Le blog de Michel

En même temps que l'exposition autour de L'Atelier Rouge de Matisse (notre billet du 18 mai dernier) se tient à la Fondation Louis Vuitton une autre exposition : conçue dans le cadre du centenaire d’Ellsworth Kelly (1923-2015), elle regroupe plus
d’une centaine de peintures, sculptures, dessins, photographies et collages réalisés par l’artiste américain entre 1949 et 2015. La Fondation est particulièrement bien placée pour le faire, grâce à la présence dans son auditorium d’une œuvre pérenne, sa dernière commande et une des plus importantes en Europe.
Tout au long d’une carrière de soixante-dix ans, Ellsworth Kelly a produit des formes épurées, aux couleurs souvent éclatantes, qui forment une œuvre très décorative et attachante.

Le première salle est intitulée Pour un mur

Dès les années 1950, Ellsworth Kelly veut dépasser le format habituel du tableau. Pour lui, l’expérience de la vision se passe dans l’espace, entre la surface de la peinture et l’œil. L’architecture donne l’échelle de son œuvre. Le mur – comme fond sur lequel il pose une forme – en est un composant. Les formats de Spectrum IX (2014) ou White Form (2012) en témoignent. Quant au polyptyque Color Panels for a Large Wall II (1978), il a été réalisé parallèlement à une commande monumentale, similaire mais trois fois plus grande, visible désormais dans le patio de la National Gallery of Art (Washington, DC). La version présentée ici a été peinte à l’échelle de son atelier afin de s’assurer d’une vue d’ensemble pendant la réalisation. 

Spectrum IX, 2014, acrylique sur toile, 12 panneaux joints

White Form, 2012, aluminium peint

Color Panels for a Large Wall II, 1978, huile sur toile 18 panneaux

Three Grey Panels, 1987, huile sur toile, trois panneaux

Les Années françaises (1948-1954)

Diplômé de l’École des beaux-arts de Boston, initié aux grands développements de l’art moderne, Ellsworth Kelly part vivre à Paris en 1948. Il passera six années en France, une période fondatrice pour son œuvre. Ni expressionniste, ni ordonné par des systèmes, le langage abstrait qu’il met en place se nourrit de son environnement visuel immédiat (un détail architectural, un fragment, le passage d’une ombre, un reflet…). Il recourt aussi au hasard. S’il noue des liens avec la génération d’avant-guerre (Jean Arp, Constantin Brancusi, Alexander Calder, Georges Vantongerloo), il développe un travail dont la singularité tient autant à l’origine de ses formes, prises dans le réel, qu’à l'ambivalence de ses œuvres. Elles sont à la fois objets et tableaux.

La Combe I, 1950, huile sur toile
La Combe II, 1951, huile sur bois, paravent composé de neuf panneaux articulés
Cut Up Drawing Rearranged By Chance, 1950, encre et collage sur papier

Gironde, 1951, huile et ripolin sur aggloméré
Seine, 1950, huile sur toile
White Relief, 1950, huile sur bois
Relief with Blue, 1950, huile sur bois

Cutout in Wood, 1950, gesso sur bois
Toilette, 1949, huile sur bois avec cadre en bois peint
Plant I, 1949, huile sur toile
Kilometer Marker, 1949, huile, gesso et graphite sur contreplaqué

Window, Museum of Modern Art, Paris, 1949, huile sur bois et toile, deux panneaux peints
Window V, 1950, huile sur bois

Transatlantique (1952-1956)

En France, Kelly réalise son premier monochrome, inspiré par une visite de l’atelier et du jardin de Monet à Giverny (Tableau Vert, 1952). Dans le sud du pays, il réalise quelques-unes de ses expérimentations chromatiques les plus abouties, jouant avec le hasard et employant le relief (Méditerranée, 1951-1952). C’est sur la base de cette palette vive, de ces formes tranchées et de ces formats singuliers qu’il poursuit son œuvre une fois rentré aux États-Unis. Il est alors en dissonance avec l’expressionnisme abstrait dominant. Ses compositions sont fluides mais il n’y a aucune improvisation chez lui, il construit précisément son œuvre en amont.

Méditerranée, 1951-1952, huile sur bois, neuf panneaux joints, trois en relief
Tableau Vert, 1952, huile sur bois
Train Landscape, 1953, huile sur toile, trois panneaux joints

Painting for a White Wall, 1952, huile sur toile, cinq panneaux joints
Sanary, 1952, huile sur bois
Yellow Relief, 1955, huile sur toile, deux panneaux joints
Carré composé de deux toiles distinctes (celle de droite est deux fois plus épaisse que l'autre), Yellow Relief a été peint peu de temps après le retour de Kelly aux États-Unis.

Painting in Three Panels, 1956, huile sur toile, trois panneaux
L'usage du « mur comme fond » est une des caractéristiques de Painting in Three Panels. L'œuvre n'est pas un simple polyptyque, c'est une peinture composée de trois formes posées sur un support unique : le mur dont les intervalles sont parties prenantes de la composition.
Atlantic, 1956, huile sur toile, deux panneaux joints
Concorde Relief I, 1958, orme
Pair of Wood Reliefs, 1958, bois, deux panneaux

Essentiel et sensible

À dater de son retour aux États-Unis en 1954, Ellsworth Kelly réduit ses formes à l’essentiel tout en restreignant sa palette. Puisant dans un répertoire désormais vaste, il produit des compositions d’une simplicité trompeuse, passant aisément de la peinture à la sculpture.
Basées sur des panneaux assemblés ou des shaped canvases (toiles mises en forme), ses peintures incorporent le mur comme élément de composition. Vers le milieu des années 1960, l’œuvre de Kelly est perçue dans le contexte du développement de l’art minimal. Précurseur de ce courant, il s’en détache par sa sensibilité toute particulière, qualité exacerbée dans ses accords presque musicaux entre formes et couleurs.

Gate,1959, aluminium peint
White Red, 1963, huile sur toile
Chatham I: White Black, 1971-2004, huile sur toile, deux panneaux joints

Chatham V: Red Blue, 1971, huile sur toile, deux panneaux joints
Black Green, 1970, huile sur toile, deux panneaux joints
Red White Blue, 1968, huile sur toile
Blue Yellow Red III, 1971, huile sur toile, trois panneaux joints

Black White, 1968, huile sur toile
Red Curve VI, 1982, huile sur toile
White Dark Blue, 1968, huile sur toile, deux panneaux joints

Une salle particulière est consacrée à Yellow Curve (1990)

Yellow Curve a d'abord été pensée pour le centre d'art de Portikus de Francfort. Les dimensions de la salle ont dicté celles de l'œuvre et les deux sont ici recréées. Une fois encore, Kelly interroge les liens de sa peinture avec l'environnement qu'elle partage avec les visiteurs. Mais il modifie un paramètre attendu de la peinture: elle n'est plus au mur mais au sol. Ce faisant, il démultiplie la sensation provoquée par sa forme et sa couleur. Avec son jaune saturé, la fraction de courbe irradie dans l'espace.

 

L'Auditorium de la Fondation est intégré dans le parcours de l'exposition

«En fait, j’ai toujours eu envie de travailler dans un espace où je puisse disposer les couleurs à ma guise. C'est une chance formidable de participer à ce projet, parce que l'architecture de Frank Gehry crée des espaces avec lesquels on peut jouer» s’enthousiasmait Kelly tandis qu’il concevait son intervention pour l’auditorium de la Fondation Louis Vuitton.
De fait, les différentes séquences et hauteurs de cette salle, ses décrochés, le fait que les gradins, comme la scène, disparaissent ou sortent du plancher créent un dynamisme spatial inédit. Contrairement à plusieurs des commandes reçues auparavant, l’artiste ne s’est pas vu proposer un mur ou une surface, mais bien un volume, où il pourrait «faire œuvre d’art total, prenant en compte l’ensemble des données visuelles du lieu (y compris les sièges, suggérant couleur et texture) et les exigences techniques (notamment acoustiques, l’amenant à recourir à des supports innovants diversifiés pour les panneaux muraux et le rideau de scène)» comme le souligne Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation.

En entrant dans l’auditorium, le spectateur aperçoit d’abord Spectrum VIII, un ensemble de 12 panneaux joints composant le fond de scène de l’auditorium, et dont la séquence va du jaune au jaune. Quant aux panneaux monochromes ils se dévoilent lorsque l’on découvre la salle. Le long rectangle jaune souligne la hauteur de l’auditorium ; les panneaux bleu et vert sur les murs qui lui font face relèvent les accents de l’architecture comme des notes de musique en contrepoint. Le panneau rouge en hauteur et le violet au fond apparaissent ensuite.
Le premier irradie d’une couleur chaude et lumineuse chère à l’artiste, le second s’enfonce dans l’espace et disparaît lorsque les gradins se lèvent. Le dialogue établi entre le peintre et l’architecte est tel qu’il est désormais impossible d’imaginer l’auditorium jadis totalement blanc sans les couleurs des panneaux.

Dans une petite galerie attenante à l'auditorium, une salle évoque les projets d'envergure confiés à Ellsworth Kelly, en particulier la "chapelle laïque" du Blanton museum d'Austin (Texas), par une maquette et des photos.

Elle ne fut terminée qu'en 2018, plus de deux ans après sa mort. Le programme pour l’auditorium de la Fondation Louis Vuitton est la dernière commande achevée par l’artiste de son vivant.

Nous terminons ce billet avec la galerie [4] du bâtiment de la fondation, avec des œuvres diverses : des dessins de plantes.
La fascination d’Ellsworth Kelly pour les formes de la nature est visible dans les nombreux dessins de plantes réalisés tout au long de sa vie. Exempts de toute allusion à un arrière-plan ou à un contexte, dépourvus de toute profondeur, ces «portraits » de plantes ne relèvent ni de l’abstraction, ni de la figuration. À partir de 1949, Kelly a fait disparaître les traces de son travail au pinceau. Ces dessins sont les rares occasions où il a autorisé la présence de sa main.

Cyclamen, 2000, mine de plomb sur papier, cinq feuilles

Seaweed, 1949, aquarelle, gouache et encre sur papier 
Apples, 1949, aquarelle et mine de plomb sur papier 
Rose, Palm Springs, 1984, mine de plomb sur papier
Wild Grape, 1961, aquarelle sur papier

Des cartes postales

À partir de son séjour en France, Ellsworth Kelly investit la carte postale comme support de collages. Jusqu’en 2005, il en réalisera environ quatre cents ; certaines sont adressées à des proches, d’autres resteront à l’atelier. Cette production est marquée par la diversité de ses sources et matières. La frontière entre abstraction et figuration y est inexistante, et la recherche côtoie l’humour et l’intime. Les cartes postales de Kelly restent aujourd’hui comme des missives saisissant son processus créatif.

Le lecteur pourra s'amuser à les reconnaître au passage :
Four Greens, Upper Manhattan Bay, 1957
Coenties Slip, 1957
Study for Green and White Sculpture for Les Invalides, 1964
Cincinnati River Front Stadium, 1980
Manhattan, 1985
Dolder Grand, 1977
Beverly Hills, 1986
Blue Yellow (Saint Michel, Paris), 1985
Statue of Liberty, 1957
Genet's Jaw, 1986
Study for Blue and White Sculpture for Les Tuileries, 1964
Beach Umbrella, 1974
The Young Spartans, 1984
St. Martin - Baie Rouge, 2005
(collage sur carte postale)
 

Enfin, la dernière salle présente des œuvres de grande dimension, pour beaucoup datant des dernières années de l'artiste, mais pas seulement.

Green Panel (Ground Zero), 2011, aluminium peint
Deux œuvres sans titre, 1983, acier patiné
Blue Relief with Black, 2011, huile sur toile, deux panneaux joints

Blue Diagonal, 2008, huile sur toile, deux panneaux joints
Comme pour la presque totalité des œuvres réunies dans cette salle, Kelly a composé en relief. Dès ses premières abstractions, il n'a cessé d'utiliser la mise en saillie pour positionner sa peinture dans l'espace : quelques centimètres plus loin du mur, quelques centimètres plus près de l'œil. Ici, il pose un plan sur un autre. La toile du fond est une première figure en relief sur le mur. Celle posée par-dessus la voile partiellement, tout en débordant sur le mur. A la structure d'un monochrome bleu posé en diagonale sur un fond blanc, vient s'ajouter une suite d'interactions entre chacun des plans et les espaces qui les lient.
Concorde Relief, 2009, huile sur toile, deux panneaux joints
Red Curve in Relief, 2009, huile sur toile, deux panneaux joints
Green Relief, 2009, huile sur toile, deux panneaux joints

Ces quatre oeuvres font partie de la collection permanente de la Fondation Louis Vuitton.

Black over White, 1966, huile sur toile, deux panneaux joints
White Relief with Black III, 1993, huile sur toile, deux panneaux joints
Blue Curves, 2014, aluminium peint
White Curves II, 1978, panneaux en aluminium alvéolés, deux parties

Un peu de patrimoine, à l'occasion d'une excursion lors d'un séjour à Tarragone. Tentés par la "route des monastères cisterciens", nous avons commencé par le plus fameux, Poblet, classé au patrimoine mondial de l'UNESCO. Fondé à l'initiative du comte Raimond-Bérenger IV de Barcelone, qui donne en 1151 aux moines cisterciens de Fontfroide une terre, tout juste reconquise sur l'occupant arabe, sur laquelle ils vont bâtir leur abbaye, le monastère de Sainte-Marie de Poblet est à l'heure actuelle le plus grand monastère encore habité d'Europe.

Passé la muraille qui ceinture le domaine,

nous suivons une allée dans l'axe de l'église du couvent, au portail richement décoré

pour atteindre l'esplanade qui s'étend devant la muraille médiévale aux douze tours construite par le roi d'Aragon Pierre IV le Cérémonieux (1319-1387) : à droite l'entrée de l'église ; à gauche, entre deux tours massives, l'entrée des locaux du monastère.

L'entrée débouche sur un sombre vestibule voûté, au fond duquel une porte romane laisse passer la lumière du cloître.

Sur la droite du vestibule, une grande salle, autrefois dortoir des frères convers puis pressoir du monastère ; sur la gauche, l'ancien réfectoire des frères convers.

Passée la porte romane au fond du vestibule, le très beau cloître (40 x 35 mètres) même styles roman et gothique.

On remarque à l'extérieur d'une des ailes le pavillon du lavabo.

