Le blog de Michel

La mort de Mahsa Amini, jeune femme kurde tuée par la police des mœurs le 16 septembre 2022, a déclenché un mouvement de protestation qui s'est emparé de toutes les villes d'Iran. Nombre de femmes iraniennes sont descendues dans la rue, soutenues par les hommes pour crier leur colère face au régime et à la loi instaurée depuis la révolution islamique de 1979. Toutes et tous réclament plus de libertés, notamment la fin du port du voile obligatoire, et des changements profonds dans le pays.
Le régime iranien répond par la violence, la répression, la torture et inflige aux personnes arrêtées de lourdes peines, menant parfois à la condamnation à mort.
Depuis le début des émeutes, les galeries, les centres d'art, les fondations, et les théâtres sont à l'arrêt, refusant de normaliser la situation.
En écho, les artistes iraniens et internationaux et notamment les graphistes, soutiennent et documentent ce mouvement révolutionnaire par la création d'images, d'affiches, de vidéos d'animation ou de pochoirs. Puisant dans la culture iconographique iranienne et le langage visuel international (telle que les images de luttes de Cuba, Mai 68...), ces artistes mêlent la calligraphie perse, le graphisme et les codes visuels contemporains pour porter en images sur les réseaux sociaux la voix de celles et ceux qui risquent leur vie au quotidien en Iran.
En affichant et en diffusant ces posters, les institutions et structures culturelles donnent une visibilité aux images de ce combat et réaffirment leur soutien aux Iraniennes et aux Iraniens face à la répression, ainsi que leur attachement aux valeurs d'émancipation et de liberté.

Après le Centre Pompidou où ont été prises ces photos, ce billet contribue à la diffusion de ces 48 posters

Pour une fois, revenons au titre historique de ce blog, avec une belle exposition au musée Cernuschi sur l'encre et la peinture chinoise, entre tradition et art abstrait contemporain, en passant (brièvement) par le "réalisme socialiste"

L'exposition commence par des calligraphies pures, comme celles de Kang Youwei (1858-1927) Souvenir de la Dame Qiao - Réminiscence de la falaise rouge ou de Yao Hua (1876-1930) Sentence parallèles en écriture sigillaire.

La calligraphie n'est jamais absente, mais plus illustrée dans les œuvres suivantes :

 Wang Zhen (1867-1938) : Huaisu écrivant sur une feuille de bananier, 1922, encre et couleurs sur papier
Yao Hua (1876-1930) : Paysage, 1926, encre sur papier
 

Beaucoup de charme dans les œuvres de Qi Baishi (1864-1957) :
Peintures aux sujets floraux et animaliers, 1947, encre et couleurs sur papier
Liserons rouges, 1950, encre et couleurs sur papier

et de Ding Yanyong  (1902-1978) :
Après la pluie ,1940, encre et couleurs sur papier

L'influence du japon se retrouve dans l'œuvre de Zhang Daqian (1899-1983) :
 
Gibbon d'après Li Sheng, 1945, encre et couleurs sur papier
(Li Scheng est un peintre paysagiste du XIVe siècle)
Le Mont Emei, 1955, encre et couleurs sur soie
Lotus sous le vent, 1955, encre et couleurs sur papier

Fu Baoshi (1904-1965) :
Tempête, 1944, encre et couleurs sur papier
Réveur, années 1940, encre et couleurs sur papier

Pu Ru (1896-1963) :
Promenade automnale, 1947, encre et couleurs sur papier
Deux sages, années 1940, encre et couleurs sur papier

La représentation d'un homme contemplant une cascade est un sujet commun dans l'histoire de la peinture chinoise et particulièrement récurrent dans l'œuvre de Pu Ru. Cette insistance sur la figure du sage ou du lettré au milieu d'un paysage relève d'une veine antiquisante de l'artiste, qui perpétue et revivifie des schémas iconographiques traditionnels. De même, l'explicitation ou la coloration de la scène par la citation d'un vers emprunté à un poète du passé, en l'occurrence Bao Zhao (414-466), est un procédé classique de la peinture lettrée.
 

Yu Fei'an (1889-1959) :
Pivoines et papillons, encre et couleurs sur papier
Deux Oiseaux verts sur un magnolia, 1947, encre et couleurs sur papier

Le choix du sujet, le naturalisme, la méticulosité du trait et le goût pour des couleurs vives sont des références évidentes à la peinture de l'académie impériale des Song (960-1279), dont le réalisme est parfois perçu, dans la première moitié du XXe siècle, comme un possible outil de modernisation de l'art chinois.

Chen Zhifo (1896-1962) :
Oies sauvages, vers 1945, encre et couleurs sur papier
Prunier en fleurs, vers 1945, encre et couleurs sur papier

Chen Zhifo vient à la peinture tardivement, dans les années 1930. Il met alors à profit sa maîtrise du dessin pour réaliser des peintures de fleurs et d'oiseaux dans un style minutieux, dit gongbi. Le choix des sujets et la facture précise et délicate témoignent à la fois du goût de Chen Zhifo pour l'art décoratif et de son observation de la peinture de cour des Song (960-1279). Toutefois, certains modes de traitement et compositions rappellent également la tradition naturaliste japonaise, elle-même inspirée par ces modèles chinois anciens.

Un exil intérieur : à la découverte des peuples de l'Ouest
L'offensive japonaise de 1937 provoque l'installation du gouvernement à Chongqing, qui devient la capitale de la Chine libre. Les écoles des beaux-arts, récemment créées, doivent également se replier vers l'ouest du pays. Toutefois, la guerre ne signifie pas un arrêt de la création. Les territoires où se sont réfugiés les artistes vont même devenir l'une des sources principales de leur inspiration. Le contact avec les populations des provinces de l'Ouest suscite particulièrement l'intérêt des artistes. C'est le cas de Pang Xunqin (1906-1985) qui réalise une importante série de peintures représentant des femmes et des hommes miao. Ces images sont le reflet d'une forme d'exotisme de l'intérieur qui va devenir un genre à part entière pendant la seconde moitié du XXe siècle.
Au début des années 1940, certains artistes découvrent les peintures murales de l'ancien site bouddhique de Dunhuang. Ils sont alors confrontés à un art inconnu qui constitue pour eux une révélation tant par son caractère dynamique que par sa vive polychromie. Zhang Daqian (1899-1983) séjourne à Dunhuang de 1941 à 1943. En s'imprégnant de ces œuvres, il se réapproprie un héritage oublié, celui de la peinture de personnages du premier millénaire, dans ses dimensions sacrée et profane. 

Xu Beihong (1895-1953) : Cheval, 1947, encre et couleurs sur papier

Ce cheval au galop est emblématique de l'œuvre de Xu Beihong. Fasciné par les chevaux, l'artiste les a souvent représentés au crayon ou à l'huile. D'abord connu pour sa maîtrise de cette dernière technique à son retour de Paris dans les années 1920, il peint de plus en plus à l'encre au cours de la décennie suivante, marquée par l'essor du guohua (peinture nationale). 

Zhang Daqian (1899-1983) :
Deux Tibétaines aux dogues, 1945, encre et couleurs sur papier
Yang guifei jouant avec un perroquet, 1945, encre sur papier
La concubine impériale Yang guifei (719- 756), par sa beauté et son destin tragique, a nourri l'imaginaire de la Chine, depuis l'époque des Tang (618-906).

La représentation des deux femmes tibétaines peut être comparée à la peinture de Yang guifei, exposée à côté d'elle. L'une évoque au moyen de couleurs vives deux femmes tibétaines, vêtues de leur costume traditionnel, que l'artiste a pu observer au cours de ses voyages. L'autre évacue la couleur au profit de la seule ligne, qui confère son dynamisme à la silhouette imaginaire d'une célèbre beauté antique. Pourtant les deux œuvres procèdent picturalement d'une même source : les peintures murales de Dunhuang, où Zhang Daqian a séjourné de 1941 à 1943.

Pang Xunqin (1906-1985)
Femme miao sous un arbre, vers 1940, encre et couleurs sur papier
Danseuse Tang, 1945, encre sur papier
Femme miao portant une hotte, vers 1940, encre et couleurs sur papier

Suite à la mission qu'il exécute pour le compte du Musée central au Guizhou en 1938, Pang Xunqin se familiarise avec les coutumes et l'artisanat des Miao. Entre 1940 et 1946, cette expérience lui inspire des peintures mettant en scène la vie des Miao. Souvent précises dans la description du vêtement, ces œuvres sont aussi l'expression idéalisée d'une vie sociale préservée à la fois de la modernité et des conflits en cours.
L'intérêt de Pang Xunqin pour la danse remonte à son séjour en France, où il avait assisté à des représentations de danse orientale. Ses peintures de danseuses Tang (618- 906) sont influencées par l'art des grottes de Dunhuang. Elles sont également redevables à ses contacts avec les ethnies du Guizhou ou du Yunnan.

Zhang Bide (1921-1953) : Copie de Deux Apsaras et dragon, 1945, encre et couleurs sur papier
Il s'agit d'une copie des célèbres peintures murales de Dunhuang.

Wu Zuoren  (1908-1997) : L'Histoire du thé, 1945, encre et couleurs sur papier
Comme de nombreux artistes, Wu Zuoren découvre l'ouest de la Chine pendant la guerre. En 1944, il se rend à Dunhuang, puis, en 1945, au Qinghai et au Tibet, où il réalise croquis, aquarelles et peintures à l'huile inspirés de la vie des populations de ces contrées. Son retour à l'encre, qui date de cette période, trouve son aboutissement dans cette œuvre très originale. L'artiste y utilise la forme classique du rouleau horizontal pour développer une narration moderne, nourrie d'observations ethnographiques, qui constitue une synthèse achevée des techniques européennes et chinoises.
 

Peindre le nu à l'encre : vers un art universel ?
Synthèse d'un genre occidental et d'une technique orientale, les nus à l'encre sont révélateurs d'un phénomène majeur du XXe siècle : la réception de la tradition européenne par les artistes chinois. Sur une scène artistique républicaine (1912-1949) presque exclusivement dominée par la peinture à l'encre, la maîtrise du dessin et de la peinture à l'huile suppose de longs séjours à l'étranger. Si beaucoup choisissent le Japon, de plus en plus d'étudiants se rendent en Europe: Paris accueille un grand nombre d'entre eux à partir des années 1920. Le nu se présente d'abord à eux comme un exercice incontournable de leur cursus académique. Pour s'approprier ce sujet inconnu ou marginal dans la tradition chinoise, certains artistes délaissent le crayon au profit du pinceau et de l'encre.

Pan Yuliang (1895-1977) :
Modèles nus, 1942, encre sur papier (deux dessins)
Nu assis au qipao rouge, 1955, encre et couleurs sur papier
 

Sanyu (Chang Yu, 1895-1966)
Nu, années 1930, encre sur papier
Femme dessinant, début des années 1930, encre et crayon sur papier

Tout comme Pan Yuliang, Sanyu est une figure de Montparnasse, où il fréquente l'Académie de la Grande Chaumière. C'est dans ce lieu qu'il se fait connaître dans les années 1920 pour ses représentations virtuoses de modèles vivants au moyen d'encre et de pinceaux chinois.

Hua Tianyou (1901-1986) :
Modèle nu, années 1940, encre et couleurs sur papier
Modèle et dessinatrice, années 1940, encre sur papier

Peinture rouge, dessins et encres révolutionnaires

La période maoïste (1949-1976) est caractérisée par une activité intense dans le domaine des arts. Crédités d'un pouvoir d'entraînement et de formation idéologique de la population, les artistes font l'objet d'un contrôle étroit et constant. Chaque œuvre, avant d'être exposée, passe par un processus de validation au cours duquel elle est soumise à l'avis de représentants du peuple et de cadres du Parti, puis retouchée en fonction des remarques reçues. En outre, nombre de peintres subissent des campagnes de critiques publiques, parfois virulentes et dévastatrices.
Les artistes se doivent d'illustrer les épisodes marquants de l'histoire du Parti communiste chinois et de décrire l'avènement d'une Chine nouvelle. Dans un premier temps, la peinture à l'encre, considérée comme le vestige d'une époque féodale honnie, peine à trouver sa place face à l'imposition d'une peinture à l'huile basée en grande partie sur le réalisme socialiste des modèles soviétiques. Ses praticiens doivent donc lutter pour démontrer sa possible adéquation aux buts artistiques et politiques poursuivis par le maoïsme.

