Le blog de Michel

Un peu d'art contemporain pour changer, à l'occasion du vernissage le 6 avril dernier de l'exposition consacrée à Félix González-Torres et Roni Horn par la Bourse de commerce - Pinault Collection. Felix González-Torres, né le 26 novembre 1957 à Guáimaro, à Cuba et mort le 9 janvier 1996 à Miami, est un artiste américain d'origine cubaine, influencé par le minimalisme et l'art conceptuel. Roni Horn, née le 25 septembre 1955, à New York, est une artiste et écrivaine américaine. Son œuvre, développée durant plus de quarante ans, comprend de la sculpture, du dessin, de la photographie et des installations site-specific. L'exposition est ainsi présentée par les organisateurs :

Conçue à partir de quatre œuvres emblématiques de la Pinault Collection, montrées pour la première fois au public français – « Untitled » (For Stockholm) (1992) et « Untitled » (Blood) (1992) de Felix Gonzalez-Torres ; Well and Truly (2009-2010) et a.k.a. (2008-2009) de Roni Horn, cette exposition souligne les principes de dédoublement, de dualité, de complexité dans la répétition et d’identité à l’œuvre dans les pratiques respectives des deux artistes. Elle retrace aussi une conversation artistique commencée en 1991 entre Roni Horn et Felix Gonzalez-Torres, nourrie jusqu’à la disparition de ce dernier en 1996, et vivante encore aujourd’hui, notamment à travers cette présentation.

Roni Horn a elle-même participé à son installation.

A l'entrée, de Félix González-Torres,  “Untitled" (Perfect Lovers), 1987-1990
Horloges murales
Taille originale des horloges: 34,3 cm de diamètre chacune

Dans toute l'exposition, est déployée l'œuvre de Felix González-Torres :

"Untitled” (For Stockholm), 1992
Ampoules, douilles en porcelaine et cordon électrique
Douze parties

La première salle, très dépouillée,...
 

...comprend en outre, de Roni Horn :

Well and Truly, 2009-2010
Verre moulé solide brute de coulée
Dix parties : 45.7 x 91,4 cm

On accède à la deuxième salle en traversant, de Felix González-Torres :

“Untitled” (Blood), 1992
Rideaux de perles et dispositif de suspension
Dimensions variables
 

Aux fenêtres de cette salle, de Felix González-Torres :

"Untitled" (Loverboy), 1989
Tissu bleu transparent et dispositif de suspension
Dimensions variables

Au mur, de Roni Horn :

Double Mobius, v.2, 2009/2018
Deux rubans en or pur et deux chevilles en plastique
Deux rubans, chacun : 6,4 x 152,4 x 0,002 cm
Deux chevilles, chacune : 4,8 x 3,2 cm
 

Roni Horn :

Dog's Chorus - Let Slip Until the Cows Come Home, 2016
Aquarelle, plume et encre, gomme arabique sur papier aquarelle, ruban adhésif
Avec cadre : 80 x 56,8 x 4,1 cm (gauche) / 81 x 54,3 x 4,1 cm (centrE) / 81,3 x 55,9 x 4,1 cm (droite)
 

Appuyé contre une paroi :

Roni Horn :

White Dickinson
HE INHERITS HIS UNCLE EMILY'S ARDOR FOR THE LIE, 2006-2007
Aluminium massif et plastique blanc moulé, 226,7 x 5,1 x 5,1 cm

a.k.a., 2008-2009
Tirages jet d'encre sur papier chiffon, trente photographies jumelées
Avec cadre, chacun : 43,1 x 37,9 x 3 cm

Trente portraits photographiques de Roni Horn – choisis par ses soins dans ses archives privées et familiales – sont présentés par paires. À chaque photo d’elle enfant ou adolescente répond une vue à l’âge adulte. La question de l’ambivalence de soi est centrale dans cette série de portraits intitulée a.k.a – acronyme de also known as. Se joue devant les yeux du spectateur l'identité fragmentée et multiple de l'artiste et, par extension, de chaque individu.

Dans cette salle, deux dernières oeuvres de Félix González-Torres :

“Untitled” (Orpheus, Twice), 1991
Miroir
Dimensions variables
Deux parties : 195 x 70 cm

et au sol

 "Untitled” (Passport), 1991
Papier, approvisionnement illimité
Hauteur idéale de 10 cm x 60 x 60 cm (dimensions originales du papier)

Faisant pendant aux deux horloges de  Félix González-Torres à l'entrée de l'exposition, nous retrouvons à la sortie une œuvre de Roni Horn :

Dead Owl, 1997
Deux impressions jet d'encre, 73.7 x 73.7 cm chacune

YVES SAINT LAURENT AUX MUSÉES célèbre le 60e anniversaire du premier défilé d’Yves Saint Laurent. Le couturier, tout juste âgé de 26 ans, signe le 29 janvier 1962 sa première collection sous son propre nom.

Cette exposition anniversaire se déploie dans six musées parisiens : nous vous proposons de la découvrir dans quatre d'entre eux.

Musée d'Orsay

Deux espaces d'expo séparés : dans une salle près de l'horloge, quelques vêtements, devant un portrait du maître en 1980 par Antony Armstrong-Jones (Lord Snowdon) 1930-2017.

Dans une salle du cabinet des gravures, des croquis de coiffes et de décors réalisés pour le Bal des Têtes ,1957 (gouache, pastel, encre et crayon graphite sur papier)

A l'occasion d'un bal donné par le baron Alexis de Rédé, le 23 juin 1957, à l'hôtel Lambert, Yves Saint Laurent dessine coiffes et décors. Le bal des Têtes évoque un passage du Temps retrouvé, dernier tome de La Recherche, où le narrateur, croisant chez la Princesse de Guermantes la plupart de ceux qu'il a fréquentés par le passé, les juge difficilement reconnaissables car « chacun d'eux semblait s'être fait une tête, généralement poudrée, et qui les changeait complètement. »  D'une grande sophistication, ces dessins préparatoires laissent présager la brillante carrière de ce jeune homme, tout juste âgé de 21 ans.

Croquis de recherches pour les robes du bal Proust, 1971 (crayon graphite sur papier) ; croquis de robe pour Jane Birkin et pour Marie-Hélène de Rothschild, bal Proust, 1971 (feutre sur papier)

C'est au château de Ferrières que se tint, le 2 décembre 1971, le bal Proust, donné par le baron et la baronne Guy de Rothschild. Pour le bal Proust, Yves Saint Laurent reçoit plusieurs commandes, dont témoignent ses nombreux croquis de robes du soir à la taille marquée, aux manches gigots ou volantées dans des tissus souples, portées par des femmes aux silhouettes élancées et aux chignons hauts comme à la Belle Époque.

Croquis de recherche pour les costumes de L'Aigle à deux têtes de Jean Cocteau, 1978 (feutre et pastel sur papier)

et pour finir avec Orsay, une série de photographies de 1971 par Cecil Beaton (1904-1980)

Photographe, illustrateur, décorateur pour le cinéma et le théâtre, Cecil Beaton est un fidèle collaborateur de Vogue. À la demande du magazine, il photographie, à la manière de Nadar, les convives du bal Proust. Habillée par Yves Saint Laurent, Hélène Rochas apparaît en Odette de Crécy avec un décolleté ponctué de cattleyas blancs. Dans une atmosphère proche de l'atelier de Nadar, Beaton transforme chaque convive en fiction photographique, démarche qui aurait séduit Proust, qui s'inspira lui-même des portraits de Nadar pour créer ses personnages.

Marisa Berenson

Baronne Guy de Rothschild

Hélène Rochas

Jane Birkin

Jacqueline de Ribes

Musée d'art moderne de la ville de Paris

Commençons aussi par un portrait :

Andy Warhol (1928-1987) : Portraits d'Yves Saint Laurent ,1972, encre sérigraphique et peinture polymère sur toile

Yves Saint Laurent et Pierre Bergé rencontrèrent Andy Warhol en 1968 et devinrent aussitôt amis.

Des modèles du créateurs ornent les grandes salles du musée :

- devant La Fée électricité, gigantesque ensemble de 250 panneaux réalisé par Raoul Dufy pour l'Exposition universelle de 1937 à Paris

Dans les salles Matisse, devant La Danse "inachevée" (1930-1931)

et devant La Dance "de Paris" (1931)

Les mêmes de dos, avec les panneaux de Daniel Buren en arrière-plan

Des modèles rappelant les années 1930, avec en arrière-plan Les Sports, décoration monumentale de 45 panneaux en laque dorée à la feuille réalisée en 1935 pour le paquebot Normandie par Jean Dunand (1877-1942), et le Portrait de Renée Maha, dite Le Sphynx de Kees Van Dongen (1877-1968), 1920, huile sur toile.

Blouse normande en satin gris perle, automne-hiver 1962
Paletot en velours noir brodé de "poussières" d'argent, automne-hiver 1983
Robe en panne de velours de soie, automne-hiver 1975

mis en valeur dans de petites alcoves

Dans la salle des Bonnard, Vuillard,...des robes aux dessins colorés

Vêtements plus complexes devant des Giorgo de Chirico

Terminons pour ce musée avec une harmonieuse série :

Blouson  en lainage jacquard tricolore blanc, bleu et noir, printemps-été1966
Caban en lainage jacquard marine, printemps-été 1966
Robe en crêpe de soie noir, vert et blanc, printemps-été 1969
Veste en lainage jacquard vert et blanc, printemps-été 1966

Musée du Louvre

Dans la galerie d'Apollon, derrière la victoire de Samothrace, où sont exposés les joyaux de la couronne de France, le Louvre apporte sa pierre à la manifestation avec quatre vestes particulièrement précieuses - même si elles sont difficiles à photographier...

Veste en gazar noir brodé d'or, printemps-été 1980

Caraco en organza brodé de paillettes, pierres et chenille, automne-hiver 1981

Veste Hommage à ma maison en organza brodé d'or et de cristal de roche, printemps-été 1990

Veste Miroir brisé en velours noir brodé d'or, d'argent et de rhodoïd, automne-hiver 1978

Musée national d'art moderne (Centre Pompidou)

Sans doute une des plus réussies des parties de l'exposition, ces associations d'œuvres et de créations d'Yves Saint Laurent proposées au Centre Pompidou.
Henri Matisse : La Blouse roumaine, huile sur toile, avril 1940
Ensemble inspiré par Henri Matisse, blouse d'étamine de laine brodée de paillettes, rocailles et chenille, jupe de velours, ceinture de velours et passementerie, automne-hiver 1981 

Pablo Picasso, Le Violon, huile sur toile, 1914
Cape Hommage à Georges Braque, drap de laine brodé de paillettes, tubes, rocailles et daim, printemps-été 1988
 

La petite salle consacrée à Fernand Léger est fermée pour une raison mystérieuse, la robe qui y est exposée recouverte d'un emballage blanc...

Pablo Picasso, Arlequin et femme au collier, huile sur toile, 1917
Robe Hommage à Pablo Picasso, crêpe de satin noir et blanc, automne-hiver 1979

Au milieu de la salle consacrée aux peintures de Sonia et Robert Delaunay, une robe aux motifs assortis.

Piet Mondrian (1872-1944), Composition en rouge, bleu et blanc II, huile sur toile,1937
Robe Hommage à Piet Mondrian, jersey de laine écru incrusté de noir, rouge, jaune et bleu, automne-hiver 1965

Près du tableau de Wifredo Lam (1902-1982) Pasos miméticos I, huile sur toile, 1950, un manteau , raphia et col de macramé brodé de perles de bois, Printemps-été 1967

Au milieu d'une salle, Robe de soir long, organza brodé de rhodoïd et de perles de bois, printemps-été 1967

Parmi les pièces de la collection printemps-été 1967 figure cette longue robe en organza brodée de perles et de rhodoïd dont les motifs géométriques renvoient aux textiles bogolan du Mali. Yves Saint Laurent reconnaît à son sujet que « c'est une robe faite pour être présentée uniquement », ajoutant qu'il « serait ridicule de la prendre pour une « robe à mettre ». C'est un totem. » Avec sa poitrine conique, cette pièce exceptionnelle n'est pas sans évoquer les sculptures surréalistes d'Alberto Giacometti, manifestant la même tension entre menace et érotisme.

Martial Raysse, né en 1936, Made in Japan - La Grande Odalisque, peinture acrylique, verre, mouche, passementerie en fibre synthétique, sur photographie marouflée sur toile, 1964
Manteau, fourrure de renard vert, Printemps-été 1971

Gary Hume, né en 1962, The Moon [La Lune], peinture laquée sur panneaux d'aluminium, 2009
Robe Hommage à Tom Wesselmann, jersey de laine violet, noir et rose, automne-hiver 1966

Ellsworth Kelly (1923, 2015),  Black White, [Noir Blanc] huile sur toile, 1988
Robe de soir long, crêpe de soie noir, automne-hiver 1965

Nous retrouvons l'artiste libanaise Etel Adnan (1925-2021), voir notre billet du 2 juin 2021, avec quatre petites huiles sur toile, Sans titre, 2010 à côté d'une robe Hommage au pop art,  jersey de laine incrusté de bleu, jaune, marine et orange, automne-hiver 1966

Terminons avec ce bel ensemble installé devant le salon Agam,  réalisé entre 1972 et 1974 par l'artiste israélien Yaacov Agam pour aménager l'antichambre des appartements privés de Georges Pompidou au palais de l'Élysée.