Cet élégant édifice situé en face du réfectoire abrite une grande vasque où les moines venaient se laver les mains au retour du travail.

Sur la même aile du cloître, la cuisine et le vaste réfectoire des moines

Sur une autre aile, la vaste salle capitulaire;

Au niveau supérieur, l'impressionnant dortoir des moines, 

qui débouche sur le sur-cloître, d'où on a une très belle vue sur les clochers de l'abbatiale et sur la sobriété des murs de la nef aux petites ouvertures romanes.

Il reste quelques arcs qui supportaient la galerie du sur-cloître. On a de celui-ci une belle vue sur le jardin du cloître et le pavillon du lavabo.

Terminons avec la très belle église abbatiale, construite en 1166, très vaste, à cause de la taille de la communauté monastique. Elle est construite suivant une architecture romane dans laquelle les techniques gothiques, comme la croisée d'ogives, commencent à apparaître, notamment dans les bas-côtés et le déambulatoire. La forme cistercienne traditionnelle n'est pas entièrement respectée, avec l'absence d'un chevet plat remplacé par une abside autour de laquelle court un déambulatoire.

Le retable monumental, en albâtre blanc, a été réalisé entre 1527 et 1529 par Damián Forment.

De chaque côté du chœur, les tombeaux royaux, réalisés tout au long du XIVe et du XVe siècles, monument funéraire insolite par sa position élevée au-dessus de deux arches. Construit à l'initiative de Pierre le Cérémoniaux, ce panthéon royal d'Aragon abrite les tombes d'une quinzaine de rois et de reines d'Aragon, de Alphonse II le Chaste, mort en 1196 à Jean II d'Aragon mort en 1479.

À la sobriété romane du déambulatoire...

s'oppose la pompe de la nouvelle sacristie, grand bâtiment baroque du XVIIIème siècle couvert d’une grande coupole avec la lanterne correspondante que nous avions aperçue depuis le sur-cloître.

Enfin, la très belle nef romane, vue du chœur et vue de l'entrée du public.

Un dernier regard d'ensemble, sur le monastère entouré de vignes...

et nous dirigeons vers un autre monastère cistercien de ce circuit, Santes Creus, dans la commune de Aiguamúrcia, toujours dans la province de Tarragone, à une trentaine de kilomètres de Poblet.

Garés au pied des murailles d'où émerge une coupole du monastère,

passant sous l'arche d'une maison aux façades décorées comme nous en avions déjà vu à Tarragone, nous gagnons une esplanade, où une porte monumentale surmontée d'une tour ornée d'une clocheton... 

débouche sur une place monumentale au fond de laquelle l'église abbatiale nous attend.

Malheureusement, l'église et son cloître sont fermés pour rénovation.

Heureusement, la place elle-même vaut la visite...

et nous découvrons, parmi les maisons qui la bordent, l'hôtel de ville de Aiguamúrcia, ancien palais abbatial, avec son charmant petit cloître et ses colonnades.

Un dernier regard sur ce si beau site pour terminer ce billet.

Une exposition d'assez modeste dimension partage en ce moment avec d'autres le bâtiment de la Fondation Louis Vuitton. Elle a pour fil conducteur un tableau peint en 1911 par Henri Matisse (1869-1954) qui marque un tournant dans son œuvre  et a été, pour des générations d'artistes, une découverte fondatrice. La toile représente un coin de l'atelier de Matisse à Issy-les- Moulineaux, ainsi que onze des œuvres qu'il contenait, créées au cours des treize années précédentes. À un stade tardif de l'exécution du tableau, Matisse a décidé de recouvrir la majeure partie de la surface d'une couleur uniforme, le rouge de Venise. L'Atelier rouge demeure l'une des expériences les plus complexes de sa carrière, et une tentative pour repenser la peinture moderne à son origine.
L'exposition se propose d'en retracer l'histoire tout en montrant chacune des œuvres qui y sont représentées. Sont ainsi rassemblés, pour la première fois depuis qu'ils ont quitté Issy-les-Moulineaux, des peintures, sculptures et objets décoratifs alors présents dans l'atelier. L'exposition analyse la genèse et les pérégrinations du tableau : incompréhension, indifférence, puis adhésion. Il fallut attendre quatre décennies avant que cette peinture soit reconnue comme une œuvre majeure de l'histoire de l'art moderne, d'abord auprès des artistes, dès sa présentation au Museum of Modern Art de New York en 1949. L'Atelier rouge avait été exposé pour la dernière fois à Paris il y a une trentaine d'années, au Centre Pompidou.

Dans l'entrée de l'exposition, une photographie agrandie de Matisse avec son chien sur les marches de l'atelier.

Depuis son arrivée à Paris au début des années 1890, Matisse avait logé dans différents quartiers et ses espaces de travail furent souvent exigus - quai Saint-Michel, rue de Sèvres et boulevard des Invalides. Au printemps 1909, la vente imminente de sa dernière résidence parisienne, l'ancien couvent du Sacré-Cœur, contraint Matisse à déménager. C'est hors de Paris, à Issy-les-Moulineaux, qu'il trouve l'espace dont il a besoin, correspondant à ses nouveaux moyens - grâce à son collectionneur Chtchoukine (voir nos billets des 4 mars et 5 mars 2017). Il opte pour une propriété entourée d'un grand jardin et d'un terrain attenant où il pourra installer un atelier moderne, à environ six kilomètres au sud- ouest du centre de la capitale.
L'atelier est construit durant l'été 1909 par la Compagnie des Constructions Démontables et Hygiéniques spécialisée dans les bâtiments préfabriqués. Il s'agit d'un bâtiment spacieux de dix mètres sur dix, aux murs de cinq mètres de haut, surmonté d'un toit en shed à deux versants inclinés se rejoignant en un sommet décentré, dont le plus court, au nord, est pourvu de verrières. Le mur nord de l'atelier est, lui aussi, presque entièrement vitré. L'atelier était entouré d'un jardin rempli de fleurs que Matisse citait souvent comme l'une de ses sources d'inspiration.

L'exposition présente divers documents d'époque, dont ce plan, et des photos de l'atelier et de la famille de Matisse.

Au fond de la grande salle, le tableau, peint en 1911.

Parmi les œuvres représentées dans l'Atelier rouge, également présente dans la photo de l'atelier, est devant laquelle pose la famille, Le Grand Nu n'est aujourd'hui connu que par ses photographies et sa présence dans L'Atelier rouge. Peint à Collioure à la fin de l'été 1911, il présente un nu féminin allongé sur fond de fleurs à cinq pétales - celles-là même qui ornent les céramiques décorées par l'artiste en 1907. Peint à la détrempe, le Grand Nu mesurait environ 2 x 2,5 mètres, son cadre rouge fabriqué à la main était rehaussé de fleurs stylisées en écho à celles de la toile. Le Grand Nu ne fut jamais exposé ni vendu, et selon la fille de Matisse, Marguerite Duthuit, il considérait la peinture comme inachevée et avait demandé qu'elle soit détruite après sa mort.
À sa place, cinq dessins [1911] développent le motif du Grand Nu :
Nu, fond fleuri, encre bleue sur papier
Étude de nu allongé, graphite sur papier
Étude de femme, graphite sur papier
Étude, Nu couché, graphite sur papier
Étude, Nu, pastel et graphite sur papier

Baigneurs, Collioure, 1907, huile sur toile
Les Baigneurs de Matisse font directement écho à l'exploration de ce sujet par Cézanne, qui le traita fréquemment dans des dizaines de peintures et d'œuvres sur papier. Cézanne était très important pour Matisse. En 1899, alors qu'il avait à peine de quoi payer son loyer ou se nourrir, Matisse avait acheté Trois Baigneuses (1879-1882) de Cézanne, et en 1908, six de ses aquarelles. Dans cette toile de 1907, Matisse adopte la stratégie cézannienne consistant à laisser certaines zones non peintes, afin de créer une impression d'état provisoire. Sa représentation de l'œuvre dans L'Atelier rouge accentue encore cet aspect, en simplifiant le sujet au point de le réduire à des champs de couleurs. Les deux figures sont rendues par des touches de rose et quelques lignes librement tracées au crayon reprenant les contours de la peinture originale.

Le Luxe (II), Collioure, 1907-1908, détrempe sur toile
Le Luxe (II) marque le début d'une série de compositions à figures monumentales et très simplifiées qui allaient absorber Matisse jusqu'en 1911. Son thème ravive une tradition séculaire de la peinture européenne : des groupes de figures se délassant dans un cadre naturel. Dans sa représentation du Luxe (II) intégrée à L'Atelier rouge, Matisse a altéré les couleurs originelles de l'oeuvre. À l'origine, il avait peint les trois nus dans des tons plus proches de ceux observés ici, mais lorsqu'il a recouvert de rouge de Venise le sol et les murs, il a également repeint ces figures qui apparaissent désormais plus brunes de peau. Depuis la fin du XIXe siècle, et suivant l'exemple de Gauguin, de nombreux artistes d'avant-garde représentaient des types physiques extraeuropéens, tel un défi lancé aux canons culturels du temps. Cette œuvre est le premier exemple, chez Matisse, de peinture à la détrempe, une technique utilisée pour obtenir des surfaces mates et uniformes.

Cyclamen, Issy-les-Moulineaux, 1911, huile sur toile
L'installation à Issy-les-Moulineaux donna à Matisse bien des occasions de peindre des natures mortes florales. Géraniums, capucines, tulipes, violettes, lilas, cyclamens et bien d'autres fleurs poussaient en abondance dans la serre et les jardins entourant la maison familiale et l'atelier. Cette toile - l'unique nature morte reproduite dans L'Atelier rouge - semble avoir été brossée rapidement : la couche picturale est mince et la touche vive, et des zones de toile laissées en réserve apparaissent autour des feuilles du cyclamen et des feuillages alentour. On sait d'après d'autres peintures que la petite table ronde se trouvait dans la serre, et il se peut que l'œuvre y ait été peinte. Sa représentation dans L'Atelier rouge, moins naturaliste que l'original, est une interprétation presque abstraite des pétales violets et des feuilles vertes. Matisse met en relief la toile en réserve lui donnant ainsi un rôle important dans l'expressivité globale de l'œuvre.

Nu à l'écharpe blanche, Paris, 1909, huile sur toile
Matisse a peint Nu à l'écharpe blanche au printemps 1909, dans son atelier du couvent du Sacré-Cœur. L'œuvre se fonde sur des études d'après le modèle professionnel Loulou Brouty, qui avait posé pour plusieurs de ses toiles cette même année. Matisse a profondément modifié la figure, faisant varier sa position à maintes reprises tout en peignant. Les traces d'états précédents restent visibles à la surface de la toile achevée, elles sont particulièrement évidentes dans les zones sombres autour des jambes du modèle et de son bras gauche. Dans L'Atelier rouge, la position du corps est plus horizontale que dans l'original. Dans le même temps, les éléments sombres du tableau ont été omis et son intensité adoucie.

Corse, le vieux moulin, 1898, huile sur toile
Corse, le vieux moulin est l'œuvre la plus ancienne de l'artiste représentée dans L'Atelier rouge. Après leur mariage, Henri et Amélie Matisse passèrent leurs premiers six mois ensemble à Ajaccio, en Corse, où Matisse découvrit pour la première fois la mer et le soleil de la Méditerranée. Dans une lettre à un ami, il décrit ainsi la mer : « bleu, bleu, si tellement bleu qu'on en mangerait ». Cette expérience transforme sa peinture et sa palette, les descriptions réalistes cèdent alors la place à des compositions structurées avant tout par la couleur. Cette ancienne huilerie était l'un des sites préférés de Matisse ; ici, son rendu de la lumière dissout les détails des troncs d'oliviers et de la porte en haut de l'escalier. L'inclusion de Corse, le vieux moulin dans L'Atelier rouge suggère que Matisse attachait beaucoup d'importance à ce séjour sur l'île et à l'impact qu'il avait eu sur son développement artistique. Seules les grandes lignes de la composition apparaissent ici, mais ce rendu schématique permet à Matisse d'actualiser l'image et de la mettre en résonance avec le mode d'expression qui est le sien en 1911.

Jeune Marin (II), Collioure, 1906, huile sur toile
L'une des rares figures masculines de l'œuvre de Matisse, ce portrait d'un jeune marin fut peint à Collioure, où l'artiste fit de longs séjours entre 1905 et 1914. C'est là que l'artiste et ses amis commencèrent à utiliser la palette vive et la large touche qui leur valut, en 1905, le sobriquet de fauves. Les aplats colorés simplifiés et le visage évoquant un masque témoignent d'une stylisation hardie dont Matisse pressentait qu'elle surprendrait ses admirateurs : son ami et collectionneur Leo Stein se souvenait que Matisse avait d'abord prétendu que le postier local de Collioure l'avait peint. Dans sa reproduction de cette toile dans L'Atelier rouge, Matisse a réduit le format du tableau comme celui de la figure, et adapté sa tonalité générale afin de l'harmoniser avec les peintures qui l'entourent.

Nu féminin, Asnières, 1907, faïence stannifère
Cette assiette en céramique peinte résulte de la collaboration féconde de Matisse avec le céramiste André Metthey (1871-1920), dont l'atelier se trouvait à Asnières au nord-ouest de Paris. Metthey s'attachait à faire revivre l'art délaissé de la peinture sur céramique. Il invitait de nombreux artistes à venir décorer les pièces qu'il fabriquait à partir d'argiles locales et qu'il émaillait ensuite afin d'offrir un support stable à la peinture. En 1907-1908, Matisse produisit près de quarante céramiques avec Metthey. Il choisit d'en conserver la plupart et elles ne furent longtemps connues que par leur fréquente représentation dans ses œuvres. Ici, la figure n'est définie que par une simple ligne bleue - ce qui témoigne de l'habileté de l'artiste, l'émail étant un support impitoyable qui ne tolère aucune correction. En donnant à cette assiette une position privilégiée au premier-plan de L'Atelier rouge, Matisse souligne l'importance des arts décoratifs dans sa vision artistique.