Wang Shenglie (1923-2003) : Esquisse pour Huit femmes se jettent dans le fleuve, 1957, fusain sur papier
 

Tang Xiaohe (né en 1941) :
Esquisse pour Avancer contre vents et marées, 1971, fusain sur papier
Esquisse pour Pluie de printemps à Jinggang, 1976, fusain sur papier

Cai Liang (1930-1995) : Esquisse pour la Jonction des trois principales forces de l'Armée rouge, 1977, fusain sur papier

Entre deux mondes: dialogue avec l'abstraction
Les années 1950 voient les plasticiens chinois basés hors de la république populaire de Chine être confrontés aux vocabulaires abstraits américains et européens. Une jeune génération d'artistes, pour la plupart nés dans les années 1920 et 1930, se pose alors la question d'une éventuelle intégration à une scène artistique en partie globalisée.
Ces problématiques concernent au premier chef les artistes actifs en Europe, tels que Zao Wou-ki (1920-2013) et Chu Teh-Chun (1920-2014). À partir des années 1950, ces peintres adoptent le langage de l'abstraction. S'ils sont d'abord des praticiens de l'huile, ils réalisent aussi des encres. Entre les créations sur papier ou sur toile se développe un dialogue fructueux, les deux techniques se nourrissant d'emprunts réciproques.

Zao Wou-ki (1920-2013)  [voir notre billet du 1er juillet 2018] :

Sans titre, 1972, encre sur papier
Sans titre, 1989, encre sur papier

Chu Teh-Chun (1920-2014) : Paysage abstrait, 1993, encre sur papier

Chuang Che (Zhuang Zhe, né en 1934) : Sans titre, 1963, encre et huile sur toile

Hsiao Chin (Xiao Qin, né en 1935) : Chi-88, 1980, encre et couleurs sur papier

Wu Guanzhong (1919-2010) : Forêt de bambous et champs irrigués, 1992, encre et couleurs sur papier

Walasse Ting (Ding Xiongquan , 1928-2010) :

Beauté, 1970, encre sur papier
Garçon, 1970, encre sur papier
Oiseau, 1970, encre sur papier

La dernière section de l'exposition est intitulée

Couper le fil du cerf-volant ? L'encre des années 1980 et 1990

La fin de l'époque maoïste (1949-1976) et la politique de Deng Xiaoping (1904-1997) permettent une plus grande ouverture sur l'extérieur. Les peintres de Chine continentale prennent alors connaissance des travaux menés en Occident, mais aussi à Hong Kong et à Taiwan. En parallèle, des théoriciens et des artistes affirment la pertinence d'approches formalistes déconnectées de tout contenu politique ou interrogent la place de l'encre dans l'art contemporain.
Les années 1980 et 1990 sont marquées notamment par la volonté de faire évoluer l'encre au moyen de recherches purement plastiques, en rupture avec les vocabulaires et les buts picturaux de l'époque précédente. Nombreux sont les peintres qui se rapprochent progressivement de l'abstraction sans abandonner le cadre technique de la peinture à l'encre et une inspiration puisée dans le monde environnant, ce que Wu Guanzhong (1919-2010) appelle "ne pas couper le fil du cerf-volant".

Ma Desheng (né en 1952) : Sans titre, 1991, encre sur papier

Installé en France depuis 1986, il est l'un des fondateurs du groupe des Étoiles, premier mouvement d'avant- garde de la période postmaoïste.
 

Yang Jiechang - (Yang Jiecang, né en 1956) : Tout est possible, 2000, encre sur papier

Yang Jiechang est principalement actif en France et en Allemagne. Malgré la grande diversité de son œuvre, l'encre est son médium de prédilection depuis les années 1980.

Zhu Xiuli (né en 1938) : La source claire coule sur le rocher, 1986, encre sur papier

Li Jin (né en 1958) : Le Vrai Corps, encre et couleurs sur papier

Li Jin contribue, à partir des années 1980, au développement en Chine d'une nouvelle peinture de lettrés, qu'il revivifie par le choix d'un style souvent naïf et des iconographies contemporaines volontiers érotiques.

Terminons ce billet avec une œuvre qui nous ramène presque à celles du début de l'exposition : 
Li Huasheng (1944-2018) : Dans la crique, 1984, encre et couleurs sur papier

Li Huasheng se forme pendant l'époque maoïste (1949-1976) à la peinture traditionnelle. Dès le début des années 1980, il apparaît en ce domaine comme une des figures les plus prometteuses de sa génération. L'épure de ce paysage, le contraste entre le dessin du personnage et le traitement tachiste des berges ainsi que l'inscription mêlant des éléments de plusieurs styles calligraphiques sont alors perçus comme des audaces formelles. Toutefois, Li Huasheng est surtout connu aujourd'hui pour les œuvres abstraites qu'il commence à réaliser à partir de la fin des années 1990.

L’exposition collective ITINÉRANCE a rassemblé au Pavillon Comtesse de Caen de l'Institut de France, que nos lecteurs fidèles connaissent bien, les œuvres de la promotion 2021-2022 des artistes en résidence de l’Académie de France à Madrid, section artistique de la Casa de Velázquez. De retour d’une année de résidence en Espagne (septembre 2021 - juillet 2022), les artistes de la 92e promotion de l’Académie de France à Madrid présentent leurs œuvres à la fois comme une restitution et un prolongement de leur immersion en péninsule Ibérique, pleinement dédiée à la création, à l’expérimentation et à la recherche.

Najah Albukai, né en 1970 à Homs, en Syrie

L'Échelle (I) et L'Échelle (II), 2022, gravures eau-forte et aquatinte

Carmen Ayala Marín (espagnole, vit et travaille à Paris)

Bien dans sa peau, 2022, huile sur toile
La Tertulia, 2022, huile sur toile
L'Image du retour, 2022, huile sur toile

Maxime Biou, né à Issy-les-Moulineaux en 1993

Sans titre, 2022, huile sur toile
Sans titre, 2022, huile sur toile

Lise Gaudaire, née en 1983, artiste photographe à Rennes

Fernando, 2022, photographie à la chambre 4x5, tirage fine art
La serre de Fernando, 2022, tirage fine-art encadré en caisse américaine sans verre

Mathilde Lestiboudois, née en 1992

Extrait de Collection d'ampoules, 2021, huile sur toile
Fauteuils et drapés version 1, 2022, huile sur toile

Eve Malherbe, née en 1987

Eden, 2022, polyptyque poussière et colle sur verre teinté
Sans titre, 2022, technique mixte sur textile

Alberto Martín Menacho, né en 1986 à Madrid

Ensueño, 2021, photographie argentique, 35 mm

Adrien Menu, né à Saint-Rémy en 1991

Sans titre, 2022, huile sur toile
Sans titre, 2022, huile sur toile

Pablo Pérez Palacio, né en 1983 à Saragosse

Superposiciones. Paisaje 0006, 2022, acrylique / carton contrecollé sur médium
Paisaje Vertical, 2022, acrylique sur toile

Terminons avec

Arnaud Rochard, né en 1986 à Saint Nazaire

Casa, 2022, linogravure et huile sur toile

Une exposition très originale au Petit Palais nous a fait découvrir André Devambez (1867-1944), un artiste reconnu et en vogue de son vivant mais à présent plutôt tombé dans l'oubli. 

Avant même d'entrer dans l'exposition, le visiteur est accueilli par de grandes affiches publicitaires de 1905 pour l'aliment complet Maxime Groult fils aîné. Devambez met toute son efficacité visuelle au service de ces trois affiches formant triptyque. Il utilise pleinement les ressorts de la publicité pour faire passer un message hygiéniste, porteur de réconciliation sociale. Manichéisme, outrance et une bonne dose d'humour constituent les aliments efficaces de sa recette promotionnelle.

André Devambez fut encouragé très tôt par son père - graveur et éditeur - à suivre une formation artistique académique. Il a d'abord comme maître un élève de Jean-Léon Gérôme, le peintre d'histoire Gabriel Guay (1848- 1923). Puis il s'inscrit à l'Académie Julian et réussit le concours d'entrée à l'École nationale supérieure des beaux-arts, en 1885. Le prix de Rome, remporté en 1890, lui ouvre la voie à un séjour de cinq ans à la Villa Médicis. Quelques œuvres "académiques" du jeune Devambez :

Élie enlevé dans un char de feu, 1886, huile sur toile
Le Désespoir d'Hécube devant son fils assassiné, 1885, huile sur toile
Le Renoncement de saint Pierre, 1890, huile sur toile

Il continuera à peindre des grands formats tout au long de sa vie :

Conversation, vers 1932, huile sur toile
La Complainte ou La Chanson, 1939, huile sur toile

De grandes perspectives urbaines :

L'Exposition de 1937, vue du deuxième étage de la Tour Eiffel, 1937, huile sur toile
Vue de Paris, rue [de] Monttessuy vue de la Tour Eiffel, 1937, pierre noire et huile sur bois

Une curiosité :

Portrait collectif des membres de l'Académie française, 1936, huile sur toile

À l'occasion du tricentenaire de sa création, l'Académie française conçoit, en 1934, le projet de faire réaliser un portrait de groupe des quarante académiciens en fonction. André Devambez, président de l'Académie des beaux-arts depuis le mois de janvier 1934, se voit confier l'exécution de l'œuvre.
Dans le croquis légendé qui précise l'identité des trente- huit membres représentés figure le maréchal Pétain, qui n'est pas le premier Immortel auquel on aurait pensé...Renseignements pris, il a été radié de l'Académie en 1945 et on a attendu 1952, après son décès, pour élire un nouveau titulaire au fauteuil 18.

Beaucoup de tableaux de scènes de bistrot :

Les Incompris, 1904, huile sur toile
Attablé au café, un ivrogne à l'œil vide et aux airs de Verlaine est avachi devant son bock de bière. En face de lui, une vieille femme aux traits tombants lit son quotidien L'Art, le bras posé sur une boîte de peinture. Il s'agit de l'ancien modèle de l'Olympia de Manet, Victorine Meurent, peintre elle-même. À leurs côtés, s'anime un trio en pleine conversation échevelée. Les personnages réunis ne semblent pourtant pas vraiment liés les uns aux autres. C'est l'atmosphère de la bohème que restitue ici Devambez, d'un trait féroce et pathétique à la fois.
Et divers autres buveurs ou buveuses d'absinthe, huiles sur bois non datées.

Dans la même veine, une belle lithographie couleurs, non datée, Les Projets pour l'année prochaine

Et beaucoup de portraits ou de scènes intimes :

Ses deux enfants (Pierre et Valentine), en 1914 puis en 1925, etdiverses scènes familiales 

La Lecture (Cécile Devambez lisant devant un miroir), huile sur carton non datée
La Mère de l'artiste (étude pour Portrait de famille), vers 1928, huile sur toile
La Famille de l'artiste (sa mère Catherine, sa femme Cécile, sa fille Valentine), 1928, huile sur toile
Deux peintres (André-Marius Aillaud, et Jacques Pierre, élèves de Devambez à l'École nationale des beaux-arts de Paris), 1937, huile sur toile
Réunion d'étudiants, 1934, huile sur toile

Les spectacles occupent une place particulière :

Une première au Théâtre Montmartre, 1901, gouache
Concert Colonne, vers 1933, huile sur toile
Femme dansant devant une draperie, huile sur panneau non datée

L'un de ses tableaux les plus connus, La Charge, 1902-1903, huile sur toile

Une section de l'exposition est intitulée Devambez, peintre du progrès, avec ses peintures de meetings d'aviation :

Le seul oiseau qui vole au dessus des nuages, 1910, huile sur toile
Les Avions fantaisistes, 1911-1914, huile sur toile
Les Grandes manœuvres militaires, vers 1911, huile sur toile 
Vol durant la "Quinzaine d'octobre" ; Port-Aviation, 14 octobre 1909, huile sur toile

On retrouve cet aspect dans ses lithographies :

Le Dirigeablobus au-dessus de la place de l'Opéra, 1909
Une Noce en aéro-taxis, 1909

Le métro parisien est très présent aussi dans son œuvre :

Quai du métro, huile sur carton non datée
L'Heure de pointe dans le métro, vers 1920, huile sur carton
Station de métro Pigalle, fin 1936-début 1937, huile sur carton
La Station de métro, 1908, lithographie

sans oublier le tramway !

Le Tram jaune, huile sur bois non datée
La poursuite, lithographie non datée

ni l'automobile :

La Vie et les inventions modernes : Le Déjeuner sur l'herbe (esquisse), vers 1910, huile sur bois
Le Passage de la course, 1901, illustration de la couverture du numéro spécial du journal Le Rire paru le 13 juillet 1901, lavis de gouache, aquarelle et crayon

L'illustration sous toutes ses formes

C'est sans doute comme illustrateur que Devambez reste le plus connu.

Sur le thème de Gulliver :

Gulliver enlève la flotte, 1909, huile sur toile
Gulliver devant les docteurs du Pays de Brobdignac
Revue des troupes de Lilliput devant le Palais de l'Empereur
(Impressions en couleurs extraites de la revue L'Illustration, 2 décembre 1911
Gulliver en tournée, 1909, huile sur bois
 

On retrouve sa patte sur toutes sortes de supports :

Comme dans l'introduction de ce billet, des publicités :

La revue Le Conseiller Municipal :

La Phosphatine Fallières :

Les Galeries Lafayette :

et même à l'exportation !