Robe,  étamine de laine imprimée de motifs géométriques marron, orange et bleu, automne-hiver 1968
Robe, crêpe de soie noir imprimé de pois orange et blanc, printemps-été 1969
Jumpsuit, crêpe de soie noir imprimé de motifs géométriques ivoire et marron, automne-hiver 1970

Nous reprenons la visite de l'exposition de l'Orangerie sur le Décor impressionniste avec cette décoration pour l'hôtel particulier de Victor et Marie Chocquet, 7 rue Monsigny à Paris, Nymphes au bord de la mer, dit aussi La Barque et les baigneurs, huile sur toile, vers 1890, qui orne le dessus de la porte d'entrée de la salle suivante :

« Un peu de gaieté sur un mur»

A partir des années 1880, les impressionnistes actualisent pour leur clientèle les sujets traditionnels du décor intérieur. Se tournant vers le passé, ils puisent à des sources diverses, du nu antique au XVIIIe siècle français. Renoir s'intéresse de près à l'architecture et admire la peinture murale de la Renaissance. Œuvre mûrement réfléchie, son Essai de peinture décorative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, fait la synthèse de ces principes et traditions en une scène allègre à la luminosité de porcelaine. Selon Renoir, la finalité de la peinture est bien de « mettre un peu de gaieté sur un mur».
Dans son appartement parisien, Berthe Morisot fait cohabiter un décor qu'elle exécute d'après une toile de François Boucher, peintre du XVIIIe siècle, et un grand panneau décoratif peint pour elle par son ami Monet: une vue de villas récentes au milieu de foisonnants jardins méditerranéens. Elle mêle ainsi aux grâces délicates et fleuries du XVIIIe siècle un paysage moderne et exotique, éclatant de lumière.

Au milieu de cette salle, deux vases de faïence décorés :
- Femme assise, de Pierre-Auguste Renoir, 1900 ou 1906
- La Ronde des enfants, de Mary Cassatt, vers 1903
l'un et l'autre réalisés avec le céramiste André Metthey (1871-1920), souvent rencontré dans ce blog.

Pierre-Auguste Renoir :

Baigneuses. Essai de peinture décorative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, huile sur toile, 1884-1887

Comme l'indiquent son échelle monumentale, sa technique voulant imiter la fresque, et son titre, ce tableau a pour Renoir valeur de manifeste décoratif. Il fait référence à la grande tradition décorative, de Raphaël (1483-1520) au sculpteur François Girardon (1628-1715) : le peintre s'inspire du bas-relief d'un des bassins du château de Versailles, Le Bain des nymphes (1668-1670). Ces nus en plein air, au dessin précis, marquent une rupture et un jalon dans l'œuvre de Renoir. Le tableau fut mal compris par les critiques qui le voient exposé en 1887. Prêt exceptionnel du musée de Philadelphie, il ne l'avait pas quitté depuis plus de quatre-vingts ans, et n'avait pas été présenté en France depuis 1922.

- Tannhäuser (1er acte), dit aussi Apparition de Vénus à Tannhäuser 
- Tannhäuser (dernier acte), dit aussi Wolfram et Vénus (scène du 3e acte de Tannhäuser), huile sur toile, 1879
Décoration pour l'atelier de Jacques-Émile Blanche au Bas-Fort-Blanc à Dieppe

Le jeune peintre Jacques-Émile Blanche, fervent admirateur de Renoir, commande à ce dernier un décor pour l'atelier qu'il se fait construire sur la propriété de ses parents à Dieppe, au Bas-Fort-Blanc. Ces dessus-de-porte illustrent deux scènes de l'opéra Tannhäuser de Richard Wagner, violemment critiqué lors de sa première à Paris presque vingt ans auparavant. Choisi par Blanche, le thème inspire Renoir, qui peint ici avec une touche souple et sensuelle les amours tourmentées du héros Tannhäuser.

Danseuse aux castagnettes et Danseuse au tambourin, huile sur toile, 1909

Décoration pour la salle à manger de l'appartement de Maurice Gangnat, 24 avenue de Friedland à Paris

Nu d'homme dans un paysage, dit aussi Le Fleuve, huile sur toile,1885

Berthe Morizot (1841 - 1895) : Vénus va demander ses armes à Vulcain, dit aussi Vénus dans la forge de Vulcain, copie d'après François Boucher, huile sur toile, 1883-1884
Claude Monet : Les Villas à Bordighera, huile sur toile, 1884
Décoration pour le salon blanc de l'appartement de Berthe Morisot, 40 rue de Villejust (actuelle rue Paul Valéry) à Paris

En 1883 Berthe Morisot s'installe au rez-de-chaussée d'un immeuble qu'elle et son mari ont fait construire au 40 rue de Villejust à Paris. Dans le salon-atelier, aux murs tendus de rose, elle place deux décorations : une copie qu'elle exécute d'après un détail d'une peinture de Boucher et Les Villas de Bordighera, commandée à Monet. Le peintre répète une composition peinte peu avant en Italie, tout en accentuant la vivacité de ses coloris. « Ce n'est pas un tableau mais une décoration très crue ou peut-être pas assez crue » écrit-il, « il faut voir cela en place.» L'œuvre de Monet est installée en dessus-de-porte et Morisot la garde toute sa vie.

Dans cette salle, encore deux décorations de Berthe Morizot :

Bergère couchée, huile sur toile, 1891
Le Cerisier, huile sur toile, 1891

De l'été 1891 à l'hiver suivant, Morisot se consacre à cette composition dont elle réalise trois versions ; celle-ci, par son format vertical comme par sa taille, a tout d'un panneau décoratif. Morisot avait en tête de créer pour son appartement un cycle de quatre panneaux, projet finalement abandonné. Ici, sa fille Julie Manet pose avec sa cousine Jeannie Gobillard. Élevées dans une famille d'artistes et d'intellectuels parisiens, ces jeunes filles s'affairent à cueillir des fruits qui sont aussi, symboliquement, ceux de la connaissance, comme dans le décor monumental exécuté peu après par Mary Cassatt pour l'Exposition universelle de Chicago.

Fleurs et jardins

Par leur infinie variété, les fleurs et les bouquets constituent le motif décoratif par excellence, largement répandu au XIXe siècle. Habiles à saisir sur la toile la beauté éphémère de la nature, les impressionnistes s'illustrent dans la peinture de fleurs. Leurs tableaux et panneaux décoratifs se couvrent de bouquets colorés, parfois à la demande de clients, comme les panneaux de porte exécutés par Monet pour son marchand, Paul Durand-Ruel, au début des années 1880. Fleurs et plantes envahissent aussi les décors destinés à leurs propres intérieurs, comme ceux de Gustave Caillebotte pour sa maison du Petit-Gennevilliers, dix ans plus tard.
Pour ces peintres férus d'horticulture, jardinage et décoration participent d'un même élan créatif. Avec un regard neuf, ils revitalisent la peinture décorative, réveillée par l'influence stimulante de l'art japonais. Celle-ci se retrouve dans les motifs floraux d'un service de table comme à la surface de leurs toiles. Par ces audaces de cadrage, les fleurs deviennent ornements purs et évoluent vers un décor impressionniste, enveloppant et immersif.

Claude Monet :
Chrysanthèmes, huile sur toile, 1897
Massif de chrysanthèmes, huile sur toile,1897

Avec ces toiles imposantes, Monet rend hommage à Caillebotte dont il avait reçu, peu après la mort de l'artiste, les Chrysanthèmes présentés dans cette salle. Ici, le regard se concentre sur des fleurs au milieu d'un parterre, vues en gros plan. Les chrysanthèmes semblent flotter à la surface de la toile, émergeant d'un dense fond de feuillage avec une grâce vaporeuse. Abolissant toute idée de limite et de perspective, voire de sujet, Monet traite l'espace en décorateur : avec ses arrangements chromatiques sophistiqués, il crée un motif purement ornemental et infiniment séduisant.

Panneaux de portes de l'appartement de Paul Durand-Ruel, 35 rue de Rome à Paris, huile sur toile
Azalées rouges en pot, 1883
Dahlias,1883
Branche d'azalées blanches et roses, 1885
Chrysanthèmes,1883
Pêches, 1883
Panier de pommes, 1885

En 1882, le marchand d'art Paul Durand-Ruel commande à Monet des panneaux pour orner cinq portes de la salle à manger de son appartement parisien rue de Rome : écrin pour sa collection d'oeuvre: impressionnistes, d'une importance alors inégalée ; occasionnellemet showroom ouvert à ses clients.
 

Gustave Caillebotte :
Chrysanthèmes blancs et jaunes. Jardin du Petit-Gennevilliers, huile sur toile, 1893
Cultivés au Japon depuis quinze siècles, les chrysanthèmes connaissent en Europe, à la fin du XIXe siècle, une vogue particulière, célébrés pour leur éclat et leur floraison tardive. Ceux représentés ici poussent dans des pots de terre, entraperçus en bas de la toile - et sans doute à l'air libre, devant un mur de pierre. Dans cet espace sans profondeur, les fleurs surgissent vers nous en un jaillissement désordonné de tiges, feuilles et pétales, ébouriffés par la pluie ou le vent. Le tableau, que Monet posséda pendant plus de trente ans, lui inspira ses propres compositions de chrysanthèmes.
 

Quatre panneaux de porte pour la maison de l'artiste au Petit-Gennevilliers : Orchidées (cattleya et anthurium), Cattleya et anthurium, Orchidées à fleurs blanches, Cattleya et plantes à fleurs rouges, huile sur toile, 1893

Dans sa maison du Petit-Gennevilliers, construite dix ans plus tôt, Caillebotte peint ces huit toiles pour décorer deux portes de son salon-salle à manger. Jardinier émérite, il y représente sa serre, située dans son jardin, garnie de ses plantations: orchidées, bégonias ou langues de feu. Par un effet de trompe-l'oeil, traditionnel dans le vocabulaire décoratif mais ici revivifié par l'artiste, ces portes font entrer chez Caillebotte le jardin qui l'a tant passionné.

Parterre de marguerites, huile sur toile, vers 1892-1893

Décoration pour la maison de l'artiste au Petit-Gennevilliers

Félix Bracquemont (1833 - 1914), auteur du décor
Haviland & Cie, éditeur
Barluet & Cie, fabricant

Service à fleurs et rubans, 1879, faïence fine, décor imprimé à partir d'eaux fortes et peint sous couverte

« Aquarium fleuri » et «grandes décorations »

En 1893, dix ans après s'être installé à Giverny, Monet entreprend d'aménager chez lui ce qu'il appelle un « jardin d'eau », pour l'«agrément » mais aussi dans un but [d'avoir des] motifs à peindre ». Il fleurit le bassin et ses rives, œuvre  décorative en soi et source d'inspiration féconde pendant plus d'un quart de siècle. Dès la fin des années 1890, le thème des nymphéas prend dans sa peinture une dimension décorative: «transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité », il procure, selon Monet, « l'illusion d'un tout sans fin». Il songe alors à décorer un salon ou une salle à manger qui « aurait offert l'asile d'une méditation paisible au centre d'un aquarium fleuri». Le projet n'aboutit pas, mais les séries des « bassins aux nymphéas » et des « paysages d'eau » créent, lorsqu'elles sont exposées galerie Durand-Ruel à Paris, une impression d'enveloppement qui frappe les visiteurs En 1914, Monet change d'échelle et entame ce qu'il nomme ses «grandes décorations ». Elles aboutiront au cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie.
 

Émile Gallé (1846-1904) :

Eaux dormantes, pot couvert, 1889-1890
Cristal soufflé à plusieurs couches, fond maté, couche superficielle partiellement martelée, cassons de verres gravés, inclusions de parcelles métalliques (argent et mica), application à chaud de cabochons gravés, décor gravé et taillé
L'Étang, vase diabolo à quatre pans, entre 1898 et 1900
Verre multicolore marbré, à couches multiples, décor gravé à la roue et en camée à la roue à la base de l'oeuvre
La Mer, vase en forme d'oignon, 1900
Verre coloré, inclusions de parcelles métalliques, marqueterie de verre, filets, applications, décor gravé à la roue
 La Mer, vase cornet, 1900
Cristal à deux couches, couche superficielle partiellement martelée, inclusions de parcelles métalliques (or et platine), marqueterie de verres gravés, perles de verre collées

Autour de 1900, Monet et le maître verrier Emile Gallé puisent à une source de motifs communs tels que les nymphéas, les fleurs aquatiques, et plus généralement les jeux de reflets, de transparence ou de densité de l'eau. Gallé superpose les couches de verres pour suggérer la profondeur, créant une impression de mystère. Comme chez Monet, ces effets reposent toutefois sur une observation exigeante de la nature. Les deux artistes ne travailleront jamais ensemble mais, au début du XXe siècle, le critique d'art Roger Marx rapproche leur démarche.

Chôyôdô Yûkoku : Fleurs et herbes d'été et d'automne, encre et lavis colorés sur fond de feuilles d'argent, paravent à deux volets, époque d'Edo (1603-1868). milieu du XVIIIe siècle,

Claude Monet :

Le Bassin aux nymphéas, huile sur toile, 1899
Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, huile sur toile, 1899
Le Bassin aux nymphéas, harmonie rose, huile sur toile, 1900

En 1899, Monet réalise douze vues du motif du bassin aux nymphéas, suivies d'un ensemble de six autres en 1900. Cette même année, il en montre une dizaine à la galerie Durand-Ruel. Le bassin et sa végétation sont représentés comme un tout mêlé, presque indistinct. Eau, terre et ciel s'interpénètrent et se fondent en une profusion colorée qui sature la surface picturale en un effet de « all over ». Les visiteurs de la galerie perçoivent et interprètent cette série comme un ensemble décoratif.