Nu debout, très cambré, Collioure, 1906-1907, terre cuite
Nu debout, très cambré fait partie d'une série de petites statuettes de nus féminins réalisées par Matisse lors de sa période fauve. La sculpture a été initialement modelée à partir de la photographie d'un modèle anonyme publiée dans Mes modèles, l'un des magazines de l'époque proposant ce type d'images à l'usage des artistes. La pose, typique de ces publications, est maniérée et plus explicitement érotique que celles adoptées par les modèles vivants dans une salle de classe ou un atelier.
Cette terre cuite mutilée a été récemment découverte parmi les objets ayant appartenu à l'un des fils de l'artiste, Jean. La tête et les avant-bras sont désormais perdus mais la figurine a conservé ses principales caractéristiques. Dans L'Atelier rouge, la figurine apparaît de dos, enroulée dans les tiges s'échappant du vase à proximité. Matisse a reproduit avec soin les bras levés et les genoux fléchis du sujet.

Jeannette (IV), Issy-les-Moulineaux, 1911, bronze, fonte 1/10
Matisse a commencé la série des cinq Jeannette au début 1910. Il utilisa l'argile pour Jeannette (I), modelée directement d'après le modèle Jeanne Vaderin, une connaissance d'Issy-les-Moulineaux. Les versions successives de ce portrait renoncent à tout naturalisme pour développer une logique formelle propre. Au moment où l'artiste réalise Jeannette (IV), les volumes très stylisés de la coiffure et les traits du modèle se sont encore affirmés. Jeannette (IV) fut exposée pour la première fois sous la forme d'un bronze, comme ici, mais c'est sa version en plâtre que Matisse a représentée dans L'Atelier rouge, adaptant ses formes pour rendre la coiffure plus spectaculaire encore que dans la sculpture, tout en omettant de représenter le long nez légèrement courbé. Le plâtre ne fut jamais exposé et fut finalement détruit.

Figure décorative, Paris, 1908, bronze, fonte 1/10
Cette Figure décorative fut créée en 1908-1909 au couvent du Sacré-Cœur, un ancien couvent appartenant à l'État où Matisse vivait, travaillait et enseignait dans l'académie qu'il y avait créée. Durant cette période, l'artiste se focalisa tout particulièrement sur la sculpture, en prenant toujours pour sujet le nu féminin. Ici, le corps tout en tension est à la fois sinueux et redressé, curviligne et géométrique. Il ne se définit pas simplement par ses masses mais aussi par les espaces négatifs entre elles. Un glissement du point de vue vers le côté ou le dos de la sculpture révèle des configurations totalement nouvelles. Dans la représentation qu'il donne du bronze dans L'Atelier rouge, Matisse rend soigneusement la couleur de la patine en mélangeant l'ambre et le gris. La sculpture y paraît plus svelte que l'original, et empreinte de plus de sinuosité et de souplesse.

Dans la salle suivante, on évoque le sort du tableau-titre de l'exposition.
Le rejet de L'Atelier rouge par Chtchoukine - qui en avait fait la commande avec deux autres panneaux décoratifs - affecte Matisse, qui choisit de ne pas l'exposer immédiatement en France après son achèvement. L'Atelier rouge est présenté pour la première fois aux Grafton Galleries à Londres à l'automne 1912. Il s'agit de la « Seconde Exposition postimpressionniste » organisée par Roger Fry, écrivain et artiste qui joua un rôle clé dans l'introduction de l'art moderne au Royaume-Uni. La réaction du public à l'exposition, et particulièrement à la peinture de Matisse, est alors largement négative.
L'Atelier rouge voyagera ensuite aux États- Unis, où il est inclus dans l'exposition de l'Armory Show à New York, Chicago et Boston. Plusieurs peintures de Matisse exposées aux Grafton Galleries, notamment Le Luxe (II) (1906), le Jeune Marin (II) (1907-1908) et Poissons rouges et Sculpture (1912) y figurent également. L'Armory Show a offert au public américain un large aperçu de l'art moderne, mais fut souvent tourné en dérision.

- Roger Fry (1866-1934) : Une salle de la « Second Post-Impressionist Exhibition »,  Londres, 1912, huile sur bois
- reproduction d'une photographie de l'Armory Show
On reconnaîtra, devant l'Atelier rouge, une œuvre de Brancusi, Mlle Pogany (cf. notre billet du 11 mai dernier) 

La Fenêtre bleue, Issy-les-Moulineaux, 1913, huile sur toile
Durant les mois qui suivirent son voyage en Russie à la fin 1911, Matisse continua de se consacrer à cette catégorie singulière de natures mortes que sont ses vues d'atelier. La surface monochrome introduite dans L'Atelier rouge se retrouve dans deux peintures plus tardives, présentées dans cette salle, qui se caractérisent par une nouvelle spatialité quasi abstraite.
C'est l'unique œuvre de Matisse montrant son atelier d'Issy vu de l'extérieur. Elle fut peinte depuis la chambre qu'il partageait avec sa femme Amélie au second étage de leur maison toute proche. Cette vue depuis la fenêtre montre l'atelier niché dans la végétation.

Poissons rouges et Sculpture, Issy-les-Moulineaux, 1912, huile sur toile
Cette peinture fit ses débuts aux côtés de L'Atelier rouge lors de la « Second Post-Impressionist Exhibition » de Londres et l'accompagna ensuite à l'Armory Show à New York. Elle montre le mur arrière de l'atelier d'Issy, et la petite porte menant à la réserve couverte. Cette porte, de couleur ocre, est ouverte afin de révéler le paysage extérieur. Un bocal de poissons rouges, un vase de fleurs sur un plat et une sculpture en terre cuite, Nu allongé (1907), reposent sur une table (celle que l'on voit dans L'Atelier rouge). Cette peinture fait écho à L'Atelier rouge du fait de sa couleur enveloppante - bleue et non rouge - finement appliquée par touches rapides plutôt que de manière étale.

Epilogue

Grand intérieur rouge, Vence, 1948, huile sur toile
Matisse termina cette toile trente-sept ans après avoir peint L'Atelier rouge, presque en guise de salut amical à l'œuvre qui l'avait précédée. Grand intérieur rouge représente un coin de la maison de l'artiste à Vence, où il vécut et travailla de 1943 à 1949. Deux œuvres récemment achevées sont accrochées aux murs: un grand dessin au pinceau et à l'encre, et la peinture L'Ananas (1948). Grand intérieur rouge partage avec L'Atelier rouge le dispositif de « l'œuvre dans l'œuvre », constant chez Matisse au fil des décennies. Pourtant, ce n'est qu'alors que réapparaît la planéité radicale de la peinture de 1911, dans ce que le directeur du MOMA Alfred H. Barr Jr. décrivait comme « l'excitation gardée au plus près de la surface du tableau. »

Grand intérieur rouge  sera la dernière peinture à l'huile de l'artiste. En février 1949, peu après l'acquisition de L'Atelier rouge par le MOMA, Pierre Matisse organise dans sa galerie new-yorkaise une exposition d'œuvres récentes de son père comprenant des peintures et des dessins, ainsi que des papiers découpés.  Durant les cinq dernières années de sa vie, Matisse allait recouvrir les murs de son espace de travail à l'hôtel Régina de papiers découpés, faisant ainsi passer l'atelier de sujet et d'image en deux dimensions à une œuvre d'art totale à trois dimensions. Le Grand intérieur rouge revient à Paris en 1949 pour la rétrospective organisée au Musée national d'art moderne au palais de Tokyo, puis il rejoint ses collections en 1950.

En guise de conclusion, quelques papiers découpés de 1951, maquettes de la couverture d'une exposition à la galerie de Pierre Matisse à New York, et le catalogue d'une rétrospective, deux ans après sa mort.

Magistrale rétrospective au Centre Pompidou, consacrée au sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957). Le Centre Pompidou a en effet un lien particulier avec Brancusi qui, en 1956 a légué tout ce que contenait son atelier (œuvres achevées, ébauches, meubles, outils, bibliothèque, discothèque, photographies…) à l’État français, sous réserve que celui-ci s’engage à le reconstituer tel qu’il se présentera à la mort de l’artiste. Après une première reconstitution partielle en 1962 à l’intérieur de la collection du Musée national d’art moderne alors situé au Palais de Tokyo, cette reconstitution est réalisée en 1977, face au Centre Pompidou, et réinstallée en 1997 par l’architecte Renzo Piano, comme un espace muséal dans lequel est inséré l’atelier. Si l’architecte n’a pas tenté de reproduire, dans un lieu public, l’intimité de l’impasse Ronsin où était installé l'atelier du sculpteur, il a su préserver l’idée d’un lieu protégé, d’un espace très intérieur, dans lequel s’infuse une lumière zénithale, et où le spectateur est préservé de l’animation de la rue et de la Piazza, notamment par un jardin clos. La rénovation du Centre, prévue de 2025 à 2030, va conduire à revoir encore cette installation : cette exposition est l'occasion de revoir toutes ces œuvres avant une nouvelle éclipse de cinq ans.

À l'entrée, nous sommes accueillis par Le Coq, 1935, plâtre sur socles en plâtres, figure emblématique que nous retrouvons dès la première salle :Grand Coq I, 1924
Grand Coq II, 1930
Grand Coq III, [vers 1930-1934]
Plâtre, sur socle en plâtre
La figure du coq revêt une importance particulière pour Brancusi qui l'a déclinée en différentes tailles et matériaux pendant trois décennies. Dès 1924, il modèle ces ébauches de Grands Coqs directement dans le plâtre, avec pour projet, inabouti, d'en réaliser une version monumentale en acier inoxydable pour la France. Posée sur une étroite base, leur silhouette élancée est rythmée par une découpe en dents de scie qui rappelle à la fois la forme de leur crête et la saccade de leur chant strident. « Le Coq de Brancusi est une scie de joie », écrit le sculpteur Jean Arp.

La Muse endormie, 1910, bronze poli
La lumière est l'une des composantes de la sculpture de Brancusi. Par un patient travail de polissage, la surface de ses bronzes devient réfléchissante comme un miroir. Avec La Muse endormie, Brancusi remplace le buste traditionnel par un fragment de tête couchée, en équilibre sur la joue. Si le visage est clos dans sa forme, un ovale parfait où les traits sont à peine esquissés, il s'ouvre par le jeu de reflets à l'espace environnant en intégrant l'image du regardeur.
 

Dans la section nommée Sources, une mise en regard d'œuvres de Brancusi et d'autres œuvres. 

Le Sommeil, 1908, marbre  (à droite) en regard du Sommeil, 1894, marbre, d'Auguste Rodin dont Brancusi a été brièvement l'assistant en 1907.

Danaïde, 1908-1909, pierre (calcaire), à droite, en regard d'une tête ibérique masculine du 3e siècle avant JC [volée en 1907 par le secrétaire de Guillaume Apollinaire sur le site de Cerro de los Santos et vendue à Pablo Picasso]

Torse de jeune fille, 1910, plâtre, à droite, en regard d'une statuette d'Aphrodite nue, époque hellénistique, marbre

Le Baiser, 1907, pierre, à droite, en regard de Homme accroupi, d'André Derain, 1907,  grès

Torse de jeune fille III, 1925, onyx, à droite, en regard d'une tête de statue du type aux bras croisés, dite « Tête de Kéros », 2600-2400 av. J.-C, marbre

La Sagesse de la Terre, 1907-1908, calcaire crinoïde poli et ciré, à droite, en regard de Oviri, de Paul Gauguin, 1894,  statuette en grès partiellement émaillé

Tête d'enfant, 1906, bronze patiné
Portrait de Georges, 1911, marbre
Tête d'enfant endormi, [vers 1908], marbre
Tête d'enfant endormi, [vers 1921], marbre blanc
Tête d'enfant endormi, [vers 1921], pierre noire
Le Nouveau-Né I, 1915-1920, plâtre

Les portraits d'enfants occupent une part importante de la création de Brancusi autour de 1906-1911, au contact des fils ou filles de ses amis, comme le petit Georges Farquhar. La série des Têtes d'enfant coïncide avec le passage d'un style naturaliste à une stylisation radicale marquée par la fragmentation du corps, la bascule à l'horizontale et la réduction des traits du visage.

La Prière, 1907, bronze patiné foncé

On entre dans la salle suivante par une porte de ferme roumaine (Gorj, Olténie) de 1884 : dans l'enfilade, une porte en chêne réalisée par Brancusi (entre 1923 et 1936) qui marquait la séparation entre l'espace public et privé de son atelier.

Des meubles en bois réalisés par Bancusi entre 1920 et 1930

Cariatide, 1943-1948, bois (chêne)

« L'architecture, c'est de la sculpture », disait Brancusi. De 1914 aux années 1940, il crée plusieurs cariatides en bois conçues comme des sculptures à part entière et non comme un support architectural ou un élément de socle. Influencée par la statuaire africaine, celle-ci présente des genoux fléchis, un ventre bombé et joue sur l'alternance entre les arrondis et les formes cubiques.

Tête d'enfant [Tête du Premier Pas], 1913-1915 et Tabouret, 1930, bois (chêne) teinté en noir, sur socle en bois (chêne)
Petite fille française (Le Premier Pas III), vers 1914-1918, bois (chêne) sur socle en bois (pin)

Des photos prise par Brancusi de ses sculptures :
Tête de jeune fille, 1907, pierre et La Baronne R.F. (Tête de femme), vers 1909, pierre

Quelques œuvres graphiques de Brancusi :
Trois enfants, non daté, plume et encre noire sur papier calque vélin beige, monté sur une carte vélin crème
Nu allongé, 1910, gouache et mine graphite sur carton
Femme nue debout, 1920-1922, crayons de couleur sur papier

Deux portraits de Brancusi par des artistes amis :

- par Amedeo Modigliani, vers 1909, encre sur papier
- par Oskar Kokoschka, 1932, huile sur toile

Un autoportrait de Margit Pogany, 1913, huile sur carton, qui fut la muse de Brancusi et qui a inspiré les sculptures "Mlle Pogany".

L'atelier de l'artiste est reconstitué au centre de l'exposition...

avec quelques œuvres :

une ébauche de L'Oiseau dans l'espace, 1950, marbre bleu turquin
Projet d'architecture, 1918, bois (chêne)
Tête d'enfant [Tête du Premier Pas], vers 1917 et Tabouret, 1925, marbre sur socle en bois (chêne)
Coupe I, vers 1917, bois (fruitier)sur socle bois (chêne)
 

Féminin et masculin

Chez Brancusi, la simplification des formes et la suppression des détails sont paradoxalement sources d’ambiguïté. Dès 1909, l’artiste entame une réflexion sur le motif du torse féminin. De sa Femme se regardant dans un miroir, nu encore classique, il ne retient que la courbe unissant les formes arrondies de la tête et de la poitrine pour aboutir à l’ambivalente Princesse X. L’aspect équivoque de la sculpture fait scandale et lui vaut d’être refusée au Salon des indépendants de 1920. Un même trouble s’exprime dans son Torse de jeune homme, au genre incertain. Perturbant l’ordre symbolique de la division des sexes, ces œuvres font écho à l’esprit contestataire de Dada, porté à la même époque par ses amis Marcel Duchamp, Man Ray et Tristan Tzara. 

