondation Louis Vuitton à exécuter une œuvre (par nature éphémère) in situ.

Dans la galerie 8, Megan Rooney :

With Sun (2022)
peinture industrielle, acrylique, peinture à la bombe, pastel gras, pastel, crayon.

Née en Afrique du Sud en 1985, Megan Rooney déménage avec sa famille à de Janeiro puis, quelques années plus tard, quitte le Brésil pour le Canada, où elle passera la majorité de son enfance. Elle grandit à Markham, près de Toronto. En 2014, elle s'installe à Londres, où elle réside depuis.

Artiste pluridisciplinaire, Megan Rooney associe dans une même œuvre peinture, sculpture, performance et écriture. With Sun, peinture murale inédite et éphémère réalisée spécifiquement pour la Galerie 8, relie dans un même élan les parois sur toute leur hauteur. Munie de différents outils et aidée d'une nacelle élévatrice, Megan Rooney s'est engagée dans une performance de longue haleine qui s'est déroulée sur plusieurs semaines. Comme toujours chez l'artiste, l'œuvre se construit dans un dialogue étroit avec l'architecture, sans esquisse préparatoire. Au fil des jours, les couches de peinture s'accumulent, avant d'être révélées par endroits à l'aide de disques abrasifs, laissant apparaître des configurations abstraites où l'on croit deviner les indices d'éléments anthropomorphes. Rooney explore ici la densité d'une palette solaire, riche et colorée, dominée par des teintes et des variations chatoyantes d'orange, de mauve, de jaune, de vert, de rose, jusqu'à des tonalités pastel. Inspirée par les spécificités de cet espace ouvert sur le ciel, l'artiste a créé une peinture en connexion avec la nature environnante - dans laquelle elle puise continuellement - en écho avec les modulations lumineuses d'un soleil printanier et ses vibrations qui envahissent l'espace.

Enfin, autre œuvre in situ dans la grande salle que constitue la galerie 10, Katharina Grosse :

Splinter, 2022 Acrylique sur contreplaqué, mur et sol

Depuis la fin des années 1990, Katharina Grosse, née en 1961 en Allemagne, explore les potentialités de la peinture au-delà des limites du cadre et de la toile. Embrassant sols, murs, plafonds, objets ou paysages entiers, elle crée des sites picturaux multidimensionnels grâce à la technique de projection de la couleur par pistolet-pulvérisateur qui est devenue sa signature. La couleur est au cœur de son travail et fait le lien entre toutes ses œuvres.

Au départ de Splinter, l'artiste crée un élément hétérogène dynamique, composé de formes triangulaires, à partir duquel la couleur se propulse dans un grand élan. Composé d'une vingtaine de triangles en contreplaqué emboîtés sur une structure autoportante, ce dispositif occupe une partie du mur de droite de la Galerie 10 et fonctionne comme un « déclencheur » visuel reliant sol et plafond. Une fois la structure installée dans l'espace, la seconde étape consiste à la peindre, ainsi que tout ce qui l'environne. Grâce à un pochoir, Katharina Grosse crée un vide au centre, comme si la lumière, en s'engouffrant par le skylight était venue « brûler » la peinture. 

À la sortie de l'exposition, la maquette au 1:20 d'une autre commande passée à Katharina Grosse par la Fondation Louis Vuitton, qui sera, elle, pérenne comme les œuvres d'Olafur Eliasson, Ellsworth Kelly... en lien avec l'architecture de la Fondation.

Il s'agit de Canyon, une œuvre qui sera dévoilée à l'automne 2022. Composé de huit « pétales » - des rubans en feuilles d'aluminium de près de 15 mètres de long, peints à l'acrylique et reliés à une traverse -, ce projet d'environ 3,4 tonnes reprend un questionnement de l'artiste : comment une peinture peut-elle exister dans un espace sans sol et sans murs où circulent l'air, la lumière, les flux et les énergies ? Répondant aux façades de verre du bâtiment de Frank Gehry, à ce navire amarré à une cascade, Katharina Grosse propose de hisser, à l'aide d'une poulie, une sorte de voile découpée dans un dialogue tout en tension avec les multiples strates qui caractérisent cette architecture. Canyon s'insère dans un vide visible depuis les différents paliers de la Fondation, retombant sur le toit du « studio », frôlant les escaliers qui conduisent à la passerelle. Tout en courbes et contre-courbes, l'œuvre défie la gravité en associant raideur et souplesse, enchevêtrements et pans libres. Stabilisée et potentiellement mobile, elle se joue des plis et des effets de drapé.

En espérant pouvoir présenter au lecteur, dans un futur billet, l'œuvre réelle mise en place, nous concluons sur ces photos de la maquette.

Belle découverte à l'occasion d'une visite à l'abbaye Notre-Dame de Daoulas : l'exposition de plein air consacrée à trois photographes d'origine africaine. Cette exposition est organisée par Chemins du Patrimoine en Finistère, établissement public de coopération culturelle dépendant du département du Finistère et gérant notamment l'abbaye, en partenariat avec la commune. Elle invite à découvrir le travail de trois photographes dans les jardins de l’Abbaye ainsi que dans les rues et parcs de Daoulas.

Dans les rues, en "accès libre", des œuvres de Maïmouna Guerresi, peintre, sculpteuse et photographe italo-sénégalaise née Patrizia Guerresi en 1951 en Italie. Elle peint les fonds de ses compositions et crée les vêtements des modèles qu’elle photographie. Convertie au soufisme, une forme mystique et ésotérique de l’islam, elle explore à travers son travail « la métamorphose, le contact mystique, l’élévation, les rituels ou la spiritualité prévaut sur la matière, et se réfère aux origines communes des trois grandes religions monothéistes ».

Sur les murs des vielles demeures de la ville :

Dans le parc :

Variations sur un thème :

ou encore :

Dans les jardins de l'abbaye, deux autres artistes.

Ayana V. Jackson est une artiste américaine née dans le New Jersey en 1977. Elle puise dans des archives et s’en inspire pour évaluer l’impact du regard colonial sur l’histoire de la photographie et sa relation au corps humain. Elle met en scène son propre corps et réinterprète ainsi la peinture classique occidentale et la photographie coloniale pour créer une nouvelle esthétique qui interroge le regard du spectateur.

Ses œuvres parsèment le jardin de plantes médicinales de l'abbaye :

En s'approchant un peu plus :

Enfin, dans le reste du parc de l'abbaye :

Omar Victor Diop,  né en 1980 à Dakar, est un photographe portraitiste sénégalais. Son travail combine les arts plastiques, la mode et le portrait photographique pour faire le lien entre l’histoire et la modernité des sociétés africaines. Il utilise des gravures de faune et de flore qu’il mêle à des portraits contemporains pour alerter sur le fait que la nature ne pourrait plus qu’être « un souvenir des manuels d’histoire naturelle ».

Dans sa série Allegoria, le photographe aborde la question de l'environnement et des défis climatiques du continent africain. Il incarne une humanité soucieuse de la préservation de la vie et de la biodiversité, environnée d'espèces florales et animales en voie de disparition. Il rend aussi hommage aux traditions textiles africaines auxquelles il est très attaché. La matière préside aux compositions très graphiques et aux couleurs saturées. Dans cette série, l'artiste interroge le spectateur sur sa relation à la nature. Il met en scène un jardin symbolique, sans frontière, dont les figures humaines rappellent les images saintes ou mythologiques, tel saint François d'Assise veillant sur les espèces ou Orphée enchantant la nature.

À l'approche de la fin des vacances d'été, nous proposons au lecteur un billet de "cartes postales", images de notre séjour, retraçant pêle-mêle quelques activités à Saint-Pabu et aux alentours.

Au nord : 

Par temps "breton", promenade en partant de Lilia (commune de Plouguerneau) : le phare de l'Île Vierge, le même vu du site protohistorique du Beg Monom, le Beg Monom lui-même vu de la petite presqu'île de Porz Gwenn.

Une autre balade en partant de l'autre côté de Lilia, vue sur le phare de l'Île Vierge, vue sur le vieux phare de l'Île Wrac'h.