Deux toiles Nymphéas de 1908

Manufacture de la Savonnerie (Edmond Coupigny, licier) d'après Claude Monet : Nymphéas, Tapis velours, laine, 1911-1913
Manufacture de la Savonnerie (Henri Issartial, licier) d'après Claude Monet : Nymphéas, Tapis velours, laine, 1911-1913

Vers 1911 sont exécutées trois « savonneries », tissages en fil de laine d'après des tableaux de nymphéas de Monet : l'une de format circulaire et les deux rectangulaires exposées ici.

Les organisateurs suggèrent de terminer la visite par les salles des Nymphéas, installation permanente et joyau du Musée.

Installés au musée de l'Orangerie depuis 1927, les Nymphéas de Monet couronnent plusieurs décennies d'expérimentations de l'artiste dans ce domaine. L'exposition remonte ainsi aux sources des Nymphéas, parcourant plus de cinquante ans d'œuvres décoratives produites par les impressionnistes.
Dès la fin des années 1890, Monet se consacre presque exclusivement à la représentation des nymphéas de son bassin ornemental à Giverny. Il songe à les magnifier dans un décor de grandes dimensions. À partir de 1915, il peint « de l'eau, des nymphéas, des plantes, mais sur une très grande surface », au cœur de son atelier.
À l'armistice de novembre 1918, «en hommage [...] à la paix conquise », Monet fait don à l'État de ses panneaux. Par son espace immersif, ses cadrages décentrés, ses effets de couleurs et d'abstraction, ce cycle dégage une harmonie puissante et radicale. Comme dans ses peintures de barques voguant sur l'Epte, exécutées trente ans plus tôt, Monet bouleverse la conception traditionnelle du paysage et celle du décor.

Des vues des huit grands panneaux, quatre dans chacune des grandes salles elliptiques...

...et quelques détails.

Au musée de l'Orangerie, très belle exposition explorant un pan méconnu de l'impressionnisme, en rassemblant des œuvres ornementales exécutées par ces artistes, avec en point d'orgue le plus ambitieux des décors impressionnistes, les Nymphéas de Monet, "grande décoration" installée à l'Orangerie depuis plus d'un siècle, avant même que celle-ci ne devienne le musée actuel.

«Peintures idiotes»

Dès la fin des années 1850, Pierre Auguste Renoir, Claude Monet ou encore Camille Pissarro exécutent leurs premières œuvres décoratives. Ce sont des commandes souvent amicales ou familiales, des expédients alimentaires caractéristiques des années de formation des artistes à l'époque. Cette «peinture idiote, [ces] dessus de portes, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires», chantés par Arthur Rimbaud, incorporent un nouveau langage pictural, plus réaliste et aux couleurs franches. Les futurs impressionnistes explorent la thématique florale, traditionnelle dans les décors des demeures privées. Avec le paysage, Pissarro et Monet introduisent dans la peinture décorative le plein air et les tons clairs. Ces panneaux se distinguent du reste de leur production par leurs formats, oblongs ou carrés. De son côté, le jeune Paul Cézanne couvre les murs du salon de la maison familiale près d'Aix-en-Provence : l'ensemble, puissant et expressif, reste une expérience singulière.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) :
- Le Clown musical, huile sur toile, 1896, probable décoration pour le café du Cirque Napoléon (aujourd'hui Cirque d'Hiver) à Paris

- Nature morte : Fleurs, dit aussi Fleurs dans la serre, huile sur toile, 1864

Claude Monet (1840-1926) : Fleurs de printemps, huile sur toile, 1864

Édouard Manet (1832-1883) : Vase de pivoines sur piédouche, huile sur toile, 1864

Paul Cézanne (1839-1906) : Dahlias dans un grand vase de Delft, huile sur toile, vers 1873

Camille Pissarro (1830-1903) :
- Vaches s'abreuvant dans l'étang de Montfoucault, automne
- L'Étang de Montfoucault en hiver, effet de neige

Décoration pour la salle à manger de la maison d'Alfred Nunès, cousin de l'artiste, à Yport
Huile sur toile, 1875

Claude Monet :
- L'Aiguille vue à travers la porte d'Amont
- L'Aiguille vue à travers la porte d'Aval 

Décorations sur porte d'armoire pour la salle à manger de l'Hostellerie des Vieux-Plats à Gonneville-la-Mallet
Huile sur bois, 1885-1886

Charles Le Cœur (1830-1906) : Projet pour l'Hôtel du Prince Georges Bibesco, 22 boulevard de Latour Maubourg, Paris, 1870-1872
Cheminée de la salle d'armes, coupe transversale, vue de la galerie Crayon graphite, plume et encre, aquarelle et lavis d'aquarelle, pastel, gouache dorée
Plafond du Grand Salon, coupe sur le grand escalier, plafond de la salle à manger et plafond de la salle d'armes Plume, encre noire, aquarelle, rehauts d'or et de gouache blanche

Grâce à son ami l'architecte Charles Le Cœur, Renoir obtient une commande qui pour la première et unique fois de sa carrière l'associe à la décoration d'une grande demeure aristocratique. A partir d'un projet initié en 1868, le peintre exécute trois ans plus tard les plafonds de deux salons et la cheminée de la salle d'armes, libre interprétation du blason d'un ancêtre du commanditaire. Renoir passe ainsi des arts industriels - c'est-à-dire de la décoration appliquée à des objets fabriqués mécaniquement dans des manufactures - à la « grande » décoration. Il n'y laisse toutefois guère transparaître sa personnalité artistique. L'hôtel et ses décors sont détruits en 1911 sans que le peintre semble s'en émouvoir.

Armand Guillaumin (1841-1927) : Pissarro peignant un store, huile sur toile, vers 1868

Camille Pissarro : Les Quatre Saisons

Dessus-de-porte probablement pour la salle à manger de la maison de Gustave Arosa, 14 rue du Calvaire à Saint-Cloud, huile sur toile

Le Printemps (1872) - L'Été (1872-1873) - L'Automne (1872-1873) - L'Hiver à Louveciennes (1872-1873)

Dans une alcôve au fond de cette première salle, les décorations peintes par Paul Cézanne pour le grand salon du Jas de Bouffan, propriété de ses parents.

En 1860, le jeune Cézanne, encore étudiant en droit à Aix mais bien résolu à devenir artiste, se lance dans l'exécution de peintures décoratives pour les murs du salon de la maison familiale récemment acquise par son père. Dans cette vaste pièce désaffectée qui lui sert également d'atelier, il peint un cycle allégorique des saisons ornant une alcôve à fond plat. Signées « Ingres » en un hommage distancié au maître, ces quatre grandes figures aux proportions imparfaites témoignent de l'ambition de Cézanne qui se mesure ici, non sans ironie, au défi de la peinture décorative. Quelques années plus tard, le peintre exécutera dans cette alcôve un portrait de son père, peint dans une tout autre manière.

Il s'agit d'huile sur plâtre transposée sur toile au moment où ces œuvres ont été retirées des murs et dispersées vers 1912.

Les Quatre saisons datent de 1860-1861

Le portrait de Louis Auguste Cézanne, père de l'artiste, vers 1865

Deux autres décorations murales un peu plus tardives (vers 1869) :

-Le Christ aux Limbes, copie d'après Sebastiano del Piombo
- La Madeleine, dit aussi La Douleur

Le décor de la vie moderne

Au cours des années 1870, au fil d'expositions indépendantes, les impressionnistes affichent leurs ambitions dans le domaine de la décoration. Ils y montrent des œuvres que leurs titres et leurs dimensions désignent comme « décoratives ». Certains reçoivent des commandes, comme Monet, mais le plus souvent ces panneaux ne semblent pas être conçus pour des lieux prédéterminés. Ces peintures ornementales visent sans doute à attirer l'attention d'acheteurs potentiels; et peut-être aussi celle des pouvoirs publics qui multiplient alors les commandes officielles de «grandes décorations ». Malgré leurs appuis, les impressionnistes ne participent pas à ces projets. Leurs sujets, modernes et ordinaires, leur touche libre et esquissée, ainsi que leurs couleurs, claires et vibrantes, déconcertent le public. Leurs expérimentations décoratives se cantonnent donc à des cercles privés et restreints, à l'exception de l'artiste américaine Mary Cassatt qui en 1893 exécute pour Chicago une gigantesque peinture murale, décor célébrant la «femme moderne».

Claude Monet :
- Les Dahlias, Montgeron, dit aussi Les Rosiers dans le jardin de Montgeron
- La Mare à Montgeron, dit aussi Coin d'étang à Montgeron
Ces deux huiles sur toile de 1976 sont des études, respectivement pour Coin de jardin à Montgeron et pour L'Étang à Montgeron, décoration pour le château de Rottembourg, propriété d'Ernest et Alice Hoschedé a Montgeron.

Hoschedé ayant fait faillite peu de temps après, on ne sait si les tableaux définitifs ont été installés, mais ils ont changé de propriétaire et on les retrouve dans la collection Morozov actuellement exposée à la fondation Louis Vuitton ! Les études sont très belles, mais les œuvres définitives (voir notre billet du 20 novembre 2021) sont de pures merveilles. Notons aussi qu'après la mort d'Ernest Hoschedé, sa veuve Alice et Claude Monet se marièrent.
 

Toujours de Claude Monet, une autre décoration pour le château de Rottembourg, non terminée celle-ci, Les Dindons, huile sur toile, 1877...

... Panneau décoratif, dit aussi Le Déjeuner, huile sur toile, 1873...

...et deux huiles sur toile de 1886, joyaux du musée d'Orsay :

- Essai de figure en plein air : femme à l'ombrelle tournée vers la droite
- Essai de figure en plein air : femme à l'ombrelle tournée vers la gauche

Un très bel ensemble de trois panneaux décoratifs de Gustave Caillebotte (1848-1894), huiles sur toile de 1878 :

Périssoires. Panneau décoratif dit aussi Périssoires sur l'Yerres
Baigneurs. Panneau décoratif dit aussi Baigneurs, bord de l'Yerres
Pêche à la ligne. Panneau décoratif
 

et une décoration pour l'appartement de Martial Caillebotte (frère de l'artiste), rue Scribe :

La Berge du Petit-Genevilliers et la Seine, huile sur toile, 1890

Deux huiles sur toile d'Édouard Manet :
- Jeanne, dit aussi Le Printemps (Jeanne Demarsy), 1881-L'Automne, dit aussi - L'Automne (Méry Laurent), 1882

Les deux élégantes représentées ici sont Jeanne Demarsy, jeune actrice en vue, symbolisant le printemps ; et Méry Laurent, amie du peintre, incarnant l'automne. Exécutées à la demande d'Antonin Proust, proche de Manet, ces oeuvres devaient former deux éléments d'un ensemble décoratif sur le thème traditionnel des saisons, représentées par des femmes vêtues à la dernière mode. En situant ses modèles devant un arrière-plan de verdure ou une étoffe richement ornée, Manet exploite brillamment les ressources décoratives de ces motifs, régénérant ainsi le genre convenu du cycle des saisons.

Cette section se termine avec Mary Cassatt (1844 - 1926) :
Jeunes femmes cueillant des fruits, huile sur toile, 1891-1892

Dans un verger verdoyant, deux jeunes femmes vêtues à la mode du jour cueillent des fruits, l'une transmettant à l'autre sa récolte - fruit réel ou allégorie de la connaissance. Installée près de Paris, Cassatt traite ce thème sur le panneau central d'une gigantesque peinture décorative (aujourd'hui disparue) sur laquelle elle est alors au travail. Pour l'exposition universelle de Chicago en 1893, l'artiste américaine reçoit en effet la commande d'une « grande décoration » devant rejoindre la cour d'honneur du Woman's Building, bâtiment entièrement dédié aux réalisations des femmes. Āgée de presque 50 ans, et sans expérience de la décoration murale, Cassatt achève cette oeuvre colossale en six mois seulement. Moderne par son thème et son traitement, il s'agit du seul décor public exécuté par un(e) impressionniste.

Sens et fonction de l'objet

Au cours de leur carrière, les impressionnistes conçoivent des petits objets de nature et statuts divers. Leurs motivations sont multiples. Pissarro s'inquiète de l'« état mental de l'art industriel qui s'effondre de plus en plus », sur fond de mécanisation en plein essor ; tandis que Renoir milite pour un retour aux pratiques de l'Ancien Régime, quand la création des objets résultait «d'un cerveau et d'une main ». Il se proclame « peintre ordinaire » de ses mécènes les Charpentier, pour qui il exécute un cadre de miroir dans un matériau inhabituel: le « ciment marbre », qu'il fait le pari d'importer et de diffuser en France. Tenté lui aussi par les expérimentations techniques, et par la promesse de revenus stables, Pissarro exécute des carreaux de céramiques. Avec Edgar Degas, entre autres, il se tourne également vers la production d'éventails, objets décoratifs « portables » très en vogue. Leur format en demi-lune stimule la créativité de ces artistes, autorisant des jeux de composition décentrée et des perspectives hardies, proches de celles de leurs tableaux de chevalet.

Marie Bracquemont (1840 - 1916) : Les Muses des arts, dessin préparatoire pour une peinture sur faïence, crayon noir sur papier, 1877-1878

Marie Bracquemont, auteure du décor, Haviland & Cie, éditeur Barluet & Cie, fabricant :  Quatre assiettes du Service à fleurs et rubans, faïence fine, décor imprimé à partir d'eaux-fortes et peint sous couverte, 1879
La Lecture, Marchande de fleurs, Le Volant, Exposition de fleurs

Félix Bracquemont (1833-1914), auteur du décor,  Eugène Rousseau (1827-1890), fabricant : Deux assiettes plates du Second Service Rousseau, faïence fine, 1869-1870
La Pluie, Notre-Dame

Pierre-Auguste Renoir : Cadre de miroir, huile sur ciment, vers 1877

Exécuté pour Madame Charpentier
 

Camille Pissarro :
La Cueillette des pommes,  peinture sur carreau de faïence, vers 1883-1884
Elément provenant d'une jardinière rectangulaire exécutée par l'artiste, composée de quatre carreaux de céramique.