Princesse X, 1915-1916, bronze poli, pierre (calcaire)

Torse de jeune homme
1919, plâtre patiné
1923, bois (noyer) sur socle de pierre (calcaire)
1917-1924, laiton

Portraits

En s’éloignant du visible pour aller à l’essentiel, le sculpteur n’en délaisse pas moins la figure humaine, en particulier féminine. Alors que les titres des sculptures conservent les noms  des amies ou compagnes qui inspirent le sculpteur (Margit Pogany, la baronne Frachon, Eileen  Lane, Nancy Cunard, Agnes Meyer…), leurs personnalités tendent à se fondre et se confondre en un visage stylisé, ovale et lisse. Chacune se distingue par quelques signes élémentaires : yeux en amandes, chignon,bouclettes… Travaillant sans modèle, préférant reconstruire la figure de mémoire, Brancusi pose à travers ses portraits la question de la ressemblance et de la représentation.

De gauche à droite :
Tête de femme, vers 1908, plâtre sur socles en plâtre, marbre, pierre (calcaire)
Une muse, après 1917, plâtre sur socles en pierre (calcaire) et bois (peuplier)
Une muse, 1912, marbre sur socle en chêne daté 1920
Tête de femme, avant 1922, plâtre, marbre sur socles en marbre et bois (chêne)
La Baronne, vers 1920, plâtre, sur socle en pierre (calcaire)

Mlle Pogany I, 1912-1913, plâtre, sur socle en plâtre et bois (noyer)
Mlle Pogany I, 1913, bronze avec patine noire, sur socle en calcaire
Mlle Pogany II, 1920, plâtre patiné à la gomme laque, sur socles en pierre (calcaire) et chêne
Mlle Pogany III, 1933, bronze, sur socles en pierre (calcaire), bois (chêne)

Danaïde, 1913, bronze patiné noir (et doré à la feuille), sur socle en pierre (calcaire)
Danaïde, vers 1913, bronze avec patine noire, sur socle en pierre (calcaire)

La Négresse blanche I, 1923, marbre veiné
La Négresse blonde II, 1933, plâtre patiné à la gomme laque, sur socles en plâtre, pierre (calcaire) cruciforme et bois (chêne)
La Négresse blonde II, 1933, bronze, sur socles en marbre, pierre calcaire et bois

Portrait de Nancy Cunard (jeune fille sophistiquée), 1928, plâtre patiné, sur socles en plâtre et bois (chêne)
Eileen Lane, 1923, onyx blanc, sur socles en pierre (calcaire) et bois (chêne)

Étude pour le Portrait de Mme Eugene Meyer Jr., 1916-1933, bois (noyer), sur socles en pierre (calcaire) et chêne
En apprenant que le sculpteur Charles Despiau vient de faire le portrait de sa mécène et amie américaine Agnès Meyer, Brancusi réagit : « Je vais vous montrer à quoi ressemblerait vraiment un portrait de vous. » La version finale en marbre noir tire son origine de cette étude en bois qui présente le même haut du visage en forme de tiare, prolongé par un long cou bombé au-dessus d'un petit piètement. L'autorité du modèle s'incarne dans cette figure imposante aux allures de totem abstrait.

L’envol

Le motif de l’oiseau, qui comporte plus de trente variantes en marbre, bronze et plâtre, occupe Brancusi pendant trois décennies. Initiées en 1910, les Maïastras au corps bombé, cou allongé et bec grand ouvert font référence à un oiseau fabuleux des contes populaires roumains. [ci-contre, 1911, bronze sur socle en calcaire]
Dans les années 1920, le sculpteur simplifie la forme, l’amincit et l’étire verticalement jusqu’à la limite de la rupture pour créer la série des Oiseaux dans l’espace. L’envol symbolise pour  Brancusi le rêve de l’homme échappant à sa condition terrestre, son ascension vers le spirituel.

Maïastra, 1923/1940, marbre bleu turquin, sur socle
Cariatide-chat en bois (chêne)
L'Oiselet II, 1928, marbre veiné, sur socle en pierre (calcaire)

L'Oiseau dans l'espace, 1927/1934, plâtre, sur socles en plâtre et bois (noyer)
L'Oiseau dans l'espace, 1926, plâtre, sur socles en marbre noir et bois (chêne)
L'Oiseau dans l'espace, 1936, plâtre coloré en gris, sur socles en plâtre et pierre (calcaire) cruciforme
L'Oiseau dans l'espace, 1941, bronze poli, onyx

Lisse et brut

Dans les photographies prises dans l’atelier, Brancusi cadre souvent ses sculptures au plus près, exploitant le pouvoir d’évocation des matériaux. Les surfaces patiemment polies, sur lesquelles toute trace du geste est effacée, contrastent avec des morceaux bruts ou taillés grossièrement. Ce jeu de matière est autant tactile que visuel, comme le souligne par son titre 
sa Sculpture pour aveugles. Avec le travail en série, chaque sculpture est à la fois unique et multiple, souvent posée sur des socles superposés auxquels Brancusi porte un soin tout particulier. Composés de formes géométriques simples (croix, cube, disque…), ces supports créent un rythme ascensionnel dynamique et des jeux de correspondances. Brancusi remet en question le statut conventionnel de cet accessoire, traditionnellement utilisé pour surélever la sculpture et la distinguer de son environnement. Il convertit à plusieurs reprises certains socles en sculpture autonome, refusant toute hiérarchie entre le haut et le bas, entre le banal et le noble.

Sculpture pour aveugles, 1920-1921, plâtre, sur socle en bois (chêne)
Sculpture pour aveugles, 1925, onyx, sur socle en plâtre
Le Commencement du monde, vers 1920, marbre, maillechort et pierre

Le Commencement du monde, 1924, bronze poli, sur disque en acier poli et socle en bois (chêne)
Plante exotique, 1923-1924, bois (chêne), sur socle en pierre (calcaire)
L'Oiselet, 1928, plâtre, sur socle-poutre en bois (platane)

Bois forme, début 1920-1930, bois (chêne)
Le Nouveau-Né II, 1927, acier inoxydable, sur disque en acier inoxydable et socle en bois (chêne) en partie teinté
Cette version du Nouveau-Né en acier inoxydable est un modèle unique dans la production de Brancusi. Elle est née de sa collaboration avec l'architecte Jean Prouvé, alors ferronnier d'art à Nancy. Celui-ci, enthousiasmé par ce nouveau matériau, réalise une fonte que Brancusi vient meuler dans l'atelier nancéen. La collaboration tourne court : l'acier inoxydable ne permet pas encore un rendu lisse et la dureté de l'alliage rend son polissage ardu. Cette tête témoigne cependant de la curiosité de Brancusi pour les innovations techniques.
La Timidité, 1917, pierre (calcaire), sur socle en bois (platane)
Forme simple par excellence, La Timidité est une des rares œuvres que Brancusi ait conservé en l'état mais qui fut sans doute une étude pour un Torse de jeune fille. Bloc de calcaire taillé et poli, la surface ne porte aucune trace d'outil, donnant seulement naissance à une sculpture lisse, au profil de nuage. Elle contraste avec le tronc massif, à peine dégrossi, qui lui sert de socle.
Le Nouveau-Né II, vers 1923, bronze poli, sur disque bronze poli et socle en marbre cruciforme, bois (chêne) et pierre
Brancusi réalise plusieurs versions du Nouveau-Né, reconnaissable à sa bouche démesurément ouverte. Il joue sur le reflet du bronze poli posé sur un disque miroir, fabriqué dans le même métal. Ce plateau est aussi le berceau sur lequel semble se pencher le monde alentour, accueillant la naissance de la sculpture. Le dispositif des quatre socles empilés crée un effet de rythme et de correspondance, la cavité ronde du bois pouvant s'apparenter à la matrice d'où serait issue la sculpture.

La Sorcière, 1916-1924, noyer, sur socle en calcaire posée sur Chien de garde, vers 1924, bois (chêne) 
La Sorcière, [1924-1955], plâtre, sur socle en plâtre et pierre (calcaire)

Un section Reflet et mouvement est entièrement dévolue à une sculpture que Brancusi a voulue mobile, posée sur un roulement à billes et tournant sur elle-même grâce à un moteur. Un grand exemplaire, installé dans une salle circulaire :
Léda, 1926, bronze poli, disque en maillechort
et un plus petit,
Léda, vers 1920, marbre sur socle en ciment
où c'est un film réalisé par l'artiste qui donne l'illusion du mouvement.

L’animal

Dans les années 1930 et 1940, plusieurs séries consacrées à la thématique de l’animal marquent une évolution vers des formes obliques ou horizontales. Au sein de ce bestiaire, deux groupes se distinguent : les volatiles (coqs, cygnes, oiseaux…) et les animaux aquatiques (poissons, phoques, tortues…). Avec de multiples versions, dans des matériaux et des formats variés, ses sculptures semblent répondre au principe naturaliste de l’espèce. Par la simplification des formes, Brancusi vise à la fois à atteindre une figuration symbolique de l’animal et à retranscrire son mouvement.

Phoque II, 1943, marbre bleu turquin sur socle en pierre
Le Phoque, 1943-1946, plâtre, sur table à double tambour en plâtre

Le Poisson, 1922, marbre veiné, socle en deux parties (miroir et chêne)
Le Poisson, 1930-1949, plâtre patiné, sur socle en marbre gris et table double tambour en plâtre
Brancusi décline le motif du poisson pendant une dizaine d'années, réalisant une première version en marbre blanc veiné avant de réaliser des bronzes puis une version monumentale en marbre gris dont il conserve le plâtre dans son atelier. Figure plane en forme d'os de seiche aérodynamique, Brancusi joue sur les propriétés des matériaux pour créer des effets chatoyants ou réfléchissants. Ici, les veines du marbre évoquent les ondulations de l'eau, là, le disque de métal réfléchissant accentue l'aspect fragile, en suspension, de la sculpture.
La Tortue, 1941-1943, bois (marronnier d'Inde), sur socles en acier non poli et bois (chêne)
Bête nocturne, vers 1930, bois (érable), sur socle en plâtre
 

Le Coq, 1935, bronze poli, sur socle en pierre (calcaire) et chêne
Le Coq, 1924, bois (cerisier)
Le Coq, vers 1926, plâtre teinté, sur socles en plâtre et bois (chêne et peuplier)

Le Crocodile, 1924, bois (chêne-liège) sur poutre en bois (chêne)
Durant l'été 1924, alors que Brancusi est en vacances à Saint- Raphaël (Var), il manque de se noyer en mer et doit son salut à un morceau de chêne-liège flottant qui lui permet de regagner le rivage. Sur la plage, Brancusi lui consacre un autel qu'il photographie. Souvenir d'un accident qui aurait pu être tragique, la branche salvatrice se transmue en animal magique, nommé «le crocodile» et doté d'un collier, qui est ensuite rapatrié et conservé dans l'atelier parisien.

L'exposition se termine en apothéose avec une installation :

Le socle du ciel

Brancusi a toujours nourri l’espoir de réaliser des œuvres monumentales, comme en témoigne la reprise inlassable du motif du Baiser, stylisé et développé à l’échelle architecturale, sous forme de colonne et de porte. Une première occasion s’offre à lui en 1926, quand il plante sa Colonne sans fin dans le jardin de son ami Edward Steichen à Voulangis (Seine et Marne). Née d’un modeste socle en bois, cette œuvre radicale procède de la scansion verticale de l’espace par la répétition du même module, évoquant les piliers funéraires du sud de la Roumanie. C’est d’ailleurs dans son pays natal, à Târgu Jiu en 1937-1938, qu’il mène à bien son unique projet monumental. Sur un axe d’un kilomètre et demi traversant la ville, il place trois éléments symboliques : La Table du Silence, La Porte du Baiser et La Colonne sans Fin. Érigée en fonte métallisée à près de trente mètres de haut, cette dernière figure l’axis mundi, le trait d’union entre la terre et le ciel, offrant au regard de multiples perspectives.

Au centre :
La Colonne sans fin I, vers 1925, bois (chêne)
La Colonne sans fin II, 1926-1927 - présentation partielle - bois (peuplier), métal
La Colonne sans fin, vers 1930-1931, présentation partielle - plâtre
La Colonne sans fin III, avant 1928, bois (peuplier)

Le Baiser, 1923-1925, pierre, sur socles en pierre (calcaire) et bois (peuplier)
Torse de jeune fille I, 1922, plâtre patiné et teinté, sur Maquette du linteau de La Porte du Baiser, 1935-1937, Maquette du pilier de La Porte du Baiser, 1935-1937 en pierre (calcaire) et socle en bois naturel (1933-1934) en bois (chêne)

Médaillon (Le Baiser), vers 1919, pierre (volcanique), fer
Le Baiser, 1916, calcaire

Maquettes pour le pilier de La Porte du Baiser, vers 1935-1937, plâtre, crayon et plâtre, sur socle en pierre (calcaire)
Moule de la maquette du pilier de La Porte du Baiser, 1935-1937, plâtre
Moulage du pilier de la Colonne du Baiser, vers 1930-1933, plâtre

Le Baiser, vers 1940, pierre (calcaire jaune), sur socle en pierre (calcaire)
Borne-frontière, 1945, pierre (calcaire)
En 1945, à une époque où la Roumanie passe sous influence soviétique et voit ses territoires profondément recomposés, Borne-frontière figure une ultime fois le motif du baiser sous la forme de trois blocs de pierre superposés. Symbole de l'harmonie entre les peuples, elle est l'une des rares œuvres de Brancusi empreintes d'une dimension politique. Au centre, le couple en pied est répété à l'identique sur chaque face, perdant toute profondeur. Au-dessus et en dessous, trois couples se déploient horizontalement en bas-relief.
 

Continuons à alterner les billets "culturels" et "touristiques", avec quelques images de Pampelune, capitale de la communauté forale de Navarre, surtout connue pour ses fêtes de la Saint-Firmin, où les taureaux dévalent les rues de la vieille ville jusqu'aux arènes.