Au cours de la même promenade, la maison d'un aficionado de Tintin

Un autre jour, en descendant du plateau rive droite de l'Aber Wrac'h

Au port de l'Aber Wrac'h,

- amarré à la tonne de marine, Bel-Espoir II, le voilier de feu le père Jaouen, à présent reconstruit avec une coque métallique neuve qui a remplacé celle fracassée lors de l'accident survenu en 2016 au chantier lors d'une tempête
- le beau voilier de nos amis britanniques, de passage au port
- la balise latérale tribord Touris
- les bateaux dans la belle lumière du couchant

Au fond de l'Aber, à la cale de Paluden, un beau voilier également britannique, à l'allure plus bohême que celui de nos amis...

Côté sud :

Des images d'une promenade du bourg de Pospoder au petit port de Mazou, l'un des très rares qui ait conservé les traditionnels poteaux d'amarrage en bois, soigneusement entretenus (il n'en reste que deux en Bretagne, Mazou et le port de Gwin Zegal, à Plouha, dans les Côtes d'Armor)

Le phare du Four est visible pendant toute la promenade. Au retour, le panorama depuis la table d'orientation de la pointe de Garchine (1991).  La dalle de granite de l'Aber Ildut provenant de l'ancienne carrière de Calès a été taillée par Claude Conq, tailleur de pierres à Brélès. La table d'orientation a été dessinée par l'artiste peintre Anne Cadiou. Son œuvre a été émaillée par Philippe Lalys sur lave de Volvic non gélive à la faïencerie Henriot de Quimper.

Un autre promenade, partant du petit port d'Argenton (Commune de Landunvez). La petite guérite, comme la côte en est parsemée.

Vues de l'Île d'Yoc'h, à la silhouette caractéristique, dont une avec un four à goëmon en premier plan.

Au bout de la promenade, l'anse de Penfoul, haut-lieu du surf.

Impossible de manquer dans ce billet la chapelle Saint-Samson, construite en 1785 pour remplacer une autre plus ancienne. Elle était traditionnellement le but d'un Pardon de la Mer.

Deux belles vues de la côte de Trémazan (commune de Landunvez)

Au dessus de Portsall (commune de Ploudalmézeau), célèbre pour le naufrage de l'Amoco Cadiz le 16 mars 1978 et la première "marée noire" de grande ampleur subie par les côtes françaises, le site préhistorique du Guilliguy, avec sa grande croix...

....et sa vue imprenable.

Terminons sur Saint-Pabu, au bord de l'Aber Benoît, qui mérite son appellation auto-attribuée de Perle des Abers.

Chez l'auteur, l'albizia du jardin est en beauté, la cuisine des produits de la mer est simple.

Le canot historique Yvon Salaün a mouillé dans l'Aber pendant tout juillet, n'en sortant que pour des promenades en mer à la fête de Portsall au profit de la SNSM.

Le 15 août, après la messe sur l'eau au quai du Stellac'h et la bénédiction de la mer et des bateaux, a eu lieu l'hommage traditionnel aux péris en mer, avec le jet de gerbes à la mer depuis le canot tous-temps de la SNSM de l'Aber Wrac'h et la ronde des bateaux.

Après notre billet dernier et son allusion au Trégor finistérien, le lecteur souhaitera sans doute des précisions sur la capitale historique de cette belle région du Trégor, Tréguier, ancienne cité épiscopale riche et puissante, à l'histoire tourmentée, aujourd'hui simple chef-lieu de canton de 2500 habitants. On attribue la fondation de l'évêché, vers 550, à l'un des sept saints fondateurs de la Bretagne, saint Tugdual (ou Tugal, ou Tual), connu aussi sous le nom de Pabu ou Tudy (les six autres saints étant saint Malo, saint Samson, saint Brieuc, saint Pol Aurélien, saint Corentin et saint Paterne).

On ne s'étonnera donc pas que Tréguier ait été aussi désignée du XIe au XIIIe siècle par le nom de Saint-Pabu, comme le modeste bourg de la villégiature de l'auteur.

L'entrée de la ville, face au port, par la rue Ernest Renan, se fait entre deux vieilles maisons qui s'appuient sur des tours de l'ancienne enceinte.

Tréguier compte des dizaines de maisons anciennes classées monuments historiques.

Dont la maison natale d'Ernest Renan (1823-1892), qui abrite aujourd'hui un  musée consacré au grand homme.

À deux pas, sur la place du Martray, principale place de la ville, au pied de la cathédrale, une statue de Renan, avec la déesse Athéna fut érigée en 1903.

 Son inauguration le 13 septembre 1903 par le Président du Conseil Émile Combes en personne, fut vécue comme une véritable provocation par les catholiques. Ceux-ci protestèrent vigoureusement et répliquèrent par l'édification d'un « calvaire de réparation », dit aussi « calvaire de protestation », inauguré en la solennité du Pardon de Saint Yves le 19 mai 1904 par l'archevêque de Rennes, le cardinal Labouré et qui est encore visible sur l'un des quais du port de Tréguier.

Deux cartes postales de l'époque, commémorant ce qui est resté dans l'histoire comme les affrontements de Tréguier (1903-1904), un peu avant la loi de séparation des Églises et de l'État du 9 décembre .

Un des joyaux de Tréguier est la cloître de l'ancienne cathédrale (1450-1468), restauré en 1507.  Les arcatures sont décorés par des remplages à formes de trilobes et de quadrilobes conformes à ce que l'on trouve ailleurs dans l'édifice, de même que les colonnettes à chapiteaux unis. L'objectif était probablement d'assurer une unité esthétique avec le reste de la cathédrale, quitte à reprendre des formes archaïsantes. Elles sont cependant contrebalancées par une modénature très fine, ainsi que par la grande lucarne à claire-voie et les portes à imposte ajourée de la salle du chapitre.

Les allées sont parsemées de gisants qui y ont été transférés au XIXe siècle, pour beaucoup en provenance d'abbayes détruites des environs. La charpente en bois est particulièrement ornée et bien conservée.

Lors de notre passage sa tenait dans le cloître une exposition consacrée au sculpteur Renato Parigi, né en 1939 à Tréviglio (province de Bergame) et établi en France depuis 1964.

Ses œuvres forment avec les gisants un ensemble harmonieux. 

On a depuis le cloître une belle vue sur la cathédrale Saint-Tugdual, notamment sur les trois tours (la tour de Hastings, dernier vestige de la cathédrale romane, la tour du Sanctus et la tour des cloches à la flèche ajourée) et sur le chevet.

L'entrée principale de l'église est située sous la tour des cloches, sur la place du Martray.

Vue de la nef

Dans les bas-côtés se trouvent de nombreux enfeus, abritant des gisants. Les beaux vitraux du chœur, modernes, sont dus au maître verrier Hubert de Sainte-Marie (1923-1991), dit HSM.

Saint Yves est omniprésent dans l'église.

Yves Hélory de Kermartin, ou Yves de Tréguier, ou Erwan Helouri en breton, ou saint Yves dans la tradition catholique, est un prêtre et official du diocèse de Tréguier, né probablement vers 1253 au manoir de Kermartin à Minihy, dans le Duché de Bretagne, et décédé le 19 mai 1303 au même endroit.

Considéré par l'Église catholique comme ayant consacré sa vie à la justice et aux pauvres, il est canonisé le 19 mai 1347 par le pape Clément VI. Saint Yves est le saint patron de toutes les professions de justice et de droit, notamment celle d’avocat. Il est également saint patron de la Bretagne et fait l'objet d'un grand pardon à l'occasion de la fête de la Saint-Yves tous les ans à Tréguier. On le fête le 19 mai.

Saint Yves est aussi présent par son tombeau monumental, cénotaphe néogothique construit entre 1886 et 1890 pour remplacer l'édicule édifié au XVe siècle aux frais du duc Jean V de Bretagne qui avait été détruit en mai 1794 par le bataillon d’Étampes. Ce tombeau est presque entièrement construit en pierre blanche de Chauvigny, à l'exception du socle du gisant, en granite breton, et de la statue elle-même, réalisée en marbre. Les angles et les piliers latéraux portent douze statues de saints bretons, venues remplacer en cours de projet le collège apostolique du dessein initial.