De Pissarro également, trois éventails :

Coteaux de Chaponval, gouache et pastel sur soie, vers 1882
Travailleurs dans les champs, gouache sur soie, vers 1883
Gardeuse d'oies, gouache sur soie, 1890

Terminons cette première partie de la visite avec un éventail d'Edgar Degas (1834-1917) : Deux danseuses, aquarelle et rehauts d'or et d'argent sur soie contrecollée sur carton, 1878.

Nous terminerons la visite de cette exposition dans un prochain billet.

Le Palais Galliera, qui abrite le musée de la mode de la Ville de Paris, présente actuellement deux belles expositions : l'une à caractère historique, Une histoire de la mode, occasion d'un parcours historique des collections du musée, et Love Brings Love, un hommage au créateur Alber Elbaz, directeur artistique de la maison Lanvin pendant quatorze ans et emporté par la covid en avril dernier à l'âge de 59 ans.

L'occasion de faire partager au lecteur quelques photographies, même si elles ne rendent compte que très partiellement de la magie du lieu.

Dans les sous-sols du palais, l'exposition sur l'histoire de la mode commence au XVIIIe siècle : robes, casaquin, négligé, gilets...

Robes de chambre et bonnets

Robes du XIXe siècle

Les années 1910

Les années 1920

Les années 1930, "consécration de la ligne et de la coupe"

Les années 1950, "le retour au faste"

Les présentations se diversifient avec les années 1960 "le renouveau de la haute couture". La nouvelle génération de couturiers est influencée par les recherches de Cristóbal Balenciaga sur la construction du vêtement comme par celles de Gabrielle Chanel sur le confort et le mouvement incarnées par le tailleur.

À partir des années 1970, la diversité des modèles présentés explose.

À droite, la robe Tertulia, prêt à porter de la maison Chloé, par Karl Lagerfeld. La maison Chloé, créée en 1952 par Gaby Aghion, peut être considérée comme l'une des premières griffes de prêt-à-porter de luxe. La robe « Tertulia » est l'une des premières créations attribuées avec certitude à Karl Lagerfeld, styliste de la maison Chloé depuis 1964. Très courte, l'ourlet à mi-cuisses, elle illustre la mode de la minijupe qui bat alors son plein. Les motifs, peints à la main, révèlent le goût de Karl Lagerfeld pour l'histoire de l'art. Ils évoquent autant les décors du Wiener Werkstätte du début du XXe siècle que l'op art, alors contemporain.

Les années 1980 :

Au fond, la robe Cage de Jean-Paul Gauthier, prêt à porter, printemps-été 1989, collection "voyage autour du monde en 168 tenues", satin de fibres artificielles, baleines plastiques. Dans un savant mélange entre dérision et provocation, Jean Paul Gaultier bouleverse les normes en s'inspirant de la lingerie qu'il détourne en vêtement. La robe corset, emblème du créateur, s'inspire de la guêpière de sa grand-mère paternelle, Marie Garrabé, chez laquelle il passe une grande partie de son enfance à Arcueil. Apparues en 1983, ses robes corset évoluent en robes cage en 1989, uniquement constituées d'une structure baleinée rappelant la crinoline et portées sur des combinaisons couleur chair.
 

Ces quelques explications illustrant la richesse de l'exposition, nous nous contenterons pour la suite de la poésie des images, non sans remarquer, sur les deux dernières de la série suivante, la robe Yves Klein de la maison Céline, sur laquelle se déploie l'empreinte d'un corps féminin, d'après le tableau Anthropométrie de l'époque bleue ANT 82, créé par Yves Klein
et conservé au centre Pompidou. 

Une galerie d'œuvres graphiques conduit à la dernière partie de l'exposition.

- Planche "La Cage", Lithographie rehaussée au pochoir, 1911,  tirée de Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, outil de communication du couturier Paul Poiret.
- Illustration de mode de Jean Pagès, 1937, encres colorées et gouache sur papier gris.

- Robe de cocktail et manteau vu de dos, un dessin exécuté en 1949, lors d'un dîner avec Jean-Louis Barrault et Louis Jouvet, quelques heures avant son décès, par Christian Bérard, peintre, décorateur, illustrateur dont l'esthétique est indissociable de ce qu'on appelle "le style 40".

- René Gruau :  Rouge Baiser, 1949-1950, encre noire, crayon graphite et gouache rouge sur papier.
- Hélène Majera :  projet d'affiche pour les grands magasins New Melsa, Tokyo, 1983, crayons de couleur, pastel, aquarelle sur papier vélin contrecollé sur carton.

L'exposition se termine sur une très belle mise en scène de créations de haute couture,

avec notamment ces créations de Worth vers 1926 

et ces créations (1924, 1926) de Sonia Delaunay, artiste aux multiples talents.

Sous le titre Love Brings Love, la deuxième exposition célèbre Alber Elbaz (1961-2021) avec une exposition d’un format inédit qui restitue le défilé hommage au créateur présenté le 5 octobre 2021 au Carreau du Temple à Paris.

Après la disparition d’Alber Elbaz, la maison AZ Factory qu’il avait récemment fondée a fait appel à d’anciens proches collaborateurs et a organisé et réalisé un défilé hommage en son honneur. Un show qui a réuni la participation de 46 designers qui ont toutes et tous ont été invité.e.s à créer une silhouette inspirée par Alber Elbaz et son œuvre : robes fluides à longue traîne, robes courtes réveillées par des jeux de volants ou des grands noeuds, robes imprimées de dessins ou du portrait du créateur.

L'exposition occupe deux grandes salles, où sur des écrans géants se déroule le défilé-hommage d'octobre 2021, plongeant le visiteur dans son ambiance sonore. Première salle :

Au "verso" :

La deuxième salle :

Terminons sur l'effigie d'Alber Elbaz sur une robe animée par le souffle d'un ventilateur

Une exposition petite par la taille mais qu'il ne faut pas manquer. Henry Clay Frick (1849-1919) est de ces « self-made-man » américains de la fin du XIXe siècle, qui ont fait fortune dans l'industrie et ont rassemblé de formidables collections d'œuvres d'art. Constituée pour l'essentiel entre les années 1890 et 1919, la collection Frick comprend des peintures, des sculptures, des œuvres sur papier et des objets d'art européens du début de la Renaissance à la fin du XIXe siècle. Selon ses dernières volontés, elle a ouvert au public en 1935 dans la maison des Frick à New York.
À la faveur de la fermeture pour travaux du site historique de la Frick Collection, un ensemble d'œuvres du peintre américain James Mc Neill Whistler (1834-1903) fait le voyage jusqu'au musée d'Orsay. Henry Clay Frick, surtout connu comme amateur d'art ancien, avait aussi réuni plus d'œuvres de son contemporain Whistler que de tout autre artiste. Sans doute avait-il la conviction que ce peintre, célèbre pour sa modernité radicale, était aussi le dernier maillon d'une tradition, celle de Velázquez, Rembrandt ou Gainsborough, dont il possédait aussi des chefs-d'œuvre.
La venue de ces œuvres au musée d'Orsay est un évènement exceptionnel. Certaines n'ont pas été vues à Paris depuis la rétrospective posthume de Whistler à l'École des beaux-arts en 1905, et d'autres n'ont même jamais été exposées en France. Elles viennent ici dialoguer avec Arrangement en gris et noir n°1: portrait de la mère de l'artiste, icône de l'art américain et des collections nationales.

Les Palais,  Deux porches, Le Porche, 1880,  Eau-forte et pointe sèche sur papier vélin dans Venice, A Series of Twelve Etchings (First Venice Set)

À Venise, Whistler s'intéresse aux façades et porches de palais décatis et révèle la poésie de ces lieux rarement représentés. Dans Le Porche, il joue du contraste entre une façade richement ornée et l'intérieur obscur et simple où s'aperçoit l'atelier d'un fabricant de chaises. Le peintre a animé le premier plan d'une silhouette de jeune fille qui apporte une touche de lumière au centre de la composition. Cette gravure est caractéristique du style de Whistler qui varie les traits longs ou courts, précis ou tremblés, et les types de hachures, parallèles ou croisées, supprimant même parfois les contours des objets pour n'en garder que les ombres.

- Le Cimetière : Venise, 1879, Pastel et traces de dessin au crayon graphite sur
papier teinté brun
- Canal vénitien, 1880,  Craie noir et pastel sur papier teinté brun
- Nocturne: Venise, 1880, Pastel sur papier teinté brun

À Venise, Whistler travaille sur le motif malgré le froid de l'hiver, sa boite de pastels ou sa plaque de cuivre et son stylet de graveur en poche. À la recherche de visions nouvelles de la ville, il s'aventure sur les petits canaux où se trouvent des façades décaties et des cours secrètes, loin des clichés touristiques. Il multiplie les points de vue en dessinant depuis une gondole, tel Le Cimetière, réalisé lors d'un déplacement vers l'ile de San Michele, ou d'une fenêtre, dans Canal vénitien.

Les Mendiants, La Traghetto, n°2, La Riva, n°1, 1880,  Eau-forte et pointe sèche sur papier vélin dans Venice, A Series of Twelve Etchings (First Venice Set)

Dans le fond de l'unique salle de cette exposition, trois grands portraits en pied, spécialité de l'artiste.

Arrangement en noir et or : comte Robert de Montesquiou-Fezensac, 1891-1892, huile sur toile

Ce portrait, l'un des derniers grands portraits réalisés par Whistler, représente Robert de Montesquiou-Fezensac, membre d'une grande famille aristocratique française, et flamboyant dandy homosexuel du Paris fin-de-siècle. Poète et esthète décadent, il inspire a Huysmans le personnage de Des Esseintes et à Proust celui du baron de Charlus. Fasciné par Whistler, Montesquiou lui commande un portrait qu'il veut unique et atemporel. Whistler le peint en habit de soirée, portant au bras un manteau en chinchilla appartenant à sa nièce la comtesse Greffulhe, fixant le spectateur. L'or mentionné dans le titre du tableau serait celui du cadre, qui contribue à l'harmonie générale de l'œuvre. Par sa luminosité, il tient à distance le modèle qui reste enveloppé d'une aura de mystère et dont seul le visage, la cravate blanche et le gant gris émergent véritablement de l'ombre.

Symphonie en couleur chair et rose: portrait de Mrs. Frances Leyland, 1871-1874, huile sur toile

Ce portrait est celui de l'épouse du riche armateur et amateur d'art de Liverpool Frederick Leyland, l'un des principaux mécènes de Whistler. Dans sa quête de perfection formelle, le peintre a choisi chaque élément du tableau : la décoration de la pièce (le salon de Whistler à Londres), la pose originale, de dos, avec le visage de profil, qui met en valeur la robe qu'il a lui-même dessinée. À l'opposé des silhouettes corsetées de la mode victorienne, l'artiste choisit une robe d'intérieur (tea gown) fluide et ample, en mousseline blanche et rose, parsemée de fleurs. A partir de la chevelure auburn et du ton de chair de la jeune femme, l'artiste compose une «Symphonie en couleur chair et rose » rehaussée par des tons de blancs, de gris et quelques touches de vert.

Arrangement en brun et noir: portrait de Miss Rosa Corder, 1876-1878, huile sur toile

Avec ce portrait de la peintre anglaise Rosa Corder, Whistler prolonge ses recherches sur les « Arrangements en noir » débutés avec le portrait de sa mère. La palette est réduite aux bruns, aux noirs avec quelques touches de rose et de blanc. Le modèle est vêtu d'un ensemble de jour à la mode proche d'une tenue d'amazone, dont la sobriété et la monochromie plaisent à Whistler. Perfectionniste, l'artiste épuise par quarante séances de pose la jeune femme qui, après plusieurs malaises, ne revient à l'atelier que sur ses supplications. La critique est enthousiaste lors de l'exposition du tableau à Londres en 1879 ; elle y voit un «grand morceau d'exécution digne de Velázquez ».

Sur l'autre mur latéral, on retrouve le reste des estampes de la série des douze du First Venice Set. À la fin des années 1870, Whistler est ruiné par un procès retentissant engagé contre le critique Ruskin, qui l'avait qualifié d'escroc. Il perd aussi le soutien de son mécène Leyland, avec qui il s'est querellé. La commande par la Fine Art Society d'une série d'eaux fortes de Venise vient à point nommé et lui permet de séjourner dans la cité des doges de septembre 1879 à novembre 1880. Il en revient chargé de quelques peintures, d'une centaine de pastels et de près de cinquante estampes.

Le Mât, Le Petit Mât, La Piazzetta, 1880, Eau-forte et pointe sèche sur papier vélin dans Venice, A Series of Twelve Etchings (First Venice Set)

Nocturne, La Petite Lagune, La Petite Venise, 1880, eau-forte et pointe sèche sur papier vélin dans Venice, A Series of Twelve Etchingsc(First Venice Set)

Dans le domaine de la gravure, Whistler se montre particulièrement novateur dans son emploi d'encres de surface. Laissant sur certaines zones, voire sur la totalité de la plaque, une fine couche d'encre, il fait apparaître des zones ombrées, des reflets, des effets de crépuscule ou de nuit, comme dans Nocturne. eau-forte dont on connait des variantes, parfois très obscurément encrées. Qualifiée d'impure ou de trop picturale par certains graveurs ou critiques du temps, cette technique héritée de Rembrandt est également prisée par Edgar Degas.