Encore quelques grandes scènes de genre :

Le 14 juillet en ballon, 1902, encre noire, crayon noir, gouache et aquarelle
Un grand mariage : le lunch, impression photomécanique
La Tournée électorale, impression photomécanique

Un aspect plus sombre de sa production : la guerre de 1914-1918.
En 1914, Devambez, trop âgé pour être mobilisé, participe toutefois aux premières missions de peintres envoyés sur la ligne de front pour en rapporter des images pour la presse et le musée de l'Armée. Il est frappé par ce qu'il découvre : une « dévastation complète », des « ruines grandioses », des Poilus couverts de boue. Son patriotisme et la suppression des missions aux artistes le poussent finalement à s'engager, comme de nombreux peintres, dans la section de camouflage du 13e régiment d'infanterie, au début de l'année 1915. Il s'agit d'un travail dangereux, effectué parfois à proximité immédiate de l'ennemi. Le 3 juin 1915, Devambez est blessé par l'explosion d'un obus. Plusieurs opérations et près d'un an de convalescence lui seront nécessaires pour être à nouveau sur pied, mais il gardera toute sa vie des séquelles de cette blessure.

Quatre eaux-fortes de 1917 :

Le Fou
L'Espionne
Un Schrapnell
Les Otages

Verdun, avril 1917 (ruines de la rue Mazel), 1917, huile sur toile
Verdun, près de Souville, 1917, huile sur toile
Pastilles incendiaires, 1915, impression photomécanique
L'Attaque, 1915, plume et encre de chine, crayon noir, lavis d'encre noire et gouache
Vers l'attaque, vers 1915, fusain, encre noire et aquarelle
L'Escorte du président Wilson, place Saint-Augustin-14 décembre 1918, 1918, huile sur toile
Souilly, 1917, huile sur carton

Apogée de cette section, La Pensée aux absents, triptyque de grand format que Devambez exposa au Salon des artistes français en 1924.

Autour du panneau central intitulé Le Souvenir, les panneaux de gauche, La Lettre, et de droite, Les Trous d'obus.

Vers la fin de l'exposition, de nombreux exemplaires des tout-petits tableaux que Devambez affectionnait :

Une série inspirée de contes et légendes, où l'on reconnaître notamment un Cyclope, les Rois Mages, le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet, le Chat Botté, Barbe-Bleue, des fées et des chevaliers...

Une autre série avec conjurés, bagarres et même des scènes contemporaines...

À la sortie de l'exposition, des illustrations d'un de ses personnages pour livres d'enfants, Auguste (1913)

Entre deux visites d'expositions, un billet de cartes postales des vacances d'hiver, occasion de retrouver notre villégiature quittée à la fin d'août dernier.

Le bon moment pour voir les camélias en fleur, le rouge presque déjà fané, devant la maison...

et au fond du jardin, le blanc encore en boutons, promesse d'une splendeur qui profitera aux promeneurs quand nous serons déjà rentrés.

Dans le village, le lavoir du Bourg, où la lavandière stylisée en marbre permet d'instruire nos petites-filles et de leur apprendre ce qu'est un battoir.

L'Aber Benoît a ses couleurs d'hiver, celles de l'arc-en-ciel répond à celle des camélias.

Aber Wrac'h

Au port, les stagiaires du CVL se lancent sur leurs petits catamarans.

La réclame pour le restaurant Captain, ouvert seulement le weekend en cette saison, a souffert des intempéries...

En longeant l'Aber, on ne perd jamais de vue le phare de l'Île Vierge, celui de l'île Wrac'h au petit toit rouge, la maison solitaire de l'île Stagadon

Au retour, montée à l'ancien sémaphore qui domine l'Aber.

Porspoder

Depuis le parvis de l'église Saint Budoc.

Sur le sentier vers le sud ou depuis la table d'orientation, le phare du Four.

Au bout de la promenade, le petit port de Mazou avec ses perches d'amarrage.

Tréguier

avec ses vielles maisons à colombages - encore un mot nouveau pour nos petites-filles...

Terminons avec la côte de Pleubian, au bord de l'estuaire du Jaudy...

...dans la belle lumière du soleil déclinant.

Nous poursuivons dans ce billet la visite de la rétrospective Kokoschka qui s'est terminée il y a quelques jours au Musée d'Art Moderne de Paris. Pour nos lecteurs qui regretteraient de l'avoir manquée, elle sera visible du 17 mars au 3 septembre 2023 au musée Guggenheim à Bilbao ! Ci-contre une affiche réalisée par Kokoschka en 1937 lorsqu'il était exilé à Prague, d'où le titre en langue tchèque : Aidez les enfants basques ! [Pomozte baslickým Dětem !]

Pour les deux premières sections de l'exposition, voir notre billet du 25 février.

Voyages et séjour à Paris : 1923-1934

Le décès de son père, en octobre 1923, constitue une césure dans le parcours de Kokoschka. Il abandonne son poste d'enseignant à Dresde, mais ne parvient pas à demeurer à Vienne, où son art n'est toujours pas accepté : en octobre 1924, l'une de ses toiles est lacérée par un visiteur lors d'une exposition à la Neue Galerie. Soutenu financièrement par son galeriste Paul Cassirer, Kokoschka entreprend des voyages à travers l'Europe, l'Afrique du Nord, puis l'Orient. Les paysages, vues urbaines, portraits d'hommes et d'animaux qu'il produit alors tranchent avec le style qu'il expérimentait à Dresde, où il avait réalisé une série de vues de l'Elbe depuis son atelier. La matière est fluide, la palette élargie à de nouveaux rapports de couleurs et les touches enlevées, comme un écho à la traversée rapide de ces contrées. La recherche de lieux spectaculaires pour peindre se transforme souvent en expédition et permet à l'artiste de rencontrer des personnalités hors du commun.

Lac d'Annecy I, 1927, huile sur toile
Londres, petit paysage de la Tamise / London, kleine Themse-Landschaft, 1926, huile sur toile

Jeune fille au tablier vert / Mädchen mit grüner Schürze, 1921, aquarelle sur papier
Jeune fille au caniche / Mädchen mit Pudel, 1926, aquarelle sur papier
Le Marabout de Témacine (Sidi Ahmet Ben Tidjani), 1928, huile sur toile

Leo Kestenberg, 1926-1927, huile sur toile
Constantin Brancusi, 1932, huile sur toile
La Suédoise / Die Schwedin, 1930-1931, huile sur toile

Marseille, port I /Marseille, Hafen I, 1925, huile sur toile
Marseille, port II /Marseille, Hafen II, 1925, huile sur toile

Chevreuils / Rehe, 1926, huile sur toile
Tigron / Tigerlöwe, 1926, huile sur toile

Tortues géantes (tortues alligators) / Riesenschidkröten, 1927, huile sur toile
Poissons sur une plage de Djerba / Fische am Strand von Djerba, 1930, huile sur toile

Résistance à Prague : 1934-1938

Prague, nostalgie, 1938, huile sur toile

Dès l'arrivée d'Adolf Hitler au pouvoir, Oskar Kokoschka s'engage publiquement contre le nazisme. En mai 1933, dans une tribune du quotidien Frankfurter Zeitung, il dénonce la démission contrainte du peintre Max Liebermann (1847-1935) de l'Académie des beaux-arts de Prusse, en raison de ses origines juives. À Vienne, la guerre civile de 1934 oppose les fascistes aux socialistes. La santé de la mère de Kokoschka se fragilise ; elle meurt quelques semaines plus tard. En difficulté financière, l'artiste émigre alors à Prague, ville dont son père était originaire et où réside sa sœur, Berta. Il y rencontre Olda Palkovskà (1915-2004), étudiante en droit, qu'il épousera
en 1941. Depuis la Tchécoslovaquie, il voit le piège du nazisme se refermer progressivement sur l'Europe. Il publie de nombreux articles et organise des conférences pour alerter sur ce danger. L'exposition itinérante d'« art
dégénéré » exhibe neuf de ses peintures aux côtés de nombreux chefs- d'œuvre de l'avant-garde européenne. Il y répond par un magistral Autoportrait en « artiste dégénéré ». Comme un défi lancé au contexte, ses œuvres n'ont jamais été aussi chatoyantes et bucoliques. La touche décrit avec précision une nature luxuriante qui envahit la toile et sert de décor à des mises en scène énigmatiques.

Deux Jeunes Filles / Zwei Mädchen, 1934, huile sur toile
Au jardin I / Im Garten I, 1934, huile sur toile
La Source / Die Quelle, 1932-1938, huile sur toile

Autoportrait en «artiste dégénéré » / Selbstbildnis eines 'Entarteten Künstlers', 1937, huile sur toile
Au jardin II / Im Garten II, 1934, huile sur toile
Pan (Trudl avec une chèvre) / Pan (Trudl mit Ziege, 1931, huile sur toile

Ferdinand Bloch-Bauer, 1936, huile sur toile

Plein Été II (Zrání) /Sommer II (Zrání), 1938-1940, huile sur toile
Autoportrait à la canne /Selbstbildnis mit Stock, 1935, huile sur toile

Exil en Angleterre : 1938-1946

Depuis son exil en Angleterre, Oskar Kokoschka ne reste pas inactif. Il doit tout reconstruire dans ce pays où son art n'est pas encore reconnu. Lui et Olda vivent dans un relatif dénuement, entre Londres et Polperro, en Cornouailles, où le peintre commence avec Le Crabe (1939-1940) une série d'œuvres allégoriques sur le basculement de l'Europe dans la guerre. Ces toiles, dont les petites dimensions s'expliquent par des difficultés d'approvisionnement, constituent un témoignage unique sur la traversée de cette époque dramatique. Kokoschka recourt à de multiples registres - mythologiques, satiriques ou encore populaires - et fait voler en éclats les classifications traditionnelles de la peinture. Ses traits d'humour désespérés et la vulgarité des représentations dévoient la peinture d'histoire de sa noblesse. Kokoschka ne se contente d'ailleurs pas de commenter la situation. Les affiches qu'il réalise et fait placarder dans les rues, les articles qu'il publie sont un moyen d'affirmer son pacifisme et la nécessité d'une réconciliation.
En 1947, il obtient la citoyenneté britannique et peut à nouveau circuler à travers l'Europe. S'il rend immédiatement visite à sa famille à Vienne, il refuse néanmoins de s'y installer. Cette même année, une grande rétrospective de son œuvre est organisée à la Kunsthalle de Bâle, qui le consacre comme artiste majeur et acteur incontournable de la reconstruction culturelle européenne.

L'Œuf rouge / Das rote Ei, 1940-1941, huile sur toile

Horrifié par les accords de Munich de 1938, Kokoschka met en scène dans L'Œuf rouge les grands acteurs de cet événement : Hitler grimaçant fait face à la figure colossale de Mussolini, tandis qu'un chat indolent, incarnation de la France, est allongé près d'un bonnet phrygien; le lion impérial, figurant la Grande- Bretagne, détourne le regard et reprend avec sa queue recourbée le symbole de la livre sterling. Au centre de la table des négociations se tient un œuf rouge sang dont le fond a été fendu. Au loin, Prague brûle. Le verso de la toile mentionne la date Pâques 1939 qui évoque certainement l'invasion de Prague quelques semaines plus tôt. Cette mention dévoile également l'ironie du tableau, renvoyant à la tradition qui consiste à décorer un œuf à cette période.

Le Crabe / Die Krabbe, 1939-1940, huile sur toile

Le Crabe préfigure les allégories politiques que Kokoschka réalise pendant la Seconde Guerre mondiale. Il représente un énorme crabe que l'artiste croise sur une plage lors de sa visite d'un village de pêcheurs à Polperro, en Cornouailles. Le premier propriétaire de l'œuvre rapporte que Kokoschka voyait dans ce crabe la figure de Neville Chamberlain, alors Premier ministre du Royaume-Uni. Dans la mer, un personnage masculin qui évoquerait la Tchécoslovaquie ou le peintre lui-même semble se noyer devant le crabe impassible. À travers cette peinture, Kokoschka dénonce l'inaction de l'Angleterre face à l'occupation allemande de son ancien pays de résidence.

Anschluss - Alice au pays des merveilles / Anschluss-Alice im Wunderland, 1942, huile sur toile

Dans Anschluss - Alice au pays des merveilles, une femme nue se dresse au milieu d'une scène de guerre. Couvrant d'une main son sexe, elle pointe vers le regardeur un doigt interrogateur. Sa candeur et sa pureté contrastent fortement avec l'horreur qui l'entoure. Elle incarne l'Autriche, prisonnière d'un monde aux forces inextricables, comme Alice, le personnage de Lewis Carroll. Kokoschka dénonce ici l'Anschluss, l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne, et le comportement hésitant des grandes puissances européennes comme la France et l'Angleterre face à cet événement. Cette attitude est illustrée par un homme d'affaires, un soldat et un prêtre qui, affolés, se couvrent les yeux, la bouche et les oreilles à la manière des trois singes de la sagesse.