Ne pas manquer non plus, dans son reliquaire doré, le chef de Saint-Yves, porté en procession solennelle chaque année le 19 mai, jour du pardon, de la cathédrale à Minihy-Tréguier, où naquit le saint.

Un billet de vacances, la découverte d'une commune littorale du Trégor finistérien (partie de l'évêché de Tréguier rattachée en 1790 au département du Finistère alors que la plus grande partie l'était à celui des Côtes-du-Nord) :  Saint-Jean-du-Doigt, dont le nom curieux (Sant-Yann-ar-Biz en breton) vient d'une relique supposée être l'index de saint Jean-Baptiste.

Cette relique a été à l'origine de pèlerinages extrêmement populaires dès le quinzième siècle, qui expliquent la richesse de l'église et de l'enclos paroissial qui l'entoure, un des plus septentrionaux du Finistère.  (sur d'autres enclos paroissiaux, voir nos billets des 28 avril 2016, 24 août 2019, 7 septembre 2019).

La haute silhouette de l'église constitue le centre du village,

« Lorsqu'en arrivant par la route de Morlaix, on découvre soudain le bourg dominé par la vieille tour gothique, le ruisseau murmurant sous un berceau de verdure et de fleurs, et la mer barrant de sa ligne bleue l'échappée de vue qui s'ouvre au nord, tout ce vallon d'une fraîcheur incomparable, il semble que sur ce coin de terre béni s'étend encore la bienfaisante influence du Précurseur, comme s'y étend l'ombre du beau monument construit en son honneur par la foi de nos pères. » (Louis Le Guennec 1878-1935)

avec son chevet vertical, donnant sur la place de la mairie, place Tanguy-Prigent, dénommée d'après le grand homme de la commune, François Tanguy-Prigent (1909-1970), maire et conseiller général dès 1934 à 25 ans,  plus jeune député de France en mai 1936, résistant, ministre de l'Agriculture à la Libération (de septembre 1944 à octobre 1947).

Mais l'entrée de l'enclos se fait du côté opposé, par l'arc de triomphe, qui symbolise le passage du profane au sacré. L'entrée principale, grande baie couronnée d'une large arcade gothique fleuronnée, est encadrée de deux contreforts à pinacles et de deux niches à dais sculptés abritant, à droite, saint Jean et, à gauche, saint Roch. Elle ne s'ouvrait autrefois que pour le défunt lors de son dernier passage vers la tombe ou pour les foules. La petite porte latérale à échalier était affectée au passage des fidèles isolés.

Derrière l'arc, la fontaine monumentale (1690)
Le grand bassin circulaire est orné de têtes de lions et de trois vasques superposées, soutenues par un pilier central. Sur la première vasque, un groupe de statuettes figure le baptême du Christ. Dieu le Père, s'inclinant pour bénir son fils, domine la fontaine. Avant d'être coulés en plomb, les personnages ont été dessinés par J. Lespaignol, sculpteur de la mise au tombeau de l'ossuaire de Saint-Thégonnec. Amenée par un conduit souterrain, l'eau jaillit de la vasque supérieure, tombe dans les deux autres par les bouches de têtes d'anges, et s'écoule enfin dans le bassin.

En progressant vers l'église, on passe à côté de la croix. Cette croix à fleurons portant un crucifix est beaucoup plus récente que le reste de l'enclos et commémore une mission de 1877.

L'église impressionne par ses proportions pour un modeste bourg, d'autant qu'elle était restée chapelle succursale de la paroisse de Plougasnou jusqu'à la Révolution, même si elle jouissait, dès le XVIe siècle de tous les attributs d'une trêve.
L'architecture présente un net clivage entre le style gothique rayonnant du temps de Jean V, vers 1425, et le flamboyant du temps d'Anne de Bretagne.  La première campagne de construction, de style rayonnant (1420 à 1440), prend appui sur l'élément le plus ancien, le massif inférieur de la tour. Cette campagne englobe la tour jusqu'à la chambre des cloches et les trois premières travées de la nef. La deuxième, de style flamboyant, englobe la partie orientale et la chambre des cloches (1460 à 1470). Elle se termine par le porche sud (1480 à 1485) - La dernière (1510-1513) parachève l'édifice. Elle comprend la chapelle de l'Isle, la reprise de la façade occidentale et le couronnement de la tour.

Parmi la statuaire, cette vierge à l'enfant du XVIIe siècle et cette statue rustique de saint Jean-Baptiste.

Le trésor de l'église a été épargné par le Révolution et est accessible au public :

- buste-reliquaire de Saint-Mériadec, fin XVe siècle, argent sur âme de boi
- bras-reliquaire de Saint-Maudez, vers 1500, argent sur âme de bois, par Jehan Grahant, orfèvre à Morlaix
- croix de procession, XVIe siècle, argent sur âme de bois

À signaler, de beaux vitraux modernes (1990) œuvre du peintre-verrier Louis-René Petit (1934-2007) :

Un des plus remarquables éléments de l'enclos est l'oratoire du Sacre.

Conçu en 1576 par l'architecte Michel Le Borgne, l'oratoire du Sacre est un édifice de la Renaissance, en pierre de taille de l'Île Grande (Côte d'Armor) à baies ouvertes séparées par 7 balustres carrés ; il se termine par un chevet en hémicycle percé d'un œil-de-bœuf. Son toit pyramidal aux ardoises provenant initialement d'Angleterre est surmonté d'un clocheton ajouré.

Contre le chevet prennent appui un autel de pierre et des consoles supportant autrefois les statues de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, commandées au sculpteur morlaisien Jacques Chrétien, Les poutres à « engoulant », les clés pendantes et surtout les sablières présentant des masques, des végétaux, des saynètes mythologiques associées à des figures chrétiennes, sont l'œuvre d'un menuisier local, Raoul Becyvin.

Jouxtant l'enclos, on remarquera la Maison du Gouvernement ou Grande Maison de Saint-Jean. C'était la résidence du Gouverneur Ecclésiastique de la chapelle Saint-Jean-Baptiste, belle demeure de 1562-1572 agrandie au XVIIe siècle. 

En terminant ce billet, il faut rappeler que Saint-Jean-du Doigt a accueilli au tournant du siècle dernier un certain nombre d'artistes, à l'initiative du propriétaire du Grand Hôtel de Saint Jean et des Bains qui fit construire pour ses invités une Maison des Peintres sur une colline dominant le village. Parmi les plus connus des peintres qui y ont séjourné, citons Adolphe MOREAU-NELATON (1859-1927),  auteur de l'affiche qui adorne l'en-tête de ce billet, Maxime MAUFRA (1861-1918) auteur de nombreuses toiles ayant pour sujet la côte à Saint-Jean, Mathurin MEHEUT (1882-1958), Moïse KISLING (1891-1953)...
Aujourd'hui, tout au long de l'été, se tiennent dans la Maison des Peintres des expositions organisées par la municipalité.

Comme annoncé dans notre billet précédent, le Musée Picasso présente simultanément à l'exposition autour des nouvelles œuvres de la dation Maya Picasso, une exposition centrée sur elle.

María de la Concepción, surnommée Maya, naît le 5 septembre 1935. Elle est la première fille de Pablo Picasso et le fruit de son amour passionnel pour Marie-Thérèse Walter, jeune femme rencontrée en 1927. L’arrivée de cette enfant est un bouleversement pour Picasso. Dans son œuvre, elle se traduit par la représentation de scènes de vie intimes emplies de tendresse et la réalisation d’un ensemble exceptionnel de portraits. Maya, qui grandit dans une période marquée par les conflits et les restrictions, inspire également à l’artiste la création de jouets de fortune. Les silhouettes en papier découpé et les poupées articulées résonnent alors avec ses préoccupations plastiques du moment. Au lendemain de la guerre, alors que Picasso s’installe dans le sud de la France où il fonde une nouvelle famille, Maya continue de partager des moments de grande complicité avec son père en participant en tant qu’assistante au tournage du film Le Mystère Picasso. (...) Cette exposition met en évidence l’amour unissant Picasso et sa fille tout autant que l’extraordinaire énergie créatrice que l’artiste a déployée pour Maya. Perpétuant le profond désir de filiation qui transparait dans l’œuvre et la vie de Picasso, elle révèle au public un volet intime de son histoire familiale.