Une dernière œuvre de la collection Frick :

Symphonie en gris et vert : l'Océan, 1866, huile sur toile

Lors de la guerre de 1866 entre le Chili et l'Espagne, Whistler fait un incroyable voyage, participant à une expédition à Valparaiso planifiée par d'anciens soldats américains confédérés (dont son propre frère), pour vendre des torpilles aux chiliens. Le projet avorte, mais l'artiste reste à Valparaiso d'où il ramène une série de marines qui ne laissent rien deviner du bombardement de la ville par les Espagnols, dont il a été témoin. Whistler réduit la composition en grandes zones colorées simplement animées par une jetée, quelques vagues et la discrète silhouette de navires tournés vers l'horizon.
 

Terminons avec, en regard, les trois œuvres de Whistler détenues par le musée d'Orsay. Au XIXe siècle, l'art américain est largement ignoré des collectionneurs et des musées français. En 1891 quelques personnalités influentes proches de Whistler, dont le poète Mallarmé, œuvrent à ce que l'une de ses toiles entre au musée du Luxembourg à Paris (« musée des artistes vivants »). Whistler est alors âgé d'une cinquantaine d'années et, espérant voir un jour une de ses œuvres au Louvre, accepte de vendre pour une somme modeste l'Arrangement en gris et noir n°1, qu'il considère comme son chef-d'œuvre. Il s'agit d'une des premières peintures américaines acquises par l'Etat, et sans nul doute de la plus importante. En 1909, L'homme à la pipe est légué au musée du Luxembourg, et en 1995 les musées nationaux font l'achat de Variations en violet et vert.

Arrangement en gris et noir ou Portrait de ma mère, dit aussi Arrangement en gris et noir no1 : portrait de la mère de l'artiste, 1871, huile sur toile

Anna McNeill a 67 ans lorsqu'elle pose pour ce portrait. Veuve, elle s'est installée chez son fils à Londres. Elle s'occupe de la maison, se passionne pour son art et tente aussi de lui faire adopter une vie plus chrétienne. Dans une lettre à sa sœur, Anna McNeill dit avoir occupé ses séances de pose à prier. Whistler représente sa mère dans son atelier, simplement décoré d'un textile japonais et de quelques-unes de ses gravures. Il supprime tout détail narratif ou sentimental. Renouant avec l'austérité des portraits hollandais et espagnols du XVII siècle, et regardant aussi du côté de Fantin-Latour et de Manet, il réduit sa palette à une austère harmonie de tons noirs, gris et blancs tout juste rehaussée des tons de chairs. Réduit à quelques lignes, formes et couleurs, le tableau proclame la supériorité des éléments plastiques de l'œuvre sur le sujet. C'est dans cet esprit que Whistler expose pour la première fois le tableau sous le titre abstrait Arrangement en
gris et noir en 1872.
 

Tête de vieux fumant une pipe dit aussi L'Homme à la pipe, vers 1859, huile sur toile

Arrivé à Paris en 1855, à vingt-et-un ans, Whistler apprend le dessin et la peinture dans l'atelier du peintre académique Charles Gleyre, mais il trouve ses véritables maîtres parmi les peintres flamands et hollandais du XVIIe siècle vus au Louvre, et auprès de Courbet et des « réalistes » français. On décèle ces influences dans cette « trogne » d'un colporteur rencontré aux Halles qui est aussi l'une des premières peintures connues de l'artiste qui pratiquait alors surtout la gravure. Whistler finit par prendre ses distances avec le réalisme et rejette même à partir de 1867 toute influence de Courbet sur son art.

et enfin

Variations en violet et vert, 1871, huile sur toile

Au début des années 1870, Whistler renoue avec l'inspiration de ses paysages chiliens (voir Symphonie en gris et vert: l'Océan), en peignant un ensemble de vues de la Tamise, à partir d'esquisses faites lors de ses excursions nocturnes où de mémoire. Ces peintures seront très critiquées lors de leur première présentation à Londres en 1872, puis à Paris l'année suivante.

Un billet "touristique", à l'occasion des vacances scolaires de février : quelques images d'une randonnée le long de l'aber Ildut, en Pays d'Iroise, par une belle journée ensoleillée mais si venteuse que le sentier côtier était impraticable sauf en des endroits abrités comme celui-là.

Au point de départ, face à la mairie de Lanildut et surplombant l'aber, une réplique au 1/7 de l'obélisque de Louxor, érigée en 2015 en hommage aux ouvriers et tailleurs de pierre des carrières de la région de Lanildut, très actives jusqu'au milieu du siècle dernier, et à qui en 1835 avait été confiée la tâche de fournir le socle qui supporte, place de la Concorde, l'obélisque offert par Méhémet Ali.

Nous suivons le sentier dans le bourg.

Le port dans le soleil, à l'embouchure de l'aber, avec une mer déjà assez basse.

C'est à partir de la petite église paroissiale Saint-Ildut (1786),

qu'après avoir traversé le cimetière qui l'entoure nous descendons vers la berge sauvage de l'aber.

Quelques curiosités en cheminant : les vestiges du moulin seigneurial du Roudouz, avec sa roue horizontale en pierre de Rouen,

un pigeonnier, privilège de la noblesse, aux abords d'un manoir dominant l'aber.

Plus curieux, cet arbre aux fruits étranges dans le jardin d'une maison d'hôtes

et un œil, mosaïque d’éléments récupérés (tessons de bouteilles, fragments de faïence polis et glanés sur le littoral, éléments d’isolateur électrique) et scellés avec du sable et de l'argile, posé par l’artiste Pierre Chanteau, qui a décidé d’offrir 115 yeux aux 115 communes littorales et insulaires du Finistère. 

Le paysage et la lumière changent à mesure qu'on progresse vers le fond de l'aber.

Les oiseaux se rassemblent par colonies sur les sables de l'aber découverts à marée basse...

Quelques plantes au bord du chemin : un magnifique camélia rouge au bord d'un pignon...

des ajoncs surplombant l'aber...

l'épine-vinette de Darwin...

et de simples roseaux dans le soleil.

Magie de la lumière sur un petit bateau.

De retour vers le port, le soleil déclinant renouvelle la vue sur l'embouchure.

Après notre visite à la Bourse de Commerce dans notre dernier billet, nous présentons l'autre volet de ce partenariat original entre les deux institutions. Le texte de présentation est assez différent de celui de l'autre exposition : 

Né en 1953 à Chicago et vivant aujourd'hui à Los Angeles, Charles Ray compte parmi les quelques artistes de sa génération qui ont infléchi durablement l'histoire de l'art récent. Très diverse, bien que restreinte en quantité, son œuvre procède dès l'origine, sans aucun a priori, de cette question : « Qu'est-ce qu'une sculpture ? » Pénétré d'une profonde connaissance de son art, depuis les statues archaïques grecques jusqu'aux créations de certains de ses contemporains, Charles Ray propose une large gamme de réponses. Paradoxe : l'instantanéité qui caractérise la rencontre avec ses œuvres n'a d'égale que la complexité de la conception et de la production de celles-ci. Selon une perspective inédite, la présente exposition offre un éclairage sur près de cinquante ans de carrière, depuis les débuts de l'artiste-performer en tant que sculpture vivante jusqu'à ses tout derniers travaux. L'exposition est marquée par divers moments culminants de ce qui constitue en définitive une refondation de l'art sculptural.

Comme pour l'exposition partenaire, nous essaierons de faire partager au lecteur le commentaire des organisateurs, qui souvent font s'exprimer  Charles Ray lui-même.

Au début de l'exposition, un grand espace contenant quatre œuvres : 

Portrait of the Artist's Mother, 2021
Papier fait main et gouache

Cette œuvre appartient à un ensemble récent de sculptures qui se caractérise par l'utilisation d'un matériau nouveau et peu courant pour des objets tridimensionnels de grande taille : le papier. Papier fabriqué à la main dans l'atelier de l'artiste, à la fois assez malléable et assez résistant pour permettre un rendu du détail des figures. Ce nu féminin plus grand que nature s'inscrit dans la tradition des Vénus allongées de la Renaissance et, plus près de nous, a de l'Olympia de Manet (1863, Paris, Musée d'Orsay).
Le titre fait référence à Arrangement en gris et noir n°1, dit aussi Portrait de la mère de l'artiste de Whistler (1871, Paris, Musée d'Orsay). Les larges fleurs peintes à la gouache évoquent le Flower Power de la fin des années 1960.
« Je suis sculpteur de métier, mais la nuit je dessine des fleurs afin de laisser libre cours à mon amour de la couleur. Comme des fleurs sauvages dans un pré, ces dessins viennent d'eux-mêmes. », écrit Charles Ray. Les fleurs flottent sur le corps de la femme sans aucune recherche d'un effet d'illusion. Les deux registres de figuration - sculpture et peinture - fonctionnent pour ainsi dire indépendamment.

Clothes Pile, 2020
Aluminum peint

L'intérêt de Charles Ray pour le thème du vêtement se manifeste dès ses débuts. Plusieurs de ses mannequins en témoignent également, ainsi que l'installation cinématographique Fashions (1996) qui montre un modèle féminin sur un socle rotatif. Chaque rotation s'accompagne d'un changement de tenue, toutes confectionnées par l'artiste lui-même. Important tout au long de l'histoire de la sculpture par les effets auxquels il donne lieu (drapés, plicatures), le vêtement est cependant très rarement traité de manière isolée. Clothes Pile l'envisage sur un mode résolument contemporain et quotidien : diverses pièces de costume abandonnées à même le sol et révélant encore l'empreinte du corps qui les a portées.

Self-Portrait, 1990
Fibre de verre peinte, vêtements, lunettes, cheveux, verre et métal

« Au cours de mes études, j'ai travaillé quelque temps comme gardien de nuit dans un grand magasin ; j'y étais environné de mannequins à la présence insistante. À l'exception d'une poignée d'employés disséminés dans tout le magasin, il n'y avait personne. Les mannequins étaient partout. Leur inquiétante étrangeté les rendait inintéressants à mes yeux. Mon idée initiale, dans laquelle il entrait une certaine stupéfaction, n'était que cela, une blague, un point de départ, une sorte de figuration bon marché – une zone intermédiaire entre réalité et fiction. Des mannequins qui prennent vie après la fermeture, qui sortent en ville et doivent rentrer au point du jour. Des vampires sans le sang. Des vampires de la culture. Je m'en suis servi comme d'une donnée culturelle, un lieu d'où édifier ma sculpture. Ce serait une erreur d'envisager tout cela comme un projet. »
 

Unpainted Sculpture, 1997
Fibre de verre peinte

« Unpainted Sculpture est née d'une recherche sur la nature des fantômes. J'ai étudié de nombreuses automobiles qui ont été impliquées dans des collisions mortelles. J'ai fini par choisir une voiture qui, selon moi, avait la présence de son conducteur décédé. Mon idée était de reproduire toutes les bosses, tous les froissements et tous les aspects de la destruction de la voiture en prenant des moules pièce par pièce. » Une fois la voiture parfaitement reproduite, pièce à pièce, le drame auquel elle est liée s'estompe. La pureté de la forme met à distance le chaos.

Autour de cette salle :

Eggs, 2006-2007
Chicken, 2007, acier inoxydable peint et porcelaine
Handheld Bird, 2006, acier inoxydable peint
Hand Holding Egg, 2007, porcelaine

« Chicken oppose deux forces. Celle du spectateur curieux qui regarde à l'intérieur, est confrontée à l'énergie du poussin sortant de l'oeuf. Et je pense que cela répond enfin à la question : Qui est venu en premier, l'oeuf ou la poule ? »
 

Plank Piece I and II, 1973
2 photographies en noir et blanc

« Certaines des sculptures-performances qui utilisent mon corps, comme Plank Piece I and II, me sont venues à l'idée parce que j'étais pleinement impliqué dans la confection de mes sculptures. [...] Si guidées par l'image qu'elles puissent paraître avec le recul, je les voyais à l'époque comme très formelles, une relation entre un corps, un mur et une planche, »
 

Future Fragment on a Solid Base, 2011
Aluminium

À l'origine de cette œuvre, une figurine de guerrier trouvée par terre, est dans un premier temps reproduite et agrandie par l'artiste. À grande échelle, la figurine apparaît à Charles Ray avec une musculature totalement fantasmée et féminisée. Ray choisit de n'en garder qu'un membre, la jambe, qui contient à elle seule l'esprit général de tout le corps. Placé sur son piedestal, le fragment se fait trouvaille archéologique que des générations futures auraient découverte et érigée comme témoin de notre civilisation.
 