Commençons par un tour aux Archives de Navarre, installées près de notre hôtel sur les hauteurs de la ville, au bord des remparts, dans un bâtiment où l'architecture moderne (Rafael Moneo, 2003) se mêle aux vestiges de l'ancien palais royal édifié par Sanche VI le Sage, roi de Navarre de 1150 à 1194. 

L'entrée abrite un plan de la ville en 1900, qui met en évidence les fortifications "à la Vauban" qui lui donnent un caractère si particulier.

Dans la crypte romane, intacte depuis le XIIe siècle, une exposition sur le libéralisme navarrais au XIXe siècle, un peu délicate à appréhender pour le touriste français peu familier avec l'histoire tourmentée de la péninsule...

À deux pas, les rues étroites de la vieille ville nous mènent à la cathédrale Sainte-Marie, dont nous découvrons la façade néo-classique édifiée au XVIIIe siècle par l'architecte Ventura Rodriguez.

Passé l'entrée néo-classique, le nef gothique, construite à partir de 1395 par Charles III le Noble, roi de Navarre de 1387 à 1425, à la suite de l'effondrement de la nef romane, frappe par son ampleur et sa pureté.

Les nombreuses chapelles latérales abritent des retables d'une richesse qui surprend toujours le visiteur qui comme nous, n'était pas entré depuis quelque temps dans une église espagnole...

Autour du maître-autel, dominé par une statue monumentale de la Vierge du XIIe siècle, un bel ensemble de stalles réalisé autour de 1540 par Étienne d'Obray

Au milieu de la nef, le tombeau en albâtre de Charles III le Noble et de son épouse Éléonore de Castille, par Jamin Lomme de Tournai.

Attenant au bas-côté droit, le cloître gothique édifié de 1280 à 1375, antérieurement à l'effondrement de la nef romane mais qui fut préservé lors de la construction de la nef gothique actuelle. Ses élégantes baies parfois surmontées de gâbles lui donnent une grande légèreté.

Depuis le cloître, on accède à un dédale d'annexes et de cours : une salle voûtée où ont encore lieu des fouilles, le magnifique réfectoire des chanoines, achevé en 1335, avec ses six travées...
 

...des cours intérieures, dont un curieux jardin rempli de d'anciennes cloches...

Ces annexes abritent le très riche musée diocésain, avec un ensemble de vingt-huit vierges polychromes d'une grande beauté,

et une scénographie très étudiée.

Au gré de nos déambulations dans la vieille ville,

l'hôtel de ville, édifice baroque construit entre 1753 et 1759,

un vieux commerce d'instruments de musique, le centre culturel du Palacio del Condestable avec ses costumes traditionnels de danseurs basques,

la grande Plaza del Castillo, et le Parlement de Navarre tout proche.

Poursuivons notre promenade en direction des remparts, en longeant le petit fortin de San Bartolomé 

Une passerelle nous permet d'atteindre le grand fortin du Labrit

d'où nous longeons les remparts, derrière la cathédrale.

De là, un très bel aperçu des fortifications de la ville,

autour de la porte de France, construite en 1553 par le vice-roi Beltrán II de la Cueva y Toledo, duc d’Alburquerque, la mieux conservée des six que comportait autrefois l’ancienne muraille de la ville.

Terminons ce billet en revenant à la tradition tauromachique de la ville évoquée en introduction. Près des arènes, le buste d'Ernest Hemingway, venu à Pampelune en 1923, à l’âge de 24 ans comme reporter du quotidien Toronto Star, en quête de matériel pour ses reportages et qui trois ans après sa première visite à Pampelune, publia ce qui deviendra son premier roman à succès, The Sun Also Rises (Le soleil se lève aussi).

Quelques vues de l'extérieur des arènes.

Dans la ville, le parcours des taureaux (encierro) est balisé, notamment l'angle droit entre la rue des marchands et la rue de l'estafette, où il est précisé en espagnol, en basque, en anglais et en français : "En prenant ici une courbe serrée de 90°, la plupart des taureaux lancés en plein galop patinent et s'écrasent contre les barrières".

La Bourse de Commerce - Pinault Collection propose ce printemps, dans tout son espace, une très belle exposition réunissant une vaste sélection de pièces de la collection de François Pinault principalement réalisées entre les années 1980 et aujourd’hui, et dont la moitié est exposée pour la première fois. 

Son titre, emprunté à un conte philosophique de Voltaire, renvoie selon les organisateurs aux turbulences et soubresauts du monde. Tout comme le personnage principal du conte — un observateur envoyé pour tenter de comprendre l’humanité —, le visiteur est confronté à une vision ambivalente, oscillant entre faiblesses et vigueurs d’un monde qui semble se laisser aller vers sa perte, mais qui conserve espoirs et grâces. Les artistes présentés dans « Le monde comme il va » produisent de puissantes images, tantôt ironiques, tantôt violentes, de cette situation paradoxale, et deux générations d’œuvres dialoguent à parts égales dans le parcours : celles réalisées dans le contexte des décennies 1980-1990, et celles réalisées à partir des années 2000.

Le visiteur est accueilli dans le hall du bâtiment par une œuvre de Maurizio Cattelan, né à Padoue (Italie) en 1960 :

Untitled (Picasso), 1998, polystyrène, résine, coton, cuir

À l'entrée du parcours, deux œuvres de Mohammed Sami, né à Bagdad (Irak) en 1984 :

One Thousand and One Nights, 2022, technique mixte sur lin
Weeping Walls II, 2022, technique mixte sur lin

Au passage, une œuvre in situ : un drôle de lampadaire en pointillés, faisant partie d'une série de sculptures réalisée en 1989 par l'artiste allemand Martin Kippenberger (1953, Dortmund-1997, Vienne), s'est lové dans l'architecture de la Bourse de Commerce.
Ohne Titel, de la série « Laternen », 1989, fer, laque, verre, ampoule, câble

Comme souvent, en marge des expositions, la fondation donne carte blanche à un artiste pour une installation dans la rotonde de la Bourse de Commerce. Cette fois, c'est l'artiste coréenne Kimsooja, née en 1957 à Daegu (Corée du Sud), qui présente  « To Breathe — Constellation ». Elle consiste en un immense miroir recouvrant le sol qui renverse, dès lors qu’on l’approche, toute l’architecture et, avec elle, l’ordre du monde, le ciel se creusant sous nos pieds au centre du bâtiment.

Galerie 2. Vestibule et Salon - Rez-de-chaussée : La Comédie humaine.

Le monde comme il va : est-il livré aux clowns équilibristes et animaux de cirque qui peuplent la toile de Sigmar Polke? Est-il dirigé par les vieillards de Sun Yuan et Peng Yu, autorités politiques ou religieuses du passé ou du présent, dont les fauteuils roulants automatisés se cognent mollement les uns contre les autres?
Entre bal des fantômes, chez Salman Toor, Pol Taburet ou Cindy Sherman, effondrement des villes et du savoir chez Liu Wei, ou encore réunion politique et culturelle impossible sur les tapisseries monumentales de Goshka Macuga, les œuvres présentées nous convient à une foire aux vanités, qui montre différentes manières dont les artistes s'emparent du trouble de l'époque.

Sigmar Polke (1941, Oels-2010, Cologne) : Zirkusfiguren, 2005, acrylique, résine artificielle et craie sur tissu

Salman Toor, né en 1983 à Lahore (Pakistan) :
Two Citizens, 2003, huile sur toile
Ghost Ball, 2023, huile sur toile

Pol Taburet (né en 1997 à Paris) :
Toys and a Knife, 2022, acrylique, pastel à l'huile et peinture à l'alcool sur toile
Jo, 2023, acrylique, pastel à l'huile et peinture à l'alcool sur toile

Cindy Sherman, née en 1954 à Glen Ridge (USA) : Untitled #574, 2016, tirage par sublimation thermique sur métal

(cf. notre billet du 3 octobre 2020)

Entre ces œuvres :
Sun Yuan (né en 1972 à Beijing) et Peng Yu (né en 1974 à Heilongjiang) :
Old People's Home, 2007, sculptures grandeur nature, fauteuils roulants dynamoélectriques
Des figures masculines recroquevillées, somnolentes dans des fauteuils roulants électriques forment une étrange et lente chorégraphie. À la sidération de cette scène silencieuse, absurde et chaotique, s'ajoute une ironie grinçante lorsque l'on pense reconnaître, sans pouvoir en être certain, les traits de dirigeants de ce monde, du passé ou du présent : politiciens, militaires, religieux, dictateurs, philosophes... Séniles et apathiques, ces personnages incarnent une vision patriarcale et pathologique du pouvoir, dans une interprétation décadente des instances dirigeantes.

Les chaises de Sun Yuan et Peng Yu circulent également dans la salle contiguë, entre les œuvres de Goshka Macuga (née sous le nom de Małgorzata Macuga en 1967 à Varsovie) :
Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1 et 2, 2012, tapisserie 

Avec ces deux images monumentales tissées en noir et blanc, l'artiste polonaise Goshka Macuga réinvestit de son caractère institutionnel la tapisserie, médium historiquement lié au pouvoir. Réalisées pour la DOCUMENTA 13 en 2012, l'une était exposée à Kassel, ville organisatrice de l'exposition en Allemagne, l'autre à Kaboul en Afghanistan (l'événement ayant été conçu, de manière controversée, comme un échange entre les deux villes). L'une des tapisseries met en scène, tel un collage, des intellectuels et diplomates réunis par la commissaire d'exposition et l'artiste devant le Palais Darul Aman de Kaboul, bâtisse de style occidental. L'autre figure des personnalités du monde de l'art ainsi que des manifestants du mouvement « Occupy » dirigé contre les inégalités économiques et sociales avec leurs bannières devant le musée de l'Orangerie de Kassel, architecture du 18e siècle européen. Ces deux bâtisses ont pour seul point commun d'avoir été partiellement détruites par une guerre. Les tapisseries de Macuga, commentaire politique sur l'impossible communication entre ces deux villes, pays, cultures, rendent visibles les paradoxes insolubles du monde de l'art.

Liu Wei (né en 1965 à Pékin) : Library III, 2012, livres, bois, fer

Ayant grandi en Chine dans les années 1970, Liu Wei a souvent mis en scène les déviances qui ont découlé de cette période de changements sociétaux accélérés. Library III (Bibliothèque III) est une installation composée de sculptures de villes verticales formées à partir de livres compressés sur des structures métalliques à roulettes, certaines menaçant de s'effondrer.

Galerie 3 - 1er étage : Soudain cette vue d'ensemble

Dès leur rencontre en 1979, les artistes suisses Peter Fischli (né en 1952 à Zurich) et David Weiss (1946, Zurich-2012, Zurich) vont joyeusement remettre en cause le sérieux de l'art et prôner la naïveté et l'ironie comme valeurs de création L'épopée sculpturale Plötzlich diese Übersicht (Soudain cette vue d'ensemble), commencée en 1981 et dont la date de fin correspond à la disparition de David Weiss, est constituée de plusieurs centaines d'œuvres, exécutées rapidement et sans préparation, dont une partie importante est conservée par Pinault Collection.

La dernière image des caprices de Goya
La maison de l'idiot
Opposés populaires : pratique et théorie
Le chat botté

L'intrigue
L'oiseau nommé « E7 » prêt à s'envoler pour son périple de 11 500 kilomètres sans arrêt de l'Alaska à la Nouvelle Zélande
La victoire et la défaite (Cassius clay au début de sa carrière)
Trois extraterrestres admirent Stonehenge

Pont du Rialto avant restauration
Économie de libre marché
Nature morte alpestre
Opposés populaires : mélancolie et frivolité

Opposés populaires : drôle et stupide
L'intello
Le chien d'André
Une baignade à Asnières

Terminons par un tour des galeries du deuxième étage, avec des oeuvres variées et emblématiques de la collection Pinault.

Galerie 4 :

Bertrand Lavier (né à Châtillon-sur-Seine en 1949) : Dino, 1993, Ferrari Dino 308 GT4 accidentée

Anne Imhof, née en 1978 à Giessen(Allemagne) : Untitled, 2022, huile sur toile
Kiki Kogelnik (1935, Bleiburg-1997, Vienne) :
R=R, 1975, céramique émaillée
Untitled (Sea Monster),  1974, céramique émaillée
Sleepy Head, 1974, céramique émaillée

Galerie 5 : 

General Idea, collectif d'artistes de trois Canadiens (Felix Partz, Jorge Zontal et AA Bronson), actif de 1967 à 1994 :

Complete Set of Five SelfPortraits, 1983-1994, laque sur vinyle (impression numérique), 5 parties
Baby Makes 3, 1984/1989
Nightschool, 1989
Fin de Siècle, 1994
Playing Doctor, 1992
P is for Poodle, 1983/1989
Test Pattern Wallpaper installation, 1989, sérigraphie sur papier peint

Jeff Koons, né à York (Pennsylvanie) en 1955 :

Balloon Dog (Magenta), 1994-2000, acier inoxydable au poli miroir avec revêtement transparent coloré
Moon (Light Blue), 1995-2000, acier inoxydable au poli miroir avec revêtement transparent coloré
Travel Bar, 1986, acier inoxydable
New Hoover Convertible, New Shelton Wet/ Dry 10 Gallon Doubledecker, 1981, 2 aspirateurs, acrylique, tubes fluorescents

Richard Gober, né en 1954 à Wallingford (Connecticut) :

Death Mask, 2008, plâtre, aquarelle, graphite
Deep Basin Sink, 1984, plâtre, lattes métalliques, bois et peinture émaillée semi-brillante

Damien Hirst, né en 1965 à Bristol (Royaume-Uni) : The Fragile Truth, 1997-1998, verre, acier inoxydable et boîtes de médicaments

(cf. notre billet du 25 décembre 2021)

Galerie 6 :

Christopher Wool (né en 1955 à Chicago) :

Untitled (Black Book Drawings), 1989, émail sur papier, suite de 22 dessins
Christopher Wool réalise ces 22 dessins pour un livre publié en 1989. Ils étalent une litanie de mots en capitales, généralement de neuf lettres, fracturés en trois lignes et que le spectateur doit recomposer.
Untitled, 2007, émail sur toile

Wolfgang Tillmans, né en 1968 à Remsheid (Allemagne) : Concorde L449-19, 21, 22, 23, 25, 27, 28, 1997, installation de 7 tirages jet d'encre sur papier non encadrés, clips