Les trois autres enfants de Pablo Picasso :

Portrait de Paulo,  fils de Pablo et d'Olga Khokhlova, né en 1921, Dinard, septembre 1922, huile et lavis sur bois
Claude écrivant,  fils de Pablo et de Françoise Gilot, né en 1947,  Vallauris, 11 janvier 1951, huile sur toile
Paloma aux têtards, fille de Pablo et de Françoise Gilot, née en 1949, Vallauris, 15 avril 1954, huile sur toile 
 

Première Neige, Le Tremblay-sur-Mauldre, 1938, craie, fusain et huile sur toile
Pablo Picasso réalise ce portrait en s'inspirant d'une photographie qu'il avait prise de Maya, au Tremblay-sur-Mauldre, le 7 février 1937. Sur ce cliché, la petite fille apparaît de profil, avec un bonnet sur la tête. L'effet vaporeux, à l'origine du titre Première Neige, donne à l'œuvre l'aspect d'un pastel. En réalité, Picasso l'a exécutée avec un mélange d'huile, de fusain et de craie, une technique mixte originale qui témoigne des innovations plastiques de l'artiste. Plus tard, Maya précisera que la photographie initiale avait immortalisé le jour de ses premiers pas.

Particulièrement mis en valeur au débouché du grand escalier de l'hôtel Salé, un Portrait de Marie Thérèse (la mère de Maya), Paris, 6 janvier 1937, huile sur toile

Portrait de Marie-Thérèse, Paris, 27 décembre 1935, crayon sur papier vélin
Portrait de Marie-Thérèse, Paris, 4 décembre 1937, huile et crayon sur toile
Nu couché, Boisgeloup, 4 avril 1952, huile sur toile

Portrait de Maya à trois mois, Paris, 11 décembre 1935, crayon sur papier vergé

Mère et enfant, Marie Thérèse Walter emmitouffle Maya, 1936

Portrait de Maya endormie, Paris, 1938, aquarelle et encre sur papier quadrillé

La Minotauromachie, Paris, 23 mars 1935, eau-forte, grattoir et burin sur cuivre, VIe état, épreuve tirée en noir-brun par Lacourière

Véritable chef-d'œuvre de la gravure, La Minotauromachie, réalisée durant les premiers mois de grossesse de Marie-Thérèse Walter, annonce l'arrivée de Maya dans une fable intime qui combine récit mythologique et univers de la corrida. Au centre de la composition apparaît une femme torero enceinte. Celle-ci blessée, est supportée par un cheval éventré, possible symbole de la fin tragique du mariage du peintre avec Olga dont il se sépare quelques semaines plus tard. Face à un Picasso-Minotaure avançant à tâtons, Marie-Thérèse apparait une seconde fois, allégorie d'espoir et symbole de sérénité pour l'artiste, sous la forme d'une jeune femme qui tient un bouquet de fleurs.

Famille mythologique, Juan-les-Pins, 27 avril 1950, encre sur papier vergé bleu

Maya à la poupée, Paris, 16 janvier 1938, huile sur toile
Maternité, Paris, 22 janvier 1938, huile sur toile
Maya à la poupée et au cheval, Paris, 22 janvier 1938, huile sur toile

Sagement assise, Maya semble regarder le spectateur d'un air solennel, dans une attitude qui évoque les portraits d'enfants royaux réalisés par Diego Velázquez (15991660). Mais ici, l'artiste compose une œuvre qui porte une double signification. La première, la plus immédiate, est donnée par le titre même du tableau : il s'agit du portrait de sa fille avec ses jouets. La deuxième renvoie à une image sacrée de la sainte famille. Le visage de la poupée ressemble étrangement à celui de Pablo Picasso, tandis que celui de Maya revêt les traits de Marie-Thérèse Walter. Le baiser que Maya échange avec sa poupée, dont le nez, la bouche et le menton s'entremêlent, symbolise le bonheur que l'une et l'autre apportent à l'existence de l'artiste.

Maya au tablier, Paris, 27 février 1938, huile sur toile

Maya au bateau, Paris, 28 janvier 1938, huile sur toile
Maya au bateau, Paris, 4 février 1938, huile sur toile
Maya au bateau, Paris, 5 février 1938, huile sur toile

Dans les peintures de Pablo Picasso, mère et fille se confondent souvent. En effet, quand l'artiste représente sa fille, il emprunte des attributs utilisés auparavant pour figurer sa compagne. Ce visage face-profil, le béret ainsi que les cheveux aux couleurs acidulées sont caractéristiques des portraits de Marie-Thérèse Walter que le peintre réalise au début des années 1930. Toutefois, quand il s'agit de représenter Maya, Picasso parvient toujours à faire transparaître, dans le traitement du regard notamment, la personnalité enjouée et le caractère déterminé de son enfant.

Fillette couronnée au bateau, Paris, 18 juin 1939, huile sur toile

Maya en costume marin, Paris, 23 janvier 1938, huile sur toile

« Quand j'étais enfant, je dessinais comme Raphaël, mais il m'a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. » On retrouve dans cette toile la spontanéité et la naïveté propres au monde de l'enfance. Transgressant volontairement les règles de proportions et de perspectives, l'artiste organise sa composition sans profondeur : la silhouette simplifiée de la fillette occupe toute la hauteur de la toile et est plaquée sur un fond bicolore. En signant de son nom le galon du béret de Maya, Picasso revendique sa paternité.

Fillette, Royan, 7 novembre 1939, huile sur toile
Enfant sur une chaise (Maya), Royan, 5 octobre 1939, huile sur toile

Dans cette même salle, trois sculptures : 

Tête de femme, Boisgeloup, 1931-1932, original en plâtre et bois
Tête de femme, Boisgeloup, 1931, plâtre original
Buste de femme, Boisgeloup, 1931, plâtre original
 

Maya dansant, Paris, 1er juin 1942, crayon sur papier quadrillé, feuille de carnet
Portrait de Maya, Paris, 25 octobre 1942, crayon sur papier vélin, feuille de carnet à spirale

Portrait de Maya à la poupée dans les cheveux, Paris, 17 juin 1943, crayon, tissu, ruban et épingle sur papier vélin, feuille de carnet à spirale

Pablo Picasso représente ici Maya d'un trait fin et rapide. L'accentuation des contours donne davantage de volume à son visage qui est semblable à ceux des poupées de porcelaine. Suivant les principes de l'assemblage, l'artiste épingle une poupée miniature dans les boucles anglaises de la fillette. Confectionné à partir de chutes de tissu et de ruban, l'objet sommairement façonné tranche avec le tracé délicat qui caractérise le dessin. Unique en son genre. ce portrait témoigne de l'inventivité artistique que Maya inspire à Picasso

Portrait de Maya, Paris, 25 décembre 1943, crayon sur papier vélin, feuille de carnet à spirale

Portrait de Maya, Paris, 21 août 1944, aquarelle et encre sur papier vélin, feuille de carnet à spirale

Pablo Picasso dessine ce portrait de Maya à la veille de la Libération de Paris par les Alliés, le 25 août 1944. Coiffée de son habituelle natte remontée en chignon, la jeune fille est tournée vers sa gauche, le regard dirigé vers un avenir meilleur. A l'aube de son neuvième anniversaire, elle incarne par sa jeunesse l'espoir qui renaît après cinq longues années de guerre. L'artiste porte une attention particulière aux détails de sa chevelure, notamment aux petits cheveux laissés sur sa nuque, ainsi qu'à la douceur de son profil.

Portrait de Maya de profil, Vallauris, 13 février 1951, crayon sur papier vélin
 

Parmi les figures crées par Picasso à l'époque de la petite enfance de Maya :

La Porteuse de jarre, Paris ou Boisgeloup, 1935, éléments de bois peints, objets et clous sur socle de ciment et bois
Figure, Paris ou Boisgeloup, 1935, louche, griffes, bois, ficelle et clous

Dans l'exposition figurent aussi un certain nombre de memorabilia de la famille de Picasso. Parmi ceux-ci, pour conclure ce billet, des dessins réalisés par Maya lorsqu'elle était écolière :

Le musée Picasso de Paris présente actuellement une double exposition consacrée à Maya Ruiz-Picasso, articulée en deux volets : « Nouveaux chefs-d'œuvre. La dation Maya Ruiz-Picasso » et « Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo ». C'est  l’occasion de présenter au public l’ensemble des neuf œuvres exceptionnelles de la collection Maya Ruiz-Picasso ayant rejoint les collections nationales par dation, tout en explorant les témoignages d’une relation entre un père et sa fille.