Loreley, 1941-1942, huile sur toile

Loreley est certainement l'un des tableaux les plus critiques de cet ensemble. Figure de la mythologie germanique, Loreley était une nymphe qui attirait par son chant les marins jusqu'à leur perte. Ici, la sirène prend l'apparence de la reine Victoria, assise sur un requin dévorant les hommes à la mer. Au loin, une pieuvre s'échappe avec un trident, symbole de la puissance maritime. Le navire frappé d'un éclair à l'arrière-plan fait allusion à l'Arandora Star, qui devait transporter des prisonniers de guerre au Canada en 1940 mais qui fut torpillé par les Allemands. Dans cette œuvre, Kokoschka exprime son amertume face à la stratégie militaire britannique menée en mer.

Marianne - Maquis - «Le Deuxième Front » / Marianne-Maquis - 'Die zweite Front', 1942, huile sur toile

Alors que l'armée soviétique combat les nazis à l'Est, les forces alliées tardent à ouvrir un front à l'Ouest malgré les appels répétés aux gouvernements britannique et américain. Kokoschka caricature ici Winston Churchill et le général Montgomery prenant le thé au Café de Paris. Ils y observent Marianne, figurant la République française, désormais associée à la résistance. Assise sur deux chaises, celle-ci retire une chaussure d'où s'échappe une souris. Une faucille et un marteau, symbole du communisme, apparaissent sur sa jupe remontée. Confus, Churchill laisse éclater un coup de fusil. À l'arrière-plan, l'image de Hitler apparaît sur un poster. Kokoschka ironise ici sur le deuxième front que constitue cette scène grotesque de café.

Déchaînement de l'énergie nucléaire / Entfesselung der Atom-Energie, 1946-1947, huile sur toile

Malgré la victoire des Alliés, Kokoschka maintient sa vigilance politique, comme le montre cette œuvre conçue dans la continuité de ses allégories antifascistes. Dénonçant la menace nucléaire, elle décrit l'aveuglement hédoniste des populations au sortir de la guerre qui ne remarquent pas que le clown au premier plan, brandissant une clé tel un jouet, a ouvert la cage du lion, incarnation de l'énergie atomique. Seule la colombe, symbole de paix, prend peur et s'envole.

INRI. Le Christ aidant les enfants affamés / INRI. Christus hilft den hungernden Kindern, 1945-1946, lithographie sur papier

Un artiste européen en Suisse : 1946-1980

En 1949, une rétrospective Kokoschka est organisée au Museum of Modern Art, à New York, qui confirme son statut d'artiste international. Le peintre multiplie les portraits de personnalités politiques de premier plan : Theodor Körner (1873-1957), premier président d'Autriche élu au suffrage universel, ou Konrad Adenauer (1876-1967), premier chancelier de la République fédérale d'Allemagne. S'installant dans les années 1950 à Villeneuve, au bord du lac Léman, en Suisse, Kokoschka peut donner l'impression de savourer la reconnaissance dont il bénéficie.
Pourtant, il ne cesse de s'impliquer dans de nombreux projets et de remettre en jeu sa peinture. Opposant véhément à l'art abstrait, qui participe selon lui de la déshumanisation des sociétés modernes, il ouvre à Salzbourg en 1953 une « École du regard » qui prodigue un enseignement par l'image et l'observation, fondé sur les écrits du pédagogue Jan Amos Komenský, dit Comenius. Cette école est financée par Friedrich Welz (1903-1980), galeriste autrichien compromis avec le régime nazi mais avec lequel Kokoschka, engagé dans un tournant politique humaniste et d'apaisement, accepte de travailler.
À cette époque, Kokoschka se distingue comme un grand Européen et un fervent défenseur d'un continent unifié. Allant au-delà des oppositions politiques, il multiplie les représentations de récits mythologiques et de tragédies grecques. De la légende de Prométhée à la pièce Les Grenouilles d'Aristophane, l'artiste recherche dans ces récits exemplaires des moyens d'analyser la situation du moment et en livre un commentaire critique.
Les œuvres des dernières années de Kokoschka témoignent d'une radicalité picturale proche des créations de ses débuts, par la crudité sans concession des descriptions et l'urgence de la touche, ouvrant la voie à une nouvelle génération de peintres. Sa croyance en la puissance subversive de la peinture, vecteur d'émancipation et d'éducation, demeure inébranlable jusqu'à sa mort.

Autoportrait (Fiesole) / Selbstbildnis (Fiesole), 1948, huile sur toile
Pablo Casals II, 1954, huile sur toile
Double portrait d'Oskar et Olda Kokoschka / Doppelbildnis Oskar und Olda Kokoschka, 1963, huile sur toile

Scène d'exécution II (sans figures) / Hinrichtungsstätte II (ohne Figuren] pour les décors de l'opéra Un Bal masqué de Giuseppe Verdi, 1962, crayons de couleur, crayon gris et pastel sur papier
Bottom à tête d'âne / Bottom mit Eselkopf pour les costumes de la pièce
Le Songe d'une nuit d'été, de William Shakespeare, 1956, crayons de couleur et pastel sur papier
Le Palais d'Orphée en ruines / Der verödete Palast des Orpheus pour les décors de la pièce Orphée et Eurydice d'Oskar Kokoschka, 1960, pastel sur papier

Peer Gynt, 1973, huile sur toile
Autoportrait / Selbstbildnis, 1969, huile sur toile
Carletto Ponti, 1970, huile sur toile

Delphes / Delphi, 1956, huile sur toile
Berlin, 13 août 1966 / Berlin 13. August 1966, 1966, huile sur toile

Thésée et Antiope (L'Enlèvement d'Antiope) / Theseus und Antiope (Raub der Antiope), 1958-1975, huile sur toile
Ce tableau s'inspire d'un marbre grec représentant l'enlèvement de l'amazone Antiope par Thésée, conservé aujourd'hui au musée archéologique d'Érétrie, et que Kokoschka voit lors de son séjour en Grèce en 1956. L'artiste met près de seize ans à terminer cette peinture, qui concentre toutes ses dernières recherches picturales. Les couleurs éclatantes construisent le tableau par des coups de pinceau toniques, certaines formes semblent seulement ébauchées. Cette bad painting revendiquée sera une source d'inspiration pour une nouvelle génération de peintres qui reprend le flambeau de l'expressionnisme pictural dans les années 1970.

La Forme magique (esquisse) / Die magische Form (Skizze), 1951, huile sur toile
En 1951, Kokoschka séjourne souvent à Hambourg, où il fréquente son vieil ami Carl Georg Heise, désormais directeur de la Kunsthalle. L'artiste avait réalisé son double portrait avec son compagnon, Hans Mardersteig, trente ans plus tôt, projet qui devait se refermer par un système de charnières à la manière d'un coffret. Pour compléter ce projet, Kokoschka réalise cette troisième toile pour ne pas laisser vierge la face cachée du diptyque refermé. Il offre à Heise La Forme magique, tableau énigmatique où le peintre se présente sur scène à la manière d'un magicien.

Matin et Soir (Le Pouvoir de la musique II)  / Morgen und Abend (Die Macht der Musik II), 1966, huile sur toile

Comme dans sa jeunesse, une suite lithographique : Pan, inspiré du roman de Knut Hamsun, 1975-1976 (publié en 1978)

Les Grenouilles / Die Frösche, 1968, huile sur toile
Peu après l'établissement de la dictature militaire en Grèce, Olda Kokoschka assiste à une représentation de la comédie d'Aristophane Les Grenouilles. Les acteurs y adaptent le message politique de la pièce antique à l'actualité de leur pays. Inspiré par le parti pris de cette représentation, Kokoschka reprend le motif du chœur de grenouilles coassant. Symbolisant dans la pièce originale le peuple qui se soumet aveuglément au dieu Dionysos, Kokoschka l'interprète ici comme l'esprit qui ne peut distinguer la vérité du mensonge.

Terminons avec un tableau symbolique et émouvant :

Time, Gentlemen Please, 1971-1972, huile sur toile
C'est le dernier autoportrait de Kokoschka. Debout, la tête relevée et les mains croisées, il se dirige vers une porte. Dans l'entrebâillement, une figure représentant la mort montre la blessure au cœur de l'artiste, référence à son autoportrait de 1910 pour le magazine Der Sturm. Le titre reprend l'expression prononcée à l'heure de fermeture des pubs en Angleterre. Profondément impressionné par le dernier autoportrait de Rembrandt, Kokoschka, âgé de 86 ans, affronte ici sa mortalité. Son expression est forte. Il avance, décidé, vers l'inévitable.

Magistrale rétrospective au Musée d'Art Moderne de Paris :

Peintre mais aussi poète, écrivain, essayiste et dramaturge, Oskar Kokoschka (1886-1980) est associé aux mouvements artistiques et intellectuels de la Vienne du début du XXe siècle et à ses contemporains Gustav Klimt (1862-1918) et Egon Schiele (1890-1918). Ses premières productions constituent un choc pour le public et la critique, qui le qualifient d'« Oberwildling », le plus sauvage d'entre tous. Cependant, la richesse de son parcours personnel et artistique excède ce contexte viennois, et lui permet de traverser le XXe siècle européen et ses bouleversements sans jamais renier ses qualités premières.
Sa soif d'indépendance l'a maintenu à l'écart des mouvements d'avant-garde, ce qui explique sans doute une difficulté à l'intégrer dans les récits balisés de l'histoire de l'art. S'il est un qualificatif que Kokoschka acceptait, c'était celui d'expressionniste, dans sa volonté de traduire par la peinture ses états d'âme et ceux de son époque. « Je suis expressionniste parce que je ne sais pas faire autre chose qu'exprimer la vie », a-t-il un jour déclaré. A ce titre, l'engagement dont il a fait preuve transparaît dans chacune de ses œuvres et place l'artiste comme témoin essentiel de son temps et de ses transformations.
Ce positionnement très libre explique que la réception de l'œuvre de Kokoschka a évolué au fil des années. Artiste sulfureux à ses débuts, il devient une cible privilégiée des nazis, qui en font l'un des représentants d'un «art dégénéré » qu'ils souhaitent anéantir. Ayant lutté par ses œuvres contre le fascisme, il devient après la Seconde Guerre mondiale une figure de référence de la réconciliation européenne et participe activement à la reconstruction culturelle d'un continent dévasté.
Néanmoins, jusque dans ses dernières œuvres, réalisées au cours des années 1970, Kokoschka ne se départira jamais de son intransigeance ni de son invention créative.

Un « enfant terrible » à Vienne : 1904-1916

Enfants jouant / Spielende Kinder, 1909, huile sur toile

Prônant l'unité des arts, les créateurs de la Sécession et de la Wiener Werkstätte (1903-1932) inventent à Vienne des formes douces et végétales, qui prolifèrent tant en art que dans le mobilier et en architecture. L'irruption d'Oskar Kokoschka sur cette scène fait donc l'effet d'une « explosion dans un jardin », comme l'analyse l'historien Carl Emil Schorske.
Kokoschka s'affirme par la crudité de ses dessins et textes, qui annoncent le courant expressionniste. En 1908, son premier poème illustré, Les Garçons qui rêvent, dédié à Gustav Klimt en remerciement de son soutien, fait scandale lors de son exposition à la « Kunstschau » de Vienne. Celui-ci se répète un an plus tard avec la première représentation de sa pièce de théâtre Meurtrier, espoir des femmes.
Qualifié de fauve par la critique, Kokoschka se rase la tête pour ressembler à un bagnard. Il rencontre toutefois des alliés, en particulier l'architecte Adolf Loos (1870-1933), adversaire d'un art réduit à un usage purement décoratif. Kokoschka reçoit, grâce au soutien de Loos, de nombreuses commandes de portraits de personnalités de la société viennoise. Mais certains n'acceptent pas facilement le regard perçant que l'artiste pose sur eux. Combinant des exagérations maniéristes avec son propre expressionnisme, Kokoschka parvient à mettre en lumière les états intérieurs de ses modèles.

Le Joueur de transe [Ernst Reinhold] / Der Trancespieler [Ernst Reinhold], 1909, huile sur toile

Le Saint-Suaire de Véronique / Veronika mit dem Schweisstuch, 1909, huile sur toile

August Forel, 1910, huile sur toile

Père Hirsch / Vater Hirsch, 1909, huile sur toile

Bertha Eckstein-Diener, 1910, huile sur toile

Paysage hongrois / Ungarische Landschaft, 1908, huile sur toile

Hans et Erica Tietze / Hans und Erica Tietze, 1909, huile sur toile

Avec la Wiener Werkstätte
La Sécession, regroupant autour de Gustav Klimt les artistes rejetant l'art académique, revendique une alliance nécessaire avec les arts appliqués. Dans ce but, la Wiener Werkstätte [« Atelier viennois »] est fondée en 1903 sur le modèle des Arts and Crafts anglais, pour associer artistes et artisans dans la création d'un art total.
Les liens de cette association avec l'École des arts appliqués de Vienne, où étudie Kokoschka à partir de 1904, sont nombreux. En octobre 1907, le jeune artiste organise une soirée théâtrale au Cabaret Fledermaus, haut lieu de rencontre de la vie artistique, démontrant son intérêt précoce pour la scène. Il obtient en outre plusieurs commandes, dont sa première œuvre graphique d'envergure, Les Garçons qui rêvent (1908), poème écrit et illustré par Kokoschka, qui raconte l'éveil des adolescents à la sexualité. Toutefois, le rapprochement de Kokoschka avec l'architecte Adolf Loos, qui porte un regard critique sur ce mouvement qu'il juge assujetti au décoratif, le conduit à s'éloigner de l'association à partir de 1909.