Rosemarie Trockel, née en 1952 à Schwerte (Allemagne) :

Shutter 2, 2010, céramique émaillée
Replace Me, 2009, impression numérique
Storied, 1990, plâtre, peinture, fer à repasser, ficelle
Trauma, 1992, fer, vernis cuisine, plaques chauffantes

Galerie 7 :

Frank West (1947, Vienne-2012, Vienne) :  Lemurenköpfe, 1992, plâtre, gaze, carton, fer, peinture acrylique, mousse, caoutchouc

(cf. notre billet du 12 janvier 2019)

Luc Tuymans, né en 1958 à Mortsel (Belgique) :

Eternity, 2021, huile sur lin
De Wandeling, 1991, huile sur toile

Marlene Dumas, née en 1953 au Cap (Afrique du Sud) :

Militaristic Monomaniac, 2013, huile sur toile
Losing (Her Meaning), 1988, huile sur toile
Canary Death, 2006, huile sur toile
Homage to Michelangelo, 2012, huile sur toile

Peter Doig, né en 1959 à Édimbourg (Royaume-Uni) : Pelican (Stag), 2003-2004, huile sur toile

(cf. notre billet du 6 janvier 2024)

Frank Walter (1926, Antigua-2009, Saint John's) : 

Psychedelic Rabbit, non daté, huile sur contreplaqué
Self-Portrait as Christ on the Cross, non daté, huile sur Masonite
Untitled (Frank as King), 2000, peinture à l'huile et stylo sur papier cartonné jaune
Untitled (Self-Portrait as Oscar Wilde), non daté, peinture à l'huile sur papier cartonné
Untitled (Changing Man Blue Grey), non daté, huile sur contreplaqué

Artiste inclassable, Frank Walter est métis et descend à la fois de propriétaires d'ascendance européenne et d'esclaves. En 1953, Walter entreprend un grand voyage en Europe, avec le désir de se former aux nouvelles techniques agricoles. Mais la désillusion est immense : victime de discrimination et du racisme, il peine à subsister. Sa santé physique et mentale sera très affectée par ce séjour. Sa couleur de peau et ses origines deviennent une obsession. Revenu dans les Caraïbes dans les années 1960, il finit par s'établir comme photographe. Dans ses notes et mémoires aux élans cryptiques, et à travers ses petites peintures, souvent réalisées sur des supports abîmés, se révèle un monde complexe où la fiction et la réalité autobiographique se mêlent.

On retrouve Martin Kippenberger :

Ohne Titel, 1996, de la série « Window Shopping bis 2 Uhr Nachts », 1996, huile sur toile
Martin, ab in die Ecke und schäm dich, 1989, bois, métal, styromousse, caoutchouc mousse, fer et vêtements
L'artiste répond définitivement à ses critiques en créant en 1989 une sculpture de bois à son effigie, en mauvais garçon puni dans un coin, qu'il nomme : Martin, ab in die Ecke und schäm dich (Martin, va au coin et honte sur toi).

On retrouve aussi Cindy Sherman : Untitled #571, 2016, tirage par sublimation thermique sur métal

et on retrouve, pour terminer ce billet, Maurizio Cattelan dont le Picasso nous avait accueilli dans le hall.

Him, 2001, cire, cheveux, costume, résine polyester, pigment
Him avec un H majuscule, c'est Hitler, c'est l'Humanité perdue, le vertige de découvrir un visage terrifiant quand on s'attendait à découvrir celui d'un enfant innocent.

En cette période de vacances de printemps, un billet de cartes postales du Pays basque, comme à l'habitude (notre billet du 19 mai 2019) des deux côtés de la frontière. En commençant par Biarritz, où nous découvrons sur la place Bellevue une statue du sculpteur basque Jorge Oteiza (1908, Orio - 2003, Saint-Sébastien), Euskal baserri.

La vue toujours spectaculaire de la grande plage depuis la place Bellevue...

mais une nouveauté en ces jours de grande marée, une imposante protection de sacs de sable Wave Bumper entre la promenade et la plage.

En suivant le bord de mer vers le sud,

on atteint le charmant petit Port-vieux.

Nous retrouvons notre hôtel qui a été rénové, mais dans le respect de son style Art-Déco, jusqu'à la rembarde du balcon.

En longeant la côte vers Saint-Jean-de-Luz, le temps reste aussi maussade...

Mais la promenade le long de la baie de Saint-Jean est plus calme.

De part et d'autre de la pointe de Sainte-Barbe, les plis des falaises au Nord, la jetée, Socoa et son fort au Sud.

À l'autre extrémité de la baie, vers Socoa...

Retour vers la ville par le port, avec Ciboure en fond de décor.

L'usage de la langue basque n'est pas contraire avec la célébration des victoires de la jeune République française, comme le montre cette plaque de la rue du 17 Pluviôse (an II), date de la bataille dite du camp des Sans-Culottes, où les armées de la Convention ont repoussé à Urrugne Espagnols et Anglais.

Impossible d'oublier de passer à Bayonne, avec un pèlerinage au cloître de la cathédrale Sainte-Marie...

Sur la rive droite de la Nive, les rues si calmes du Petit-Bayonne

Sur la hauteur, la Citadelle, qui abrite le 1er régiment de parachutistes d'infanterie de marine.

Une excursion de l'autre côté de la frontière, à Getaria, à l'ombre du mont San Antón à la silhouette de souris (El Ratón de Getaria).

Le grand homme de la localité, dont le monument surplombe la plage, la statue trône devant l'hôtel de ville, et les exploits en céramique ornent la petite halle de marché, est Juan Sebastián Elcano (né en 1486 à Getaria et mort dans l'océan Pacifique le 4 août 1526) qui fut le premier homme à boucler le tour de la planète. Membre de l'expédition de Magellan, il prit en effet le commandement de cette dernière après le décès de Magellan aux Philippines en 1517.

En traversant la vieille ville,

on retrouve Elcano qui nous invite à grimper au sommet de la Souris...

Du sommet, une très belle vue sur le bourg et l'église paroissiale San Salvador de Getaria...

...la mer et et le port.

Petit clin d'œil à un thème  récurrent de la décoration locale, les ravaudeuses de filets.                                                                                                                                                                        

Terminons ce billet avec Zarautz, juste à l'est de Getaria, dont la plage de 2,5 km, paradis des surfeurs, offre une vue imprenable sur la Souris de Getaria

La longue promenade est ponctuée de statues modernes, qui provoquent parfois la perplexité des touristes parisiens.

Nous poursuivons la visite de la rétrospective consacrée par le Musée d'Art Moderne de Paris à Jacques Hélion (1904-1987) amorcée dans notre billet du 30 mars dernier, avec des œuvres de la fin des années 1940, où nous retrouvons les thèmes favoris de l'artiste.

Nature morte à la citrouille, 1948, huile sur toile
Nu étoilé au Fumeur et au Journalier, 1949, huile sur toile
La Belle Étrusque (le porteur de citrouille), 1948, huile sur toile

Grande scène journalière, 1948, huile sur toile
Dans les année 1940, Hélion invente de nouveaux sujets. Les figures qui peuplent ses toiles sont désignées par des néologismes : « Salueurs », « Allumeurs », « Journaliers ». Dans Grande scène journalière, le caractère énigmatique de la scène est traduit par le thème de l'homme assis (motif abordé dès 1928), qui rappelle la figure alors populaire du Bibendum de Michelin. Il est encadré par deux « journaliers » de profil, en marche, qui se distinguent par les plis stylisés de leurs journaux et de leurs vêtements. La symétrie, l'absence d'expression et les coloris ajoutent à l'étrangeté de la composition.
Trois nus et le gisant, 1950, huile sur toile
Nu accoudé, 1948, huile sur toile

Journalier gris, 1947, huile sur toile
L'Homme assis, 1947, huile sur toile
L'Homme assis, 1947, huile sur toile

De dessins, principalement de cette période :

Chaussures, 1950, fusain sur papier
L'Énuméré des choses 21, 1951, fusain, rehauts d'aquarelle sur papier
Chapeau, 1948, fusain sur papier
Journal chiffonné, 1950, fusain, rehauts d'encre sur papier contrecollé

Le Lit, 1950, fusain et gouache sur papier
Holocaustes, 1977, pastel et aquarelle sur papier Canson brun
Tête de poisson, 1977, pastel sur papier
Suite de poissons, 1976, encre, aquarelle, gouache et pastel sur papier coloré marouflé sur toile

Frédéric assis de dos, 1950, fusain sur papier
Nu affalé, 1950, fusain sur papier vergé
Autoportrait, 1953, fusain et huile sur toile
Homme couché, 1950, fusain sur papier

Mannequin, 1950, fusain sur papier
Les Mains d'Oscar, 1951, fusain sur papier
Mains, 1950, fusain sur papier
Le Dos de l'acrobate, 1952, fusain, aquarelle et gouache sur papier
Deux harengs, 1946, encre et aquarelle sur papier

Le parti pris des choses
Avec les « mannequineries » (La Grande Mannequinerie, 1950) - associant les motifs de la vitrine, ses mannequins masculins, et de l'homme couché -, dans lesquelles il introduit divers objets du quotidien (parapluies, chapeaux, chaussures), Hélion infléchit la volumétrie des plis des vêtements, accentue les ombres, et atténue la gamme chromatique. Même s'il partage avec des amis, comme Francis Ponge ou Alberto Giacometti, un intérêt passionné pour la réalité, Hélion traverse une période difficile et poursuit sa quête, en abordant des thèmes nouveaux, en particulier avec les Chrysanthèmes, qui marque son « recommencement ». Il privilégie de fascinantes compositions en rébus (baguette de pain, citrouille éclatée, vêtements féminins et masculins, chapeaux, parapluies, bancs, plantes) souvent teintées d'érotisme, comme dans Le Goûter (1952). L'espace de travail de l'artiste se prête à des mises en scène élaborées, comme dans L'Atelier (1953), où l'on reconnaît Pierre Bruguière, son plus important et proche collectionneur. Le thème de la Vanité (La Jeune Fille et le Mort, 1957) fait son apparition et l'amène à se confronter à l'histoire de la peinture, qu'il ne cesse d'interroger.
Hors de l'atelier, le peintre fait face aux éléments de la nature, en particulier au jardin du Luxembourg (Marronniers, 1957), et aux paysages que lui offre Belle-Île, où il séjourne régulièrement (Le Grand Brabant, 1957), dans un style cursif et nerveux. Avec la série des « Toits » (Toits, 1960), Hélion aborde un autre versant de cette peinture d'extérieur, explorant les rues et les vitrines qui avoisinent son atelier, et donne à voir, dans une armature où la géométrie est toujours présente, « le visage de la ville ».
En 1967, ressentant, une fois encore, le besoin de faire le point sur son évolution et sa vie, il peint le Triptyque du Dragon, exposé dans la
galerie du même nom. Dans une composition monumentale de près de dix mètres de long, il déploie les thèmes qui ont jusqu'alors façonné son œuvre, tout en leur conférant une dimension allégorique.

L'Homme couché sur un banc, 1950, huile sur toile
Mannequinerie d'argent, 1950-1951, huile sur toile
Grande mannequinerie, 1951, huile sur toile
Vanité à la rose (planche), 1957, huile sur toile

La Citrouille et son reflet, 1958, huile sur toile
Le Grand Brabant, 1957, huile sur toile
Chrysanthème, 1951, carton entoilé
Chrysanthèmes, 1951, huile sur bois

Nature morte au hareng saur et au pain, 1952, huile sur toile
Citrouillerie, 1952, huile sur toile
Les Anémones d'hier et d'aujourd'hui, 1952, huile sur toile
L'Atelier, 1953, huile sur toile
L'atelier, lieu de travail, revêt une importance capitale pour Hélion, qui aime à dire que c'est « l'âme du peintre ». Ici, l'artiste met littéralement son œuvre en scène. Dans une composition très structurée, il reproduit en miniature toutes ses créations : Le Goûter, Citrouillerie... Parmi cette accumulation de peintures qui rappelle la manière des cabinets d'amateurs du XVII° siècle, seuls sont présents ses rares soutiens du moment, sa femme Pegeen et son ami Pierre Bruguière.

Le Goûter, 1953, huile sur toile
Chou sous la lucarne, 1960, acrylique sur toile
Marronniers, 1954, huile sur toile
Les Toits, 1960, huile sur toile

Quatuor, 1958-1959, huile sur toile
Intérieur au parapluie, 1955, huile sur toile
Self ou Dans un miroir (autoportrait), 1958, huile sur toile
La Jeune Fille et le Mort, 1957, huile sur toile
Autoportrait (planche), 1959, acrylique sur toile

Triptyque du Dragon, 1967, acrylique sur toile 

Quartier libre
Hélion trouve, dans les manifestations de Mai 1968, un événement à sa mesure et qui ravive ses convictions politiques (Choses vues en mai, 1969). À partir de cette époque, un sentiment d'allégresse face au spectacle du quotidien s'empare de l'artiste. Paris est un décor de théâtre grandeur nature avec ses bouches de métro, ses pissotières, ses amoureux, ses bouquinistes des quais de Seine et ses terrasses de café. Cet euphorique tohu-bohu offre d'insolites rencontres de thèmes qui produisent des allegories inattendues. Elles prennent la forme de suites comme des phrases d'objets (Escalade chapelière, 1978, Suite pucière, 1978).
Dans Suite pour le 11 novembre (1976), Hélion se réfère une fois encore à l'histoire de la peinture, en réinterprétant la Parabole des aveugles de Pieter Brueghel l'Ancien pour dénoncer les monuments aux morts de la guerre de 1914. Le caractère volontairement parodique du tableau est traduit par la stridence des couleurs.
Pour clore cette décennie, Hélion éprouve le besoin de livrer ses réflexions dans une œuvre de synthèse. Méditant sur l'existence, le triptyque du Jugement dernier des choses (1978-1979) réunit l'ensemble de ses thèmes et objets fétiches dans une composition qui prend la forme d'un étal de marché aux puces.