Nous en présentons dans ce billet le premier volet. Que le lecteur se rassure, les vacances de l'auteur ne sont pas terminées, ces visites ont eu lieu avant notre départ.

Les nouvelles œuvres entrées au musée par la dation faite en 2021 par Maya Ruiz-Picasso sont présentées en résonance avec d'autres œuvres de l'artiste, du fonds du musée ou d'autres institutions.

À l'entrée, une oeuvre de jeunesse de Picasso, L'Homme à la casquette, La Corogne, début 1895, huile sur toile et une toile de son père José Ruiz y Blasco (1838-1913) avec des colombes, un de ses sujets de prédilection.

« A la Escuela » (Lola Ruiz-Picasso, sœur de l'artiste, allant à l'école), La Corogne, 1895, encre sur papier
María Picasso-López et Lola Ruiz-Picasso, mère et sœur de l'artiste, brodant, Barcelone, 1896, aquarelle, encre et gouache sur papier

Autoportrait, Paris, automne 1906, huile sur toile

Étude pour Les Demoiselle d'Avignon : nu de face aux bras levés, Paris, printemps 1907, gouache, fusain, crayon graphite et craie blanche sur papier marouflé sur toile

Nu debout de profil, Paris, printemps 1908, gouache et pastel sur papier

Femme assise dans un fauteuil (Dora), Paris, 31 mai 1938, huile sur toile

Tête de femme, Royan, 4 octobre 1939, huile sur toile
Tête de femme, Royan, 30 novembre 1939-10 mars 1940, huile sur toile

Femme au chapeau bleu, Royan, 3 octobre 1939, huile sur toile et un carnet de croquis.
 

Émilie Marguerite Walter (dite « Mémé »), Royan, 21 octobre 1939, huile sur toile.
Émilie Marguerite Walter est la mère de Marie-Thérèse et la grand-mère de Maya, fille de Pablo Picasso. Cette toile fait partie de la Dation Maya Ruiz-Picasso.

Enfant à la sucette assis sous une chaise, Paris ou Mougins, 27 juillet 1938, huile sur toile (Dation Maya Ruiz-Picasso)
Femme, chat sur une chaise et enfant sous la chaise, Paris ou Mougins, 5 août 1938, encre sur papier

Baigneuses à la cabine, Paris, 20 juin 1938, encre, crayons de couleur et crayon graphite sur papier
Baigneuses au crabe, Mougins, 10 juillet 1938, encre, aquarelle, gouache et pétales frottés sur papier
 

Femme assise, Mougins, 8 septembre 1938, encre sur papier

Deux femmes à l'ombrelle, Le Tremblay-sur-Mauldre, 8 octobre 1938, encre sur papier

Au milieu d'une salle, autre élément de la Dation Maya Ruiz-Picasso,

La Vénus du gaz, Paris, janvier 1945

Créée en 1945, La Vénus du gaz est née d'une seule action, celle de dresser verticalement le brûleur d'un fourneau à gaz. Avec ce geste, Picasso transforme un objet utilitaire en une déesse de la fécondité qui évoque par ses formes les statuettes féminines du paléolithique. Marquée par le contexte de la guerre, cette statue constitue ainsi tout autant une évocation du désastre qu'un talisman porteur d'espoir. La métamorphose du quotidien en oeuvre d'art s'observe tout au long de la carrière de Picasso. L'historien d'art Werner Spies parle du « regard divinatoire » de l'artiste, qui parvient à extraire l'objet de sa fonction pour en révéler uniquement la forme esthétique. En témoigne également la Tête de taureau, née de l'assemblage au printemps 1942, d'une selle et d'un guidon de bicyclette. Toutefois, La Vénus du gaz est la seule oeuvre de Picasso produite par le détournement d'un unique objet. Elle relève en ce sens des ready-made de Marcel Duchamp - à l'instar de l'iconique Fontaine -, ces objets manufacturés élevés avec provocation au rang d'oeuvre par la seule décision de l'artiste.

Le Buffet de Vauvenargues, Cannes-Vauvenargues, 23 mars 1959-23 janvier 1960, huile sur toile

En regard l'un de l'autre, 

- Jusepe de Ribera (1591-1652) : Le Pied-bot, 1642, huile sur toile (Musée du Louvre)
- Pablo Picasso (1881-1973) : El Bobo, Vauvenargues, 14-15 avril 1959, huile et peinture glycérophtalique sur toile (Dation Maya Ruiz-Picasso)

Scène de corrida : la pique [Vallauris], 3 avril 1959, encre sur papier, 26e feuillet recto du carnet MP1990-113

- Variation sur Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, Mougins, 4 juillet 1961, linoléum gravé à la gouge, plateau principal, 1er état
- Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet I, Mougins, 26 janvier-13 mars 1962, linoleum gravé à la gouge, Ve état, épreuve tirée en six passages
 

- Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet, Vauvenargues, 3 mars - 20 août 1960, huile sur toile
- Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet, Mougins, 12 juillet 1961, huile sur toile

Cette exposition autour de la dation Maya Ruiz-Picasso s'achève sur une petite salle tapissée d'œuvres du peintre, où l'on reconnaîtra, de gauche à droite en haut :

Buste d'homme au chapeau, Mougins, 12 février 1972, huile et crayon gras sur toile
Tête d'Homme, Mougins, 31 juillet 1971, huile sur toile (Dation Maya Ruiz-Picasso)
Jeune fille assise, Mougins, 21 novembre 1970, huile sur contreplaqué
Le Jeune Peintre, Mougins, 14 avril 1972, huile sur toile
Vieil homme assis, Mougins, 26 septembre 1970-14 novembre 1971, huile sur toile
La Famille, Mougins, 30 septembre 1970, huile sur toile
Maternité, Mougins, 30 août 1971, huile sur toile
Le Vieil homme, Mougins, 25 septembre 1970, huile sur toile
 

Dans notre prochain billet, nous présenterons l'autre volet de l'exposition : « Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo ».

Ouvrons la série des billets de l'été avec la désormais traditionnelle exposition "déambulatoire" organisée par notre commune de villégiature (voir par exemple notre billet du 10 juillet 2021). Elle est cette fois consacrée à Aurélie Chauvin, artiste peintre illustratrice, qui a pris pour nom d'artiste "la Mouette Chauvin".

Après un parcours scolaire dans les écoles d'arts appliqués de Sèvres, Duperré, Corvisart en région parisienne, une formation aux outils multimédias autant qu'aux techniques artistiques traditionnelles, Aurélie Chauvin évolue plusieurs années dans le monde de l'infographie et du dessin industriel assisté par ordinateur. Nostalgique de ses années de pratique artistique et bercée par les contes et légendes de Bretagne, région qui la fascine, il était évident pour elle de revenir, aux sources, vivre en famille, à Guissény. La voilà qui prend les pinceaux, Rotring, feutres, Poscas... Commence alors cette activité, qui la mène à fréquenter les expositions, salons d'art, marchés artisanaux de la région Bretagne. Les œuvres de La Mouette Chauvin sont présentes dans la galerie d'art du comptoir des produits Bretons à Landerneau.

Le parcours débute au dessus de Korn Ar Gazel.

Le numéro 2 est devant la maison des Abers.

Le numéro 4, sur la route de la pointe de Kervigorn, domine l'Aber.

Le numéro 5 est sur la rue Béniguet, à l'entrée de la plage du même nom.

Le 6 domine la plage de Béniguet, en haut de l'escalier qui y descend.

Le 7 est placé au dessus de la plage de Ganaoc'h.

Le 8 domine l'ancien passage, lieu du bac qui a relié jusqu'à la fin des années 1960 Saint-Pabu à Landeda.