Autoportrait, 1906, crayon sur papier

Jeune Fille debout entre des sarments de vigne / Stehendes Mädchen in Weinranken, affiche pour la « Kunstschau » de Vienne, 1908, lithographie sur papier

Cartes postales réalisées pour la Wiener Werkstätte, 1907, lithographies en couleurs sur papier cartonné

Amokläufern inspiré du roman Amok ou le Fou de Malaisie, de Stefan Zweig, 1908, aquarelle sur papier
Berger, cerf et renard / Hirt, Hirsch und Fuchs, 1907, lithographie en noir, bleu, gris clair, rouge sur papier

Der Sturm et les cycles graphiques
Oskar Kokoschka entre en relation avec un réseau artistique et littéraire par l'intermédiaire de son ami Adolf Loos. Il rencontre notamment l'écrivain autrichien Karl Kraus (1874-1936), fondateur de la revue polémique Die Fackel, et, en 1910, l'éditeur berlinois Herwarth Walden (1878-1941), fondateur de la galerie et revue Der Sturm. Jouant un rôle fondamental dans le développement des avant-gardes en Allemagne, Walden permet à Kokoschka de quitter un temps Vienne pour Berlin afin de collaborer à cette entreprise, en illustrant les pages de sa revue.

Herwarth Walden, du portfolio Menschenköpfe, [Berlin : Der Sturm, 1916], lithographie sur papier
Adolf Loos, du portfolio Menschenköpfe, [Berlin : Der Sturm, 1916], lithographie sur papier

Herwarth Walden, 1910, huile sur toile
Le Gestionnaire / Der Rentmeister, 1910, huile sur toile
Carl Leo Schmidt, 1910, huile sur toile
Max Schmidt, 1914, huile sur toile
Alexis af Enehjelm, 1911, huile sur toile

Éléments du cycle lithographique Colomb enchaîné / Der gefesselte Kolombus, 1913, publié en 1916, lithographies sur papier :

Rencontre / Begegnung
Femme penchée sur les ombres / Weib über Schemen gebeugt
La femme triomphe de la mort / Das Weib triumphiert über den Toten
Le Visage pur / Das reine Gesicht

Alma Mahler, 1913, crayon sur papier
Jeune Fille nue debout / Stehender Mädchenakt, 1912, fusain sur papier
Gustav entretint quelques années une relation amoureuse et conflictuelle avec Alma Mahler (1879-1964), jeune veuve du compositeur Gustav Mahler.

Éventails pour Alma Mahler, 1912-1915, aquarelle, crayon et encre sur un dessin préliminaire au crayon, monté sur ébène.

Annonciation / Verkündigung, 1911, huile sur toile
Portrait de jeune fille / Mädchenbildnis, 1913, huile sur toile

Paysage alpin, Mürren / Alpenlandschaft bei Mûrren, 1912, huile sur toile
Paysage des Dolomites, Tre Croci / Dolomitenlandschaft Tre Croci, 1913, huile sur toile

Carl Moll, 1913, huile sur toile
Le Prisonnier / Der Gefangene, 1914, huile sur toile
Princesse Mechthilde Lichnowsky / Fürstin Mechthilde Lichnowsky, 1916, huile sur toile

Enfin, trois croquis "de guerre" :

Front d'Isonzo, le Baka [Poilu] dans les tranchées / Isonzo-Front, Der Baka im Laufgraben, 1916, pastel, aquarelle et pierre noire sur papier
Front d'Isonzo, Tolmin / Isonzo-Front, Tolmino, 1916, pierre noire et pastel sur papier
Front d'Isonzo, l'église Selo / Isonzo-Front, Kirche Selo, 1916, pastel sur papier

Les années de Dresde : 1916-1923

Le Pouvoir de la musique / Die Macht der Musik, 1918-1920, huile sur toile

Déclaré inapte au service militaire, Oskar Kokoschka séjourne à Berlin à la fin de l'année 1916, où il signe un contrat avec le galeriste Paul Cassirer (1871-1926). Traversant une phase de profonde dépression liée à la guerre, il est soigné dans un centre de convalescence à Dresde. Il se rapproche de la scène artistique de la ville, notamment théâtrale, qui l'encourage à poursuivre ses créations dramatiques. En 1919, Kokoschka obtient un poste de professeur à l'Académie des beaux-arts, qu'il occupera jusqu'en 1923.
Inquiet de l'instabilité du climat politique, des explosions révolutionnaires comme de leur sanglante répression, il s'en distancie en affirmant la nécessaire indépendance de l'art. Il proteste notamment contre l'endommagement d'une toile de Rubens lors d'affrontements à proximité des musées de Dresde. Cela lui vaut la réprobation d'artistes Dada comme George Grosz (1893-1959) et John Heartfield (1891-1968), qui publient une tribune à son encontre.
À Dresde, Kokoschka visite régulièrement les musées, qui abritent de nombreux chefs-d'œuvre de Rembrandt, Titien, Raphaël. Il recherche de nouvelles formes d'expression picturale, tentant de « résoudre le problème de l'espace, de la profondeur, avec des couleurs pures, pour percer le mystère de la planéité de la toile ». Les œuvres de cette période se distinguent par leurs couleurs intenses et lumineuses, appliquées par juxtaposition et épousant librement les formes du sujet.

Les Amis / Die Freunde, 1917-1918, huile sur toile

Gravement blessé sur le front, Kokoschka se rétablit dans un sanatorium de la banlieue de Dresde. Il se rapproche rapidement des cercles artistiques et intellectuels de la ville. D'abord intitulée Les Joueurs de cartes, l'œuvre témoigne de ces nouvelles amitiés: Kokoschka se représente de dos, entouré de l'actrice Käthe Richter, des poètes Walter Hasenclever et Ivar von Lücken, et du psychiatre Fritz Neuberger. Ce chef-d'œuvre marque une autre étape stylistique, où prédomine une matière picturale dense.

Autoportrait / Selbstbildnis, 1917, huile sur toile
Nell Walden, 1916, huile sur toile
Katja, 1918-1919, huile sur toile

Hans Mardersteig et Carl Georg Heise, 1919, huile sur toile
Mère et enfant / Mutter und Kind, 1921, huile sur toile
Gitta Wallerstein, 1921, huile sur toile

Autoportrait les bras croisés / Selbstbildnis mit gekreuzten Armen, 1923, huile sur toile
Le Peintre II (Le Peintre et son modèle II)  / Der Maler II (Maler und Modell II), 1923, huile sur toile
 

Peintre à la poupée / Maler mit Puppe, 1922, huile sur toile
Autoportrait au chevalet / Selbstbildnis an der Staffelei, 1922, huile sur toile

Terminons cette période de Dresde - et ce premier billet sur l'exposition Kokoschka - avec deux très beaux paysages :

Dresde, Neustadt V / Dresden, Neustadt V, 1921, huile sur toile
Dresde, Neustadt VII / Dresden, Neustadt VII, 1922, huile sur toile

Ces deux tableaux appartiennent à la série de paysages de l'Elbe que surplombe l'atelier de Kokoschka alors qu'il réside à Dresde. De 1921 à 1923, l'artiste n'exécute pas moins de dix vues du fleuve qui rendent compte de ses recherches stylistiques: simplification des formes, profondeur et dynamisme des couleurs et annonce les œuvres réalisées les années suivantes lors de ses voyages. Alors reconnu comme portraitiste, Kokoschka se détache de cette étiquette pour s'affirmer comme maître de la peinture de paysage.
 

Au Petit Palais, une exposition  sortant de l'ordinaire vient de se terminer.
"Walter Sickert (1860-1942) est une personnalité excentrique et mystérieuse, et un artiste singulier. Son indifférence aux conventions, ses techniques picturales sans cesse renouvelées et ses sujets énigmatiques font de lui un acteur de l'innovation artistique britannique pendant soixante ans. Il se fait remarquer en Angleterre à la fin des années 1880 avec ses tableaux de music-halls, à une époque où ces lieux ne sont pas jugés dignes d'être peints. Il fait ensuite scandale au début du XXe siècle en peignant des nus sombres et dérangeants dans de sordides chambres meublées de quartiers populaires. Son travail est alors influencé par la scène artistique française du tournant du siècle, dont il fait pleinement partie. Sickert vit un long moment en France, à Dieppe surtout, où il habite de 1899 à 1905, et à Paris, où il expose régulièrement au cours de la première décennie du XXe siècle. Il est présent au Salon des indépendants ou encore au Salon d'automne, ainsi que chez ses deux marchands parisiens, Durand-Ruel et Bernheim-Jeune. Important pivot entre la France et la Grande-Bretagne, il noue des liens artistiques ou amicaux profonds avec de nombreux artistes français, en premier lieu avec son mentor Edgar Degas (1834-1917). Après la Première Guerre mondiale, il rentre définitivement en Angleterre où il devient un artiste reconnu et influent, tandis qu'en France il sombre dans un oubli relatif. Il déstabilise à nouveau le milieu de l'art anglais durant la dernière partie de sa carrière, avec des peintures aux couleurs étranges, faites à partir d'images de presse, témoignant d'une conception novatrice du processus créatif. Il continue ainsi à se renouveler et à incarner une certaine forme de modernité en modifiant ses thématiques et sa manière de peindre."

Une personnalité énigmatique
Dans cette première section, de nombreux autoportraits exécutés tout au long de sa vie.

Autoportrait, 1882, plume et encre sur papier
Autoportrait, vers 1896, huile sur toile
Le peintre dans son atelier, 1907, huile sur toile

Autoportrait : le Buste de Tom Sayers, 1913, huile sur toile
Autoportrait, Lazare rompant le jeûne, vers 1927, huile sur toile
Le Serviteur d'Abraham, 1929, huile sur toile

Et un autoportrait de 1930 avec sa troisième femme Thérèse Lessore :
Le Front de mer à Hove (Turpe Senex Miles Turpe Senilis Amor)

Vers d'Ovide : Un vieux soldat est pitoyable, l'amour sénile aussi.

En contrepoint, Sketch Portrait of Walter Sickert, 1886, huile sur toile par James McNeil Whistler 

En 1877, Sickert découvre la peinture de Whistler à l'exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery. Il s'enthousiasme pour son œuvre, le rencontre pour la première fois en 1879, puis intègre son atelier en 1882. Le maître peint à trois reprises le portrait de son élève et assistant. Il le représente ici de manière très spontanée, avec un choix de couleurs resserré, caractéristique de sa peinture tonale. Bien que leur relation se complique dans les années 1890, Sickert reste durablement influencé par Whistler.

Les années d'apprentissage de Whistler à Degas
Après un passage de quelques mois à la Slade School of Fine Art, et auprès d'Otto Scholderer (1834-1902), peintre proche de son père et de l'école française, Sickert commence sa carrière en 1882 dans l'atelier de James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Même si ce compagnonnage auprès du peintre américain proche du symbolisme et de l'impressionnisme est de courte durée, il est essentiel pour le jeune artiste. Auprès de Whistler, Sickert travaille à la représentation de paysages, souvent urbains. Les petits panneaux peints de ces deux artistes manifestent leur proximité par le choix des sujets et par la technique, caractérisée par une peinture tonale virtuose, fondée sur une déclinaison de couleurs aux tonalités proches, et par une exécution rapide. Sickert apprend également la gravure auprès de Whistler, pour qui il imprime avant de réaliser lui-même des gravures dès le début de sa carrière.
En avril 1883, Sickert rencontre une première fois Degas, alors qu'il se rend à Paris pour apporter au Salon de la Société des artistes français Arrangement en gris et noir no1. Portrait de la mère de l'artiste de Whistler. Après ce premier contact, Sickert noue un vrai lien avec Degas durant l'été 1885. Tous deux se côtoient dans le cénacle intellectuel et artistique réuni à Dieppe autour du peintre Jacques-Émile Blanche et de la famille de l'écrivain et librettiste Ludovic Halévy (1834-1908). Ce cercle joue un rôle important dans le lancement de la carrière de Sickert qui y rencontre d'autres artistes, des collectionneurs et des marchands. Son amitié indéfectible avec Degas, dont l'influence éclipse progressivement celle de Whistler, a aussi un impact décisif sur sa peinture. Il retient de ce nouveau mentor l'emploi de couleurs plus franches, une composition plus construite et de nouveaux sujets.