Sur le passage vers l'autre grande salle, on retrouve un grand mannequin féminin, pendant de celui de l'autre exposition, au même titre :

Fall '91, 1992
Fibre de verre peinte, cheveux, vêtements, bijoux, verre et métal

« Ce n'est pas une médiocre sculpture de femme, mais une grande sculpture de mannequin ! Lorsqu'elle est bien installée, il peut se passer deux choses à l'approche du spectateur : ou le mannequin grandit, ou le spectateur rapetisse. La sculpture respecte toutes les proportions normales d'un mannequin. La seule convention modifiée, c'est l'échelle : la sculpture est 30% plus grande qu'un mannequin de magasin. À une certaine distance, la sculpture semble avoir la bonne taille. [...] L'espace lui-même devient un matériau dynamique, qui pénètre les éléments constituant l'oeuvre. La sculpture n'est pas posée dans l'espace, elle est faite d'espace, celui-ci étant une dynamique fluide dans laquelle baigne notre existence même. »

 À ses pieds,

Shoe Tie, 2012
Acier inoxydable

« Un matin, sur le chemin, alors que je refaisais mes lacets dans l'obscurité, je me disais que si un fantôme devait lacer sa chaussure, il n'aurait pas besoin d'avoir une chaussure. Je ne crois pas aux fantômes, mais la logique de cette idée m'est restée. Finalement, j'ai perçu ce geste comme une sculpture. »

Accrochées en deux endroits de l'expositions, deux œuvres dialoguent à distance :

Yes, 1990
Photographie en couleur, cadre de l'artiste, mur convexe

Cet autoportrait photographique grandeur nature, pris sous influence du LSD, est intégré dans un dispositif comprenant le cadre, le verre de protection et le mur du fond, tous convexes. Progressivement les formes semblent se déformer puis c'est l'espace de la salle qui semble « s'arrondir », comme si on le percevait sous l'influence de drogues hallucinogènes. Ce n'est que lorsque la vision périphérique fait le distinguo entre le mur incurvé et les murs droits qui le jouxtent qu'une compréhension du phénomène perceptif se fait. « Cette prise de conscience provoque le sentiment d'interrogation et de déstabilisation caractéristique des œuvres de Ray. »

No, 1992
Photographie couleur, cadre de l'artiste

« Lorsque l'on regarde attentivement la photographie, on a l'impression de voir Ray lui-même, soumis à un très mauvais maquillage, plutôt qu'un fac-similé inanimé de lui. Comme Ray l'a déclaré, Yes était hallucinatoire, et No était délirant. »  No est le pendant de Yes. De même format mais présentée dans un cadre droit, cette photographie est celle d'un mannequin fabriqué à l'image de l'artiste. Très réaliste mais sans vie, No dialogue avec Yes qui traduit un état subjectif extériorisé jusque dans son environnement.
 

Dans un grand espace délimité, deux œuvres :

Family Romance, 1993
Fibre de verre peinte et cheveux

Cette sculpture de groupe représente une famille en position frontale unifiée par les mains. Les quatre figures sont d'échelles différentes (agrandie pour les enfants et diminuée pour les parents) mais aux proportions correctes. La modification des tailles et la nudité introduisent une perturbation dans la compréhension des rapports entre les membres de cette famille type. Cette distorsion d'un modèle familial standard invite à de multiples spéculations, narratives, surréalistes, psychologiques, sociales, politiques, etc.

Hinoki, 2007
Bois de cyprès

« J'aperçus au bord de la Route 101, sur la Côte centrale, en Californie, un arbre à la renverse dans une prairie. L'attraction fut immédiate. J'étais fasciné non seulement par le tronc et son lent retour à la terre, mais aussi par la prairie qui servait de scène au déroulement de ce drame naturel. J'avais l'inspiration pour faire une sculpture mais bien que je fusse saisi par ce spectacle, j'ignorais dans quelle direction aller. Par où commencer un tel projet ? L'arbre était parfait là où il gisait. [...] C'est l'acte même de sculpter qui communiquerait à l'œuvre son souffle de vie, le manifesterait, le rendrait sensible. Mon choix s'est porté sur des ébénistes nippons parce qu'il existe au Japon une longue tradition de reproduction des œuvres qui ne peuvent être restaurées. [...] Quand je compris que le bois, comme l'arbre originel, avait sa vie propre, je me sentis autorisé à laisser l'œuvre trouver son chemin auprès du public et, je l'espère, insuffler un peu de vie autour d'elle. »

Au fond de la dernière salle :

School Play, 2014
Acier inoxydable

« School Play forme une trilogie fortuite avec The New Beetle et Boy with Frog. Les trois œuvres utilisent le même modèle, qui est le fils d'un ami. Les sculptures [...] tracent un parcours à travers les étapes de la vie de ce jeune garçon. Dans The New Beetle, il est absorbé dans le jeu tel que peut l'être un enfant. Boy with Frog le retrouve quelques années plus tard, plein de curiosité, confronté au concept d'altérité sous la forme d'une grenouille. » Comme souvent, Charles Ray crée des ponts entre les époques, les âges, les rôles, les situations et les états psychologiques. C'est toute une histoire qui se tisse entre les adultes et ce jeune élève costumé qui, avec son épée en plastique, prend la pose pour endosser sérieusement son rôle dans le spectacle de fin d'année.
 

Mime, 2014
Bois de cyprès

« Comme la Femme endormie, le personnage de Mime est également endormi, mais il dort dans un état plus léger. Son sommeil est délicat, et en tant qu'état d'être, il est similaire à l'acte de mimer. Mais son sommeil est-il une forme de mimétisme ou est-ce lui qui mime le sommeil ? Pour Charles Ray, les sculptures, depuis l'Antiquité, donnent à voir l'espace non représenté, invisible mais palpitant de vie. Entre l'espace du spectateur et celui de la sculpture se dessine une zone de partage où se mêlent le champ gravitationnel et le champ social.

How a Table Works, 1986
Acier, boîte en métal, thermos, gobelet en plastique, pot en terre cuite, plante synthétique, pot métallique peint

« Chaque table a sa propre logique. [...] Ce qui m'intéresse est la structure entre la table et les objets ou la relation entre la table et la nature morte. J'étais curieux de savoir comment les tables et les objets fonctionnent ensemble, alors j'ai clarifié la question en réalisant How a Table Works. » 
Par le choix minutieux des objets et le remplacement du plan de la table par des arêtes, Charles Ray cherche à créer une fluidité spatiale entre les objets et leur support.
 

Puzzle Bottle, 1995
Verre, bois peint, liège

« Je voulais que le propos de la sculpture soit l'espace à l'intérieur de la bouteille. Je voulais qu'il se passe quelque chose entre moi et la bouteille... [...] Il y a une relation entre la figure et la bouteille, c'est une forme d'équation. Si le personnage était plus grand, on aurait l'impression qu'il est né dans la bouteille. Plus petit, il serait un génie dans un paysage de bouteille. » Ces propos de Charles Ray font écho à une réflexion du sculpteur Alberto Giacometti qu'il cite souvent : « Quand je vous regarde, je suis contraint de décomposer. Je vois vos yeux, et ensuite votre menton, puis votre poitrine, votre ventre, vos genoux et ainsi de suite jusqu'aux pieds. Ce n'est que lorsque je m'éloigne, que j'ai traversé la pièce ou la cour, que je vous vois en entier, et à ce moment-là, je ne vois pas seulement votre personne, mais comme un grand pan d'espace qui vous encercle et vous comprime. »

Et en sortant de l'exposition, sur la terrasse du centre :

Huck and Jim, 2014
Fibre de verre peinte

Cette sculpture représente deux personnages d'un des plus célèbres romans américains, The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain. Paru en 1884, le livre, dont l'action se situe une quarantaine d'années auparavant, raconte les péripéties de deux fugitifs qui descendent ensemble le Mississippi : Huck, un adolescent blanc fuyant un père tyrannique, et Jim, un homme noir tentant d'échapper à sa condition d'esclave. Au chapitre XIX, ils contemplent, allongés sur leur radeau, le ciel étoilé et en concluent que la lune a dû pondre les étoiles. Dans sa sculpture, Charles Ray imagine Huck courbé dans l'eau du fleuve en train de ramasser des œufs de grenouille. Jim étend sa main au-dessus de lui en un geste protecteur.

Retournons à l'art contemporain avec le billet de cette semaine, consacré à l'exposition que consacre la Bourse de Commerce, du 16 février au 3 juin, au sculpteur américain Charles Ray. Elle est ainsi présentée :

Né en 1953 à Chicago, Charles Ray a largement contribué à redéfinir les questionnements sur le médium de la sculpture. Il est aujourd'hui considéré comme l'un des artistes les plus marquants de la scène internationale. Son œuvre met en relation formes classiques familières et représentations contemporaines. Ancrée dans une profonde connaissance de l'histoire de l'art, elle saisit par la temporalité complexe qu'elle instaure avec les visiteurs.
Concentrée sur la dimension sculpturale de l'oeuvre de Charles Ray et plus particulièrement sur la figuration humaine, cette exposition présente sa recherche la plus actuelle et donne à voir ses réflexions sur les matériaux, ses interrogations autour de l'échelle de représentation, qui altèrent notre rapport à l'œuvre. Marbre, papier fait main, béton, acier inoxydable, aluminium, fibre de verre peinte : la pratique de l'artiste américain convoque aussi bien les techniques ancestrales du travail artisanal que celles de la technologie industrielle la plus innovante. Pour Charles Ray, le choix des matériaux est aussi essentiel que celui des formes. La précision et la complexité qui accompagnent la création de ses œuvres témoignent de sa force d'invention et de son engagement envers la sculpture.

Au rez-de-chaussée, juste après l'entrée,

Jeff, 2021
Marbre  204 x 104 x 124 cm, env. 1543 kg 

Prenant pour modèle un sans domicile fixe rencontré dans la rue, Charles Ray subvertit le genre du portrait assis, généralement réservé aux représentations de la justice et des divinités. Avec Jeff, il sculpte un anti-héros dont l'aspect abattu et défait contraste avec l'ampleur de la présence du personnage et l'expressivité de ses traits. Le choix du marbre -matériau des chefs-d'œuvre depuis la Rome antique- est utilisé pour faire ressentir la difficulté de la vie de son modèle, le poids de son existence coïncidant avec celui de la sculpture elle-même, dépassant la tonne. L'œuvre constitue également pour Charles Ray une façon contemporaine d'aborder la figure du Christ, « aussi humain que divin, tel qu'il m'était décrit lorsque j'étais enfant, mais que j'étais incapable de me figurer. »

Dans la rotonde, sous la coupole, trois œuvres : 

Unbaled Truck, 2021
Camion écrasé, 193 x 183 x 528 cm, 1044 kg 

Pour réaliser la sculpture Baled Truck (2013) en acier inoxydable, Charles Ray a fait compresser et scanner un camion. Ce même véhicule comprimé et compressé a ensuite été démantelé et «déballoté », reconfiguré et mis en forme pour créer la sculpture Unbaled Truck. L'œuvre fait référence à la première voiture de Charles Ray, qu'il a abandonnée un jour croyant être sur le point d'être enlevé par des extra-terrestres. L'artiste a reconstitué méticuleusement cet objet détruit avec la volonté utopique de lui redonner vie. L'oeuvre peut être interprétée comme une métaphore de la discipline elle-même : la sculpture ne consiste-t-elle pas en la recomposition lente et morcelée du réel? Unbaled Truck peut également incarner une utopie du 20° siècle, productiviste et consumériste, en lien avec l'histoire industrielle de l'Amérique.

The New Beetle, 2006
Acier inoxydable peint, 53 x 88 x 72 cm, 91 kg

Prenant pour modèle Abel, le fils du fondeur de Charles Ray, The New Beetle représente un garçon s'amusant avec sa petite voiture. Tout entier absorbé par son jouet - dont Charles Ray sculpte l'obsession en détaillant l'objet davantage que le garçon -, l'enfant rappelle par sa posture le Gaulois mourant antique autant que la sculpture baroque : la complexité de l'ensemble encourage le spectateur à en faire le tour pour en apprécier tous les détails. L'artiste utilise le jouet tenu par l'enfant pour créer un certain rapport à l'espace : posés à même le sol, sans socle ni mise à distance, le garçon et son jouet invitent le spectateur à s'intéresser à l'espace lui-même.
 

Return to the One, 2020
Papier fait main, 151 x 160 x 141 cm, env. 4 kg 

Return to the One est un portrait de l'artiste qui le représente en situation d'attente, bien loin des stéréotypes du créateur génial. L'œuvre est en papier, fabriqué selon des techniques traditionnelles. L'artiste considère que cette oeuvre est un dessin. Plutôt qu'avec un stylo, un crayon ou un fusain appliqué sur le support plat du papier, c'est avec l'espace lui-même que l'image du personnage a été créée. Le titre fait référence au philosophe grec Plotin et à ses écrits sur la relation entre l'individu et le cosmos.
 

Au deuxième étage, galerie 4 :

Boy with Frog, 2009
Acier inoxydable peint, 244 x 75 x 105 cm, 204 kg

Conçue par Charles Ray pour l'ouverture de la Punta della Dogana en 2009, Boy with Frog était destiné à être exposé dans l'espace public, à «devenir un citoyen », selon les mots de l'artiste. La monumentalité inattendue de l'œuvre altère profondément l'espace dans lequel elle s'inscrit. Son iconographie renvoie aux sculptures célèbres de l'Apollon sauroctone, nu, tendant son bras pour attraper un lézard, et au David de Donatello brandissant la tête de Goliath tandis que sa facture rappelle le Spinario du 5e siècle. Charles Ray interroge la dimension spatiale de la sculpture : «Le sens de la sculpture réside dans l'espace entre le garçon et la grenouille.» Absorbé par la contemplation de l'animal, l'enfant peut figurer une métaphore de l'existence -de l'apprentissage, de la découverte d'autrui - ou bien une parabole sur le rapport du spectateur à l'œuvre.

Galerie 5 :

Study after Algardi, 2021
Papier fait main, 350 x 262 x 75 cm, 55 kg

Cette œuvre est inspirée d'un bronze du 17e siècle d'Alessandro Algardi, souvent nommé le Cristo Vivo, un exemple notable du style baroque où le corps du Christ est figuré avec beaucoup d'expressivité, de mouvement et de sensualité. Charles Ray en tire une réplique considérablement agrandie qui déréalise l'aspect naturaliste de l'originale. La légèreté de la composition, réalisée en papier fait main, accentue l'effet d'envol que semble accomplir le personnage. L'absence de croix amplifie l'impression de flottement dans l'espace, tandis que la blancheur du papier lui confère un caractère spectral, comme si Charles Ray parvenait à vider de sa substance l'une des représentations les plus chargées de l'histoire de la sculpture pour la transformer en pur travail spatial.