Le 9 est placardé sur les nouveaux bâtiments en bois installés sur le quai du Stellac'h.

Le 10 est près du petit port de Pors Ar Vilin.

Près de l'église Saint-Tugdual, à côté du bar Le Thalassa, le numéro 11.

Le parcours s'achève sur la place principale du bourg, place Teven Ar Reut, à côté de la fontaine où trône la reproduction de la balise Le Chien, emblème de la localité.

Le lecteur attentif aura remarqué l'absence de tableau numéro 3, situé d'après le plan vers la table d'orientation, au bout de la rue de la pointe de Kervigorn. Il a été impossible à l'auteur de le dénicher, et la personne de permanence à la mairie de Saint-Pabu n'a pas pu le renseigner...

Belle découverte, un peu par hasard il y a quelques jours, dans une rue paisible de Montparnasse à deux pas du cimetière : la Fondation Giacometti, installée dans l’ancien atelier de l’artiste-décorateur Paul Follot, un hôtel particulier Art Déco, dont les décors ont été préservés, restaurés et réaménagés et constituent par eux-mêmes un des attraits du lieu.

C'est cette fondation qui avait organisé au Fonds Hélène et Édouard Leclerc pour la Culture de Landerneau l'exposition dont nous avions rendu compte dans notre billet du 25 août 2015 , le premier d'une série sur les belles expositions organisées à Landerneau.

Au rez-de-chaussée de l'immeuble a été reconstitué l'atelier d'Alberto Giacometti, petit atelier de 23 m2 au confort rudimentaire qui était situé au 46 rue Hyppolyte-Maindron et lui a servi de lieu de vie et de travail à partir de 1926 et jusqu'à sa mort en 1966. Devant libérer les lieux en 1972, sa veuve Annette a fait démonter les murs peints par son mari et a conservé le mobilier et tous ses outils. Il a été réinstallé en 2018 dans l'hôtel qui abrite la fondation.

Au rez-de-chaussée, deux petits plâtres peints :

- Figurine dans une cage (1950)
- Femme assise (1949-1950)

et un cabinet d'art graphique peuplé d'œuvres dessinées et peintes par Alberto Giacometti, à commencer par un autoportrait vers 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier. 

Maisons dans la vallée, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Le chemin bordé d'arbres, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Vue de Stampa avec les maisons, vers 1957, aquarelle et crayon graphite sur papier

Maisons perchées sur la montagne, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Route au bord de la forêt, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Colline au bord du lac, 1919, aquarelle sur papier

L'Hôtel à Majola, vers 1920, aquarelle et crayon graphite sur papier

Le chemin bordé d'arbres, 1914, aquarelle et crayon graphite sur papier

Arbres et montagne, vers 1920, gouache, crayon grphite sur papier

Arbres au bord du lac, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Paysage, colline de Capolago et lac de Sils, 1919, aquarelle et crayon graphite sur papier

Paysage, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Paysage, vers 1918, aquarelle et crayon graphite sur papier

Esquisse de lac et montagnes, vers 1920, gouache et crayon graphite sur papier

Montagne à facettes, vers 1923, aquarelle sur papier

Pour terminer cette visite du cabinet graphique,

- Arbre, vers 1964, crayon graphite et gamme sur papier
- L'arbre à Stampa, vers 1964, crayon graphite sur papier
- Paysage de montagne, vers 1918, encre noire sur papier

La montée vers l'étage noble est agrémentée de beaux carrelages...

Dans le vestibule, Portes du tombeau Kaufmann, 1956, bronze

La plus belle pièce, à l'éclairage zénithal, avec la bibliothèque de la fondation.

Au centre, trois sculptures en plâtre peint :

Grande femme, 1960

Grande tête, 1958

Grande tête, 1960

Aux murs,

Paysage à Stampa, vers 1961, huile sur toile
Paysage noir (Stampa), 1952, huile sur toile

À une extrémité de la pièce, un petit salon avec une cheminée,

à demi séparé par une cloison de bois ornée de vitraux

À l'autre extrémité, l'ancienne salle à manger

Dans celle-ci, La Clairière, 1950, bronze

Femme debout, 1956, bronze
Femme debout, 1959-1960, bronze
Femme debout, 1961-1962, bronze

et La Forêt, 1950, bronze

Aux murs, des manuscrits de Giacometti dont un qui décrit la genèse de La Forêt

En enfilade, un salon donne sur la rue Victor-Schoelcher 

D'un côté :

Buste d'homme, 1956, bronze
Buste d'homme dit New York II, 1965, bronze
Buste d'homme dit New York I, 1965, bronze
Buste d'homme dit Chiavenna II, 1964, bronze

Buste de Fraenkel II, 1960, plâtre
Buste d'homme, 1965, plâtre

Un corridor richement décoré

Petit homme sur socle, 1939-1945, bronze

La Montagne (I) 
Les Hommes à cheval au galop (I)
Illustrations pour Retour Amont de René Char, 1965, aquatinte sur papier

En sortant, quelques vues de la façade de l'hôtel de Paul Follot.

Nous poursuivons la visite commencée dans notre dernier billet avec la section suivante de l'exposition :

Les choses

Les artistes de la nouvelle objectivité s’intéressent particulièrement au genre de la nature morte et représentent les objets avec une grande netteté, leur regard étant tout à la fois scrutateur et tranchant. En raison de sa prétendue objectivité, la photographie paraît particulièrement adaptée au rendu précis des choses dans leur matérialité. Inspirés par cette fidélité hyperréaliste, les peintres s’emparent du langage visuel photographique. Les cactus et figuiers à caoutchouc sont très populaires dans les années 1920 en Allemagne, où ils sont recherchés pour leur exotisme. Les artistes se passionnent pour ces plantes alors perçues comme l’équivalent végétal de la pierre cristalline : architecturées, géométriques, abstraites. Xaver Fuhr et Alexander Kanoldt peignent des ficus avec une grande méticulosité, dans des compositions épurées qui font apparaître leur structure nette. Georg Scholz valorise la raideur du cactus, en résonance avec le style pictural rigide de la Nouvelle Objectivité.
Cette nature réifiée s’inscrit dans une fascination plus large pour le monde des objets. Photographes et peintres s’intéressent également aux objets en verre, ampoules et vaisselles, souvent figurés dans des perspectives plongeantes ou inhabituelles.

Franz Xaver Fuhr (1898-1973) : Stillleben (Gummibaum [Nature morte (Caoutchouc)], vers 1925, huile sur toile

Alexander Kanoldt (1881-1939) : Stillleben mit Gitarre [Nature morte avec guitare], 1926, huile sur toile

Georg Scholz : Kacteen und Semaphore [Cactées et sémaphores], 1923, huile sur panneau dur

Rudolf Dischinger (1904-1988) : Grammophon [Gramophone], 1930, huile sur contreplaqué

Franz Lenk (1898-1968) :

Amaryllis, 1930, tempera sur toile
Stillleben mit gelber Tüte [Nature morte avec sachet jaune], 1927, technique mixte sur toile

Bernhard Dörries (1898-1978) : Frühstückstillleben [Nature morte de petit déjeuner], 1927, huile sur panneau de particules

Hans Mertens (1906-1944) : Stillleben mit Hausgeräten [Nature morte avec ustensile domestiques], 1928, huile sur toile

Erich Wegner (1899-1980) : Wirtshaustheke [Comptoir d'auberge], vers 1927, toile sur contreplaqué

Hannah Höch (1889-1978) : Gläser [Verres], 1927, huile sur toile

Davantage connue pour ses collages et ses photomontages dadaïstes, l'artiste berlinoise Hannah Höch réalise ici une nature morte hyperréaliste dont la composition est fortement influencée par la photographie de l'époque : point de vue surplombant, cadrage resserré, espace neutre, absence de contexte particulier. La texture des objets en verre est rendue avec une grande précision: cette transparence symbolise une nouvelle conception de la peinture, qui doit montrer les objets de manière limpide. sans filtre. Au tout premier plan, dans un reflet inversé, la peintre s'est représentée à son chevalet devant une fenêtre.