La Blanchisserie, 1885, huile sur panneau
Une Boutique à Dieppe, 1885-1889, huile sur bois
La Boutique rouge (ou la Soleil d'octobre), vers 1888, huile sur panneau

avec en contrepoint, de Whistler :

Devanture de boutique : Dieppe, 1897-1899, plume et encre brune, pierre noire, aquarelle et gouache sur papier brun collé sur carton
Une Boutique avec balcon, 1897-1899, huile sur bois
Le Presbytère, Dieppe, 1897, huile sur bois

De Sickert,

Paysage maritime, vers1887, huile sur bois
La Saison des bains, Dieppe, 1885, huile sur panneau

Music-hall: les artifices de la scène
Sickert lance véritablement sa carrière avec ses peintures de music-halls à la fin des années 1880. Il fait scandale en traitant de ce sujet subversif et inédit en Angleterre. En France, le sujet des cafés- concerts est déjà un motif récurrent de la modernité, notamment grâce à l'artiste Edgar Degas, nouveau mentor de Sickert. Le music-hall en revanche est un loisir populaire très décrié par la bonne société victorienne. Également débits de boissons et lieux liés à la prostitution, ces salles de divertissements font l'objet d'une réglementation de plus en plus répressive. Le choix d'un tel sujet révèle le goût de la provocation de Sickert, tout en se prêtant à son envie d'expérimentations plastiques. Il en explore toutes les facettes de manière obsessionnelle, concevant des compositions de plus en plus sophistiquées qui jouent des points de vue, des cadrages et des reflets. Il représente les artistes sur scène, aussi bien que la salle du music-hall, dont le public devient à son tour un spectacle à part entière. Ces œuvres controversées lui procurent une certaine notoriété, mais ne lui garantissent pour autant ni la reconnaissance du marché de l'art ni la stabilité financière.

La Directrice de théâtre, 1884, eau forte
La Fin de l'acte ou La Directrice de théâtre, vers 1885-1886, huile sur toile

The Sisters Lloyds, vers 1889, huile sur toile
Little Dot Hetherington at the Bedford Music Hall, vers 1888-1889, huile sur toile
Brighton Pierrots, 1915, huile sur toile
Minnie Cunningham at the Old Bedford, 1892, huile sur toile
The Trapeze, 1920, huile sur toile

L'Eldorado, vers 1906, huile sur toile
Théâtre de Montmartre, vers 1906, huile sur toile
Noctes Ambrosianae, 1906, huile sur toile
Gallery of the Old Bedford, 1894-1895, huile sur toile
The P.S. Wings in the O.P. Mirror (Les Coulisses du côté cour dans le miroir côté jardin), vers 1888-1889, huile sur toile

Peindre l'âme
Au cours des années 1890, Sickert développe une activité de portraitiste, cherchant à s'établir une réputation dans ce genre particulier qui l'intéresse jusqu'à la fin de sa carrière. Il dessine alors des portraits d'artistes pour les journaux et magazines, et se lance également dans la peinture de portraits de commande. L'irruption de ce nouveau genre répond à la situation financière de Sickert, qui se dégrade au même moment. Il ne parvient pas à vivre de son art, ses tableaux de music-halls ne trouvant pas leur marché. Sa condition se complique encore davantage lorsqu'il se trouve privé du soutien de sa femme, Ellen Cobden-Sickert, qui le quitte lorsqu'elle découvre ses infidélités répétées. Les commandes de portraits, a priori plus lucratives, lui apparaissent donc comme une solution. Le peintre tente alors de s'affirmer comme un grand portraitiste, capable de saisir l'âme de ses modèles, quitte à déplaire. Or la satisfaction du commanditaire n'étant jamais l'objectif de Sickert, sa stratégie commerciale est mise à mal. Son talent s'exprime davantage dans ses portraits intimes d'amis, issus des cercles artistiques et culturels anglais ou français, ou de modèles anonymes, saisis dans leur environnement.

Blackbird of Paradise, vers 1892, huile sur toile
La Giuseppina against a Map of Venice, vers 1903-1904, huile sur toile
Cicely Hey, 1923, huile sur toile
Israel Zangwill, vers 1896-1898, huile sur toile montée sur panneau
 

Mrs Swinton, 1906, huile sur toile
Victor Lecourt, 1921-1924, huile sur toile
Jacques-Émile Blanche, vers 1910, huile sur toile
L'Américaine, 1908, huile sur toile

Paysages. Dieppe, Venise, Londres et Paris
À la suite de ses difficultés conjugales et économiques, et d'un essoufflement de son inspiration dans la représentation de la figure humaine, Sickert se tourne vers la peinture de paysages à la fin des années 1890. Ses séjours réguliers à Venise entre 1894 et 1904, et ceux de plus en plus longs à Dieppe et ses alentours, où il emménage de manière permanente entre 1898 et 1905, accompagnent cette transition. Lors de son installation à Dieppe, il écrit: « Je vois ma ligne. Pas de portraits. Des œuvres pittoresques. » Il espère pouvoir vendre plus facilement ces représentations pittoresques d'une station balnéaire française alors au sommet de sa gloire, et celles de la mythique cité des Doges. Il garde son attachement à la peinture de paysages lorsqu'il revient à Londres en 1905. Sickert a par ailleurs la conviction que l'environnement urbain est aussi profondément évocateur. Il éprouve une véritable passion pour l'architecture, qu'il s'agisse de monuments importants auxquels il s'attache tout particulièrement, comme Saint-Marc de Venise et Saint-Jacques de Dieppe, ou de rues ordinaires. Les tableaux de Sickert évoluent alors de petits formats relativement sombres vers des tableaux plus grands, plus clairs et colorés, sous l'influence d'abord des impressionnistes français, des fauves et des nabis, puis de la jeune garde britannique.

Venise : trois huiles sur toile entre 1895 et 1897 de la façade de la basilique cathédrale Saint-Marc

et aussi :
Saint-Marc, 1901, huile sur toile
Sainta-Maria del Calmelo, Venise, vers 1895-1896, huile sur toile
Le Lion de Saint-Marc, vers 1895-1896, huile sur toile

Dieppe : des huiles sur toile de diverses dimensions de l'église Saint-Jacques, entre 1899 et 1907

et encore :
Baigneurs, Dieppe, vers 1902, huile sur toile
Le Théâtre des Jeunes Artistes, 1890, huile sur toile
L'Hôtel Royal, Dieppe, vers 1894, huile sur toile
Les Arcades et la Darse, vers 1898, huile sur toile
Célébrations, Dieppe, 1914, huile sur toile
 

Le Grand Duquesne, 1902, huile sur toile
La Fête foraine de nuit, vers 1902-1903, huile sur toile
Café des Arcades (ou Café Suisse), vers 1914, huile sur toile
Nuit d'Amour, vers 1920, huile sur toile

Paysages urbains de Londres :
Rowlandson House, Sunset, 1910-1911, huile sur toile
The Garden of Love or Laineys's Garden, vers 1927-1928, huile sur toile
Easter (Pâques), vers 1928, huile sur toile
Maple Street, London, 1916, huile sur toile
Queen's Road Station, Bayswater, 1915-1916, huile sur toile

et un seul de Paris, où il peignait plutôt des scènes de cabaret, de music-hall et des nus, Rue Notre-Dame-des-Champs, Paris, Entrée de l'atelier de Sargent, 1907, huile sur toile.

Le nu moderne
De 1902 à 1913, le nu domine l'œuvre de Sickert. Ce dernier commence à explorer ce genre à Dieppe, puis surtout à Venise. Ses nus prennent le contre-pied de ceux que l'on peut voir à Londres à la fin de l'époque victorienne, qui conservent le prétexte des sujets mythologiques, allégoriques ou littéraires. En France en revanche, une rupture a déjà eu lieu dès le milieu du XIXe siècle. Courbet (1819- 1877), Manet (1832-1883) ou encore Degas et Bonnard (1867-1947) ont une influence considérable sur Sickert qui se fait à son tour le pionnier du nu moderne en Angleterre. À propos de ses peintures de nus, il parle d'ailleurs de « période française ».
De retour à Londres, Sickert poursuit entre 1905 et 1913 les recherches entamées à Dieppe et à Venise. Il choisit des modèles ordinaires, systématiquement désérotisés et saisis dans des poses naturelles. Les traits de leurs visages sont fréquemment effacés, les coups de brosses visibles, et les couleurs sourdes. Les cadrages sont atypiques, voyeuristes et distordent parfois les corps. Ceux-ci sont mis en scène dans le décor intime de chambres populaires, soigneusement sélectionnées par Sickert pour leur éclairage et pour leur évocation de la misère sociale contemporaine. Mais s'il aime fréquenter et représenter les milieux populaires, et si son allusion à la prostitution recherche la transgression, sa démarche n'est ni engagée ni moralisatrice.

The Little Bed, 1902, crayon graphite et pierre noire sur papier
Fille vénitienne allongée, 1903-1904, huile sur toile

La Maigre Adeline, 1906, huile sur toile
Woman Washing her Hair, 1906, huile sur toile

Cocotte de Soho, 1905, pastel sur carton
Woman seated at a Window, vers 1908-1909, huile sur toile
La Hollandaise, vers 1906, huile sur toile
Mornington Crescent Nude, vers 1907, huile sur toile

The Iron Bedstead, vers 1906, huile sur toile
The Studio : The Painting of a Nude, vers 1906, huile sur toile
Nude Stretching: La Coiffure, 1905-1906, pastel sur papier
Le Lit de fer, 1905, pastel sur papier

Les conversation pieces : « scènes de la vie intime »
Après avoir représenté le spectacle vivant dans les années 1880 avec les music-halls, et avant de renouer ses liens avec le théâtre dans les années 1930, Sickert fait de sa toile le lieu de représentations complexes. Les mises en scène qu'il crée dans son atelier, notamment au cours des années 1910, s'inspirent du théâtre intimiste anglais de l'époque. Leur décor sobre et réaliste laisse la place au développement de la psychologie des personnages qui y figurent. Elles ont une dimension narrative certaine, bien que celle-ci ne soit jamais explicite. Sickert s'inscrit alors dans une tradition anglaise bien établie de la scène de genre et notamment de la conversation piece : portrait de groupe saisi dans une forme d'intimité quotidienne. Là encore, il recherche l'innovation et détourne ce genre apaisé et codifié. Il représente des situations ambiguës, parfois sordides, plus souvent méditatives, soulignant simplement la complexité de l'existence et des relations humaines, notamment entre les hommes et les femmes. Virginia Woolf (1882-1941), amatrice de la peinture de Sickert, écrit ainsi au sujet d'Ennui, une de ses peintures les plus célèbres: « L'horreur de la situation tient au fait qu'il n'y a pas de crise ; de mornes minutes passent, de vieilles allumettes s'entassent avec des verres sales et des mégots de cigares. »

What shall we do about the rent?, vers 1908, pierre noire et craie blanche sue papier
The Camden Town Murder, vers 1907-1908, huile sur toile
Two Women on a Sofa - Le Tose, vers 1903-1904, huile sur toile

Ennui, vers 1914, huile sur toile
Flower Girl, 1911, huile sur toile
L'Armoire à glace, 1924, huile sur toile

Baccarat, 1920, huile sur toile
Baccarat - The Fur Cape, 1920, huile sur toile
The System, 1924-1926, huile sur toile

Transposition: les dernières années
Sickert s'aide de procédés de transposition et de projection tout au long de carrière de peintre. Il utilise d'abord une chambre claire universelle, un dispositif optique qui l'aide à dessiner sur une feuille le sujet observé. Malgré une méfiance initiale, due à l'importance qu'il accorde au dessin préparatoire et à la mise à distance du réel, il utilise également très tôt des photographies. Il transpose celles-ci sur la toile grâce à une minutieuse mise au carreau, une technique de quadrillage qu'il utilise également pour transposer des dessins, ou plus tard des illustrations anciennes qui servent de point de départ à ses tableaux. Il s'exerce lui-même à la photographie à Venise au début du siècle, puis à Londres dans les années 1920. Il ne semble pas avoir été particulièrement doué dans ce domaine et préfère avoir recours à des photographes professionnels pour lui fournir des images. Sickert utilise aussi à plusieurs reprises une lanterne de projection pour projeter sur la toile une photographie sous la forme d'une plaque de verre. Ce procédé lui permet de peindre directement sur la toile sans avoir à reporter une image par le biais d'une mise au carreau préalable. Sickert revendique pleinement l'utilisation de la photographie à la place du dessin préparatoire à partir du milieu des années 1920. Il encourage de jeunes artistes dans cette voie en enseignant à la Royal Academy, dont il devient membre à part entière en 1934.
À partir de 1914, Sickert met au point ce qu'il appelle « the best way on earth to do a picture » (le meilleur moyen du monde de faire un tableau). Sa méthode consiste à peindre un premier camaïeu délimitant les zones claires et les zones sombres de la composition, puis à ajouter les lignes, et enfin à poser les couleurs. Il travaille alors de plus en plus à partir de photographies ou d'illustrations de presse qu'il transpose en peinture. Ce procédé de transposition se double d'un agrandissement de l'image d'origine qui se traduit aussi par de plus grands formats. Le choix de tels documents de départ lui permet de traiter d'actualités, notamment politiques, auxquelles il n'aurait pas pu avoir accès autrement, ou encore de revenir à sa passion pour le théâtre. Durant l'entre-deux-guerres, il multiplie les tableaux de théâtre, à partir d'illustrations anciennes qu'il baptise Echoes, de photographies réalisées par lui-même ou des assistants pendant des répétitions, ou encore d'images trouvées dans la presse. Son emploi assumé et revendiqué d'images préexistantes est résolument moderne et provocateur. Il remet alors en question le rôle de l'artiste. Il est par ailleurs de plus en plus aidé par des assistants et par sa troisième femme, Thérèse Lessore. Bien qu'il soit alors pleinement reconnu en tant qu'artiste, Sickert fait face à une critique violente à l'égard des tableaux réalisés selon ce procédé de transposition, avant que celui-ci ne soit banalisé par les artistes des générations suivantes, comme Andy Warhol (1928- 1987) et Gerhard Richter (né en 1932).