Concrete Dwarf, 2021
Béton, 94 x 160 x 109 cm, env. 114 kg

Cette œuvre s'inscrit dans les recherches de Charles Ray sur la représentation sculptée du sommeil. La posture du personnage peut rappeler les types antiques de l'Éros endormi, comme de l'Hermaphrodite du musée du Louvre ou encore la posture du Christ endormi. Les vêtements du personnage, son t-shirt, son jean et ses baskets hautes le placent cependant dans une contemporanéité évidente. Chez Charles Ray, tout un chacun peut devenir le sujet d'une sculpture monumentale. La posture et la lourdeur de Concrete Dwarf éveillent un doute: l'homme est-il endormi ou mort?

Doubting Thomas, 2021
Fibre de verre peinte, 202 x 119 x 55 cm, env. 82 kg

L'œuvre se réfère à l'épisode biblique de l'incrédulité de l'apôtre Thomas face à la résurrection du Christ. Dubitatif, il demande à voir ses plaies et même à introduire son doigt dans la blessure laissée à son côté par la lance de Longin. Ce duo sculpté est l'occasion pour Charles Ray de créer une « armature » par le vide laissé entre les personnages : Thomas désigne davantage la blessure, et donc l'espace qui le sépare du Christ, qu'il ne cherche à pénétrer sa chair. Le bras levé du Christ, le doigt tendu de Thomas, le regard focalisé sur la plaie sont autant de liaisons visuelles qui confèrent à l'ensemble un grand dynamisme. Métaphore de la sculpture et de son inscription dans l'espace, Doubting Thomas renvoie à la relation entre le regardeur et la sculpture : nous regardons Thomas désigner le Christ, qui, lui, s'offre à nous.

Galerie 6 :

Fall '91, 1992
Fibre de verre peinte, cheveux, vêtements, bijoux, verre et métal, 244 x 66 x 91 cm

« Fall ’91 est-il la sculpture d’une grande dame ou d’un grand mannequin de vitrine ? Vu depuis le fond de la pièce, les proportions de l’œuvre semblent normales. Lorsque vous vous approchez, elle grandit, ou vous rétrécissez. Cela dépend de votre psychologie. La sculpture est fidèle aux conventions de l’idéalisation du mannequin de vitrine. Elle ne fait que d’enfreindre la convention de l’échelle.

Un mannequin ne peut jamais avoir de sourire. Son regard est peint vers l’extérieur afin de ne jamais avoir de contact visuel avec le consommateur. Un mannequin moderne n’est pas inquiétant. Il n’a ni âme, ni dimension intérieure. Le mannequin moderne a été conçu pour que le consommateur puisse se projeter dans les vêtements qu’il porte. Une fonction différente de la sculpture classique, mais néanmoins une idéalisation. Le mannequin recèle un secret de la figuration contemporaine. Nous sexualisons ce avec quoi nous ne pouvons pas coucher. »

Tabletop, 1988
Bois, assiette en céramique, conteneur en métal, bol en plastique, gobelet en plastique, shaker en aluminium, pot en argile, plante, moteur

« Tabletop n’est pas une nature morte car la table est aussi importante que les objets sur sa surface. Regardez sous la table : est-ce une bombe ? Les objets sur sa surface tournent à différents rythmes et à des vitesses presque imperceptibles.

Les objets et leurs vitesses sont des événements qui existent dans des domaines temporels distincts. Le temps et la vision sont tous deux hallucinogènes. Le son pourrait l'être aussi mais l'artiste est né dépourvu de l’oreille musicale. »

et dans un coin dérobé protégé de la vue des enfants,

Oh! Charley, Charley, Charley..., 1992
Fibre de verre peinte et cheveux, 183 x 457 x 457 cm

« Réflexion sur le désir, au travers duquel l'autre n'est finalement qu'une projection de soi-même», cette sculpture présente huit répliques grandeur nature de l'artiste engagées dans ce qui s'apparente à une orgie, les corps restant cependant éloignés de toute action sexuelle, enfermés dans une forme de solitude physique. Cette oeuvre charnière marque la fin de l'intérêt de Charles Ray pour les mannequins et le début de son travail autour d'une figuration à l'échelle 1. Au-delà de son caractère provocant, elle mobilise plusieurs références artistiques - des Bourgeois de Calais d'Auguste Rodin pour le rapport à l'espace du groupe sculpté au Baiser de Constantin Brancusi constitué d'un seul bloc sculpté duquel émergent deux amoureux fusionnels. L'œuvre explore aussi l'histoire de la sculpture contemporaine, reprenant du minimalisme la façon de s'inscrire dans l'espace et de modifier la perception d'un lieu, et s'emparant des habitudes pop de présenter des images immédiatement percutantes.

Galerie 7 :

Girl on Pony, 2015
Aluminium, 213 x 152 x 9 cm, 224 kg

Girl on Pony figure une jeune fille - la filleule de l'artiste - chevauchant son poney, lequel demeure pour l'essentiel hors cadre. Si les vêtements et les accessoires de la cavalière renvoient à notre monde contemporain, la technique du bas-relief et la position de profil rappellent les sarcophages grecs. L'image familière d'une jeune fille s'adonnant à sa passion prend alors une portée funéraire et sacrée. Le relatif effacement du cheval comme de celui des traits de la jeune fille contrastent avec le soin apporté aux détails des harnachements et des vêtements. Comme souvent chez Charles Ray, la différence de traitement de chaque détail aiguise l'engagement perceptif du spectateur. L'œuvre peut faire l'objet de lectures spatiales différentes, quand bien même l'image se déploie presque entièrement en deux dimensions.

Sleeping Woman, 2012
Acier inoxydable, 90 x 113 x 127 cm, 2620 kg

Cette sculpture est inspirée par une sans-abri dormant sur un banc. Son poids - près de 3 tonnes - et sa dimension - légèrement supérieure à l'échelle humaine - donnent à Sleeping Woman un caractère « géologique ». Selon l'artiste, la matérialité de la sculpture transmet au spectateur le poids du sommeil de la femme. En prenant pour modèle une personne qu'il a vue dans la rue, Charles Ray poursuit son renouvellement des sujets sculptés. Les figures monumentales représentent le pouvoir et la précarité sociale. Cette œuvre a demandé plusieurs années de travail à l'artiste; l'impression d'éternité qui se dégage du personnage résonne avec la complexité de sa fabrication.

Burger, 2021
Fibre de verre peinte, 224 x 104 x 103 cm, 54 kg

Cette œuvre montre autant un personnage que l'attention que celui-ci porte à l'objet qu'il tient entre ses mains : ce dernier semble d'ailleurs détaillé différemment de la figure humaine. A nouveau, Charles Rav modèle l'espace en créant une relation entre deux objets. Légèrement surdimensionnés, le personnage et son repas mettent en jeu des questions de densité et de présence physique. L'artiste poursuit également son exploration de la culture populaire américaine en réinterprétant un moment iconique du monde actuel, comme un reflet contemporain de l'oeuvre d'Auguste Rodin, Le Penseur (1880).

Tractor, 2003
Aluminium, 144 x 306 x 155 cm, 885 kg

Reconstitution pièce par pièce d'un tracteur, cette œuvre est autant une réflexion sur le geste du sculpteur, recomposant le réel à partir de morceaux de matières, qu'une évocation de l'enfance de l'artiste et du souvenir d'avoir joué avec un tracteur abandonné. Le rendu en aluminium fait osciller le véhicule entre différents états: témoignage de l'Amérique rurale, évocation des jeux de l'enfance, indice du temps qui passe et qui excède la temporalité humaine. Surtout, par l'assemblage de toutes les parties, réalisées par les différents assistants et unifiées en un seul objet, Tractor apparaît comme une interrogation conceptuelle de la sculpture elle-même. Charles Ray l'envisage comme une « ruine », un objet « transparent », « philosophique », que l'on peut traverser par le regard et démonter mentalement.

Young Man, 2012
Acier inoxydable, 180 x 53 x 34 cm, 658 kg

Suivant le thème grec du kouros - l'homme nu représenté en appui sur une jambe - Young Man a pour modèle le sculpteur Ry Rocklen, un ami de Charles Ray. Young Man évoque l'histoire de la représentation de la nudité masculine à travers l'usage du contrapposto et la notion de corps en mouvement. Loin de présenter un type idéalisé, musculeux et symétrique, la sculpture rend davantage compte de la normalité du modèle. Le corps de l'homme est représenté avec toutes ses particularités, le rendant si individualisé, si proche de nous. L'aspect métallisé de l'acier inoxydable crée une sorte de tension visuelle qui perturbe sans cesse notre regard par le jeu de déformations lumineuses et rapproche le personnage d'une forme d'abstraction.
 

Sur le parvis du bâtiment, une autre sculpture monumentale :

Horse and rider, 2014
Acier inoxydable, 278 x 102 x 269 cm

Horse and rider reprend la figure classique de la statue équestre, dans la lignée des célèbres statues de Marc-Aurèle à Rome, des chefs de guerre Gattamelata ou Colleone en Italie ou de Louis XIV à Paris. L'œuvre subvertit ici les notions de pouvoir, d'assurance et de virilité habituellement convoquées par le genre. La représentation altière et en mouvement d'un homme ou d'une femme illustre laisse place à la figure de l'artiste vouté, la main suspendue, sans rênes pour diriger sa monture à l'arrêt: « Je ne suis pas un cavalier et le cheval le sait. J'ai tenté de sculpter ma nervosité ainsi que celle du cheval ».

Il ne nous reste plus qu'à nous traverser le forum des Halles pour nous rendre au Centre Pompidou, à quelques centaines de mètres, pour vous présenter l'autre exposition que celui-ci consacre à Charles Ray, dans un partenariat public-privé inédit. Ce sera l'objet d'un prochain billet.

Intéressante exposition au musée Marmottan-Monet, hommage non pas tant à une peintre - même si quelques tableaux d'elle sont présentés à cette occasion - qu'à une personne au cœur du mouvement impressionniste.

Née en 1878, Julie Manet est le seul enfant de Berthe Morisot (nos billets du 27 juillet 2019 et du 3 août 2019) et d'Eugène Manet, le frère cadet d'Édouard Manet. Elle posa tout au long de sa vie pour sa mère et pour d'autres peintres impressionnistes. Stéphane Mallarmé fut son tuteur après le décès de son père en 1892. Elle épousa en 1900 Ernest Rouart, peintre et fils du peintre Henri Rouart. Lors de la même cérémonie, sa cousine Jeannie Gobillard épousa Paul Valéry.

Avec son mari, elle s'engagea à défendre et à faire reconnaître les œuvres des impressionnistes. Au cours des années 1930, le couple va promouvoir ceux-ci en célébrant les centenaires des peintres impressionnistes à travers des expositions monographiques, aidés par leur proximité avec Paul Jamot, conservateur honoraire du Louvre. Elle consacra aussi sa vie à faire reconnaître l'art de sa mère, Berthe Morisot et publiera le tout premier catalogue raisonné des œuvres de cette dernière.

A l'entrée de l'exposition, deux toiles de son mari Ernest Rouart (1874-1942) :
Portrait de Julie Manet (non daté)
L'Heure du thé ou Mme Ernest Rouart et ses trois fils Julien, Clément et Denis, vers 1913.

Une enfant modèle

-modèle pour sa mère Berthe Morisot (1841-1895) :

Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival, huile sur toile, 1881
Petite fille assise dans l'herbe, aquarelle sur papier, 1882
Au bord du lac, huile sur toile, 1883
 

Fillette au jersey bleu, pastel sur toile, 1886
Julie Manet et sa levrette Laërtes, huile sur toile, 1893
Julie rêveuse, huile sur toile, 1894

-modèle pour Pierre Auguste Renoir (1841-1919) :

Julie Manet ou L'Enfant au chat, huile sur toile, 1887
Berthe Morisot et sa fille Julie, pastel et fusain sur papier collé sur carton, 1894
Portrait de Julie Manet, huile sur toile, 1894

Stéphane Mallarmé, un poète pour tuteur

C'est tout d'abord avec l'oncle de Julie, Édouard Manet, que le poète symboliste Stéphane Mallarmé (1842-1898) se lie d'amitié. L'admiration des deux hommes est sincère ; ils collaborent à l'édition du poème de l’Américain Edgar Allan Poe Le Corbeau traduit par Mallarmé et illustré par Manet en 1875. Comme pour beaucoup de ses amis, Manet offre au poète son portrait pour lequel il pose en 1876. A la mort du peintre, en 1883, Mallarmé se rapproche de la mère de Julie. Dès 1888, ses parents déclarent l'homme de lettres tuteur de Julie, une fonction qu'il occupe à la mort d'Eugène Manet, en 1892. C'est à cette période que Berthe Morisot peint sa fille en robe de deuil, accompagnée du lévrier Laërtes, cadeau de son tuteur. Marqué par le dernier portrait que Berthe fait de sa fille, une toile inachevée mais dont se dégage une présence étonnamment forte, Mallarmé compose un quatrain qui donne son titre au tableau Julie Manet au chapeau liberty. Habituée depuis son enfance à séjourner auprès du poète à Valvins, non loin de Fontainebleau, Julie continue d'y être reçue à la mort de sa mère. Elle est désormais accompagnée de ses cousines, Paule et Jeannie Gobillard, un trio que le poète surnomme sans tarder «l'escadron volant» en raison de ses nombreux voyages.