Persona froide

Les quatre années meurtrières de la guerre soldées par une défaite engendrent en Allemagne une forme de désillusion générale. Selon l’historien de la littérature Helmut Lethen, l’humiliation infligée par les vainqueurs fait naître une culture de la honte, caractérisée par un embarras généralisé vis-à-vis des utopies d’avant-guerre. Si la culpabilité implique une démarche introspective et suppose de s’interroger sur ses torts, la honte relève de l’extériorité et requiert avant tout de préserver son image auprès des autres. Dans les années 1920 apparaît alors ce que Lethen nomme la « persona froide », nouveau type social qui consiste à chercher à se dérober au sentiment d’humiliation en affichant un masque de froideur, d’indifférence.
Ce nouveau comportement modifie en profondeur la pratique du portrait. Auparavant tourné vers l’intériorité et l’expression psychologique du modèle, il se concentre désormais sur les signes extérieurs des individus. Les artistes de la Nouvelle Objectivité figurent ainsi moins des personnalités que des types sociaux, définis par leur profession. Souvent affichée dans le titre même de l’œuvre (homme d’affaires, marchand de textiles, médecin…),
elle est également identifiable à travers des attributs qui permettent de la reconnaître.
Dans Menschen des 20. Jahrhunderts [Hommes du 20e siècle], August Sander consacre un groupe aux « Catégories socio-professionnelles », photographiant moins des caractères individuels que des métiers.
À l’instar de Julius Bissier, qui se représente forgeant sa propre image sans émotion ni affect, les portraits apparaissent froids, vidés de tout sentiment, en résonance avec leurs arrière-plans souvent neutres et déserts. Les sujets y figurent seuls et arborent une expression détachée, un regard absent, voire vide. Comme la jeune fille représentée par Lotte Laserstein, ils semblent chercher à maquiller leurs ressentis derrière une apparence impénétrable.
Les artistes s’intéressent également aux changements des normes de genre, à l’image d’August Sander, qui photographie « La femme » dans Menschen des 20. Jahrhunderts.
Avec un oeil quasi sociologique, ils construisent une typologie de la Neue Frau [nouvelle femme] émancipée : Bubikopf (variante courte de la coupe au carré), cigarette, port de la chemise voire de la cravate deviennent des attributs récurrents dans les portraits féminins de l’époque.

Heinrich Maria Davringhausen (1894-1970) : Der Schieber [Le Profiteur], 1920-1921, huile sur toile

Grethe Jürgens (1899-1981) : Stoffhändler [Marchands de textile], 1932, huile sur toile

Walter Schulz-Matan (1899-1965) : Der Fayencesammler [Le Collectionneur de faïences], 1927, huile sur toile

Otto Dix :
Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden [Portrait de la journaliste Sylvia von Harden], 1926, huile et tempera sur bois
Rothaarige Frau (Damenporträt) [Femme rousse (Portrait de dame)], 1931, technique mixte sur toile sur bois
Bildnis des Kunsthändlers Alfred Flechtheim [Portrait du marchand d'art Alfred Flechtheim], 1926, huile sur bois

Lotte Laserstein (1898-1993) : Russisches Mädchen mit Puderdose [Jeune fille russe avec poudrier], 1928, huile sur bois

Georg Scholz : Weiblicher Akt auf dem Sofa [Nu féminin sur le sofa], 1928, huile sur toile

Leonore Maria Gräfin Stenbock-Fermor (1906-1990) : Porträt Hildegard Schroeder (Konzertpianistin) [Portrait de Hildegard Schroeder (pianiste concertiste)], 1930, huile sur toile

Rudolf Schlichter (1890-1955) : Margot, 1924, huile sur toile

Julius Bissier (1893-1965) : Selbstbildnis eines Bildhauers [Autoportrait d'un sculpteur], 1928, huile sur toile

Carlo Mense (1886-1965) : Don Pepe, 1924, huile sur toile

Franz Radziwill (1895-1963) : Einer von den Vielen des XX. Jahrhunderts [L'Un des nombreux du XXe siècle], 1927, huile sur bois

Willi Müller-Hufschmid (1890-1966) : Akademiemodell [Modèle académique], vers 1922, huile sur papier sur contreplaqué

Christian Schad (1894-1982) :

Anna Gabbioneta, 1927, huile sur toile
Bildnis Dr. Haustein [Portrait du Dr Haustein], 1928, huile sur toile

et trois photographies d'August Sander :

Sekretärin beim Westdeutschen Rundfunk in Köln [Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk de Cologne], 1931
Frau eines Architekten [Femme d'un architecte (Dora Lüttgen)], 1926
Junge Frau [Jeune femme], 1922

Rationalité

À la crise économique et à l’inflation spectaculaire d’après-guerre succède une période de stabilisation et de croissance relative, favorisée notamment par le plan Dawes et l’injection de capitaux américains en 1924. Une fascination pour l’Amérique et son modèle de société vu comme méthodique et harmonieux, gouverné par la technique, naît alors en Allemagne.
La rationalisation du travail mise au point par Taylor s’importe au sein des entreprises allemandes, entraînant une industrialisation rapide et une mécanisation des tâches. L’esthétisation de machines se retrouve chez les artistes de la Nouvelle Objectivité, qui en louent la beauté. Les tableaux de Carl Grossberg montrent des sites industriels étincelants de propreté dans des compositions épurées, méticuleusement détaillées. Le culte de la technique se poursuit avec l’apparition de la radio, nouvelle machine domestique perçue par le peintre Max Radler ou le dramaturge Bertolt Brecht comme un potentiel outil d’émancipation.

Max Radler (1904-1971) :

Der Radiohörer [L'Auditeur de radio], 1930, huile sur toile
Station SD/2 [Gare SD/2], 1933, huile sur panneau
 

Wilhelm Heise (1892–1965) : Verblühender Frühling. Selbstbildnis als Radiobastler [Printemps fané. Autoportrait en amateur de radio], 1926, huile sur bois

Carl Grossberg (1894-1940) :

Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur bois
Jacquard-Weberei [Atelier de tissage Jacquard], 1934, huile sur bois
Schwungrad mit Treibriemen [Volant avec courroie d'entraînement], 1934, huile sur carton

Franz Xaver Fuhr : Eisenbrücke [Pont de fer], 1928, huile sur toile
 

Karl Völker (1889-1962) : Beton [Béton], vers 1924, huile sur toile

Le principe de rationalisation devient bientôt une nouvelle norme qui structure la vie sociale et culturelle. L’aménagement intérieur du logement de petites dimensions est étudié par les architectes et designers pour optimiser l’espace. Dans cette même optique, Marcel Breuer et Franz Schuster mettent au point un mobilier épuré et peu encombrant, qui libère le maximum de place. L’architecte Margarete Schütte-Lihotzky conçoit à Francfort une cuisine moderne et fonctionnelle, organisée comme un espace de travail permettant de limiter les déplacements de la ménagère. Ce souci d’amélioration du quotidien des femmes s’inscrit dans un désir général d’émancipation : les années 1920 sont celles de l’apparition d’une Neue Frau [nouvelle femme] financièrement indépendante, qui sort de son rôle traditionnel pour se confronter à la technologie moderne ou aux sports jusque-là réservés aux hommes.