Parmi les echoes, Hamlet (vers 1930), The Seducer (vers 1929-1930), Variation on "Othello" (vers 1932-1933), Juliet and her Nurse (vers 1934-1935), The Thaming of the Shrew (vers 1937), huiles sur toile.

Miss Gwenn Ffrangcon-Davies as Isabella of France (1932), Gwen again (1935-1936), huiles sur toile, Sir Thomas Beecham Conducting (1938), huile sur toile de jute

D'inspiration plus guerrière, Soldiers of King Albert the Ready (1914), The Integrity of Belgium (1914), huiles sur toile

Rear Admiral Lumsden, C.I.E., C.V.O. (1927-1928), HM King Edward VIII (1936), huiles sur toile.

D'après des photos d'actualités, Miss Earharts's Arrival (1932), King George V and his Racing Mamager: A conversation Piece at Aintree (1929-1930), King George V and Queen Mary  (1935), Pimlico (vers 1937), huiles sur toile.

Jack and Jill (vers 1937-1938), Hugh Walpole (1929), huiles sur toile

Terminons ce billet avec un hommage à un des grands maîtres (et amis) de Walter Sickert : Portrait of Degas in 1885 (vers 1928, huile sur toile), réalisé - plus de dix ans après la mort de Degas - à partir d'une photographie prise en 1885, l'année même où des liens d'amitié se tissaient entre eux.

Et naturellement, des danseuses non pas de Degas mais de Sickert : High-Steppers (vers 1938-1939), huile sur toile.

Une exposition un peu particulière, découverte dans une des passerelles qui joignent les deux ailes du musée d'Orsay : l'accrochage de 26 dessins typographiques. Dans cet abécédaire : à chaque lettre de l’alphabet correspond une rencontre avec un artiste des collections du musée.

Leur auteur, Mathias Augustyniak, né en 1968, est un graphiste, fondateur avec Michael Amzalag de l'agence M/M (Paris).

Comme l'indique le musée, chaque lettre entremêle des motifs et des thèmes puisés à des œuvres différentes, élues au gré des déambulations de Mathias Augustyniak. L’ABCD’Orsay nous révèle ainsi un musée d’Orsay polyphonique, inédit, où alternent artistes fameux et créateurs plus confidentiels, où se croisent œuvres emblématiques et images plus secrètes, où dialoguent peintures, sculptures, photographies ou objets, mais aussi les lignes d’Ingres et du décorateur Eugenio Quarti, les visages de Pissarro et de Toulouse-Lautrec ou encore l’univers trouble des photographies de Jeandel. C’est un alphabet subjectif et sensible que déroule cet abécédaire fabuleux, variation contemporaine et réjouissante des abécédaires imagés anciens.

A — Louise Abbema  (1853-1927)
Peintre, graveuse, illustratrice et sculptrice française, connue pour la réalisation de portraits de personnalités parisiennes et de scènes de genre.

B — Rosa Bonheur (1822-1899)
"Toute sa vie, Rosa Bonheur dessine et peint de façon compulsive les animaux­ : elle a en tête de construire un monde parallèle bien réel peuplé de tous ces êtres vivants. Elle en élève même certains dans son château de By". (voir notre billet du 17 décembre 2022)

C — Gustave Courbet (1819-1877)
"Tout semble presque anodin chez Gustave Courbet, le C de sa signature, une biche dans un sous-bois, un chat qui s’attaque à un crâne humain, un enfant sous une table qui dessine ou encore le pouce de Gustave qui pénètre sa palette et, pourtant, tout raconte la grandeur et la misère du monde".

D — Edgar Degas (1834-1917)
"Edgar Degas passe de la peinture à la sculpture avec une aisance redoutable. Dans le dessin du D, s’opère cet aller-retour incessant entre études peintes des danseuses et la figure en trois dimensions, la sculpture de la danseuse".

E — Frederick H.Evans photographe anglais (1853-1943)
"Frederick Evans photographie un chapeau autant que la femme qui le porte. Je dessine le chapeau avec l’attention qu’il mérite. J’active le rapport à la mode, absente des collections d’Orsay mais si présente dans de nombreuses œuvres du musée".

F — Henri Fantin-Latour (1836-1904)
"Henri Fantin-Latour aime peindre les personnalités artistiques de son temps et les assembler en communautés rêvées laissant le spectateur imaginer des conversations intimes".

G — Paul Gauguin (1848-1903)
Autoportraits, vahinés, bretonnes...

H — Vilhelm Hammershøi peintre danois (1864-1916)
"Vilhelm Hammershøi me trouble car j’y vois une abstraction réaliste unique pour son époque". Le dessin est inspiré par un tableau du peintre présent à Orsay, Hvile, représentant une femme assise vue de dos.

I — Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
"Pour écrire le I de Jean-Auguste-Dominique Ingres, je regarde le tableau La Source sous tous les angles. Je le découpe et le recompose. Je grossis la tête, rétrécis le corps, coupe les jambes et ne laisse que les pieds".

J — Charles-François Jeandel photographe sulfureux et charentais (1859-1942)
Le musée d'Orsay possède 190 de ses cyanotypes, principalement des photos érotiques.

K — Gertrude Käsebier photographe américaine (1852-1934)
"Gertrude Käsebier entretient avec le portrait un rapport passionné. Parmi les œuvres qui dessinent le K, j’ai glissé un très beau portrait de Rodin, puis des personnages féminins qui reviennent régulièrement dans l’œuvre de la photographe américaine. Dans le bas de la lettre, j’ai fiché des paysages, des paysages habités. L’un d’eux représente un couple sous un arbre dans un panorama champêtre. Les amoureux sont minuscules mais intenses, dans une nature immense et romantique".

L — Auguste et Louis Lumière (1862 et 1864-1954 et 1948)
"À côté de leur cinéma, les frères Lumière ont eu une intense pratique photographique dont la couleur est le centre. Ces images aux couleurs éblouissantes préfigurent le cinéma de genre. Auguste et Louis sont à la fois auteurs et acteurs de ces saynètes, ces storyboards, aux faux airs de peintures impressionnistes ou de photogrammes de films Technicolor hollywoodiens".

M — Édouard Manet (1832-1883)

 On y retrouve notamment deux œuvres accrochées côte à côte au musée : Olympia (1863) et Le Fifre (1866).

N — Nadar (Félix Tournachon appelé) 1820-1910
"Dans le N de Nadar, je montre la série des Pierrots. Ces images sont au départ initiées par Félix Tournachon, dit Nadar, comme images de promotion du studio Nadar. En 1854, c’est Adrien, le frère de Nadar, qui photographie l’Album des figures d'expression du mime Charles Deburau ». Plus tard, les deux frères seront pris dans une procédure judiciaire où chacun revendique le pseudonyme et veut armer sa personnalité artistique et commerciale. L’autre partie du N, c’est le portrait de Baudelaire, un peu flou".

O — Roderic O’Connor peintre et graveur irlandais (1860-1940)
"Garçon de profil, Roderic O’Conor, 1893, est une exploration vorace et incarnée de la matière picturale". 

P — Camille Pissarro (1830-1903)
"Dans le dessin du P, je retranscris graphiquement le vibrato pictural du monde que Camille Pissarro observe, décortique et peint à la lumière du jour. Si je m’approche et regarde Camille Pissarro dans le détail, je vois qu’il peint avec la même délicatesse un être humain qui lave le sol, un autre qui pousse une brouette, encore un autre qui garde des vaches ou un dernier qui, assis dans l’herbe, compte des moutons".

Q — Eugenio Quarti ébéniste italien (1867-1929)
"Le Q est la seule lettre vide de toute représentation humaine et à être dessinée à partir de l’observation d’un seul objet. Il m’a paru important d’intégrer à cet abécédaire un regard privilégié sur le design d’objet".

R — Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
"Chez Auguste Renoir, tout est à voir, même ce qui ne devrait pas être vu. Tout est à fleur de chair sous la peau, là où déjà circulent, le sang, les larmes et les humeurs aqueuses et vitreuses. (...). En dessinant le R, je veux lever en douceur le voile sur l’obscénité du monde qu’Auguste Renoir dévoile avec retenue et poésie dans son œuvre. (...). Les images sont très charnelles, jamais érotiques, presque pornographiques et légèrement pourrissantes".

S — Georges Seurat (1859-1891)

"Georges-Pierre Seurat est déjà un artiste du XXe siècle. Pour dessiner le S, je me fixe sur Le Cirque uniquement, une peinture comme une grande fenêtre, de 1,86 mètre de haut et 1,52 mètre de large, par laquelle, un an après l’avoir achevée, Georges-Pierre Seurat, en 1891, à l’âge 31 ans, s’échappe du monde des vivants pour traverser le XXe siècle jusqu’à aujourd’hui". 

T — Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
"Henri de Toulouse-Lautrec aurait pu être écrivain, photographe ou cinéaste. Mais aucune pratique artistique n’a la capacité d’absorber l’intensité de la vie qu’il s’invente. Le dessin s’impose alors à lui comme le seul moyen d’écrire son œuvre partout et à toutes les échelles. Autant pour les autres lettres, il s’agit de rendre compte avec le dessin d’une texture picturale ou photographique, ici, je dessine à dessein le dessin".

U — Benjamin Ulmann peintre français (1829-1884)
Mathias Augustyniak reproduit dans son dessin les personnages d'Adam, Ève et Abel du tableau de Benjamin Ulmann Adam et Ève trouvant le corps d’Abel (1858)

V — Vincent Van Gogh (1853-1890)
"Le principe de l’architecture du V est de mêler références à la construction et à la déconstruction de l’œuvre de Van Gogh, comme du personnage de fiction qu’il devient dès après son suicide en 1890. La base du V est formée de la partie basse du visage du Portrait de l’artiste peint en 1889­: la figure est violemment coupée en deux. C’est le point de bifurcation. Sur chaque branche ainsi créée viennent s’empiler sans ménagement des morceaux de son œuvre et de sa vie".

W — James Abbot Mc Neil Whistler peintre américain (1834-1903)

"Le portrait de la mère de l’artiste est le centre de la composition du dessin du W. La mère n’est pas en face de son fils. Il l’a placée parfaitement de profil, assise sur une chaise, les pieds sur un repose pied, contre un mur gris un tout petit peu vert, traversé dans la partie basse par une large bande noire un tout petit peu brune". (voir notre billet du 12 mars 1922)

X — X inconnu
"La lettre X est l’exception qui confirme la règle. Elle est la manifestation de la fragilité de cette recherche alphabétique dessinée à l’intérieur de la collection du Musée d’Orsay, car il est impossible d’y trouver un auteur commençant par X. Ce sera donc l’œuvre d’un inconnu : son intérêt est de représenter une salle du Musée du Luxembourg à Paris, l’ancêtre du musée d’Orsay, à la fin du XIXe siècle".

Y — Ovide Yencesse médailleur et sculpteur français (1869-1849)
"Ovide Yencesse est un médailleur. Les médailles au XIXe siècle sont des supports d’images extrêmement puissants".

Z — Émile Zola (1840-1902)
"C’est pour moi merveilleux et donc intimidant de pouvoir intégrer un écrivain d’une très grande importance dans ce Musée d’Orsay réduit à 26 lettres de l’Alphabet. Un musée d’art idéal doit faire la démonstration que l’art existe quel que soit le format utilisé par l’artiste. L’intérêt du dessin du Z réside aussi dans la complexité du rapport de l’écrivain au Musée. En effet, ce n’est pas par ses manuscrits qu’il existe dans les collections, mais par sa pratique photographique". 

Nous avons rendu compte dans notre billet du 10 décembre dernier de la rétrospective Joan Michell organisée par la Fondation Louis Vuitton avec le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA), et présentée au niveau -1 du bâtiment de la FLV. Dans tout le reste du bâtiment, une autre exposition, organisée dans le cadre d'un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet (Académie des Beaux-Arts) met en regard dans un dialogue saisissant les œuvres de Joan Mitchell (1925-1992) et les œuvres tardives de Claude Monet (1840-1926).

Galerie 4 :  REFLETS ET TRANSPARENCES, « L'HEURE DES BLEUS »
 

Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures inspirées par le bassin qu'il crée dans son jardin depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897) jusqu'à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d'innombrables variations où fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d'abstraction. « L'azur aérien captif de l'azur liquide » (Paul Claudel).
Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l'eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosset : « Je découvre que l'on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l'eau ». On les retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l'« heure des bleus », entre la nuit et le jour.