Édouard Manet (1832-1883) : Stéphane Mallarmé, huile sur toile, 1876
Berthe Morisot : La Seine à Valvins, huile sur toile, 1893
Julie Manet au chapeau liberty, huile sur toile, 1895

«Le rire prompt à se taire
Dont votre air grave est diverti
L'ombrage d'un autre mystère
Que le seul chapeau Liberty»

L'Escadron volant  1895-1900

Berthe Morisot et sa sœur Yves Gobillard (1838-1893) ont élevé leurs filles comme des sœurs. L'aînée, Paule Gobillard (1867-1946), est particulièrement proche de sa tante. Comme l'impressionniste, elle deviendra peintre après avoir été son élève. C'est à ce titre que Paule pose le pinceau à la main dans le salon-atelier de Berthe Morisot à vingt ans. Elle suivra ensuite les conseils de Renoir qui fait son portrait à la sanguine au tournant du siècle. Sa sœur Jeannie Gobillard (1877-1970), de dix ans sa cadette, voit le jour à Paris, dans l'appartement de sa tante Berthe Morisot, quelques mois avant Julie. Après le décès de leurs parents, les orphelines emménagent au quatrième étage d'un immeuble construit par les parents de Julie au 40, rue de Villejust (actuelle rue Paul-Valéry) dans le XVI° arrondissement. Paule veille sur les plus jeunes, elle est l'interlocutrice du tuteur Mallarmé qui lui décerne le titre de «demoiselle Patronne »,
Entre 1895 et 1900, «l'escadron volant» - comme le surnomme le poète - partage son temps entre Paris et la province où il visite ses proches. C'est à l'occasion d'une de leurs nombreuses visites à Renoir que Julie et Jeannie posent pour Le Chapeau épinglé. C'est aussi à cette période que Julie pratique la peinture avec le plus d'assiduité sous le regard bienveillant de Renoir. Le double portrait de ses sœurs-cousines présenté dans cette section est sans aucun doute l'une de ses toiles les plus ambitieuses et les plus accomplies.

Berthe Morisot : Paule Gobillard peignant, huile sur toile, 1886
Pierre Auguste Renoir : Portrait de Paule Gobillard, sanguine sur papier, non daté - Le Chapeau épinglé, lithographie en sept couleurs sur papier vergé, 1898
Julie Manet : Portraits de Jeannie au piano et Paule l'écoutant, huile sur toile, 1899

Mariage au Louvre

Chez les Manet, le Louvre est le lieu de toutes les rencontres et de tous les apprentissages. Dans ces familles où l'on grandit un crayon à la main, la copie d'après les maîtres est un passage obligé. Le Louvre, un incontournable. Édouard Manet le premier y fait ses gammes, copie La Vierge au lapin et Jupiter et Antiope du Titien. Vient ensuite Berthe Morisot qui travaille d'après Véronèse. C'est à l'occasion d'une de ses séances qu'elle est présentée en 1869 au déjà célèbre Manet pour lequel elle pose à de multiples reprises. Berthe Morisot étendue est peint peu avant qu'elle n'épouse le frère de l'artiste, Eugène Manet.
Entre Julie Manet et Ernest Rouart, l'histoire se répète. Julie étant inscrite au Louvre comme copiste, Edgar Degas y orchestre, en 1897, une rencontre avec son élève qui a posé son chevalet devant Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu de Mantegna. Le maître fait les présentations, Ernest qui est le fils du grand collectionneur Henri Rouart reste coi. Pour autant, l'entourage de Julie et d'Ernest est unanime et voit dans cet épisode le début de leur idylle. Leur mariage est célébré le 31 mai 1900. Julie pose dorénavant pour son mari. Ernest l'immortalise le pinceau à la main, érigeant son épouse au rang d'alter ego.

Édouard Manet :
Vierge au lapin (d'après Titien), huile sur toile, 1854
Jupiter et Antiope (d'après Titien), huile sur toile, 1856
Berthe Morisot étendue, huile sur toile, 1873

Ernest Rouart : 
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (d'après Mantegna), huile sur toile, 1897
Portrait de Julie Manet peignant, huile sur toile, 1905
Edgar Degas (1834-1917) : Rue du village de Saint-Valéry-sur-Somme, huile sur toile, vers 1896-1898

Ernest Rouart et Julie Manet sont tous deux très liés à Degas qu'ils considèrent comme un membre de leur famille. Le jeune couple commence son voyage de noces à Saint-Valéry-sur-Somme, villégiature des Degas depuis 1857, où le peintre a réalisé certains de ses rares paysages.
 

La dernière des Manet

À la fin du XVIII° siècle, l'arrière-grand-père de Julie, Clément Manet (1764-1814), s'installe à Gennevilliers dont il est le premier maire. L'homme acquiert d'importants terrains dans la ville au point qu'on dit qu'il en est le propriétaire. Ce patrimoine foncier est d'abord partagé entre ses quatre enfants. Leurs lignées s'éteignant peu à peu, Julie est, en 1894, la dernière descendante directe. Elle hérite à ce titre de l'ensemble du patrimoine réuni par Clément que se partagent alors deux branches, la branche De Jouy de son parrain et la branche Manet dont Julie est issue. La veuve d'Edouard Manet, sa tante Suzanne Leenhoff (1829-1906), n'ayant hérité que de dettes, l'ensemble du patrimoine foncier de la branche paternelle revient à Julie, apportant à cette dernière une aisance financière que ni ses parents, ni ses oncles et ses cousins n'auront jamais connue. Julie reste proche de sa tante Suzanne. Cette dernière lui offre régulièrement croquis et dessins en mémoire de son oncle. Toutefois, les idées des deux femmes divergent quant à la gestion de l'oeuvre de Manet, ce qui est source de tensions. Les décisions de l'une choquent l'autre ; Julie s'insurge lorsqu'elle apprend que sa tante a confirmé l'authenticité de tableaux de Manet laissés inachevés mais retouchés par d'autres, comme elle l'affirme à propos des Baigneuses.

Édouard Manet : Baigneuses en Seine, huile sur toile, vers 1874-1876

En 1899, Julie constate que plusieurs Manet douteux circulent sur le marché. La nièce du peintre s'insurge lorsqu'elle découvre Baigneuses en Seine, l'imposante esquisse d'une femme à trois jambes dont l'une a été dissimulée sous un repeint. Julie envisage d'intenter un procès et dénonce l'intervention de faussaires. Son action contribue à juguler ces pratiques, incitant les générations suivantes à restaurer les œuvres dénaturées. Ainsi, les Baigneuses ici présentées ont-elles retrouvé leur état initial.

Portrait de Madame Manet ou La Femme au chat, huile sur toile, vers 1880

L'Enfant aux cerises, huile sur toile, 1858
À la mort de Manet en 1883, ce tableau revient à son frère, Eugène. L'œuvre est présentée à l'exposition Manet de 1884 où elle fait sensation. Ce succès ne dissuade pas Berthe Morisot de s'en séparer sur-le-champ : « Je suis en pourparlers pour vendre mon Enfant aux cerises d'Édouard. C'est une chose relativement médiocre mais qui a eu un énorme succès », écrit-elle. C'est plus vraisemblablement la fin tragique de l'enfant-modèle qui est à l'origine de cette décision. Ce garçon mélancolique se pendit dans l'atelier de Manet en 1860. C'est sans doute pour éloigner autant que possible ce souvenir insoutenable que ce tableau ne fut jamais accroché rue de Villejust.

Monsieur et Madame Auguste Manet, huile sur toile, 1860
Portrait de Berthe Morisot à l'éventail, huile sur toile, 1874

Julie Manet, Berthe Morisot et les musées

L'intérieur de Julie Manet regorge de Berthe Morisot. Peintures, aquarelles et dessins de l'impressionniste envahissent l'espace. Julie est bien la pieuse gardienne de l'œuvre de sa mère. Elle ne s'arrête pas là et entend également en assurer la promotion. Telle est la mission qu'elle s'assigne, telle sera l'œuvre de Julie. L'entreprise implique de montrer et de faire circuler la peinture, comme le lui a expliqué Renoir. C'est dans ce seul but que Julie se sépare de certaines œuvres. Renoir l'y aide. C'est par son biais et celui de son cercle que le musée de Lyon acquiert la petite Niçoise, en 1907. La reconnaissance de Morisot passant nécessairement par le musée, Julie entreprend, la même année, une campagne de dons. Elle s'appuie sur ses proches et leur entregent. Ernest s'engage sans compter auprès de son épouse. Il est le premier à intervenir auprès du directeur du musée de Pau qu'il connaît par Degas pour offrir Pasie cousant dans le jardin à Bougival. Le beau-frère de Julie, Eugène Rouart, établi dans le Sud-Ouest, plaide auprès du conservateur du musée de Toulouse qui accepte Sur le banc. À Paris, l'oncle d'Ernest, Alexis, facilite l'entrée de La Fleur aux cheveux au musée du Petit Palais. Les Valéry ne sont pas en reste. Ainsi le frère de Paul, Jules, intercède-t-il auprès du conservateur du musée de Montpellier, la ville où il réside, afin que L'Été en rejoigne les collections permanentes.

Berthe Morisot :
Paysanne niçoise, huile sur toile, 1889
Pasie cousant dans le jardin à Bougival, huile sur toile, 1889
Sur le banc, huile sur toile, 1893
Jeune fille en décolleté, la fleur aux cheveux, huile sur toile, 1893
L'Été, huile sur toile, 1879

M. et Mme Ernest Rouart, Collectionneurs et donateurs

En 1912, l'extraordinaire collection du beau-père de Julie, Henri Rouart (1833-1912), est dispersée aux enchères. Ernest, son époux, rachète autant d'œuvres que possible et consacre quarante pour cent de son héritage à ces acquisitions. Entrent ainsi rue de Villejust une vingtaine de toiles et dessins, qui sont autant de témoignages de la passion pour l'art qui unit Ernest et Julie et donne un sens à leur vie. Certaines de ces toiles sont présentées dans cette section, voisinant avec des œuvres appartenant à Julie.
Julie et Ernest œuvrent également au titre de donateurs. À l'issue de la vente Henri Rouart, ses enfants offrent au Louvre des pièces majeures, tel Crispin et Scapin d'Honoré Daumier, et contribuent à l'acquisition de La Dame en bleu de Corot. Considérant avec Ernest l'art comme un patrimoine commun, Julie procède elle aussi à plusieurs dons. La spectaculaire Dame aux éventails de Manet entre au Louvre en 1930, en mémoire de sa mère, Berthe Morisot.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) :

La Dame en bleu, huile sur toile, 1874
Le Bois sur la côte de Grâce à Honfleur, huile sur toile, vers 1830
Volterra, route descendant de la ville, huile sur toile, vers 1834
La Source, huile sur toile, vers 1850-1855
Tivoli. Les jardins de la villa d'Este, huile sur toile, 1843

Eugène Delacroix (1798-1863) : Autoportrait, huile sur toile, 1830-35
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) : Bergers dans un paysage, huile sur toile, vers 1765
Hubert Robert (1733-1808) : Vue du Louvre. Les jardins de l'Infante, huile sur toile, 1798
Johan Berthold Jongkind (1819-1891) : Un canal près de Rotterdam, huile sur toile, 1857

Un accrochage "dense", à la manière d'un cabinet de curiosités, où le lecteur avisé saura reconnaître des dessins et aquarelles d'Édouard Manet, Daumier, Degas, Gauguin, Renoir, Odilon Redon, Puvis de Chavannes.

Claude Monet (1840-1926) : Les Villas à Bordighera, huile sur toile, 1884

Honoré Daumier (1808-1879) : Crispin et Scapin, huile sur toile, vers 1864

Édouard Manet : La Dame aux éventails, huile sur toile, 1865

En guise de transition avec la deuxième partie de l'exposition, qui permet de mieux connaître le personnage de Julie Manet, cet accrochage avec, au centre une toile d'Ernest Rouart Au Mesnil, Julie Manet écrivant, non datée, entourée de toiles de Julie Manet Yves tenant un livre (vers 1941), Jean-Michel au col Pierrot (vers 1935), Françoise bébé (vers 1942)

Au premier étage du musée, dans la deuxième partie de l'exposition,, des photos de famille comme celle du double mariage, le 31 mai 1900, de Julie Manet avec Ernest Rouart (à gauche) et de sa cousine Jeannie Gobillard avec Paul Valéry (à droite)

Paule Gobillard : Le château du Mesnil

En1891, Berthe Morisot acquiert à Juziers (Yvelines) le château du Mesnil. Son époux décédant l'année suivante, elle se détourne du lieu. « Je m'y sens mortellement triste et ai hâte d'en sortir. » À l'été 1892, Berthe y fait un bref passage afin de mettre la maison en état et la louer au plus vite. Elle n'envisage pas de la vendre ayant « une entière satisfaction à penser que Julie en jouira et la peuplera d'enfants ». L'histoire lui donnera raison. Alors que le château est encore loué, Julie fait visiter les lieux à Ernest trois mois après leurs fiançailles, le 22 avril 1900. Le Mesnil sera leur maison. Un lieu qu'ils ne cesseront d'embellir et d'entretenir, un havre pour les familles Rouart-Manet et Valéry-Gobillard.

Un certain nombre d'œuvres de Julie Manet, certaines où l'on sent l'influence de sa mère Berthe Morisot :

Portrait de Paule Gobillard, huile sur toile, vers 1894
Femme et fillette au bord du lac, huile sur toile, 1893-1894
Martha en robe de velours vert, huile sur toile, 1894 et Jeune fille au chien, huile sur toile, 1898

D'autres où l'influence de Renoir est plus marquée, comme ce Portrait de Jeanne Baudot, Femme devant la cheminée, Avant le Bal et La cueillette du pêcher.

Terminons sur des œuvres de Berthe Morisot, qui font partie des collections permanentes du musée Marmottan et avaient bien sûr également leur place dans cette très belle exposition.

Pomme coupée et pichet, huile sur toile, 1876
Cygnes, pastel sur papier, 1885
Au Bois de Boulogne,  huile sur toile, 1893
Sous-bois en automne, huile sur toile, 1894