Lino Salini  (1889-1944) : Bildnis im Sitzen nach links der Grete Schütte-Lihotzky, erste Architektin am Hochbauamt der Stadt Frankfurt [Portrait de profil gauche de Grete Schütte-Lihotzky assise, première femme architecte au service de la construction de la ville de Francfort], 1927, crayon de couleur sur papier

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) : Frankfurter Küche, Wegstudie: Schrittersparnis in der alten Küche (links) und in der Frankfurter Küche (rechts) [Cuisine de Francfort, étude de déplacements : économie de pas dans l'ancienne cuisine (à gauche) et dans la cuisine de Francfort (à droite)], 1927
 

et la cuisine reconstituée dans l'exposition

Willi Baumeister (1889-1955) : Affiche pour l'exposition du Deutscher Werkbund « Die Wohnung » [Le logement], Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, impression offset, noir, gris et rouge sur papier blanc
Hans Leistikow (1892-1962) : Affiche de l'exposition « Die Wohnung für das Existenzminimum » [Le logement pour le minimum vital], Werkbundhaus, Francfort-sur-le Main, 26 octobre-10 novembre 1929, lithographie
 

Franz Schuster (1892-1972) : Modell « Schrank SCH II » für die Hausrat GmbH, Frankfurt am Main [Modèle d'armoire « Schrank SCH II » conçu pour le Hausrat GmbH, Francfort], vers 1926, bois laqué  et Chaise pour la maison May, vers 1929, bois, tressage vernis à partir de bandes de parchemin
Christian Dell (1893-1974) : Lampe, 1929, tige mobile coulissant sur axe central en laiton nickelé, socle en fonte et réflecteur orientable en aluminium
Marcel Breuer (1902-1981) : chaise
Richard Schadewell et Marcel Breuer (designers) Fernsprechtischapparat « Modell Frankfurt », Nebenstellenapparat [Téléphone « Modèle Francfort », combiné secondaire], 1929, bakelite, métal, textile
 

Utilité

Liée a la Nouvelle Objectivité, la notion de Gebrauch [utilité] apparait dans l'Allemagne des années 1920 dans les domaines du théâtre, de la musique et de la littérature. Ce nouveau concept favorise l'émergence d'œuvres à caractère didactique, pensées pour un large public.

Aux antipodes des épanchements lyriques de l’expressionnisme, les metteurs en scène Erwin Piscator et Bertolt Brecht développent le théâtre épique. Déjouant la fiction, ils introduisent dans leurs pièces des dispositifs scéniques permettant au spectateur d’analyser l’intrigue, et ainsi contribuer à son éveil politique. L’introduction de narrateurs ou la rupture de l’unité de l’action sont autant d’éléments engendrant une distanciation propice à la réflexion. Les décors conçus par Traugott Müller ou George Grosz contribuent au développement de ces ambitions anti-illusionnistes. Tout en demeurant un divertissement, le théâtre devient ainsi un lieu d’éducation et un moyen d’information.

George Grosz :  Gefängniskapelle [Chapelle de la prison], 1928, dessin pour le décor de la pièce Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk [Les Aventures du brave soldat Svejk] d'Erwin Piscator, aquarelle et encre sur papier

Egon Wilden (1894-1931) : dessins pour le décor de Jonny spielt auf [Jonny mène la danse] d'Ernst Křenek, au théâtre d'Elberfeld-Barmen, 1928, encre de Chine, aquarelle et crayon sur papier 
 

Johannes Schröder : dessin pour le décor de l'opéra Maschinist Hopkins [Machiniste Hopkins] de Max Brand, Vereinigte Stadttheater, Duisbourg, vers 1929, fusain, tempera
 

Transgressions

En Allemagne, les rôles genrés traditionnels sont redéfinis à l’issue de la Première Guerre mondiale. Après avoir occupé les postes vacants durant le conflit, les femmes sont désormais implantées sur le marché du travail, et obtiennent le droit de vote dès 1918. Cette nouvelle position les conduit à adopter une apparence androgyne en s’appropriant les codes de la masculinité : cheveux courts, chemise, cravate et torse plat, comme le montre Selbstbildnis als Malerin [Autoportrait en peintre] (1935) de Kate Diehn-Bitt (1900-1978), huile sur contreplaqué.

À Berlin, dans le célèbre cabaret de l’Eldorado, les artistes travestis poussent plus loin encore cette confusion des genres. Une importante subculture homosexuelle se développe dans ces clubs tolérés par la police. La peintre et dessinatrice Jeanne Mammen réalise des aquarelles croquant le quotidien des lieux de rencontre lesbiens, figurant les relations entre femmes avec une certaine tendresse.

Jeanne Mammen (1890-1976) :

Valeska Gert, 1928-1929, huile sur toile
Café Nollendorf, vers 1931, aquarelle et encre de Chine sur crayon sur papier
Zwei Frauen, tanzend [Deux femmes, dansant], vers 1928, aquarelle et crayon sur papier
Transvestitenlokal [Bistrot pour travestis], vers 1931, aquarelle et crayon
 

Rudolf Schlichter : Damenkneipe [Bistrot pour dames], vers 1925, aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier

Les portraits d’Otto Dix sont en revanche davantage empreints des stéréotypes homophobes de l’époque. La danseuse Anita Berber, vedette ouvertement bisexuelle aux multiples frasques, est caricaturée comme une personnification du péché. Le bijoutier Karl Krall apparaît avec des hanches démesurément creusées et larges, en écho aux idées du physiologiste Eugen Steinach sur les « hommes féminisés ». 

Otto Dix : 
Bildnis der Tänzerin Anita Berber [Portrait de la danseuse Anita Berber], 1925, huile et tempera
Bildnis des Juweliers Karl Krall [Portrait du joaillier Karl Krall], 1923, huile sur toile

Gert Wollheim (1894-1074) : Ohne titel (Paar) [Sans titre (Couple)], 1926, huile sur toile

Transgressions de l’hétérosexualité et décloisonnement des genres génèrent chez certains artistes masculins une angoisse qui se traduit dans leurs oeuvres par un rappel violent à la norme. Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch ou Otto Dix multiplient les représentations de Lustmörder, crimes sexuels montrant des femmes violemment assassinées par arme blanche ou pendaison.

Heinrich Maria Davringhausen :  Der Träumer [Le Rêveur], 1919, huile sur toile

Otto Dix :
Lustmord [Meurtre sexuel], 1922, eau forte
Szene II (Mord) [Scène II (Meurtre)], 1922, aquarelle sur papier
Traum der Sadistin I [Rêve de la sadique l], 1922, aquarelle et crayon

On retrouve enfin dans cette section deux peintres de notre précédent billet :

Franz Wilhelm Seiwert : Freudlose Gasse [Rue sans joie], 1927? huile sur toile
Anton Räderscheidt : Selbstbildnis [Autoportrait], 1928, huile sur toile

Regard vers le bas

La fascination pour l’industrie et les machines se heurte à la dure réalité du quotidien des populations les plus modestes. Mus par une volonté de représenter le revers du capitalisme triomphant, certains artistes de la Nouvelle Objectivité tournent leur regard vers ces invisibles que le progrès technique exclut ou réprouve. Bien que prétendant à une représentation
objective du monde social, ils refusent la neutralité politique, la plupart étant engagés au parti communiste.
Karl Völker et Oskar Nerlinger réalisent des portraits des foules anonymes de travailleurs dans l’environnement oppressant de l’architecture industrielle : désindividualisés, ils ne sont plus que de simples rouages de la machine économique capitaliste. À l’aide d’un style détaché, les artistes figurent les populations précaires vivant en bordure des grands centres urbains modernes, vitrines du capitalisme allemand. Loin des boulevards animés et de leurs enseignes lumineuses, Hans Baluschek et Hans Grundig peignent les exclus des divertissements urbains, les familles pauvres évoluant dans des terrains vagues à la périphérie des villes.

Oskar Nerlinger (1893-1969) :
Straßen der Arbeit [Routes du travail], 1930, tempera sur carton
An die Arbeit [Au travail], 1930, tempera pulvérisée sur toile
 

Hanna Nagel (1907-1975) : Sans titre, 1929, crayon et aquarelle sur papier
 

Karl Völker :

Industriebild [Tableau de l'industrie], vers 1924, huile sur toile
Bahnhof [Gare], 1924-1926, huile sur bois
Die Arbeitermittagspause [Pause déjeuner des ouvriers], vers 1928, huile sur carton
 

Hans Baluschek (1870-1935) : Sommerabend [Soir d'été], 1928, huile sur toile

Hans Grundig (1901-1958) : Am Stadtrand [En bordure de la ville], 1926, huile sur toile

Rudolf Schlichter :

Schwachsinnige II [Demeurée II], 1923-1924, mine graphite sur papier
Verstümmelte Proletarierfrau [Femme prolétaire mutilée], 1922-1923, crayon sur papier
Arbeiter mit Mütze [Ouvrier avec casquette], 1926, crayon sur papier

Terminons ce parcours avec des photographies d'August Sander, deux portraits classés dans le portfolio des persécutés du nazisme : Arthur Julius Oppenheim et sa fille (1938).

et deux national-socialistes photographiés en 1934.