Dans la première salle, de Mitchell, Champs, 1990, huile sur toile
Construit en miroir, ce diptyque retranscrit le paysage qui inspire Mitchell depuis sa terrasse à Vétheuil. Les touches horizontales superposées de bleu, de violet et de vert sont entourées de bords blancs, donnant une force lumineuse à l'ensemble de la composition.

Les Agapanthes, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917, huile sur toile
Ces deux grandes études exécutées par Monet, probablement en plein air, permettent de reconstruire le processus de création du triptyque de L'Agapanthe (1915-1926) présenté dans l'exposition. Elles s'inspirent de la flore du jardin de Giverny, les nymphéas du bassin et les agapanthes poussant à la lisière de l'eau. Le cadrage en gros plan dans un grand format carré (Nymphéas, harmonie en bleu, 1914-1917) est inédit chez Monet et préfigure la vision panoramique, sans repère spatial, des Grandes Décorations.
Nymphéas avec reflets de hautes herbes, 1897, huile sur toile
Le Bassin aux nymphéas, 1917-1919, huile sur toile

Dans la salle suivante, un très bel effet est réalisé avec l'accrochage, au fond, de Quatuor II for Betsy Jolas, 1976, huile sur toile
Œuvre clé, ce quadriptyque est dédié à la compositrice Betsy Jolas (1926-), dont il évoque le deuxième quatuor. Joan Mitchell admire le talent et le lyrisme de son répertoire, à une époque où toutes deux sont reconnues publiquement. La genèse de cette composition vient d'un dessin d'arbre, en partie transposé par les touches verticales vertes du panneau central. La lumière des bords de Seine apparaît à travers le « violet de Monet » que Mitchell percevait le matin et qui anime la composition. Les quatre panneaux offrent une vue panoramique de sa fenêtre à Vétheuil et traduisent un sentiment d'espace immersif. Œuvre majeure de son exposition parisienne à la galerie Jean Fournier en 1976, cette composition est modifiée pendant un an, l'artiste s'attachant particulièrement à l'ordre des toiles.

Deux toiles de Monet sur les panneaux au milieu de la salle l'encadrent en avant-plan :

Saule pleureur et Bassin aux nymphéas, 1916-1919, huile sur toile
Cette toile appartient à un ensemble d'études pour les Grandes Décorations (1914-1926) et témoigne d'un changement radical d'échelle. Monet choisit de peindre le saule qui se trouve à l'est du bassin. Le tronc représenté par une gamme de marron, rouge, violet et vert, domine la composition tandis que les branches se reflètent dans le bassin adjacent. Un parterre de verdure aux traits verticaux accentue le mouvement ascendant de l'œuvre. Ces études n'étaient pas destinées à la vente. Monet souhaitait en garder le secret avant l'inauguration des Grandes Décorations.
Nymphéas, 1916-1919, huile sur toile

Dans la même salle, de Mitchell :

Cercando un ago, 1959, huile sur toile
Sans titre, 1965, huile sur toile
 

et de Monet :

Nymphéas, reflets de saules, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1916-1919, huile sur toile

Galerie 5 : SENSATION ET FEELING

À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l'émotion provoquée au contact de la nature et transformée par la mémoire. C'est dans leur quête incessante autour de la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.
Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917- 1919) de Monet.

Un jardin pour Audrey, 1975, huile sur toile

Les Hémérocalles, 1914-1917, huile sur toile
Coin de l'étang à Giverny, 1917, huile sur toile
Coin du bassin aux nymphéas, 1918- 1919, huile sur toile

Beauvais (1986), réalisé à l'occasion de la visite de l'artiste à l'exposition des Matisse venus de Russie, rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917). La gamme des bleus, verts et mauves des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas (1916-1919), dont la sérialité conduit progressivement à l'effacement du motif au service d'une planéité à la limite de l'abstraction.

Beauvais, 1986, huile sur toile

Iris Jaunes, 1914-1917, huile sur toile

Row Row, 1982, huile sur toile

Nymphéas avec rameaux de saule, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1914-1916, huile sur toile
Nymphéas et agapanthes, 1914-1917, huile sur toile
Nymphéas bleus, 1916-1919, huile sur toile
Nymphéas, 1914-1917, huile sur toile
Nymphéas, reflets de saule, 1916-1919, huile sur toile

Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos (1980), dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l'artiste vue du jardin aux roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet: Le Pont japonais (1918-1924) et Le Jardin à Giverny (1922-1926).

Two Pianos, 1980, huile sur toile

Le Pont japonais, 1918-1924, huile sur toile
Le Jardin à Giverny, 1922-1926, huile sur toile
Le Bassin aux nymphéas, 1918-1919, huile sur toile
Variante inattendue du bassin aux nymphéas, cette œuvre traduit l'audace de Monet dans sa dernière période, tant au niveau de la couleur que de la touche picturale. La composition, rythmée essentiellement par des touches de différents rouges, ne fait état d'aucun repère spatial et se rapproche d'un monochrome abstrait. L'intensité et le décalage chromatique de la dominante, ponctuée de verts et d'orange, traduisent l'intériorisation du paysage auquel Monet parvient à la fin de sa vie.

La Maison de l'artiste vue du jardin aux roses, trois huiles sur toile entre 1922 et 1924

Galerie 6 : PRÉSENCE DE LA POÉSIE

La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est proche d'écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O'Hara, John Ashbery... et, en France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.
Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry. Les poètes sont d'ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l'œuvre tardive de Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).
Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l'économie de son titre, résume à lui seul l'engagement fondamental de Mitchell: « Je peins à partir de paysages mémorisés que j'emporte avec moi - et de sensations mémorisées... »

Sans titre, 1970, huile sur toile

Iris, 1924-1925, huile sur toile

Quelques-uns de pastels de Joan Mitchell destinés à illustrer des poèmes de Jacques Dupin (1927-2012)

Mon Paysage, 1967, huile sur toile

Nymphéas, étude, 1907, huile sur toile
River II, 1986, huile sur toile
River II (1986) de Mitchell et Nymphéas, étude (1907) de Monet soulignent l'importance du blanc et du vide chez les deux artistes. L'esquisse de Monet laisse en réserve les bords de l'étang où le ciel et la végétation environnante se reflètent. On retrouve cette liberté rythmée dans River II, dont le mouvement du fleuve est évoqué par des touches ondulantes ponctuant un espace aquatique où prédomine le blanc, ces deux œuvres introduisant la Galerie 7.
 

Galerie 7 : « UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)

Le blanc en apprêt ou en rajouts s'associe à une gamme de vert, bleu, jaune et mauve, éclairant les compositions dans l'ouverture et l'extension de l'espace. Monet retranscrit la fluidité de l'eau par des touches courtes proches d'une écriture calligraphique que l'on retrouve avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.

Joan Mitchell : Rivière, 1989, huile sur toile
Claude Monet : Nymphéas, 1917-1919, huile sur toile

Galerie 9 : 

Cette galerie présente de grands polyptyques des deux artistes.

MITCHELL, EDRITA FRIED

Le quadriptyque Edrita Fried (1981) aux couleurs éclatantes d'orange intense et de jaune feu - ponctuées de bleu- violet et renforcées par la luminosité créée par les blancs de l'apprêt et des réserves - évoque la présence toujours vive de l'amie psychanalyste de Mitchell récemment décédée. L'œuvre se lit dans un mouvement crescendo de gauche à droite et fait écho par sa palette à Van Gogh, un artiste toujours très présent pour Mitchell. Celle-ci évoque la tristesse que peuvent susciter certaines couleurs vives : « pour moi, jaune ce n'est pas forcément joyeux ». Ce polyptyque monumental introduit le cycle de La Grande Vallée (1983-1984).

Le bleu céruléen du ciel et de l'eau, le jaune des champs de colza et des tournesols, sont traduits à travers des gestes aussi puissants qu'aériens dans Bracket (1989).

MONET, LE TRIPTYQUE DE L'AGAPANTHE

Le triptyque de L'Agapanthe (1915-1926) est un des principaux éléments du cycle des Grandes Décorations. Monet y travailla incessamment durant plus de dix ans dans une démarche continuellement documentée qui montre l'évolution de sa pratique. Le titre fait référence à l'agapanthe présente dans les premières compositions dans la partie inférieure gauche du premier panneau. Présentée au rez-de-chaussée en galerie 4, l'étude des Agapanthes en témoigne (1916-1919).
Le sujet est le bassin aux nymphéas, les mouvements de l'eau, sa profondeur et le jeu des reflets : ceux du ciel, des nuages et des différentes plantes aquatiques. La palette est à dominante bleue et verte avec des variantes subtiles de mauves, de violets, de roses orangés, ponctuées par des touches carmin, turquoises et jaunes. L'éclat de la composition originale disparaît progressivement sous de multiples couches de peinture. Le motif réapparaît ici ou là avec une nouvelle fraîcheur à travers des frottis appliqués en surface, tel un léger voile de brume. Celui-ci, ainsi que l'absence de repère spatial confèrent à la composition une grande unité et une planéité totalement immersive à la frontière de l'abstraction.
Prévu pour être accroché à l'hôtel Biron avec les Glycines (1919-1920), présentées ici, le triptyque constituait une des quatre séries préférées de Monet. Pour des raisons inconnues, il n'a pas été intégré dans l'installation de l'Orangerie en 1927. Il est exposé pour la première fois, tout au moins en partie, en 1956 à Paris, à la galerie Katia Granoff, puis à New York à la galerie Knoedler. Ses panneaux ayant été respectivement acquis, entre 1956 et 1960, par le Saint Louis Art Museum, le Nelson-Atkins Museum et le Cleveland Art Museum, l'œuvre joua un rôle majeur dans la redécouverte du dernier Monet.
 

Glycines, 1919-1920, huile sur toile
Glycines, 1919-1920, huile sur toile
Avant 1905, Monet ajoute à son pont japonais un treillis en métal sur lequel poussent des glycines, qui deviennent un motif essentiel pour le peintre pendant cette dernière période. Guirlandes de fleurs aux motifs décoratifs, les Glycines sont pensées en panneaux horizontaux d'un mètre sur trois et destinées à couronner les Grandes Décorations (1914-1926).
Conçues comme des frises, elles ne font apparaître aucun élément architectural. Le ciel est évoqué par les bleus et les violets dans une composition sans repère spatial, soulignant la dimension atmosphérique et immersive de ces œuvres.

Galerie 11 : LE PAYSAGE AU PLUS PRÈS

Les variations sur le thème du tilleul évoquent celui qui se trouvait à l'entrée du jardin de Mitchell à Vétheuil et qu'elle réinterprète le plus souvent dans sa période automnale. La toile se construit autour d'un axe central, dans un cadrage vertical, suggérant un plan rapproché du tronc et des branchages. L'essentiel du tableau est traversé de lignes blanches, bleues et noires.
De la même façon, le saule fait l'objet de nombreuses variations dans la période tardive de Monet. Il aborde ce motif avec une grande liberté de touche et de cadrage entre 1920 et 1922.
Trois toiles Tilleul, 1978, de Joan Mitchell

Deux toiles Saule Pleureur, 1920-1922, de Claude Monet

Galerie 10 : LA GRANDE VALLÉE

Peint entre 1983 et 1984, le cycle de La Grande Vallée se compose de vingt et un tableaux - dont cinq diptyques et un triptyque - qui se distinguent par la densité et l'effet all-over de la surface picturale. La rareté des blancs et l'absence de perspective y sont uniques. On retrouve la gamme chromatique caractéristique de l'artiste: le bleu cobalt et le jaune du colza dominent à côté d'une multiplicité de verts, roses et violets. Des touches noires se concentrent dans la partie basse des toiles, les marques cramoisies dynamisent les compositions.
Le titre fait référence au souvenir d'un lieu d'enfance d'une amie de Mitchell, Gisèle Barreau. Celle-ci lui décrit le paysage où elle se rendait avec un cousin qui, peu avant sa disparition, lui avait exprimé son désir d'y retourner. C'est à la même époque que Mitchell perd sa sœur très aimée. Dans la souffrance partagée de ces deuils, l'artiste peint une vision rêvée de cette vallée : « La peinture c'est l'inverse de la mort, elle permet de survivre, elle permet aussi de vivre ». Les titres de cinq tableaux font référence à des amis proches et à son berger allemand, Iva.
Présenté en deux temps par son galeriste, Jean Fournier, en 1984, cet ensemble n'a jamais été montré dans sa totalité. Ici, la reconstitution exceptionnelle de dix peintures est, à ce jour, la plus importante depuis sa première présentation.

La Grande Vallée XIV (For a Little While), 1983

La Grande Vallée VI, 1983
La Grande Vallée XVII, Carl, 1984
La Grande Vallée, 1983
La Grande Vallée IX, 1983-1984

La Grande Vallée XX (Jean), 1983
La Grande Vallée IV, 1983
La Grande Vallée, Passage, 1984