La Voiture de fleurs et le boucher, 1964, huile sur toile
Métro, 1969, acrylique sur toile
Suite pucière, 1977, fusain, pastel et encres sur papier Canson vert
Escalade chapelière, 1978, acrylique sur toile

Suite pucière n°2, 1978, acrylique sur toile
Nature morte et comique, 1979, acrylique sur toile
Pantalonnade, 1978, acrylique sur toile
Un Borsalino pour Émile, 1981, acrylique sur toile

Une Fable pour Richard Lindner, 1981, acrylique sur toile
Suite pour le 11 novembre, Lamento, 1976, acrylique sur toile
Bataille de chaises à Skyros, 1980, acrylique sur toile
Accident le 6 novembre, 1981, acrylique sur toile

Chou, 1982, gouache et pastel sur papier
Trois araignées de mer, 1976, pastel sur papier brun
Citrouille, 1972, pastel sur papier bleu

Suite pour le 11 novembre (dyptique)
Panneau 1: Monument
Panneau 2 : Farandole
1976, acrylique sur toile

Jugement dernier des choses (triptyque), 1978-1979, acrylique sur toile
Composition de synthèse, ce triptyque, qui prend la forme d'un étal de marché aux puces, réunit l'ensemble des thèmes et motifs poursuivis sa vie durant par le peintre. De gauche à la droite : friperie, soupière, machine à coudre, banc du jardin du Luxembourg; au centre, mannequin de vitrine; à droite, escalier, instruments de musique, le peintre portant son chevalet... Conçue comme « une immense vanité », cette toile pourrait faire figure, par son titre, d'œuvre testamentaire, mais son ironie laisse aussi entendre une leçon méditative sur l'existence.

Dernière section :

À perte de vue
Les troubles oculaires apparus dans les années 1960 s'amplifient jusqu'à la cécité presque complète de Jean Hélion, en 1983. De 1981 à 1983, il n'en continue pas moins de peindre « pour voir clair », comme il le dit. L'aveugle, motif prémonitoire apparu en 1944 dans L'Escalier (1944) puis dans le Triptyque du Dragon (1967), prend alors tout son sens. Dès lors, le songe se substitue au réel. Pour lui, cet aveuglement prend une dimension métaphorique et finit de le délivrer de toute convention plastique.
Hélion recycle tous les thèmes de sa vie, se paraphrasant souvent avec humour. Sa manière de peindre est hâtive, pressée par le temps, mais froide et précise. Cette désinvolture toute apparente se traduit par un chromatisme exacerbé. Le peintre se concentre sur les thèmes de la chute et de la relève : L'Instant d'après (1982) et Les Relevailles (1983). Le combat quotidien du peintre face à la toile et à son modèle est illustré par Le Peintre piétiné par son modèle (1983) et par Parodie grave (1979), où il est symbolisé par le chevalet du peintre porté comme une croix.
Dans le même temps, Hélion produit une série d'autoportraits particulièrement émouvants, dans lesquels il confie au miroir le soin de refléter son visage à l'approche de la mort (R... pour requiem, 1981, Requiem 2, 1981).

Autoportrait, 1980, fusain, pastel, encres sur papier Canson gris
R... pour requiem, 1981, acrylique sur toile
Requiem 2, 1981, acrylique sur toile
Festival d'automne à l'atelier, 1980, acrylique sur toile

Portrait de famille, 1982, acrylique sur toile
Suite vaniteuse à l'atelier, 1982, acrylique sur toile
L'Instant d'après, 1982, acrylique sur toile
Les Relevailles, 1983, acrylique sur toile

Le Peintre piétiné par son modèle, 1983, acrylique sur toile
Parodie grave, 1979, acrylique sur toile
Trombone pour un peintre, 1983, acrylique sur toile
Grand autoportrait, 1981, huile, gouache, encre et crayon sur papier coloré

À la sortie de l'exposition, dans le grand hall du rez-de-chaussée du musée, le triptyque monumental Choses vues en mai, 1969, acrylique sur toile.

Une intéressante exposition vient de fermer ses portes au Musée d'Art moderne de Paris : elle nous a fait découvrir une artiste contemporaine très originale, l'américaine Dana Schutz.
Dana Schutz est née en 1976 à Livonia (Michigan). Elle vit et travaille à Brooklyn, New York. C'est la première fois que le travail de cette artiste américaine de renommée internationale est montré en France avec une telle ampleur, d'après les organisateurs, qui précisent : Dana Schutz est une conteuse. Son œuvre construit un univers de personnages turbulents, de folie humaine, de situations calamiteuses et de désastres physiques. Elle dresse un portrait dystopique du monde actuel, détaché des notions traditionnelles de beauté. Avec un usage virtuose de la couleur, elle a mis en place au fil des années un sens de la tension dramatique qui se révèle dans ses compositions complexes. Ses peintures montrent des scènes imaginaires, inspirées par des  situations hypothétiques et des corps improbables, mêlés à la vie et au langage contemporains.
L’exposition donne à voir les thématiques qui traversent cette œuvre : des sujets intangibles souvent observés avec humour ; l’artiste au travail dans son atelier ; la transformation et la construction de soi ; les tensions entre l’individu et le groupe.

À l'entrée de l'exposition, quelques toiles d'un format plus petit :

Sneeze, 2001, huile sur toile
Représenter un éternuement pourrait sembler repoussant et grotesque. L’histoire de l’art n’en regorge pas, pas plus que de scènes de bâillement ou d’éclat de rire. Pourquoi ? Peut-être en raison de la fugacité de ces phénomènes. Pour représenter un éternuement, l’artiste dispose surtout de son intuition et de ses sensations les plus intimes – qui sont aussi les mieux partagées. À partir d’un phénomène physiologique, Dana Schutz peint une image mentale.
Face Heater, 2004, huile sur toile
Le motif est grotesque, un pur produit de l’imagination qu’il est impossible de visualiser dans la vie réelle. On dit souvent d’une personne qu’elle « ne mâche pas ses mots », qu’elle « avale ses mots » ou que des cris restent « coincés dans sa gorge ». Ici, l’extérieur du visage est englouti par la bouche pour en ressortir digéré et transformé dans un va-et-vient entre le dedans et le dehors, deux zones dont Schutz semble en permanence vouloir enfreindre la limite.
Myopic, 2004, huile sur toile
Guilty Swimmer, 2001, huile sur toile
Daughter, 2000, huile sur toile

La plupart des autres toiles sont de très grand format, et  très colorées et décoratives, même si leur sujet est souvent complexe.

Civil Planning, 2004, huile sur toile
Dès ses premières toiles, Dana Schutz poursuit l'idée de construire des mondes. Dans Civil Planning, deux femmes en jeans sont affairées à fabriquer des immeubles dans un espace commun, tandis que l'univers qui les entoure semble plongé dans le chaos. Au milieu d'une forêt qui rappelle les tropiques peints par Gauguin, des jambes arrachées sont suspendues dans les arbres, et des personnages fuient au loin. Des miroirs surplombent la scène depuis la cime des arbres. Mais à quel regard renvoient-ils ? La tâche de ces personnages est immense, peut-être aussi un peu vaine. Au loin, d'autres êtres leur apportent des briques si lourdes que rien n'indique qu'elles arriveront à bon port pour servir à édifier quoi que ce soit. Dans ce faux paradis, la sensation d'échec est patente.
New Legs, 2003, huile sur toile
Sur une plage au bord de la mer, une figure féminine émerge d'un tas de matière. Pour des raisons que l'on ignore, elle a mangé ses jambes, et s'en invente à partir de ce qui semble être sa propre chair. Comme les personnages représentés dans Twin Parts (2004) et Reformers (2004), elle tente de se construire un être nouveau, dans une démarche de recyclage. Intimement lié à l'acte de construire, créer est pour elle une nécessité.
Twin Parts, 2004, huile sur toile
Reformers, 2004, huile sur toile
Self Eater 3, 2003, huile sur toile
En 2003 et 2004, Schutz a réalisé une série de peintures intitulée « Self Eaters ». Elles mettent en scène la situation hypothétique dans laquelle on pourrait se manger soi-même, puis se recréer à partir de sa propre chair que l'on aurait digérée. Les Self Eaters sont en état de consommation et de production permanente de leur propre image. Les œuvres Self Eater 3, Face Eater, Twin Parts, Reformers et Civil Planning font toutes partie de ce corpus.

Party, 2004, huile sur toile
Party a été peint pendant l'élection présidentielle de 2004. Cette année-là, George W. Bush est élu pour la deuxième fois à la tête des États-Unis, contre le sénateur démocrate John Kerry. Schutz produit une image grotesque de l'administration Bush, telle un amas de corps dont les frontières se fondent les unes dans les autres. Plusieurs personnages semblent transporter un homme sur une plage. Ils sont enchevêtrés dans des fils de micros. Portent-ils leur héros en triomphe? En dépit des couleurs vives, la victoire prend un goût d'épuisement. La coiffure de Condoleezza Rice émerge de ce groupe. Peut-être est-ce l'ancien secrétaire d'État Colin Powell qui se cache le visage de la main, et l'ancien vice-président Dick Cheney qui, à côté de lui, tient une liasse de papier. À eux tous, ils ne forment qu'un seul corps à la silhouette d'éléphant, le symbole du parti républicain aux États-Unis.
Presentation, 2005, huile sur toile
Cette peinture représente un grand corps en train d'être examiné, dont on ne sait pas s'il est sur le point d'être inhumé ou exhumé. C'est une image effroyable. Il ne fait aucun doute que cet homme est mort, pourtant, quelqu'un est en train de sonder l'une de ses cuisses du bout de son bâton, tandis qu'une femme dissèque sa main avec son scalpel. Elle agit comme l'incrédule saint Thomas qui a voulu voir la marque d'une lance après la crucifixion, et y mettre le doigt. 
Fanatics, 2005, huile sur toile
Divers individus se sont regroupés pour menacer, implorer, gesticuler violemment ou s'agenouiller et prier, tout en brandissant des rouleaux et des livres, et en distribuant des prospectus. Le grillage qui nous sépare d'eux a été éventré, et l'un des personnages, prêt pour un attentat-suicide, est sur le point de faire détoner sa ceinture d'explosifs. Les scènes que peint Dana Schutz sont issues de visions imaginaires, mais l'état désastreux du monde actuel hante un grand nombre de ses toiles.
Men's Retreat, 2005, huile sur toile
Leurs chemises ouvertes et leurs cravates desserrées trahissent leurs intentions. Ces hommes d'affaires accomplis ont pris congé. Comment occupent-ils leur temps libre? L'artiste les imagine en route vers un endroit qui ressemblerait à un paradis terrestre. Les derniers représentants de cette procession portent, sur leur dos, l'un de leurs compagnons, nu. Ce sont des hommes puissants partis dans la nature pour consolider leur pouvoir.
 

I'm into Shooting in Natural Environments, 2008, huile sur toile
Le protagoniste masculin de I'm into Shooting in Natural Environments pourrait être un artiste. Il se tient dans un espace composé de différents plans, dont deux, au moins, sont explicitement des toiles tendues sur des châssis : l'une, abstraite, et l'autre, aux accents surréalistes. Au milieu de cette scène étrange, un verre à la main, l'homme a les yeux bandés comme un otage. A ses pieds, une plante renversée confirme un certain désordre. Il semble terrorisé. Un autre personnage, debout derrière un paravent, et caché par un drap, pointe un fusil sur sa tempe. Dans ce tableau, Schutz aborde le motif de la peinture comme énigme, faisant de la pratique artistique une affaire de suspense, d'accumulation de tensions, de risques et de hasards.
Swimming, Smoking, Crying, 2009, huile sur toile
Il est impossible de nager, de fumer et de pleurer en même temps, et pourtant, c’est bien ce que cette jeune femme est en train de faire, dans l’urgence du temps qui la presse. Le destin et les éléments l’asphyxient.
Shaving, 2010, huile sur toile

The Painter, 2017, huile sur toile
Flasher, 2012, huile sur toile
The Visible World, 2018, huile sur toile
Dès ses premières œuvres, Dana Schutz a souvent représenté des catastrophes au bord de la mer, des paysages idylliques devant lesquels des mondes s'effondrent. Ici, une femme nue est allongée sur un rocher au milieu de la mer. Autour d'elle, les vagues charrient des détritus qui contribuent à l'atmosphère de désastre de la scène. S'agit-il de la victime d'un naufrage ou d'une déesse désignant de son bras tendu la gravité de la situation? Prométhée au féminin, elle fixe le spectateur de son regard implacable, reçoit une framboise en offrande de la part d'un oiseau. Elle possède même un troisième bras. Schutz dit que ses yeux sont d'un vert de feux de circulation. Le titre, The Visible World, désigne la réalité des images, un contenant pour l'intangible, une condition à laquelle le sujet de cette peinture semble lié pour toujours, bien qu'il fasse tous les gestes pour y échapper.

Juggler, 2019, bronze
Ce jongleur pourrait être en train de faire une parade pour attirer les spectateurs sur un marché. On songe aux carnavals du Nord, à ces moments de tous les renversements, mais aussi à la peinture à la tempera de Marc Chagall pour l’Introduction au théâtre d’art juif (1920), réunissant sur une piste un peuple d’acrobates. Comme Seurat, Picasso ou Chagall l’ont fait avant elle, Schutz s’est intéressée aux enjeux plastiques des représentations du cirque. . Comment sculpter un jongleur sous le poids de la matière ? Peut-être l'équilibre que Schutz cherche à atteindre est-il celui de la création.

Presenter, 2018, huile sur toile
Blind Search Party, 2020, huile sur toile
Beat Out the Sun, 2018, huile sur toile
Un groupe d’hommes, semblable à un amoncellement de nuages, pénètre dans la toile, au pas et sur une même ligne, pour aller lyncher le Soleil. Plutôt que de l’adorer, ils veulent l’éteindre, et ne laisser qu’ombre et ténèbres derrière eux. L’armée qu’ils forment est étrange. L’un d’eux est vêtu d’une marinière qui rappelle celle de Picasso (1881-1973). Un autre, dont les joues sont couvertes de larmes, a des traces de clous sur les pieds. Leur horde évoque des guerriers antiques. Mais une fois arrivés, ils se rendent compte que les rayons du soleil ressemblent aux planches de bois qu’ils portent en guise de fusils. Alors ils s’arrêtent, déçus.
Bound, 2019, huile sur toile

Sigh, 2020, huile sur toile
The Interview, 2020, huile sur toile
The Traveller, 2019, huile sur toile
The Victor , 2020, huile sur toile
Boatman, 2018, huile sur toile
Un homme est seul sur une barque, immobile au milieu de l'eau verte, un petit personnage dans les bras. On reconnaît la figure du ventriloque que Dana Schutz a également représentée en sculpture (Ventriloquist, 2021). Presque plus vivante que son maître, cette petite figure bleue constitue le prototype de celui que Schutz a peint dans The Public Process. La peinture est - en général - un objet silencieux et non verbal. Le ventriloque est un double, telle une peinture, un objet et une représentation à la fois. Ce tableau montre enfin l'absurdité d'un spectacle sans public, donné par un performer seul sur la mer.

Six eaux fortes avec aquatinte de 2018 :

Trouble and Apparence
Beat Out the Sun
Pan

To Have a Head
Weeper
The Wanderer

La plupart des statues présentées sont regroupées pour former un ensemble impressionnant.

Ventriloquist, 2021, bronze
Baggage, 2022, bronze
Couple with Waves, 2021, bronze

Odalisque, 2022, bronze
The Expressionist, 2021, bronze
Victor, 2021, bronze
En 2021, Dana Schutz peignait la figure d'un vainqueur malheureux, la tête bandée, affalé sur un siège, un bras pointant le sol, et l'autre, le ciel. Ce sujet est ici repris en volume. Tel Sisyphe, un petit personnage – ou peut-être
est-ce un oiseau - semble pousser ce vainqueur au sommet d'une colline depuis laquelle il pourrait aussi basculer vers l'avant. Un autre oiseau est perché sur son bras. Quand on lui demande d'où vient ce bestiaire, Dana Schutz parle des primitifs italiens. On pourrait imaginer également qu'elle ait puisé aux sources de la bande dessinée ou de la caricature, du côté d'Art Spiegelman ou de Robert Crumb. Mais elle-même cite plus volontiers les dessins de George Grosz et leur caractère expressionniste.

Encore de grandes toiles colorées, plus récentes que celles du début de l'exposition.

Mountain Group, 2018, huile sur toile
Boat Group, 2020, huile sur toile
Sea Group, 2021, huile sur toile
Dear Ones, 2023, huile sur toile

Dans cette œuvre, l'une des plus récentes de Dana Schutz, un chien porte sur son dos un groupe de personnages grotesques: une femme portant une voilette, un bébé ressemblant à un astronaute, une poitrine exagérément affaissée, un homme tenant une bouteille.. Serrés les uns contre les autres, ils regardent tous dans des directions différentes. Le bon chien loyal semble jouer, avec une balle, à attraper la Lune en attendant une récompense - une lune en carton- pâte, comme dans les films bricolés de Georges Méliès à l'époque du premier cinéma. La forme du sol, qui pourrait être une piste de cirque, fait écho à celle de son dos. Bien que le ciel rougeoie derrière eux, l'atmosphère est moins lourde que dans d'autres œuvres. C'est un jeu un peu vain, une scène à la fois tendre et ironique.

The Wheel, 2022, huile sur toile
The Arts, 2021, huile sur toile
The Family, 2021, huile sur toile
The Public Process, 2022, huile sur toile

Sommes-nous en train d'assister à la construction d'une nouvelle société, ou au démantèlement d'un ancien monde ? Le titre, The Public Process, évoque un procès, avec jugement et châtiment, à moins qu'il ne s'agisse de mystérieux rituels. Le mur de planches en bois rappelle aussi symboliquement la toile de l'artiste, enduite de peinture - un grand rectangle allongé semblable au tableau lui-même. Schutz interroge souvent la représentation de l'art par l'art. Des événements décisifs sont en train d'avoir lieu et les nuages s'amoncellent, mais le temps semble s'être ralenti autour de la figure assise au centre de la composition. Ce petit homme en bleu doit, selon Schutz, décider de l'issue des événements : il est comme un poète, à la fois témoin et observé. Contorsionné contre le mur, il redresse l'horizon. Son attitude, décontractée, contraste avec l'agitation qui l'entoure. La peintre à sa droite est en train d'accoucher, bien qu'elle soit absorbée par sa petite toile. A gauche, un homme armé d'un seau de peinture rouge sang s'avance d'un pas menaçant vers le vandalisme et la sauvagerie.

La fin de l'exposition est moins colorée :

Dead Guy, 2003, gouache et fusain sur papier
Leg, 2004, gouache sur papier
The Argument, 2004, gouache et fusain sur papier
Shadow, 2004, gouache et fusain sur papier

Trois fusains sur papier de 2015 :

Bowler
The Philosopher
Sleepwalker

Quatre fusains sur papier de 2022 :

Line Painter
Treading Water
Hiker
The Ride

Terminons la découverte de cette artiste si forte même si elle est quelque peu déroutante avec :

Face Eater, 2004, gouache et fusain sur papier
Chest Eater, 2004, gouache et fusain sur papier
Flower Girl, 2003, fusain, aquarelle, gouache et mine de plomb sur papier

Très belle rétrospective, au Musée d'Art Moderne de Paris, de l'œuvre de Jean Hélion (1904-1987).

Peintre et intellectuel dont l’œuvre traverse le XXᵉ siècle, Jean Hélion est l’un des pionniers de l’abstraction qu'il introduisit en Amérique dans les années 1930, avant d’évoluer vers une figuration personnelle à l’aube de la seconde guerre mondiale. Revenu en France après la guerre et salué dans les années 1960 par la nouvelle génération des peintres de la Figuration narrative comme Gilles Aillaud ou Eduardo Arroyo, Jean Hélion bénéficiera de son vivant de nombreuses expositions dans les galeries et les institutions françaises et internationales comme celle du MAM en 1977 et 1984 - 85, la dernière rétrospective ayant été présentée au Centre Pompidou en 2004. Malgré son importance et sa singularité, son œuvre reste aujourd’hui encore peu connue du public.

Le parcours de l'exposition, chronologique, se déroule en six sections.

Commencement et construction
À ses débuts, Hélion subit l’influence du néoplasticisme de Mondrian (et de Van Doesburg ) qui préconise la stricte orthogonalité des aplats de couleurs et des lignes mais aussi l’utilisation des couleurs pures . On peut se rappeler aussi son passage par des études de chimie (inabouties) et son expérience de dessinateur en cabinet d’architecture, où il effectue des relevés en vue de la reconstruction de sites détruits par la guerre. Puis, sans doute sous l’influence de Arp et de Calder, Hélion donne à son abstraction plus de souplesse : lignes horizontales et verticales associées à des lignes courbes, tâches biomorphiques se mêlant aux formes géométriques, gamme chromatique enrichie de nuances. Ces principes, mis en pratique dans les œuvres abstraites, l’accompagneront toute sa vie, y compris dans ses œuvres figuratives. Construction, composition, équilibre sont les mots clés qui président à la fabrique du tableau.

Hors chronologie, Défense d', 1943, huile sur toile
Trombone, 1928, huile sur toile
Homme assis, 1928, huile sur toile
Nature morte au pot, aux trois bols et à l'allumette, 1929, huile sur toile

Composition orthogonale, vers 1929, huile sur toile
Composition orthogonale, 1930, huile sur toile
Tensions, 1932, huile sur toile
Composition, 1930, huile sur toile

Composition, 1932, huile sur toile
 Équilibre, 1933, huile sur toile
Tensions rouges, 1933, huile sur toile
 Équilibre sur fond blanc, 1933, huile sur toile
Composition abstraite, 1933, huile sur toile
En 1931, Hélion rejoint le groupe Abstraction-Création, qui réunit toutes les tendances de l'art abstrait. La série des « Tensions » marque un premier infléchissement de l'orthogonalité, avec l'apparition de courbes. Composition abstraite va plus loin dans cette évolution, en plaçant en son centre une forme aux contours irréguliers et une palette renouvelée. Elle reflète également la rencontre de l'artiste avec Jean Arp, qui l'amène à s'inspirer des formes de la nature.

Abstraction, 1932, gouache, encre de Chine et crayon sur papier
Composition orthogonale, 1932, encre de Chine, aquarelle et crayon sur papier
Tensions diverses, 1932, encre de Chine et aquarelle

Composition-Équilibre,1934, huile sur toile
Équilibre,1933, huile sur toile
Composition,1934, huile sur toile

De la forme à la figure
Les « figures » (1935 1939) telles que l’artiste les nomme viennent après les « équilibres » (1932 1935). Le passage au terme « figures » dit bien la transition qui s’opère dans l’œuvre d’Hélion. Mais les principes à l’œuvre dans l’abstraction restent cependant bien présents. Profondeur, modelé, anthropomorphisme, sont autant d’indices qui mènent à la figuration sans qu’une référence au réel soit expressément désignée.
 

Figure, 1936, encre et aquarelle sur papier
Figure debout, 1937, aquarelle, gouache et encre de Chine sur papier
Composition aux bandes bleues, 1938, encre de Chine et aquarelle sur papier
Composition, 1935, encre de Chine et aquarelle sur papier
Complexe, 1938, gouache, aquarelle et encre de Chine sur papier

Composition, août-décembre 1935, huile sur toile
Composition verticale, 1936, huile sur toile
Figure rose, avril-septembre 1937, huile sur toile
Configuration, 7 avril - 21 octobre 1937, huile sur toile

Frise, 1938, huile sur toile
Monument, 1937, huile sur toile
Figure bleue, 1935-1936, huile sur toile
Figure bleue est un assemblage de plans courbes et anguleux qui forment un volume plastique renforcé par des jeux d'ombres. Le fond, composé d'un dégradé bleu-vert, donne son titre à l'œuvre et suggère une figure anthropomorphe, notamment par la forme coudée cylindrique évoquant un bras. Hélion trouble ainsi les limites entre la représentation figurative et l'expression abstraite.
Figure tombée, avril - septembre 1939, huile sur toile
« Dernière œuvre abstraite du peintre », Figure tombée est une toile charnière dans le parcours artistique d'Hélion. Au sein d'un espace théâtral, la figure, assemblage de formes géométriques et de volumes, vient se disloquer sur le devant de la scène. À la veille de la guerre, le peintre a associé cette toile à ses propres désillusions concernant l'abstraction : « J'ai atteint, en quelques secousses et en deux années, la Figure tombée, ce tableau de 1939 qui fait un monument à la chute en moi de l'abstraction. »

Réel et imaginaire
Au moment des Émile , Édouard et Charles (1939 ), le cap est bien franchi et les figures, désignées par des prénoms, ne laissent aucun doute quant à la référence au réel. Mais il ne s’agit pourtant pas de convoquer une ressemblance ou l’imitation d’un modèle. Les têtes sont réalisées à partir de formes abstraites.
Même quand la figure humaine devient parfaitement identifiable, c’est le strict jeu de formes utilisées dans les tableaux précédents qui la recompose.
Hélion démontre comment les formes figuratives contiennent l’abstraction et comment les formes abstraites suggèrent la figuration. L’affirmation de la volumétrie des formes, l’emploi des plages chromatiques, définissent un langage plastique qui veut avant tout « faire voir » le réel au travers de signes et d’archétypes. Ainsi la figure humaine n’est pas le lieu de la sensation, mais de la construction.

Au cycliste, 1939, huile sur toile
Au cycliste est une des premières scènes de rue décomposée en trois séquences distinctes, soulignées par l'utilisation de trois couleurs spécifiques. Les personnages, reprenant une esthétique mécanomorphe, deviennent des archétypes urbains. Au centre, un homme au chapeau et au parapluie sort de l'embrasure d'une porte. A droite, une figure féminine À immobile est appuyée dans l'encadrement d'une fenêtre, tandis qu'un troisième personnage, à gauche, un cycliste, s'éloigne, créant une perspective. Hélion joue ici sur les oppositions visuelles entre mouvement et immobilité.
Homme au parapluie et femme à la fenêtre, 1944, huile sur toile
L'Escalier, 1944, huile sur toile

Édouard, 1939, huile sur panneau, huile sur toile

« J'ai commencé, à partir des éléments abstraits dont je connaissais le fonctionnement, à construire des figures, notamment le premier Émile. » En 1939, après la réalisation de Figure tombée, Hélion commence ses premières études de têtes. Les personnages sont représentés de face, de profil ou de dos. Émile, Édouard et Charles sont construits autour d'un cadrage serré et d'éléments purement abstraits. Leur personnification obéit à un subtil agencement de formes géométriques et d'aplats de couleur.

Émile, 1939, huile sur bois
Charles, 1939, huile sur Isorel

Nature morte au parapluie, 1939, huile sur toile
Nature morte à la flaque d'eau, 1944, huile sur toile
Homme à la face rouge, 1943, huile sur toile
Homme à la joue rouge, 1943, huile sur toile
Homme au chapeau, 1943, aquarelle, gouache et encre sur papier

Le Trio, 1943, encre de Chine et aquarelle sur papier
Mannequinerie, 1944, aquarelle et encre sur papier
Homme au parapluie et femme à la fenêtre, 1944, aquarelle et encre de Chine sur papier

Les Salueurs, 1945, gouache sur papier
Les Salueurs, 1945, gouache sur papier
Salueur à la vitrine, 1944, encre de Chine, aquarelle et gouache sur papier

Allumeur, 1944, mine de plomb, encre et aquarelle sur papier
L'Allumeur, 1944, huile sur toile
L'Allumeur, 1944, huile sur toile

Deux parapluies, 1948, fusain sur papier
Journal plié, 1939, encre et aquarelle sur papier

Figure gothique, New York, 1945, encre de Chine, crayon, gouache et aquarelle sur papier
Portrait de Pegeen, 1945, encre, aquarelle et gouache sur papier

Jean Hélion a rencontré Pegeen Vail, fille de la collectionneuse Peggy Guggenheim, à New York en 1943, et l'a épousée en 1945 (séparés en 1956).

Cette section se termine par de grandes toiles de 1945-1946 :

À rebours, janvier-février 1947, huile sur toile
Hélion résume son cheminement artistique en suggérant que son exploration de l'abstraction a finalement abouti à la figuration. Ce tableau agit par contrastes et oppositions: homme/femme, fermé/ouvert, intérieur/extérieur, endroit/ envers, figuratif/abstrait (avec la représentation d'un « Équilibre »). Il parvient ainsi à intégrer ces dualités dans une représentation visuelle où les éléments s'accordent en jouant avec les formes géométriques et les couleurs. Il suggère également le thème traditionnel du peintre et de son modèle, sans ignorer la charge érotique du sujet, souligné par le geste de l'artiste.
Nu renversé, 1946, huile sur toile
Les Trois Nus, 1946, huile sur toile
Le Peintre demi-nu, 1945, huile sur toile
Femme accoudée, 1946, huile sur toile

Nous terminerons le parcours de cette rétrospective dans un prochain billet.